纳尼亚传奇 The Chronicles of Narnia
风靡全世界的《纳尼亚传奇》（The Chronicles of Narnia）系列是由英国文学家 C.S.刘易斯（C. S. Lewis）于１９５０年代所创作，此系列作品当年一推出就大受欢迎，甚至影响后世甚远，被视为奇幻文学与儿童文学的重要里程碑。
C.S.刘易斯与《魔戒》系列的作者托尔金都是牛津大学知名文人，两人私交甚笃，在一次聊天中，他们有感于年轻读者几乎没有什么好看的奇幻故事，于是两人承诺亲自动笔创作，相互较劲一下，初步构想由托尔金写关于时间旅行的奇幻故事；C.S.刘易斯则写关于空间旅行的奇幻故事。这就是举世闻名的《魔戒》系列与《纳尼亚传奇》系列的由来。
相较于托尔金的慢工琢磨（《魔戒》系列动笔后一改再改，后来也偏离原本要写时间旅行的构想），C.S.刘易斯写《纳尼亚传奇》系列则速度惊人，不但一写好就立刻发表，而且一写就是七本。在１９５０到１９５６七年之间，《纳尼亚传奇》系列七部作品逐年出版，不但一推出就受到读者的喜爱，也深深影响了后世的文学作品。
《纳尼亚传奇》七部作品架构了一个神奇的王国，各自独立的故事串联起这个王国的千年兴衰史，这些故事中所传达的爱、希望、勇气与信心是现代社会所逐渐被忽略的，书中摆脱教条式的语言，用生动的情结将这些概念深植人心，不会有任何的压迫感。另外，由于 C.S.刘易斯也是著名的神学家，《纳尼亚传奇》也因此被认为有不少基督教义的隐喻。
《纳尼亚传奇》系列也被视为承袭古典儿童文学作品的代表作，十九世纪的《金银岛》、《安徒生童话》&等等，都可在《纳尼亚传奇》的故事中找到缩影，对于当时久无佳作的儿童文学来说，《纳尼亚传奇》系列作品的推出，成功转变了大家对儿童文学边缘化、简单化的认知，缔造了一个新的里程碑。C.S.刘易斯的《纳尼亚传奇》系列作品影响后世作家十分深远，包括近期《哈利波特》系列的作者 J.K.罗琳都曾表示自己深受 C.S.刘易斯作品的影响。
如今随着《纳尼亚传奇》系列故事改编成电影，也让全世界更多的观众和读者开始认识这部不朽的作品。穿梭在一个又一个的纳尼亚冒险故事中，绝对是你一生难忘的神奇旅程&
C. S. Lewis 著作的《纳尼亚传奇》系列小说共包括七部作品，首部推出的《狮子?女巫?魔衣橱》于１９５０年出版问世，之后三年继续推出《贾斯潘王子》、《黎明行者号》和《银椅》，故事都依照顺序；但是在１９５４年和１９５５年，C. S. Lewis 写了一部有点像是外传的《奇幻马和传说》以及所有系列的前传《魔法师的外甥》，最后在１９５６年推出整个纳尼亚故事的最后一部著作《最后的战役》。
也就是说，《纳尼亚传奇》系列七部曲的顺序，可以有两种区分方式，一是依照完书出版的顺序；另一则是依照故事年代的顺序：
依照完书出版的顺序
依照故事年代的顺序
狮子?女巫?魔衣橱 1950(公元)
贾斯潘王子 1951
黎明行者号 1952
奇幻马和传说 1954
魔法师的外甥 1955
最后的战役 1956
魔法师的外甥 1 (纳尼亚年)
狮子?女巫?魔衣橱 1000
奇幻马和传说 1014
贾斯潘王子 2303
黎明行者号 2306
最后的战役 2555
在１９５７年曾经有一位美国男孩写信问 C. S. Lewis 关于《纳尼亚传奇》七书顺序的问题，男孩在信中说他母亲认为按照出版顺序阅读较适合，但他自己却认为应该按照故事本身的年代顺序来阅读，所以他提笔写信问 C. S. Lewis 比较赞成哪一种看法。作者在回给男孩的信中写到「我想我也比较赞成你的顺序」。不久之后，出版商在再版发行时，就把七书依照故事年代编上了１－７的顺序。
不过，C. S. Lewis 也曾在其它场合提到顺序其实不重要，因为《纳尼亚传奇》七书每一本其实都是一个独立的故事。 这道理就像是我们学习历史也许要按照朝代顺序，但阅读个别历史故事，却不一定要遵照年代顺序啊！
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在纳尼亚灯野偏远处的大锅壶瀑布，阴险狡猾的猿猴席夫特捡到一张狮皮，就怂恿驴子伙伴迷糊披上狮皮假扮起亚斯蓝，并联合南方野心勃勃的卡罗门王国要在纳尼亚境内覆雨翻云…这第二次世界大战期间，英国伦敦饱受空袭威胁，孩童都被疏散到乡间避难，皮芬家的四位兄弟姐妹－彼得、苏珊、爱德蒙、露西，被安排到一位老教授狄哥里寇克的乡间大宅暂住。在这故事主角是一位英国男孩狄哥里，由于母亲患病需要照料，狄哥里与母亲来到伦敦亲戚家寄住，但在一次无意间，他跟邻家女孩波莉闯入安德鲁舅舅的秘密阁楼，得知这位舅舅居然是位这一年的暑假，爱德蒙和露西无奈地必须到剑桥的姨妈家渡过。父母带着姊姊苏珊到美国讲学，大哥彼得则到老寇克教授家用功，只好把爱德蒙和露西托给姨妈。爱德蒙和露西不太情愿这故事发生在彼得大帝与弟妹统治纳尼亚的时期，纳尼亚遥远南方有个极权好战的卡罗门王国，王国南端一个偏僻的小渔村中，贫穷男孩沙斯塔意外得知自己不是亲生，父亲还打算将他过了一个暑假，大家发现尤斯提史瓜就像变了一个人似的，同学们不知道，暑假中尤斯提和两位表亲刚经历一段奇幻国度的海上历险。如今回到他就读的英国实验学校，在校园角落欺凌从纳尼亚回来一年多后，在英国乡间的火车站，彼得、苏珊、爱德蒙和露西等搭火车前往各自学校。突然一股神奇的力量把他们抽离，回神后发现身在一个奇怪的地方，这地方有点熟悉
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　　《纳尼亚传奇》是一部标准的福音电影，不着痕迹的描述耶稣的牺牲、受死、复活和得胜。　　《纳西亚奇》是一部标准的福音电影，不着痕迹的描述耶稣的牺牲、受死、复活和得胜。　　相比于把细节描写巨细无遗的《魔戒》简化搬上银幕，安德鲁亚当逊面对的是另一种挑战，因为《魔幻王国》原作者写作风格较为简约，着重引导读者自行想像，所以导演需要发挥较大想像力丰富细节，其中最高难度是把文字描述相对简约一场正邪决战，化成银幕上长达20分钟的千军万马震撼场面，从中可见导演天马行空的创作力！　　《纳西亚传奇》中的狮王阿斯兰为了犯罪的爱德蒙牺牲自己的生命，隐喻圣经中耶稣基督的替罪人背十字架的形象。　　不过，导演与电影公司迪士尼和华尔媒体，以及原作者鲁益师的继子Douglas Gresham均有一致共识以忠于原着为最大原则。