我爱张旋吧_百度贴吧
签到排名：今日本吧第个签到，
本吧因你更精彩，明天继续来努力！
本吧排名：
本吧签到人数：0
可签7级以上的吧50个
本月漏签0次！
成为超级会员，赠送8张补签卡
连续签到：天&&累计签到：天
超级会员单次开通12个月以上，赠送连续签到卡3张
若说非要是什么让人得以改变——是相处，是时光，是年华流逝之间，渐生的情感，是磨合后心生的感恩。
张旋张旋张旋张旋张旋张旋张旋张旋张旋张旋你知道吗在我的输入法里面按99就全是你的名字 慢慢的不知道怎么说爱
说什么的都是你，我又能怎么样呢。 不过也谢谢你这样，让我有思考的时间，思考如果真的变成这样，我是不是能接受。
发贴红色标题
签到六倍经验
兑换本吧会员
赠送补签卡1张，获得
使用签名档&您的浏览器不支持javascript，不能使用此页面的全部功能。
请换用其他浏览器或者开启对javascript的支持。
张旋的短篇作品
意象派诗:走向孤独和诚实
——《意象派诗选》
二十世纪初期的西方现代诗有两大为世人熟知的运动或者说流派:一是表现派，一是意象派。表现派主要由一群德语系诗人推动，意象派则由以弗里特、休姆为主的一群英诗人发起，后来又由游历于英国的美国诗人庞德和爱米·罗厄尔大力推广。这两派诗虽然风格相异，但都能在现代美术中能找到自己的对应。表现派诗对应于表现派美术，意象..
意象派诗:走向孤独和诚实
——《意象派诗选》
二十世纪初期的西方现代诗有两大为世人熟知的运动或者说流派:一是表现派，一是意象派。表现派主要由一群德语系诗人推动，意象派则由以弗里特、休姆为主的一群英诗人发起，后来又由游历于英国的美国诗人庞德和爱米·罗厄尔大力推广。这两派诗虽然风格相异，但都能在现代美术中能找到自己的对应。表现派诗对应于表现派美术，意象派诗则对应于印象派的画。它们之间的区别从命名上就可以看得清楚。对于表现派来说，无论是表现派的诗、美术、还是电影中的布景都强调设计（而非再现）的价值。因此关键词“表现”指的是一种创作或营造技巧。而意象派与印象派则因其采用的创作材料而得名，从其名称也可以看出来。表现派要比意象派更现代一些，对传统的反判更彻底。但是当表现派已被人们抛弃之后，现在仍然有人在实践一种改良或修正了的意象派。
意象派运动比较有趣的地方是它是一个纯粹的诗歌运动但更像是一种具有传奇性的政治运动。它有咖啡馆秘密集会，有召集人，有纲领文件，有以启发大众为目的的行动，有媒体造势宣传，有年度报告式小册子（即意象派诗人的年度诗集），有组织成员间的大量通信，以及成员之间激烈的路线党争等等。所以要研究意象派是一件很容易得到确切结论的事情。在诗歌史上，从来没有一种诗学流派能像意象派那么清晰明了的摆在读者面前。而且因其明晰精炼，它的出现曾经让当时还非常年青的大诗人T.S.艾略特感到非常振奋，他后来回顾说：“意象派使我们充满了希望，甚至当它本身还并非十分完美的时候，它似乎预示了一种形式：十分完美的诗能够在这个形式中写出。”
因此意象派的成功首先在于其建构了一个完整而明晰的诗学，此诗学以规则代替了技巧，其规则简洁明了，极易推广。意象派诗学主要由三条主规则构成。这三条规则由英国诗人F.S.弗里特发表在由艺术批评家哈莉特·芒罗创办的《诗刊》上：一，直接处理无论主观的或客观的“事物”。二，绝对不用任何无益于表现的词。三，至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。这三条规则里面，第一条要求使用主观或客观的“事物”作诗，意思是不要仅仅使用词语来作诗，词语一定要指向具体的诗人眼前的实景或心中的幻象，而不是抽象的修辞法或观念。第二条是说的要简洁，最好只使用白描。第三条是推出一种改良自由诗的方法，使之既能避免古格律诗的刻板又不流于散漫。这三条规则确实向诗人指出一种使作品达至完美的通关之路。就是现在的年轻诗人想写出完美的诗，也可以此作为参照。
在这三条规则中，庞德最关注第二条，就是要简练。他对诗歌中的赘词深恶痛绝，他最赋传奇性的轶事就是将一首长诗删了又删，最后只剩下三行，即《地铁车站》:地铁站/人流中攒动的面孔；/如水墨枝头花瓣点点。//这里，庞德的关注点其实是一种美学而非诗学。这种美学后来通过海明威的实践一跃成为现代美国文学的经典风格。无论是后来以卡佛为代表的极简主义，还是与伪纪录片风格的电影同声相应的非虚构写作都离不开简练和白描这两个词。庞德以一个洁癖症患者的偏执来推广他这种毫无敖词的意象诗，甚至不惜与其他意象派诗人的决裂。
不过，意象派诗歌之所以区别于其它的诗，或者说其革命性实际上得自于上述规则的第一条，即：要以具体的“事物”来写诗。这才是一句明确的诗学主张。这是休姆和F.S.弗里特对现代自由诗进行深刻的研讨得以肯定的新诗学价值，他们对其中的革命性深信不疑。当然庞德并非认识不到意象派的这种内涵，他因为是偶然得之所以就把它当成一种理所当然的事。