原来，早年派拉蒙曾有意购下《纳尼亚》的版权，却打算把原着大幅修改为现代版，故事背景竟设定为洛杉矶大地震后，甚至把白女巫用来诱惑儿童的土耳其软糖改为汉堡包！这构思当然不为鲁益师后人接受，合作告吹。如今，身兼本片监制的Douglas Gresham，对安德鲁亚当逊的作品大感满意，大赞电影完全超越他的期望，壮观感人，极具感染力！　　剧情简介：　　影片讲述“二战”期间，英国伦敦饱受空袭威胁。彼得、苏珊、爱德蒙、露西四兄妹被安排到一位老教授狄哥里寇克的乡间大宅暂住。在那里，小妹露西发现了一个奇特的魔柜，从那里可以通往奇幻国度———纳尼亚。于是，四兄妹来到了纳尼亚。当时，千年不死的白女巫贾迪丝把纳尼亚变成了一片常年寒冷的冰天雪地。当女巫知道有四个人类孩子造访纳尼亚，就决心要将他们一网打尽。四个孩子在纳尼亚正义的精神领袖———雄狮亚斯蓝的率领下，承担起拯救纳尼亚王国的大任，并最终唤醒了洪荒时期的古老魔法，彻底击溃了白女巫，使纳尼亚大地冰雪消融，恢复了往日的美丽和生机。　　幕后故事：　　本片改编自爱尔兰著名小说家C.S. 刘易斯的经典畅销童话《纳尼亚魔幻王国》(The Chronicles of Narnia)七部曲中的第二部，根据制片公司的消息，其他六个部分也将陆续被改编，本片的制作成本已经超过1亿5千万美元，而整体的预算更是高达11亿美元，堪称电影史上工程最宏大的魔幻系列题材。　　《纳尼亚魔幻王国》这部奇幻文学巨著早已风靡全世界，由英国文学家C.S. Lewis于1950年代所创作，系列作品陆续于年间推出，每部都是一推出就大受欢迎，影响甚广，该书还获得英国儿童文学的最高荣誉“卡耐基文学奖”，更是被翻译成35个语言版本，全球累积销售超过8500万，而目前每年仍以平均600万册的销售持续吸引新世代的读者。　　推究起来，C.S. 刘易斯与《魔戒》的作者托尔金私交甚笃，有感于当时没有引人入胜的奇幻作品，两人于是自己开始创作，有别于《魔戒》漫长的诞生过程，刘易斯完成整个系列只有了七年时间，七个故事各自能够独立成章，也可以串联构成一个恢弘的魔幻王国兴衰史，同时由作者同时也是位知名的神学家，所以读者也可以从本片中找到许多关于基督教的隐喻。　　拍摄背景：　　小演员纳尼亚很漂亮　　在用餐的大帐篷中，10岁的乔吉与合作演员坐在一道接受采访。被问及初次看《纳尼亚传说》时有什么想法，她的回答很有意思。大概是因为剧组希望将她对“纳尼亚”的最初印象保留在电影中，于是颇费周折。“那很酷！他们蒙住我的眼睛，带我进来。很古怪，大概他们都不放心哪个人单独带我下楼，于是有人在前面，有人在后面，有人在中间，他们几乎是把我传递下楼去的，好像我是个包裹！后来他们揭开了我的眼罩，但是让我闭上眼睛，让我转了半圈之后说，‘睁开吧!’”可是她到底看见了什么？乔吉的回答很简单：“纳尼亚。很漂亮。”　　情节拯救冰雪王国　　成本高达1.5亿美元的《纳尼亚传奇》由迪士尼和瓦尔登媒体公司共同出品。讲述的是孩子们的历险故事，故事里有人头牛身怪、北极熊、会说话的狼、海狸、矮人、树精……但没有流血。　　影片以一群德国兵在二战期间轰炸伦敦开场，佩文西夫人为孩子们准备好行李，打发四个兄弟姐妹彼得、苏珊、爱德蒙和露茜到一位神秘但和蔼的老教授在乡下的家中暂住。四个孩子无意中发现衣橱后隐藏着一个神奇的魔法王国———纳尼亚。这个国家被一个邪恶的白女巫占领。她压迫纳尼亚的居民，将她们置于永恒的冬季之中。那里一直有个预言，说将有两个夏娃的女儿和两个亚当的儿子来到纳尼亚，在春天唤醒狮王阿斯兰，一起把这个王国从白女巫的魔爪下拯救出来。　　其中，阿斯兰的形象完全由电脑动画制作，在故事中隐喻的正是耶稣。　　导演不复制《指环王》　　这部影片里有让人痛恨的危险和背叛，但最终还是为了褒奖忠诚和宽恕。这与刘易斯原著的宗旨是一致的。但导演亚当森也有背离原著的时候，通常是添加一些抽象物。并不像J·R·R·托尔金及其复杂冗长的小说《指环王》，《纳尼亚传奇》是一部简单明了的作品，但是故事却很丰富，值得再三回味。　　亚当森对复制一部《指环王》并不感兴趣。他在片中温婉的叙事手法可能会让那些期待血腥的少男们感到失望了，但对过去那些喜欢更儿童化、更梦幻式画面的观众来说，此片绝对值得期待。　　票房不惧强大对手　　--------------------------　　《纳尼亚传奇：狮王、女巫和魔橱》定于12月9日上映，届时尽管会遇到《金刚》和《哈利·波特4》的拦路，但其票房应该比那些争夺金球奖的严肃片要有保证多了。有可*消息称，如果这《狮王、女巫与魔橱》可以获得超过2亿美元的票房，另外一部纳尼亚片《凯斯宾王子》的拍摄计划就将上马。　　凭《魔戒》荣获4项金像奖，亦是今年圣诞大片《金刚》(King Kong) 的制作班底，WETA特技制作室负责人 Richard Taylor 表示他们为《魔幻王国》所造的特技已经完全超越《魔戒》！当年WETA 为《魔戒》设计了大约10种角色，效果已令人目眩，这次为《魔幻王国》全新打造的魔兽和奇幻角色竟多达60种，包括半羊兽、半人马、牛头兽、水精灵、树精灵、能言兽、独角兽、地妖、石怪、矮人、巨人等，无论造型设计或视觉色彩均比同类作品丰富精彩，被誉为电影史上最庞大的魔幻角色阵容！　　为拍摄电影中最重头的正邪惊世之战，WETA特别铸造的道具兵器更多达1,300件，包括长剑、盾牌、弓箭、狼牙棒、盔甲等，其中不少是人手制造，手工细致独一无二！
参考资料：
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献给童年有一个衣柜的人们
爱上纳尼亚，是从Lucy走近被白布掩盖的大衣柜开始，女孩双手一拉，白布倾泻而下，一个大衣柜屹立在我们眼前。
尽管早就知道衣柜后面通向一个神奇的世界，但是还是忍不住轻叫出来。不是因为那块叫纳尼亚的大陆，而是因为我的童年里面也有这样一个柜子——古色古香，不知道是几百年前被谁打造出来，又被谁放在这里；很大，足足能装下两三个我；神秘，沉重的门后不知道有着怎样的世界。
当然，我家并不曾有过这样一个柜子，小时家里的衣柜都是简陋的三合板，既不大也不重更不旧，可是我知道它就在那里，即使看不见，它通往我意想不到的世界，装满我一世的珍宝。
通往纳尼亚的衣柜，也是这样一个柜子。
平心而论，《狮王、女巫和衣柜》并不是一部优秀的电影，情节发展过于按部就...
有看过，很好看，画面很精美，虽说故事有些老套，不过还是很吸引人的眼球的。
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出门在外也不愁写作练习（朱光潜）
研究文学只读绝不够，必须练习写作，世间有许多人终身在看戏、念诗、读小说，却始终不动笔写一曲戏、一首诗或是一篇小说。这种人容易养成种种错的观念。自视太低者以为写作需要特殊的天才，自问既没有天才，纵然写来写去，总写不到名家的那样好，倒不如索性不写为妙。自视过高者以为自己已经读了许多作品，对于文学算是内行，不写则已，写必与众不同，于是天天在幻想将来写出如何伟大的作品，目前且慢些再说。这两人阅读愈多，对于写作就愈懒惰，所以有人把学问看成写作的累赘，以为学者与文人根本是两事。这自然又是一个错误的观念。
只阅读而不写作的人还有另一种误解，以为自己写起来虽是平庸，看旁人的作品却是有一副高明的眼光，这就是俗语所谓“眼高手低”。一般职业的批评家喜欢拿这话来自宽自解。我自己在文艺批评中鬼混了一、二十年，于今深知在文艺方面手眼必须一致，眼低者手未必高，手低者眼未必高。你自己没有亲身体验过写作的甘苦，对于旁人的作品就难免有几分隔靴搔痒。很显著的美丑或许不难看出，而于作者苦心经营处和灵机焕发处，微言妙趣大则源于性情学问的融会，小则见于一字一句的选择与安排，你如果不曾身历其境，便难免忽略过去。克罗齐派美学家说：“要欣赏莎士比亚，你须把你自己提升到莎士比亚的水平。”他们理应补充一句说：“你无法把自己提升到莎士比亚的水平，除非你试过他的工作。”莎士比亚的朋友本·琼森说得好：“只有诗人，而且只有第一流诗人，才配批评诗。”你如果不信这话，你试想一想，文学批评虽被认为一种专门学问，古今中外有几个自己不是写作而成为伟大的批评家？我只想到亚理斯多德一个人，而他对于希腊诗仍有不少的隔膜处。
文学的主要功用是表现。我们如果只看旁人表现而自己不能表现，那就如哑子听人说话，人家说得愈畅快，自己愈闷得心慌。听人家说而自己不说，也不感觉闷，我不相信这种人对于文艺能有真正的热忱。人生最大的快慰就是创造，一件难做的事做成了，一种闷在里的情怠或思想表现出来了，自己回头一看，就如同上帝创成了世界，母亲产出了婴儿，看到它好，自己也充分感觉到自己的力量，越发兴起鼓舞。没有尝到这种快慰的人就没有尝到文学的最大乐趣。
要彻底了解文学，要尽量欣赏文学，你必须自己动手练习创作。创作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。像一切有价值的活动，它需要辛苦学习才能做得好。假定有中人之资，依着合理的程序，一步一地向前进，有一分工夫，绝有一分效果，孜孜不辍，到后来总可以达到意到笔随的程度。这事有如下围棋，一段一段地前进，工夫没有到时，慢说想跳越一段，就是想多争一颗子也不行。许多学子对文学写作不肯经过浅近的基本的训练，以为将来一动就会一鸣惊人，那只是妄想，虽天才也未必能做到。
练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的，就是有话必说，无话不说，说须心口如一，不能说谎。文学本来是以语文为工具的表现艺术。心里有东西要表现，才拿语文来表现。如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同，那就根本失去表现的功用。所谓“不完全相同”可以有两个原因，一是作者的能力不够，一是他存心要说谎。如果是能力不够，他最好认清自己能力的限度，专写自己所能写的，如是他的能力自然逐渐增进。如果是存心说谎，那是入手就走错了路，他愈写就愈入迷，离文学愈远。许多人在文学上不能有成就，大半都误在入手就养成说谎的习惯。
所谓「说谎」，有两种涵义。第一是心里那样想而口不那样说。一个作家须有一个“我”在，须勇敢地维护他的「我」性。这事虽不容易，许多人有意或无意地在逢迎习俗，苟求欺世盗名，昧着良心去说话。其实这终久是会揭穿的。文学不是说谎的工具，你纵想说谎也无从说。“言为心声”，旁人听到你的话就会窥透你的心曲，无论你的话是真是假。《论语》载有几句逸诗：“棠棣之华，偏其反而；岂不尔思，室斯远而。”孔子一眼就看破这话的不诚实，他说：“未之思也，夫何远之有？”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”，但是他心里“未之思”，语言就无从表现出“思”来。他在文学上失败，在说谎上也失败了。
其次，说谎是强不知以为知，你没有上过战场，却要描写战场的生活，没有仔细研究过一个守财奴的性格，却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角，尽管你的想象如何丰富，你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性。人不能全知，也不能全无所知。一个聪明的作家须认清自己知解的限度，小心谨慎地把眼光注视着那限度以内的事物，看清楚了，才下笔去写。如果他想超过那限度以外去摸索，他与其在浪漫派作家所谓“想象”上做工夫，不如在写实派作家所谓“证据”上做工夫，这就是说，增加生活的经验，把那限度逐渐扩大。说来说去，想象也还是要利用实际经验。
记得不肯说谎的一个基本原则，每遇到可说的话，就要捉住机会，马上就写，要极力使写出来的和心里所想的恰相符合。习文有如习画，须常备一个速写薄带在身边，遇到一片风景，一个人物，或是一种动态，觉得它新鲜有趣，可以入画，就随时速写，写得不像，再细看摆在面前的模特儿，反复修改，务求其像而后已。这种工夫做久了之后，我们一可以养成爱好精确的习惯；二可以逐渐养成艺术家看事物的眼光，在日常生活中时时可发见值得表现的情境；三可以增进写作的技巧，逐渐使难写的成为易写。
　　在初写时，我们必须守着（一）知道清楚的，（二）易于着笔的这两种材料的范围。我把这两层分开来说，其实最重要的条件还是知得清楚，知得不清楚就不易于着笔。我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚，所以记日记是初学习作的最好方法。普通日记只如记流水帐，或是作干燥无味的起居注，那自然与文学无干。把日记当作一种文学的训练就要把本身有趣的材料记得有趣。如果有相当的敏感，到处留心，一日之内值得记的见闻感想决不会缺乏。一番家常的谈话、一个新来的客，街头一阵喧嚷、花木风云的一种新变化，读书看报得到的一阵感想、听来的一件故事，总之，一切动静所生的印象，都可以供你细心描绘，成为好文章。你不必预定每天应记的字数，只要把应记的记得恰到好处，长则数百字，短则数十字，都可不拘。仔也不必在一天之内同时记许多事，多记难免如“数莱菔下窖”，决不会记得好。选择是文学的最重要的工夫，你每天选一件最值得记的，把它记得妥妥贴贴，记成一件“作品”出来，那就够了。
宇宙间一切的现象都可以纳到四大范畴里去，就是情理事态。情指喜怒哀乐之类，主观的感动，理是思想在事物中所推求出来的条理秩序，事包含一切人物的动作，态指人物的形状。文学的材料就不外这四种，因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态（亦称状物或描写）。文学作品因体裁不同对这四类功用各有所偏重。例如歌侧重言情，论文侧重说理，历史，戏剧，小说都侧重叙事，山水人物杂记侧重绘态。这自然是极粗浅的分别，实际上情理事态常交错融贯，事必有态，情常寓理，不易拆开。有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、绘态四大类，未免牵强。一首诗、一出戏或一篇小说，可以时而言情说理，时而叙事绘态。纯粹属于某一类的作品颇不易找出，作品的文学价值愈高，愈是情理事态打成一片。