关于意象派成员F.S.弗里特、庞德、爱米·罗厄尔之间的恩恩怨怨，在这本《意象派诗选》（裘小龙译）的序言（彼德·琼斯著）中都说得比较清楚。这篇长达四十五页的序言像一部中篇小说一样精采。爱米·罗厄尔是另一位热心推广意象派的美国女诗人，她网罗了更多新诗人，使意象派变得更为庞杂，她的贡献或关注点主要在上述规则的第三条，即为以意象派诗奠基的现代自由诗引入了新的音乐性，即以“非押韵的节奏”构造的多音式散文。因此可以说她与F.S.弗林特、庞德各自对意象派诗歌的王国三分天下有其一。
再回头来看，意象派诗以具体的“事物”来写诗，也导致了现代诗的另一个革命，即使诗歌变得更加私密化或个人化。这与西方经典中那种由呤游诗人在公共场所传唱的诗具有本质区别。由荷马、乔叟、但丁、莎士比亚、歌德、拜伦所塑造的西方传统诗都是面向公众的。包括与庞德同时代的叶芝，早期写得也都是公开化的传统诗。他们或颂或讽，或叙事或抒情，诗人都把自己当成一个公众人物，一个面向大众的演说家。而意象派诗人，他们非常具体地描写自己周围的生活或心里的秘密，也就自然而然地走向了私密化或个人化。而他们的读者也不是处于一个公众场所里的民众，而是一个处在自己房间里独孤的人。从公众化到私人化其实也是现代社会的基本走向。包括历史学、社会学、经济、政治、教育、科技等等，都顺着这个趋势踏步而来。意象派或许只能算是这个大潮下的一个支流罢了。
3诗歌与道德
诗歌对人的作用向来比较隐晦，不过借此也可略作引申。人之一生离不开“冲突”二字，其中最重要的冲突是公德与私德之间的冲突。公德要求我们“为他”（乐善发施），私德却要求我们“为己”（自我完善），谁能处理好其中的矛盾，也就掌握了处世之术。中国儒家的修身、齐家、治国、平天下，每一环节都可看作处理这种公私冲突的进阶。诗的作用，就是教人以处世之道，使人性变得敦厚。传统的诗比较注重公共性事件，所以其处理的多是公德。而意象派的诗处理私人事务，自然是在私德方面给人以教诲，更准确的说就是教人以“修身之道”。
庞德确实要为意象派诗赋予一种道德。他在为意象派诗学补充的说明中加以一句比较突兀的话：“尽可能多地受伟大艺术家们的影响，但要正派，要么直截了当地承认你所欠人家的好处，要么尽力把它隐藏起来。”这就是说，作为一个意象派诗人要诚实，对传统心存敬畏。诚实作为一种宝贵的个人品德。既可以使诗人走向自我完善，也能使诗走向完美。联想到海明威的文体和他那种诚实到让所有人都受不了的性格，可以看到庞德将人性的诚实与诗歌的精确、简洁联系起来的非凡洞察力。
因此，意象派的诗是一种能使人走向诚实的诗。当然这本诗集里的诗并非全是庞德意义的意象派诗，更多是弗林特意义上的诗，既都是走向了个人化的诗——现代读者可能对此革新已经熟视无睹了，因为私人化的诗已充斥现代诗坛。而且现代诗人虽然写非常私人化的诗，但是也可以是一个公众人物，此中乱相已难以轻易辨识。
以及今年阅读的两本书：
《几乎没有记忆》
小说家莉迪亚·戴维斯不仅拥有超人的才识还具有过人的勇气。她的小说看似率性而为、不拘一格，实则处处隐伏着锐意创新的顽强意志，将那种以心理意识为材料的小说拓展出前所未有的敏锐。她有很多以“她”为主角的第三人称小说,但是其中的“她”并非别人，而是叙事者以局外人目光审视下的自己。这些小说就像在利用一种迭代法进行心理分析：不断将自我置换成“她”,再将“她”置换成自我。如此深入地窥探自我意识尤如凝视深渊，极其考验小说家的勇气和定力。其付出的生命代价就像与魔鬼做交易。因为过度使用自己敏锐的意识，而“几乎没有记忆”。正像小说《几乎没有记忆》的主角一样已无暇感伤，唯有依靠勇气执着地生活下去……虽然莉迪亚·戴维斯的小说具有无法模仿的独创性，但是与十九世纪的心理小说和二十世纪的意识流小说一脉相承。如果将意识流小说看作是在心理小说前面放上一面用于反省的镜子，那莉迪亚·戴维斯的小说就是在这面镜子的对面再放上一面镜子。在这两面镜子之间折射出人类心理意识这个危险的黑洞和一个艺术家迷人的洞察力。
《杂草的故事》
《杂草的故事》是一本融合了达尔文的《物种起源》、弗雷泽的《金枝》和列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》三者文风的著作，既有关于杂草繁殖和进化方面的科普内容，也有关于中世纪巫术和巫医的趣闻，还有关于杂草繁殖历史与人类文明交互作用的人文考古学研究。本书作者理查德·梅林是英国著名的博物学家、电视记录片撰稿人和皇家文学会会员。他的文笔瑰丽，格调超凡，赋予那些人类急欲除之而后快的杂草以草莽英雄般的荣耀。杂草之所以被定义为杂草，通常是基于人类的三个理由：功利性，审美价值和形象方面的道德寓意（比如寄生性）。本书从这三个方面反省人类文明的结构并着手为杂草辩护，指出杂草作为地球生物，其作用并不能用“人类中心主义”的价值观加以判定，而是要以它之于地球这个生态系统的维持方面来理解。而且适当地妥协要比彻底地清除更有利于我们自己。书中不时出现大段以杂草为主体的白描风景具有童话般的美，读过后激发人急于走出家门重新阅读自然这本大书。