不过在习作时，我们不妨记起这四类的分别，因为四类作法对于初学者有难有易，初学宜由易而难，循序渐进。从前私塾国文教员往往入手就教授学生作论说，至今这个风气仍在学校里流行。这办法实在不妥。说理文需要丰富的学识和谨严的思考。这恰是青年通常所缺乏的。他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文，势必袭陈腐的滥调，发空洞的议论。我有时看到大学生的国文试卷，常是满纸“大凡天下”，学理工者也是如此，因而深深感觉到不健康的语文教育可以酿成思想胡涂。早习说理文的坏处还不仅此。青年期想象力较丰富，所谓“想象”是指运用具体的意象去思想，与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别。所以有志学习文学创作者必须趁想象力丰富时期，学会驾驭具体的情境，让世界本其光热色相活现于眼前，不只是一些无血无肉的冷冰冰的理。舍想象不去发展，只耗精力于说理，结果心里就只会有“理”而不会有“象”，那就是说，养成一种与文艺相反的习惯。我自己吃过这亏，所以知道很清楚。
现代许多文学青年欢喜写抒情诗文。我曾做过一种文艺刊物的编辑，收到的青年作家的稿件以抒情诗文为最多。文学本是表现情感的，青年人是最富于情感的，这两件事实凑拢起来，当然的结论是青年人是爱好文学的。在事实上许多青年人走上文学的路，也确是因为他们需要发泄情感。不过就习作说，入手就写言情诗文仍是不妥当。第一，情感迷离恍惚，不易捉摸，正如梦中不易说梦，醉中只觉陶陶。诗人华兹华斯说得好，“诗起于沈静中回味得来的情绪”，意与中文成语“痛定思痛”相近。青年人容易感受情绪，却不容易于沈静中回味得来的情绪，感受情绪而加以沈静回味是始而“入乎其中”，继而“出乎其外”，这需要相当的修养。回味之后，要把情绪表现出来，也不能悲即言悲，喜即言喜，必须使情绪融化于具体的意象，或寓情于事，如“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，不言惜别而惜别自见；或寓情于景（即本文所谓态），如“西风残照，汉家陵阙”，不言悲凉而悲凉自见。所以言情必藉叙事绘态，如果没有先学叙事绘态，言情文绝不易写得好。现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜，再加上接二连三的惊叹号，以为这就算尽了言情的能事。悲即言悲，喜即言喜，谁不会？堆砌惊叹号，谁不会？只是你言悲言喜而读者不悲不喜，你用惊叹号而读者并不觉得有惊叹的必要，那还算得什么文学作品？其次，情感自身也需陶治镕炼，才值得文学表现。人生经验愈丰富，事理观察愈深刻，情感也就愈沉着，愈易融化于具体的情境。最沈痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品，我们的屈原、庾信、杜甫和苏轼，西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。青年人的情感来得容易，也来得浮泛，十个人失恋就有九个人要悲观自杀，就有九个人表现同样的姿态，过了一些时候，就有九个人都仍旧欢天喜地过日子。他们言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义，即西方人所谓
sentimentalism。这恰是上品言情文的大忌讳。
为初学写作者说法，说理文可缓作，言情文也可缓作，剩下来的只有叙事绘态两种。事与态都是摆在眼前的，极具体而有客观性，比较容易捉摸，好比习画写生，模特儿摆在面前，看看它一笔一笔地模拟，如果有一笔不像，还可以随看随改。紧捉住实事实物，决不至堕入空洞肤泛的恶习。叙事与绘态之中还是叙事最要紧。叙事其实就是绘动态，能绘动态就能绘静态。纯粹的绘静文极易流于呆板，而且在事实上极也少见。事物不能很久地留在静态中，离静而动，即变为事，即成为叙事的对象。因此叙事文与绘态文极不易分，叙事文即于叙事中绘态，绘态文也必夹叙事才能生动。叙事文与绘态文做好了，其它各体文自可迎刃而解，因为严格地说，情与理还是心理方面的动作，还是可以认成“事”，还是有它们的“态”，所不同者它们比较偏于主观的，不如一般外在事态那样容易着笔。在外在态上下过一番工夫，然后再以所得的娴熟的手腕去应付内在的事态（即情理），那就没有多大困难了。
（《朱光潜全集》安徽教育出版社）
作文与运思 / 朱光潜
作文章通常也叫做“写”文章，在西文中作家一向称“写家”，作品叫做“写品”。写须用手，故会做文章的人在中文里有时叫做“名手”，会读而不会作的人说是“眼高手低”。这种语文的习惯颇值得想一想。到底文章是“作”的还是“写”的呢?创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢？　　这问题实在不像它现于浮面的那么肤浅。因近代一派最占势力的美学──克罗齐派──所争辩的焦点就在此。依他们看，文艺全是心灵的活动，创造就是表现也就是直觉。这就是说，心里想出一具体境界，情趣与意象交融，情趣就已表现于那意象，而这时刻作品也就算完全成就了。至于拿笔来把心里所已想好的作品写在纸上，那并非“表现”，那只是“传达”或“记录”。表现（即创造）全在心里成就，记录则如把唱出的乐歌灌音到留声机片上去，全是物理的事实，与艺术无关。如我们把克罗齐派学说略加修正一下，承认在创造时，心里不仅想出可以表现情趣的意象而且也想出了描绘那意象的语言文字，这就是说，全部作品都有了“腹稿”，那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的。　　我提出这问题和连带的一种美学观点，因为它与作文方法有密切的关系。普通语文习惯把“写”看成“作”，认为写是“用手”，也有一个原因。一般人作文往往不先将全部想好，拈一张稿纸，提笔就写，一直写将下去。他们在写一句之前，自然也得想一番，只是想一句写一句，想一段，写一段；上句未写成时，不知下句是什么，上段未写成时，不知下段是什么；到写得无可再写时，就自然终止。这种习惯养成时，“不假思索”而任笔写下去，写得不知所云，也是难免的事。文章“不通”，大半是这样来的。这种写法很普遍，学生们在国文课堂里作文，不用这个写法的似居少数。不但一般学生如此，就是有名的职业作家替报章杂志写“连载”的稿子，往往也是用这个“急就”的办法。这一期的稿子印出来了，下一期的稿子还在未定之天。有些作家甚至连写都不写，只坐在一个沙发上随想随念，一个书记或打字员在旁边听着，随听随录，录完一个段落了就送出发表。这样做成的作品，就整个轮廓看，总难免前后欠呼应，结构很零乱。近代英美长篇小说有许多是这样做成的，所以大半没有连串的故事，也没有完整的形式。作家们甚至把“无形式”(formlessness)当作一个艺术的信条，
以为艺术原来就应该如此。这恐怕是艺术的一个厄运，有生命的东西都有一定完整的形式，首尾躯干不完全或是不匀称，那便成了一种怪物，而不是艺术。　　这是一个极端，另一个极端是把全部作品都在心里想好，写只是记录，象克罗齐派美学家所主张的。苏东坡记文与可画竹，说他先有“成竹在胸”，然后铺纸濡毫，一挥而就。“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话。这种办法似乎是理想的，实际上很不易做到。我自己也尝试过，只有在极短的篇幅中，像做一首绝句或律诗，我还可以把全篇完全在心里想好；如篇幅长了那就很难。它有种种不方便。第一，我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度，把几千字甚至几万字的文章都一字一句地记在心里，同时注意到每字每句每段的线索关联，并且还要一直向前思索，纵假定是可能，这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗。其次，这也许是我个人的心理习惯，我想到一点意思，就必须把它写下来，否则那意思在心里只是游离不定。好比打仗，想出一个意思是夺取一块土地，把它写下来就像筑一座堡垒，可以把它守住，并且可以作进一步袭击的基础。第三，写自身是一个集中注意力的助力，既在写，心思就不易旁迁他涉。还不仅此，写成的字句往往可以成为思想的刺激剂，我有时本来已把一段话预先想好，可是把它写下来时，新的意思常源源而来，结果须把预定的一段话完全改过。普通所谓“由文生情”与“兴会淋漓”，大半在这种时机发现。只有在这种时机，我们才容易写出好文章。　　我个人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿两极端的一种折中办法。在定了题目之后，我取一张纸条摆在面前，抱着那题目四方八面地想。想时全凭心理学家所谓“自由联想”，不拘大小，不问次序，想得一点意思，就用三五个字的小标题写在纸条上，如此一直想下去，一直记下去，到当时所能想到的意思都记下来了为止。这种寻思的工作做完了，我于是把杂乱无章的小标题看一眼，仔细加一番衡量，把无关重要的无须说的各点一齐丢开，把应该说的选择出来，再在其中理出一个线索和次第，另取一张纸条，顺这个线索和次第用小标题写成一个纲要。这纲要写好了，文章的轮廓已具。每小标题成为一段的总纲。于是我依次第逐段写下去。写一段之先，把那一段的话大致想好，写一句之先，也把那一句的话大致想好。这样写下去时，像上面所说的，有时有新意思涌现，我马上就修改。一段还没有写妥时，我决不把它暂时摆下，继续写下去。因此，我往往在半途废去了很多稿纸，但是一篇写完了，我无须再誊清，也无须大修改。这种折中的办法颇有好处，一则纲要先想好，文章就有层次，有条理，有轻重安排，总之，就有形式；二则每段不预先决定，任临时触机，写时可以有意到笔随之乐，文章也不至于过分板滞。许多画家作画，似亦采取这种办法。他们先画一个大轮廓，然后逐渐填枝补叶，显出色调线纹阴阳向背。预定轮廓之中，仍可有气韵生动。　　寻思是作文的第一步重要工作，思有思路，思路有畅通时也有蔽塞时。大约要思路畅通，须是精力弥满，脑筋清醒，再加上风日清和，窗明几净，临时没有外扰败兴，杂念萦怀。这时候静坐凝思，新意自会像泉水涌现，一新意酿成另一新意；如果辗转生发，写作便成为人生一件最大的乐事。一般“兴会淋漓”的文章大半都是如此做成。提笔作文时最好能选择这种境界，并且最好能制造这种境界。不过这是理想，有时这种境界不容易得到，有时虽然条件具备，文思仍然蔽塞。在蔽塞时，我们是否就应放下呢？抽象的理论姑且丢开，只就许多著名的作家的经验来看，苦思也有苦思的收获。唐人有“吟成一个字，捻断数茎须”的传说，李白讥诮杜甫说：“借问近来太瘦生，总为从来作诗苦”，李长吉的母亲说“呕出心肝乃已”。福楼拜有一封信札，写他著书的艰难说：“我今天弄得头昏脑晕，灰心丧气。我做了四个钟头，没有做出一句来。今天整天没有写成一行，虽然涂去了一百行。这工作真难！艺术啊，你是什么恶魔？为什么要这样咀嚼我们的心血？”但是他们的成就未始不从这种艰苦奋斗得来。元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心为？”大作家看重“苦心”，于此可见。就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的，思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能拨茧抽丝，鞭辟入里，处处从深一层着想，才能沉着委婉，此其一。苦思在当时或许无所得，但是在潜意识中它的工作仍在酝酿，到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备，到了适当时机便突然涌现，此其二。难关可以打通，平路便可驰骋自如。苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练之后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极难驾驭的情境也可以手挥目送，行所无事，此其三。大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者。就已成功的作品看，好像都很平易，其实这中间分别很大，入手即平易者难免浮浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇倔，成如容易却艰辛”，是文章的胜境。　　作文运思有如抽丝，在一团乱丝中拣取一个丝头，要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽即出，有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱。运思又如射箭，目前悬有鹄的，箭朝着鹄的发，有时一发即中，也有因为瞄准不正确，用力不适中，箭落在离鹄的很远的地方，习射者须不惜努力尝试，多发总有一中。　　这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别，还可说明一个意思的涌现，固然大半凭人力，也有时须碰机会。普通所谓“灵感”，虽然源于潜意识的酝酿，多少也含有机会的成分。大约文艺创作的起念不外两种。一种是本来无意要为文，适逢心中偶然有所感触，一种情境或思致，觉得值得写一写，于是就援笔把它写下来。另一种是预定题目，立意要做一篇文章，于是抱着那题目想，想成熟了然后把它写下。从前人写旧诗标题常用“偶成”和“赋得”的字样，“偶成”者触兴而发，随时口占，“赋得”者定题分韵，拈得一字，就用它为韵做诗。我们可以借用这个术语，把文学作品分为“偶成”和“赋得”两类。“偶成”的作品全凭作者自己高兴，逼他写作的只有情思需要表现的一个内心冲动，不假外力。“赋得”的作品大半起于外力的催促，或是要满足一种实用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类。按理说，只有“偶成”作品才符合纯文学的理想，但是在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类，细看任何大家的诗文集就可以知道。“赋得”类也自有好文章，不但应酬唱和诗有好的，就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹杀。一般作家在练习写作时期常是做“赋得”的工作。“赋得”是一种训练，“偶成”是一种收获。一个作家如果没有经过“赋得”的阶段，“偶成”的机会不一定有，纵有也不会多。　　“赋得”所训练的不仅是技巧，尤其是思想。一般人误信文学与科学不同，无须逻辑的思考。其实文学只有逻辑的思考固然不够，没有逻辑的思考却也决不行。诗人柯尔律治在他的《文学传记》里眷念一位无名的老师，因为从这老师的教诲，他才深深地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。我常觉得，每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者。所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学的修养。一件作品如果有毛病──无论是在命意布局或是在造句用字──仔细穷究，病源都在思想。思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚。思想的毛病除了精神失常以外，都起于懒惰，遇着应该分析时不仔细分析，应该斟酌时不仔细斟酌，只图模糊敷衍，囫囵吞枣混将过去。练习写作第一件要事就是克服这种心理的懒怠，随时彻底认真，一字不苟，肯朝深处想，肯向难处做。如果他养成了这种谨严的思想习惯，始终不懈，他决不会做不出好的文章。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&——《谈文学》