（试发表）
——评《在你说“喂”之前》
卡尔维诺与博尔赫斯是现代小说的两个代表。一个是如奇心强、直率，顽皮如不遵校规的学童，另一个则神秘、古怪，顽固如倔强老派的学究。虽然前者时常给人轻佻、后者时常给人故弄玄虚的印象，但是以知识作为创作的基础却是他们的共同点。而且这一法则对其它现代小说家来说同样是显而易见的，知识之于现代小说家正如时代之于现实小说家。当然小说家有两种利...
——评《在你说“喂”之前》
卡尔维诺与博尔赫斯是现代小说的两个代表。一个是如奇心强、直率，顽皮如不遵校规的学童，另一个则神秘、古怪，顽固如倔强老派的学究。虽然前者时常给人轻佻、后者时常给人故弄玄虚的印象，但是以知识作为创作的基础却是他们的共同点。而且这一法则对其它现代小说家来说同样是显而易见的，知识之于现代小说家正如时代之于现实小说家。当然小说家有两种利用知识进行创作的方式。一种会直接利用已存的、传统的或（伪装）遗失了的知识——博尔赫斯就是如此。这一类小说家拥有的古怪知识越丰富，创作就越自如，也就越有把握写出新颖、有趣如新出土文物一样的杰作。而另一类现代小说家比如卡尔维诺正好相反。他们更喜欢先虚构一个完全新颖的超现实世界，然后对其进行观察和推理，并从中获得新知识或新感知。他们享受边写作边推理的过程。同时他们需要的也不是知识的力量，而是知识的趣味，虽然这知识难免琐碎。
卡尔维诺在《我们为什么读经典》中有一篇评论法国小说家司汤达的文章。在这篇文章里，卡尔维诺对司汤达创作的基础很感兴趣，他把那称为一种类似于“尘云”的知识。这种知识“建基于独一无二、不可重复的个体生活经验”，既“与倾向于概括性、普遍性、抽象性和几何图形的哲学大相径庭”，而且“与小说世界的法则不合拍”，因为“后者被认为是一个由实体的、单向度的活力构成的世界，一个由连续的线条构成的世界，一个由瞄准某一目标的矢量之箭构成的世界”。卡尔维诺进而指出：而他（司汤达）的方法之目标，则是提供这样一种现实的知识，这种现实以各种小事件的样式显露自己，依附于具体的地点和时间。”也就是说这种知识必然要因地、因人、因时而异。
以上这些话也可以理解为卡尔维诺对自己创作活动的诊断。他当然很清楚自己与司汤达不同，他对叙事学有不同一般的着迷，对上述“瞄准某一目标的矢量之箭构成的世界”有着强烈而持久的兴趣。他对叙事的认真态度总是像箭一样贯穿全篇——虽然这支箭学常常故意放空并形成一个诗意化的开放结尾。除此之外，他对那种如尘云一般的知识（同时也是愉悦或幸福的载体）的渴求与尊重与司汤达一致。因为他也想“踏上这样一个人的道路，不愿错过任何快乐或痛苦，因为正是这种不愿错过的态度催生出无限多样的处境，使生命饶有趣味。”（《司汤达：知识作为尘云》）上面这句话，凡是读过卡尔维诺《我们的祖先》三部曲的读者也能有所体会，这三部曲塑造出了文学史上最光怪陆离、处处布满新知的三个世界。
再说回译林出版社新出的这本《在你说“喂”之前》，这是卡尔维诺文集最新出版的一本短篇小说集。之前这套文集里已收有上下两册《短篇小说集》（包含很多现实主义作品），但那是卡尔维诺生前就出版过的书，这一本似乎是他死后整理出版的。里面收有、两个时间段手稿里和发表在报刊杂志上的小说。最开始几篇政治寓言《黑羊》《团结一心》《呼唤特雷莎的男人》不仅寓意生动，而且饱含讽刺，之前曾被网络和通俗杂志大量转载，现在也被收在这个集子里。
1956年“匈牙利事件”发生，卡尔维诺于次年在《团结报》上发表公开信，宣布退出意大利共产党。这也导致他的写作风格逐渐地发生质变，而他之前的寓言总是与意大利的政治形势有关，比如《安德列斯群岛的绝对静止》（1957）（本书附录了他的解说）。1968年之后的作品就很少介入政治。虽然他仍然写寓言小说，但是已经不再对着靶子放箭，而是努力射向一个未知的世界。1973年发表于《花花公子》上的《可恶房子的失火》是卡尔维诺模仿计算机创作出来的一个故事，主角是一个程序员，他开发出一款软件对一起火灾案件进行暴力破解，最后因发现真相而面临被毁灭的可怕后果……
作为现代小说大师，卡尔维诺很难超越。因为他能采集到源源不绝的养分——那些稀奇古怪如多如尘云一般的知识来哺育自己永不停息的好奇心。而要超越他就是超越他对知识的好奇心。
《与谢芜村：正襟独坐望浮云》
与谢芜村（）与松尾芭蕉（）、小林一茶（）一起被认为是日本最著名的三大古典俳句诗人。他们的俳句不仅格调很高，而且风格突出、数量众多。特别是像俳句这种世界上最短的格式诗来说，量和质一样重要。这三位诗人的风格各不相同，近似地可以用道、儒、释来区分。松尾芭蕉是“道”；与谢芜村是“儒”；小林一茶是“释”..