朱光潜：谈作文
今天我们要讲的题目是谈作文。一般人对于文学写作多有两种错误的观念。有一种人把写作看得非常容易，他们自视清高，总以为自己写出来的东西与众不同，时时幻想将来要写出伟大作品。另一种人却以为写作需要天才，没有天才的人，就根本不能写作。这都是对于文学写作的误解。我们又常听人说：自己的阅读能力很高，对于别人的作品很喜欢，而且全能看得懂。但等到自己来动手写，却又甚么也写不出。这就是一般所谓眼高手低，有欣赏的能力，而缺乏创作的天才。其实这也是不对的。实际上，阅读能力大的人，在写作时亦必能充分表现，手眼必须一致，眼低者手未必高，手低都眼也未必高。文学是思想情感的表现，而思想情感，是由实际生活中所产生。我们必得亲尝甘苦，方知其中真味。写作是由于一种表现的需要。必须在自己有了某一种思想情绪须要表现时，才能写，才有创作，作品完成后，会发生一种创造的快感。一个人对于自己的思想情感表现不出而不感苦闷者，绝对不能接近文学。写作当然是不易，但也绝非不可能。创作需要辛苦的努力，经常不断的练习，用一番工夫必有一种效果的。
写作如下棋，一种基本的训练是最要紧的，我们必须做到有话必说，无话不说，说须心口如一的地步。也有的人写出来的东西，与他个人的思想情感并不完全一致。这假设不是他个人的表现能力不够，就一定是在存心说谎。若写作能力不够，尚可补救，只消不断地练习必有成功一日。但若有心说谎，却是非常危险的！大抵在写作时存心说谎的人，都不外下面两种原因：一就是心里那样想，而口里却不那样说，忘掉“我”，而去逢迎习俗，其失败实为理所当然。另一个原因就是强不知以为知，写自己本来不懂得的事物。须知作品中间的经验的成分，是被祛除不掉的。必须认清自己的限度，注视那限度以内的事，看清楚了以后再去写。就是“想像”，也应当是有根据的。作文有如作画。没有深刻的体验写是写不成功的。写作必须要照个人心中所感，如实地写出来，不能说谎，并须认清自己的性格，所找的材料必须是自己的经验。写作的对象，若是自己知道得最清楚而且易于着笔的事物，当然就容易成功。
因此我主张一般青年练习写作当由写日记开始，不过一般人所写的日记，却不一定接近文学。机械地把一天的生活写下来，像记帐一样，是无关于创作写的。日记必须要把每天最有趣、最能激动思想，激动情感的事情记下来。不必限定字数，必要是自己最清楚、最有把握的事。
现在再来让我们从文章的类别，谈一谈练习写作时的层次问题。
宇宙间的一切，我们可以分为四个范畴，就是所谓情、理、事、态。情，就是吾人喜、怒、哀、乐的感情；理，就是思想在事物中间的条理；事，就是人物动态；态，就是一切事物的形状。根据宇宙间这四个范畴，在文学作品上，就产生了四种类别，即言情，说理，叙事，状物。这四种类别我们抽象地来讲，虽然可以加以分析，但是具体地来说，却不能各别拆开。四者之间的难易，亦是各有分别的。说理文需要丰富的知识和成熟的思考，初学者不宜多作。勉强来作时，难免空泛肤浅，不切实际。初学者宜发展具体的想像，不作抽象的推理。事实上年青人也是比较接近于具体意像的思维的。不过，抒情文写起来却也并非易事。因为情感是不可捉摸的，英国一诗人吴滋渥氏曾说过：“诗，是沉静中回味出来的情绪。”其实不但诗也，一切文艺作品，又何尝不是一样。青年人虽然容易感受情绪，但是不易于沉静中回味情绪，概念是表现不出情绪的。情绪要见之于景于事，抒情文必须先有叙事状物的底子。所以年青人初学写作，不宜先学说理或抒情，应当由叙事、状物作起。
事与态摆在眼前，具体而有客观性，容易认识清楚，易于着笔。因而学叙事状物，当然可以免掉空洞肤泛的恶习，这二者——叙事状物之中，尤以学习叙事为最要紧。我们知道一般的物态，大抵分为两种，就是动态与静态。叙事文所叙述的就是物的动态，状物文则为描绘其静态。叙事文于“叙事”中，必须“绘态”，状物文中必夹有叙事才能生动。所以我以为初学写作的青年，应当由叙事文学起。
现在让我们进一步来谈一谈写作的方法。我认为学习写作，第一步要训练思想，养成选择的能力。有许多人写文章，想一句写一句，随写随想；另外有一部分职业文学家，他们为报章或者杂志写连载的文稿，今天写在一段，送出去付印，第二天的续稿，临时再想再动笔。这种写法，我是不敢赞同的。我敢断言，他们所写的东西，绝对不能前后连贯，也一定不能产生出一种完美的形式。此外尚有一种人写文章，主张先打“腹稿”，也就是苏东坡所说的“成竹在胸”。其实这也是不易做到的事。第一，人的注意力与记忆力是有限度的，几千几万字的长篇，都要打成“腹稿”，事实上不可能。写作本身根本就能刺激思想，写的动作紧张，注意力集中，写成的字句就能刺激思想和感情，即所谓“由文生情”。想出一点写出一点，争得一地即筑一堡垒，可守可攻。比浪费精力去记忆冗长的腹稿，要强胜得多。
我个人写稿时的经验是这样的：先选定一个题目。题目选定后，我就开始四面八方的想，自由地联想，随着想，随着就写成一个个小题目。想出一段就写成一段。不管它如何零乱芜杂，也不论其前后顺序。这样的联想告一段落以后，就须要开始选择了。分别其分量的轻重，色调的厚薄而决定去留。经过选择而保留下来的材料，再加以条理，依照一定的线索和先后的顺序，加以适宜的安排。这样一来，全篇文章就被建立了一个纲要。然后我们就可以接着这一个安排好了的纲要，一段一段的写下去了。写出句话，要先想完一句再动笔，写一段，要先把一段的意思想好。依次写下去，有了新意涌现的时候，可以一面写一面修改，一直到一篇作品完全写成。
以上所说的就是我个人写作经验和方法。我认为这样做，能有两种好处：第一，有层次，有条理，有轻重安排，作品的形式可能近于完美。其次可以临时触动文思，激动思想情感，使全文不致过分呆板。选择与安排是艺术的手腕。随时想出的材料，就好象一堆生锈的钢铁，不经过一番锤炼刻划是不能产生美的作品。而这种锤炼刻划的工夫，就是我们所说的完成一篇作品中间所必要的选择与安排。
在抗战期间，本人有这样一种感想：我觉得作文有如用兵。兵贵精而不贵多，精兵一名能顶百名坏兵。坏兵愈多愈不易调动，愈不易获得好的战果。文章中的一字一句，就等于队伍中的一兵一卒，我们必须随时检阅淘汰，拣选精锐。用兵又讲究布阵，步、马、炮、工、辎，须有照顾联络，全军人马，须按部就班，各守岗位，本队侧翼，前锋、后卫，必须摆布周密，纪律严明。在一篇文章之中，全文就是一个阵势，每一段就是其中的一个兵种，一支队伍。为了使各段之间，紧密联络，相互照顾，组成部分篇完美的作品，写作时另一件需要注意的工作就是布局或按排。
很多作品，内容零乱芜杂，头重脚轻，前后不相调和，就是由于作者本身不知“选择”，不懂“按排的原因”。