《与谢芜村：正襟独坐望浮云》
与谢芜村（）与松尾芭蕉（）、小林一茶（）一起被认为是日本最著名的三大古典俳句诗人。他们的俳句不仅格调很高，而且风格突出、数量众多。特别是像俳句这种世界上最短的格式诗来说，量和质一样重要。这三位诗人的风格各不相同，近似地可以用道、儒、释来区分。松尾芭蕉是“道”；与谢芜村是“儒”；小林一茶是“释”。当然这种说法只是用来表明他们三人在创作意识上各自的偏重，或者说能代表他们成就的作品的主要风格。绝不是说有了其中一种思想就与另两种思想格格不入。正像任何事物一样，有风格就一定有例外。这本由王岩先生翻译日本公益财团三得利集团赞助出版的《汉译与谢芜村俳句集》近七百页，几乎收录了与谢芜村的所有俳句。书的正文由译文与日语原句双语对照排出，其后跟长短不同的注释。全书则以春、夏、秋、冬四季分成四个部分，但很奇怪的是没有目录。
俳句是日本特有的诗歌体裁，本来只是以俳谐连歌的起首句的形式存在，逐渐发展成一种独立的格式。后又由近世诗人正冈子规正式命名为俳句。俳句的格式有三大要素：十七音、切字、季语。十七音是指每一句由五、七、五三部分一共十七个假名组成，但是这十七个假名组成多少个日本单词却不限定，因此汉译绝难做到一一对应。特别是里面夹杂汉字可以直接移译的时候，汉字可以音读也可以训读，在日语中通常分别对应于一至三个假名（有时甚至对应四个或五个）不等。汉译的俳句有时译成与汉诗相似的双句，有时又译成三句，但这与日本俳句的格式无关。中国人创作的那种以三句为格式的俳句叫汉俳，从格式上来说与日本俳句相差很远。日本俳句只能看作一句或两句白话诗，而且多是残句。汉诗之美在于严整，日本俳句之美在于残缺。它们都可以写得极简练，但这是不一样的简练。
俳句中的切字既是语法助词又类似于叹词，主要起到抒情的作用。早先切字很多有“十八切”之称，后来就只剩下三个最常用的。原因在我看来是这种用叹词来辅助抒情比较刻板，真正高明的俳句根本无需叹词，只凭意象就把情感抒发出来，所以有些自然也就被淘汰了。季语是指俳句中能够体现主题的关键词。日本俳人喜爱以风景入诗，而最能体现风景特色的莫过于与季节相关的事物，比如春天里的樱花、春雨、燕子，夏天里的暴雨、青蛙、蚊子，秋天的红叶、月夜、白露、寒霜，冬天的雪、火炉、枯枝、长夜等等。总之一切读到就能联想到某一季节之词都可以作为季语使用。
松尾芭蕉是第一位吸收了汉诗文化将俳句打造成意境深远且格调高贵的俳句诗人，因此被称为俳圣，他在俳句中寻找“空”与“寂”两种境界，而且多表现出道家的无为思想，其代表作就是：“古池呀青蛙跳入水声响”。与谢芜村比松尾芭蕉要晚，虽然是跟着芭蕉的弟子早野巴人学习俳句，但他的入世思想很强。他的俳句中除了描写荒野、田园、古迹、朴拙的人性之美，还常常表现家居文化和市井百态，其创作思想是“离俗论”。即不反对用俗语但要努力使之升华。鉴于俳句如此短小精悍，这里说采用俗语相当于以世俗之物和世俗观念入诗。他这种“离俗论”中实际就隐含着儒家的中庸之道，以及入世和有为思想。与谢芜村本人既是一位俳句诗人，又在市井以卖画为生。因此他有这种思想是不难理解的。
无论是松尾芭蕉的“空”与“寂”思想，还是与谢芜村的“离俗论”思想，他们的创作都是以自然为师的。争取不带感情地描绘自然，最好从中悟出一种“自然之道”。与他们相比较，小林一茶有佛家的慈悲之心，将心与物看成圆融一体，常常将自己的主观情感移植到诗中之物。比如他的俳句：“和我来游戏罢，没有母亲的雀儿！” 或者“初出现的萤火，为甚回转了呢？这是俺呢！”再或者“露水的世，虽然是露水的世，虽然如此。”松尾芭蕉和与谢芜村此类俳句较少，他们尽量排除人的情感，非常客观地将景物的特色勾勒出来。当然，这可能与他们受我国唐代诗人王维的影响有关。王维的诗就是一种非常客观的诗，比如他的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这就是直接写景的诗，完全致力于揭示无人无我的“自然之道”。
所谓的自然之道包括两个内容：一是自然万物运行的因果法则，二是自然万物的因缘际会。前者指向必然性，后者指向偶然性。王维那两句诗可以看作二者兼有，因而意韵卓绝，难以超越。松尾芭蕉致力于揭示“自然之道”，特别是具有普世意义的自然之道，他的俳句中常蕴藏深刻的逻辑性。像上面的“古池呀，青蛙跳入水声响”就是如此。古池、青蛙、水之音，清晰简明确定如一道完美的三段论推理。而他所追求的“空”和“寂”既可看作是完全进入了“无人无我”之境，也可看作是“大道至简”中那种“无极”之境。与谢芜村比较喜欢自然万物的因缘际会。他最优秀的俳句是那些虽然不必突出季语来点题，但是抓住了万物在每一时节的因缘际会的规律的俳句。比如：“十三夜中蟾光照，落木纷纷始今宵。”十三夜就是九月十三夜，恰好是秋天落叶开始之时，他将月光和落叶同时写入俳句让人一看就能联想到秋之意。他的俳句当然并非全都如此，有时也仅仅是咏叹一物之异象，达到让人触景生情之效果。只不过我个人认为前者更为优秀一些。日本的茶道中有一个词叫“一期一会”，体现的是“一期一会、难得一面、世当珍惜”的思想，恰好能代表与谢芜村那些俳句的意韵和内涵。
日本俳句短小精悍兼具朴素和残缺之美。王岩先生翻译时采用的七言或五言双句。这不可避免的要增字。因为俳句直译的话只相当于白话，十七个音大概相当于十个汉字左右。而汉诗是一种浓缩，把汉诗再译成白话，字数就会更多，所以虽然把一首俳句只翻译成仅十四个字的两句汉诗，很多字也属于多余。这可能是翻译的句子里喜欢采用叠字的原因吧。而且汉语诗以工整为美，这与俳句的残缺之美又相悖离。所以我更喜欢直译。当然作为一个双语译本，译者提供什么样的译文只需笑纳即可，况且译文之后还有非常详细的注释。本文之名改自王先生所译与谢芜村的俳句：“正襟危坐一青蛙，悠然独自望浮云。”真译的话就是：仰望行云之挺拔青蛙哉。把这看作是正在构思俳句的与谢芜村的写照也很恰当。自从松尾芭蕉写下那只古池中的青蛙，青蛙俨然已经成为一种神物了！
附与谢芜村俳句欣赏：
春(はる)海終日(うみひめもす)のたりのたりかな「春之海，终日轻轻荡漾。」
牡丹散って　うちかさなりぬ　二三片 「牡丹花飘散 重叠两三瓣」
另附庞德仿日本俳句的诗《地铁车站》：
In a Station of the Metro
The apparition of thes
Petals on a wet, black bough.
地铁站中人之面，如水墨枝头花瓣点点。
【《汉译与谢芜村俳句集》作者: (日)与谢芜村/ 人民文学出版社/ 王岩/ 5/ 66.00元/ 平装/ 日本文学丛书/ISBN: 1】
麦克斯威尔o珀金斯是美国现代文学中最伟大的编辑之一。他为自己工作的斯克里布纳出版社发掘出司各特o菲茨杰拉德、欧内斯特o海明威、托马斯o伍尔夫、爱德蒙o威尔逊等后来风靡世界的大作家。而且他慧眼识才，出版了很多大作家的处女作。不仅如此，他还在这些作家的一生中保持着大量的通信，提供了类似于私人心理医生的帮助，既医治他们的书稿也医治他们的心灵。可以说，珀金...