英国一位名小说家曾说过；文学是剪裁的艺术。所谓剪裁，当然就是我们所说的“选择”。有剪裁就必须有排弃，芜杂的材料，不能不割爱。谈到“割爱”，这又是一件相当困难的事了，没有经久地思想的训练，是做不成功的。假设思想不深入，容易以浅薄为深刻，以陈腐为新奇，或者固执地不肯舍弃任何时候段，“和盘托出”去。结果，样样皆会说到，但却一样也没有说好。选择必须学会抓重点。我们再加用兵为喻。用兵之道，在于击破主力，争取要塞，如此始能稳操胜券。作文章亦与此类似。我们应当集中精力，不浪费精力于无用的意思上。作文章必须先确定一个主旨，一个着重点。我们运思选择之时，就必须拣选那些最能表现文中“主旨”的材料。举两个例子来说罢，红楼梦中的妙玉，是一个心性虽冷静，但骨子里却仍不能“忘情”的人。曹雪芹却只选了两点，加以描写后，就使我们对妙玉有了一种清楚的印象。一段是在刘姥姥游大观园，从妙玉的庵里辞出后，竞连刘姥姥用过的茶碗，都用水洗过。但是宝玉到庵里来的时候，她却把自己使用的茶杯让给宝玉使用。另外一段，是写在宝玉生日时，别人都去凑热闹了，妙玉表面上一个人冷清地守在庵里，但暗中却备好了礼物，偷偷地派人给宝玉送了过去。守财奴的生活方式和表现的方法是很多的，但是吴敬梓在儒林外史中写严监生的吝啬，却只拣选了严监生临死时手指灯心不肯冥目的故事。这些一切都为我们证明，运思选择在作文时实是一件最要紧的事。刚才我们说过写作时第二件必要的工作就是布局安排，并且说到作文章而已安排有如作战之布列阵势。布阵，讲究所谓“常山蛇阵”，击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应。我们写文章又何尝不是如此。一篇文章安排得当，第一文中层次清楚，首腹尾顺序生发，前后呼应，上下得体，可以免去零乱芜杂的毛病，不至于把从先说出的话遗漏掉，在后文中勉强插入，使全文失掉调和，或者前后重复令人生累赘之感。其次全文轻重分明，使文中人物有宾有主，层次先后首中尾各得其位。篇幅分量互相烘托，可以免去头重脚轻，纲目不明之疵。
前面说过，经过选择，安排之后，我们就可以一段一段写下去了。在写的时候，另一个必须注意的事，就是用字。
用字用句须要精巧。所谓精巧并非仅指漂亮。就是说设法拣选那些最能表现你的思想情绪的字。
因而我们练字也须要选择。从来没有一句话换个说法而意味完全不变的。在一句话中加一字减一字，或者换用一字，就改变文中的情绪。举例来说，唐诗人贾岛的一首诗中有这样两句话：“鸟宿池边树，僧推月下门”。后来被韩愈看见，把下句里面那个“推”字改成“敲”字，成了“僧敲月下门”。一般人对于韩愈所改过的字，都很推许。但是我却认为这样一来，已经把原诗中那种悲凉凄冷的情绪改变了。假如用个推字，则可现出他独往独来的清寂景象。起码“敲”字，会使读者意会到庙内尚住有第二个人，而增加了一点温暖之感。字句应当在思想和语言之间去推敲，推敲时要精巧，尤其不许说谎。
推敲字句，尚须注意其中的声音节奏。朗读实即调整字句章节及声音节奏的最好方法。一篇文章念起来节奏不调和，是有损于文章之完美的。古今文人对于这一点都有同感。比如当初欧阳修的“书锦堂记'，最初开头两句话是”仕官至将相，锦衣归故乡“。文章写好后就派人送出去，但是随后经过他几次朗诵以后，觉得不妥，又追回使者索]回原书，改为仕官而至将相，富贵而归故乡”。当然改过的句子在意义和音律上都谐调得多了。
运用文字应当具有这种谨严不苟的精神，使最好的字得到最好的位置，一个字有一个字的分量。
作文的方法大抵即如上述。我们要想写得好，就须多写多读。在平日就养成创作与欣赏两方面的好习惯，将来的成功是不难达到的。
写作文容易吗？
朱光潜：容易
勤动笔，不怕丑
朱光潜认为生活中有许多人终身在研读文学，却始终不动笔写一点东西，或者心里想写却无法写出一篇象样的东西来，这都是“只读不作”的缘故，也就是没有亲身体会写作的缘故。初学写作的人都有这样两种心理，或是“自视太低者”心理，或是“自视过高者”心理。“自视太低者”总是以为写作需要特殊的能力，总是感觉到自己缺乏这样的能力，即使花再多的时间精力去写，也是写不出什么名堂来的，更不用说达到名家的程度，“倒不如索性不写为妙。”“自视过高者”则走到了另一个极端，以为自己已经读了许多的文学作品，对于文学算是内行了，不写则已，要写就写出与众不同一鸣惊人的作品来，这就是我们常说的“眼高手低”。具有这种心理的人，对别人的写作总是不屑一顾，而整天幻想自己将来写出如何惊人的作品，在如何高级别的杂志发表，“目前且慢些再说”。对于这两种写作心态朱光潜都是持否定态度的，认为具有这两种写作心态的人，他们读的作品越多，可能对写作就会产生越严重的“累赘”，心理压力也会越加严重，也就更加不敢动笔了。
因此，为了使自己不致陷入这两种状况，为了提高自己的写作水平，朱光潜认为关键问题是要敢于“练习写作”，要亲自体验写作的苦和乐，特别是研究文学的人和教学生写作的人，尤其应该注重写作体验，这一点已被今天大多数写作教师所接受。在朱光潜看来，亲自体验写作最起码有两点益处，一是写作本身是一种创造，而“人生最大的快慰是创造”，一件难做的事，或者一种闷在心里的情感与思想表现出来了，那就是快乐，也就是一种创造，在这种创造中能感受到自我的力量表现。假如总是读别人的作品，总是看别人的表现，总是听别人说而自己不说，这种没有尝到写作快慰的人，也可以说他并没体味到文学的最大“乐趣”，读得再多对于文学也是不太可能有真正的“热忱”的。二是写作是欣赏的前提，“要彻底了解文学，要尽量欣赏文学，你必须自己动手练习创作。”虽然写作与欣赏并不是一件完全相同的事情，但它们之间也是具有千丝万缕的联系的，一般说来，只有亲身体验了写作的甘苦，在欣赏时才能更好地评判出作品的美丑，才能体会到作家在作品中苦心经营处和作品的精妙绝伦处，如果没有这方面的“身历其境”，在欣赏时难免会忽略精彩的地方，也难免会产生“隔靴搔痒”的感觉。
有规律，写真情
练习写作也不是想练就练，想怎么练就怎么练，古人所说的多读多写，“拳不离手、曲不离口”，“读书破万卷，下笔如有神”等关于写作练习的古训固然有一定的道理，我国几十年来的写作教材和写作教学中也是遵循这些古训的，但并没有取得多大的教学效果，不但学生疑虑重重，甚至写作课教师在教学生要多读多写才能提高写作水平的理论时，也深感底气不足。为什么会有这样的情况出现呢？究其原因，这些古训并没有真正揭示出提高写作能力的规律。在此情况下，朱光潜从心理学的角度阐释了练习写作的原则问题。
朱光潜认为，写作首要的原则是必须有话要说，无话不说，说的时候必须心口如一，万万不可说谎，因此朱光潜告诫初习写作者须将这一原则“牢记在心”。所谓有话要说，是指在写作一开始就要做到对生活、对事物有真感受才动笔写，要写真话，千万不要无话找话，硬去憋出一些情感来，那种“为赋新词强说愁”的做法是最不利于写作练习的，事实上那就是一种说慌。一个初习写作者如果说慌，那么入手就走错了路，“许多人在文学上不能有成就，大半都误在入手就养成说慌的习惯。”说慌一般有两种，一是心里想的和口里说的不一样，也就是“口是心非”，这类练习者往往是有意或无意地在逢迎习俗或欺世盗名，昧着良心去说话，这是写作道德问题。二是自己本不知道的事情硬装成非常了解，写进作文中却留下许多笑话，这也是说慌。当然，一个人不可能是全知全能的，也不可能是全无所知的。因此，朱光潜认为一个聪明的写作者必须认清自己知解的限度，小心谨慎地把眼光注视着那限度以内的事物，“看清楚了，才下笔去写。”以上所说的两种说慌态度都是不利于练习写作的。朱光潜<span STYLE="font-size:10.5font-family:color:#世纪初对习作者的告诫当前仍然有现实针对性，因为直到今天，这种说谎的态度仍然在学生作文中大量地存在，据南京《金陵晚报》调查，现在有许多学生面对“记一件有意义的事”的作文题，竟有<span STYLE="font-size:10.5font-family:color:#%多的学生写的都是“检钱包”事件。