麦克斯威尔o珀金斯是美国现代文学中最伟大的编辑之一。他为自己工作的斯克里布纳出版社发掘出司各特o菲茨杰拉德、欧内斯特o海明威、托马斯o伍尔夫、爱德蒙o威尔逊等后来风靡世界的大作家。而且他慧眼识才，出版了很多大作家的处女作。不仅如此，他还在这些作家的一生中保持着大量的通信，提供了类似于私人心理医生的帮助，既医治他们的书稿也医治他们的心灵。可以说，珀金斯就是美国现代文学的一个枢纽性的人物，他的头脑就是一代文学潮流的伟大交汇处，一个被天才的文学创意不断冲刷的礁石。在这里，渴望在出版业取得成功的人会得到真正的激励；喜爱文学的人能看到经典著作的诞生机制；对文坛名人感兴趣的人会获得丰盛的享受。
这本传记的作者司各特o伯格曾在普林斯顿大学师从卡洛斯o贝克，后者也是《迷惘者的一生：海明威传》的作者。由于珀金斯常年在办公室里工作，他丰富的外在交往主要呈现在其大量的通信中。司各特o伯格的写作方法就是从其书信中整理出大量的“心灵故事”，然后再根据当代人的口述加以补充和佐证写成了这本书。他是怀着崇敬的心态而写，因而着力刻划珀金斯的四种美德：严谨、务实、慷慨、谦逊。而在表现珀金斯的个人形象上主要突出其保守和开明兼具的矛盾性格，这也是一种平衡有节制且包容度最高的性格。珀金斯常年戴一顶能遮住耳朵的古板礼帽，既使在办公室也不摘下来，但是对文学中的新风格有卓越的洞察力。比如他在看到海明威的短篇小说之后说它们：“就像一股清爽的凉风一样让人精神一振。”
除了保守和开明之间的矛盾，珀金斯对伟大文学作品的认识也是在那一对著名矛盾——艺术性和商业性的平衡中求进取。他在评价菲茨杰拉德的一部短篇集时说到：“……像《阔少》和《冬天的梦》比以前收入的小说更有广度。事实上，你能够为大众把它们写得这么有趣，又意味深长，这是很了不起的。”兼具商业性和艺术性在珀金斯这里主要是指主题要与大众的理解范围相适应，实际上所谓的大众趣味，其实就是大众能够轻松对其发表意见的话题。它们就是大众的精神之盐。只有这些话题才有商业性才称为真正的商业性，无论作家采取了何种高明的视角，或者运用了何种新奇古怪的艺术手法都不会损害到它。相反，作家即使将那些孤僻的话题用很高明很通俗语言加以论述可能也无人问津，除非它成为一个爆炸性的文学事件，但即便如此也终将被埋没或淘汰。实际经过上千年流传下来的文学经典其主题几乎都与大众的基本生活息息相关。
当然大众喜爱的话题也分为两种；一种是从古至今一直被谈论的人性之谜；另一种是与其时代相关的，属于时代热点的生活观。珀金斯所开启的美国现代文学时代——也称为迷惘的一代——虽然两种话题兼具但主要归为后一种大众性话题有关。珀金斯比较青睐传记和自传体小说，特别是莽撞的美国年轻人寻找新生活的自传体小说，菲茨杰拉德、海明威、托马斯o伍尔夫基本上都属于这一类。他们的成功除了珀金斯的慧眼之外，也有时代的必然性。这个时代本身就包含一种由汽车和电影，乌托邦和战争带来的精神革命。这是一个处于飞速变革的时代，作家只是敏锐地捉住了那些瞬息即逝的东西，并且在编辑的帮助下把它们变成了精美的艺术品。在这里，编辑的作用更像一个凿渠引水将堵塞物一一清除的人，他们使作家敏锐的感觉能顺利地注入到大众的头脑中。因此，珀金斯所做的工作绝不仅仅是谋题审稿那么简单，这里面包括了有非常艰巨而复杂的工作。把他称为天才的编辑，主要是说他有一双大工匠的金手腕。
比如，珀金斯除了要作家在主题上适应大众读者，同时还要求他们在细节上照顾到才能比自己差一些的读者。他在给菲茨杰拉德的信中强调：“……我完全明白你想表达什么，但我认为不能这样写。即使人们都错了，你也必须尊重那些热情真诚的人。”之后他还说：“对于书中的讽刺，思想单纯的大多数读者如果没有得到一点帮助，是不会顺理成章看明白的。”除了要求慎用反讽之外，珀金斯还要处理诸如：逻辑混乱、结构不清、人物个性不明朗、主题不明确等等问题。而且在这方面他还戏剧化地遭遇托马斯o伍尔夫这位美国文学的奇才，后者的每一部书稿都堆积如山，需要大量的删改才能加以出版。珀金斯与托马斯o伍尔夫带有传奇色彩的关系也是这本传记中几条平行的主线之一。
这本传记主要以珀金斯与三位作家菲茨杰拉德、海明威、伍尔夫以及一位红颜知己伊丽莎白o莱蒙的长期交往为主体。三位大作家把自己的精神困扰说给珀金斯听，珀金斯则把莱蒙小姐作为自己的倾诉对象。编辑与作家的关系，与医生和他的病人相类似。而且每一位大作家都长期遭受到心理疾病的困扰。他们就像传说中那些将灵魂出卖给魔鬼以换取功名的人。浮士德博士和小提琴家帕格尼尼的传说都不是空穴来风。只不过现代天才不是把灵魂出卖给撒旦而是出卖给酒店主、精神病医生或一把对准自己的猎枪。看来要使自己的人生达到完美，放纵和克制一样有害。这一类关于天才的故事总是在每一个时代层出不穷。想要有所作为的人最好与那些将要与之打交道的魔鬼有所认识。除此之外，如果能找到一位伟大如珀金斯这样的编辑，那将是他的难得的幸运。
珀金斯到底是一位天才，还是一位伟大人物？很可能司各特o伯格并未充分理解这一问题。虽然珀金斯的编辑才能在这本书里得到了充分的展示（列出了丰富的修改手法），但是其伟大却只能靠读者自己去认识。珀金斯看似站在那几位伟大作家的背后，他影响的虽然只有很少一批时代精英，但是他的工作却惠及到几代读者。正是从这一点说他是伟大的。而且他的人格中也具有海明威小说人物那种英雄主义，也有不次于菲茨杰拉德人物那种认识时代的宏观洞察力，他不仅仅是天才而且还能造就伍尔夫那样的天才。托马斯o伍尔夫只是写出了伟大的美国小说，而他却打造了一座由传大小说和伟大作家组成的文学丰碑！所以他不仅仅是一位天才的编辑，而且是美国现代文学的幕后伟人，这本书就拉开了这块精美幕布的手。
——————————————————————————————
关于海明威的风格，珀金斯说它“像一股清爽的凉风一样让人心情为之一振”，想像一下由爱姆生、梭罗、麦尔维尔、霍桑、惠特曼、狄金森、詹姆斯、德莱塞、薇拉·凯瑟这些清教主义的保守人士的谨慎，假装浪漫的本土主义或者以自我为中心的现实主义的描写，能够明白一些。海明威是一位自然主义的。自然主义本来是由法国小说家左拉开创的，在欧洲并没有多少人继承，但是在美国却发扬光大。在海明威的笔下，风景就是风景，没有什么喻意，也不暗示人的心理（比如《白象似的群山》《乞力马扎罗山》）。就算是动物也只是动物，也许它们是有生命的，那生命也是值得赞扬的，但是像鲨鱼，公牛、大象只是动物，或者说不过只是猎物而已。自然主义后来也没有消失，而是变成了“非虚构文学”。改头换面但是生命力更强了，几乎超过了现实主义。现实主义还是要有选择的——严肃的道德化的或者反讽的娱乐化的。但自然主义就是自然主义。
揭秘剪辑大师的魔法世界
《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》并非仅限于讨论剪辑技巧和电影艺术，而是向读者描述一种基本地揭示真相的观察方式。沃尔特·默奇曾给予剪辑一个诗意化的定义：“这是在两维空间和一个时间维度上对声音和画面作马赛克式的拼接。每一个镜头看起来都像一块无暇的珠宝上一个小小平面，在跳跃的时间中串起一套纷繁复杂的舞蹈，折射出某种意义和情感。弄清楚深藏..
揭秘剪辑大师的魔法世界
《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》并非仅限于讨论剪辑技巧和电影艺术，而是向读者描述一种基本地揭示真相的观察方式。沃尔特·默奇曾给予剪辑一个诗意化的定义：“这是在两维空间和一个时间维度上对声音和画面作马赛克式的拼接。每一个镜头看起来都像一块无暇的珠宝上一个小小平面，在跳跃的时间中串起一套纷繁复杂的舞蹈，折射出某种意义和情感。弄清楚深藏于舞蹈中的奥妙永远是一件迷人的很具挑战性的工作。”
本书是加拿大作家迈克尔·翁达杰与电影剪辑大师沃尔特·默奇的一本对话集。此类体裁的图书中最经典是柏拉图纪录苏格拉底言谈的《对话录》，以及爱克曼所编的《歌德对话录》。到了近代，由于录音设备的出现所有那些因为忙碌无暇写作的精英人士都适合于出版此类图书。实际上此类书的出版也的确出现了空前繁荣的景象。本书是由翁达杰整理出版，但主要的内容却由沃尔特·默奇贡献。他另一本专论电影剪辑法则的书《眨眼之间》也已翻译成中文出版。由于翁达杰本身是一位有丰富创作经验的作家，总能找出最关键的主题讨论，所以这本书的内容也深刻而丰富，恰如沃尔特·默奇评价某部电影杰作时所用的短语：“具有明晰的厚重感”。
迈克尔·翁达杰是一位小说家，他认为电影剪辑和小说的编辑之间有极大的相似性，而且他自己擅长的写作方式又特别注重编辑的作用。对他来说写一部小说等于制作一部小说，先是大量的搜集资料，然后是漫长的编辑。正是因为这一点，他对电影剪辑十分感兴趣。当他们在电影《英国病人》（迈克尔·翁达杰其原著作者，沃尔特·默奇其剪辑师）拍摄过程中相遇时，很快就变成好友。一次偶然的机会，由沃尔特·默奇的妻子邀请翁达杰参加一个电视谈话节目，翁达杰执意邀请默奇一起去，正是从那次电视对话之后，他们都觉得言犹未尽，于是有了更深层次交流的想法，以上就是这本书的来历。