要遵循以上这一基本原则，那么我们在写作过程中，就必须抓住机会：每次遇到有话要说的时候，或者对某种事物有了真切感受时，就要紧紧抓住，马上就写，努力使写出来的和心里所想的相符合，别错过机会，这样才有利于写作能力的提高。
其次是分清难易原则。大凡写作者，往往会有这样两种体会，有时写得很顺手，有时却半天挤不出一个字。何以会出现这样的情况呢？朱光潜认为，我们面对的写作对象有难易之分，假如你对写作对象了解得很清楚，那么写起来自然顺手，假如了解得不清楚或不很清楚，那么写起来自然就会磕磕碰碰。当我们对写作对象很熟悉的时候，思想和语言就会较好地融为一体，言与意之间也就容易达成统一，这就容易下笔。当我们对写作对象不了解的时候，也就是思想还没有形成，思想与语言还没有很好地统一，言与意之间还有矛盾，这就不易下笔。因此写作者必须谨守这一难易原则。
对于习作者来说，哪些是易，哪些又是难呢？朱光潜认为“记日记是初学习作的最好方法”，也是最易于着笔的，日记所写的事情都是自己最了解的事，最熟悉的事，易于和语言融为一体。但记日记也有两种情况，普通的记日记只如记流水帐，这与写作无关；把记日记当作写作训练，就要把对象记得有趣，这有趣也就是指要有一点文学的趣味，对于发生在自己身边的事情，比如一番家常谈话，一个新来的客人，花木风云的一种新变化，只要用心去体会，细心去描绘，“把它记得妥妥贴帖”，记得有趣味一点，慢慢地就会记出一件“作品”来。
另外，写作也要分清对象的难易差别。一般说来，文章表达的对象无非四个方面，即情、理、事、物，这四方面有些好写，有些难写。说理性的文章需要丰富的学识和谨严的逻辑思维，初学写作者又正好在这方面比较欠缺，如果硬要去写，势必会有许多的陈词滥调和空洞的议论，对练习写作是极不利的。事实上至今这种以说理文入手的写作风气仍在中小学的作文教学中流行，因此才会出现同一篇命题作文中大部分学生所举事例雷同的现象。抒情性的文章所表现的情感是内在的东西，这种内在的情感又是“迷离恍惚，不易捉摸。”对初学者而言是很难把握住的，虽然青年人情感丰富，初学写作的人也特别喜欢抒发感情，但大多数表现出的是一种虚假的、空洞无物的表面情感现象，是一种“浅薄的感伤主义”情感，缺乏深刻性和典型性，因此，对初习写作的人来说，这一方面的内容也不易着笔。相比之下“叙事绘态”是比较容易着笔的，事与物都是客观地摆在写作者面前的东西，比较容易把握，即使写得不象，也可以随看随改，不至于陷入空洞的地步，叙事绘态写好了，抒情说理也就不会有太多的困难。
勤思考，多联想
所谓运思是指写作过程中的思维活动，是作文的一个重要步骤。作文运思犹如抽丝，在一团乱丝中要抽出一个丝头，有时一抽即出，有时可能会越抽越乱。一般初习写作者在运思过程中往往容易出现两种错误的观点，一是“不假思索”，二是“成竹在胸”。
“不假思索”指一般初习写作者在作文时并没有事先将文章全部想好，提笔就写，想一句写一句，想一段写一段，写完上句不知下句写什么，写完上段不知下段写什么，等到实在写不出来的时候，文章也就算结束了。如此缺乏运思的文章自然会写得不知所云，通常所说的文章“不通”，大半是这样写出来的。直到今天，许多学生在写命题作文时仍然采用这种写法，其效果如何自然可想而知。朱光潜认为这种不重视运思的写作习惯是作文的“厄运”，我们知道一篇文章就是一个有生命的整体，有贯穿其全身的气脉，“不假思索”写出的文章，其气脉是很难一气贯通的，这样的文章可能会成为一个“怪物”。
“成竹在胸”是被许多写作教材和写作教师赞赏的运思方式，也是我国古代文人中流行的运思“佳话”，是指将文章在心里全部想好，然后一挥而就。朱光潜认为这种运思方式固然是好的，却是一种理想化的状态，从心理学的角度看，实际上难于做到，因为首先一个人的注意力和记忆力所能达到的范围是有限度的，一篇几千字、几万字甚至几十万字的文章要在心里全部想好那是不太可能的，当然对于比较短的文章运思也许能做到“成竹在胸”。其次，一般来说运思还没有传达出来，未使其物质化之前，整篇文章的思想和形式还是处于游离不定的状态，并没有完全固定成形，因此从这一角度来说“成竹在胸”也是不太现实的。第三，写作是一种创造活动，在创造过程中会有不断的新思想产生，写作时新的意思常常会源源而来，预先运思好的东西也许会完全改变。由此可见，“成竹在胸”虽有一定的道理，但并没有很好地揭示作文运思的本质。
朱光潜结合自己的写作实践，从心理学的角度认为“自由联想”
是较好的写作运思方式。所谓“自由联想”是指面对一个题目、一个论题，从四面八方去想，不管意思大小，不管次序先后，也不管有用无用，想到一点意思就用一个小标题把它写下来，一直到自己所能想到的意思都记下来了为止，接下来就把无关论题的小标题删去，剩下的其实已经是一篇文章的提纲了。提纲仅仅是一条线索、一个轮廓，是文章大致的规范。用“自由联想”这种运思方式写出来的文章，至少有两个好处，一是提纲有了，文章就有层次，有条理，有轻重的安排，总之文章就有形式了。二是只定提纲，不定每一段的具体内容，任其到临时触发生机，写的时候会有“意到笔随”的快乐，增加写作的兴趣。因此这种运思办法既避免了“不假思索”的杂乱无章，也避免了“成竹在胸”的拘谨。
勤采集，精选材
初学写作的人感到最艰苦最困难的工作不在搜寻材料，而在于有了材料之后，如何将它们加以选择，也就是说如何给它们一个“完整有生命的形式”。
我们知道就写作的素材来说大都是相似的，也就是我们想到要说的话大体上已经被别人说过了，我们想要写的东西大体上也被别人写过了，所以我们常常会听到某些学生说作文实在太难了，恨自己没有早点出生，材料都被别人写完了，这种说法从表面看来似乎有一些道理，但我们换一个角度看看又会发现另外的问题，有些材料虽然被写过不止千万次，但仍然有人去写，也仍然有艺术魅力，如思念父母的故事，表现爱情的故事自有文学以来就有人写，今天仍然在写，也仍然写出了很好的有艺术魅力的文章。
那么，如何解释这种现象呢？朱光潜认为这就是选材的缘故。写作的材料“尽管在表面上是老生常谈”，但写出的作品却是新鲜的，因为通过作者独特的选材，可以给那些老生常谈的材料以新的形式、新的生命。选材实际上是一种创造，每个人都有他特殊的生活经历和生活情境，不同的生活经历和生活情境即便对于相同的材料来说，其想和说的方式也会各不相同，各有自己的个性，这就是一种创造，而凡是创造出的东西都不会是相同，莎士比亚写过夏洛克以后，许多作家仍然接着写同样有典型价值的守财奴，因此，在写作中“材料尽管大致相同，每个作家有他的不同选择”，仍然可以创造出特殊的艺术成就。
对于初习写作者来说不知选择是一种通病，不知选择，写出来的话就会与别人大致相同，很多时候文章写不好并不是材料不够丰富，而是对材料的选择不恰当。我们知道有选择就必须有放弃，有割爱，大多数初习写作者却难于做到这一点，他们在掌握了大量材料后，往往觉得自己得到的材料样样都好，尤其是一些费过苦心得来的材料，要对它们一笔勾销，很难下手，所以选材时“割爱”是一件大难事。
要做好材料的选择工作，朱光潜认为首先就要有“谨严的自我批评”精神，勇于对自己占有的材料作出否定。其次要有深刻思考的态度，分析材料中包含的价值。初习写作者往往会被虚荣心和懒惰思想所困，每遇到一个论题，不肯往深一层想，只浮光掠影地把材料堆在一起，或者把一些陈腐的材料当作宝贝，在一篇文章中每一点都提到，但没有哪一点是说透了的，自以为完整有新奇的意义，这样写出来的文章怎么能够感动读者呢。（文/钟名诚）
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