本书分为五个部分，因为这些谈话是在五个不同的时间和空间中进行的，旧金山、洛杉矶、纽约和多伦多。真正左右这本书的并非是中心话题“剪辑”，而是沃尔特·默奇庞大的知识结构。由于他对宇宙的构成很感兴趣，而且有丰富的天文学和生物学知识。因此他谈论剪辑理论以及电影、电影人、电影史的时候都带着特别清澈的宏观视角，常常表达出精辟的见解。而他最专注最精深的知识是对声音的知识，他本来只是一位混音师，后来才成为剪辑师。但是他将混音的法则运用于剪辑之中，将剪辑所使用的影像流、声音流看作和意识流同等的处理对象，大大增强了剪辑的魔术性。这是他看待剪辑的最独特的方法。
熟悉电影史的都知道，声音元素是在电影发明很久之后才获得应用的，这就是从无声片到有声片的过渡。这次过渡不仅仅是增加了一种创作的媒介，而是完全革新了电影的制作方法，包括场面调度、摄影、表演和剪辑，所有一切都发生了翻天覆地的变化。而且对声音有效利用也大大节约电影的成本，比如用声音即可在画里画外制造出一种恢宏的场景或魔幻的氛围。声音具有至高无上的魔力。沃尔特·默奇特别欣赏法国导演让·雷诺阿的一句话：“配音，即用别的声音来代替本来的声音，是一项魔鬼的发明。如果这事放在十三世纪，从业者全都要被绑在火刑柱上烧死，其罪名是宣扬灵魂的双重性。”
如何在电影中释放声音的魔力就是沃尔特·默奇所有智慧的起点。在他眼里真正的电影之父是福楼拜、贝多芬和发明录音设备的爱迪生。他认为福楼拜是每一个意识到平凡的现实存在着某种意义的小说家，他通过细致的观察将那种意义发掘出来，而摄影术的本质就是一种致力于近距离观察非常细小的事物。而“贝多芬则发现通过强力扩展、对比、变形的手法改变音乐的节奏和配器的结构，可以激发起强烈的情感共鸣和力量来。”沃尔特·默奇说：“贝多芬之前的作曲家们，都是按照法则分单个的乐章来创作，每个乐章都定义一个统一的音乐空间，并在其中探索变化。比如拿海顿的音乐来看，就像在一个宫殿的不同房间里巡游。而贝多芬的音乐抛弃了这些法则，他的音乐更像大自然而非建筑。每个乐章都有丰富的多样性，时而用尽所有配器，时而又只剩下唯一一件乐器的声音……”电影发明之后只用了很短时间就吸收了福楼拜和贝多芬的创作方式，既致力于近距离观察又运用富有力度的材料以引起观众巨大的情感共鸣。
至于爱迪生发明了录音设备，沃尔特·默奇更是将其看作人类文明发展进程中的双重奇迹，因为在那之前，声音对人来说一直是稍纵即逝、不可捉摸之物。现在人们不仅捉住了它，而且还能用它来创造一个魔幻的世界。相对于影像剪辑来说，沃尔特对声音编辑更为着迷。而且是很小就为此着魔。他很喜欢向人讲起他小时候与一台磁带录音机的故事——本书里有讲到，在他为法国电影家、实验音乐家米歇尔·希翁的书《视听》所写的推荐序中也讲到。“那些青春期之前的岁月，我沉浸在声音之中，我听、录、剪辑声音但没有任何影像，使我——在最终进入电影行业时——能看透声音女仆般的谦卑，去捕捉比以她王冠的一瞥更多的东西。”
沃尔特成长的秘诀是他对声音的理解总是建立在空间想像力之上，正如他所说：“如果我录关门的声音，我是记录下了关门这一事件所发生的那个空间。”他从十多岁就对此着迷，这为他成为卓越的剪辑大师意义重大。基于此，他还有一句关于幸福的格言可以拿来与世人分享：“如果一个人在他最终从事的事业中能看到自己九岁到十一岁期间热恋过的那些事物的影子，那他获得幸福的机会就会大大增加。”很明显沃尔特所定义的幸福感来自于从长久而专注的观察中获得的智慧回报。
由于这本书讨论的话题非常丰富，无法将其要点逐一介绍，所以只能简单地勾勒一下沃尔特·默奇魔法世界的轮廓及其境界，这里可以拿他常提到的一种颠覆性剪辑技巧“蓝灯”理论——即出于艺术的需要，故意去掉一场戏里的一个关键元素——来说明一下。这个理论简单说就是：通过舍弃某些东西，你会发现自己却更多地拥有了它。这类似于《圣经》中教导的“丰饶”概念，在被剥夺之后，反而拥有更多。用沃尔特更通俗的话说：“如果你把原本以为是某个创意的唯一核心的东西去掉。而一旦你去掉了它，会发现不但创意仍在那儿，而且它与所有别的元素存在着更加有机的联系。”
能获得类似这样的认识就不仅需要洞察力更需要魄力，拍电影是非常烧钱的事业，冒险剪掉一场关键的戏，必将遇到极大的阻力。说起来沃尔特非常幸运，在他的工作中，他遇到了很多慧眼识才的合作者，特别是大导演科波拉和乔治·卢卡斯，他们都曾都给予他充分的信任。沃尔特·默奇的谦逊和睿智总是给人非常良好的印象，这也是他成功的原因之一。
沃尔特·默奇的主要兴趣还在于“声音”的奥秘。而关于声音，普通人知道的远比图像更少。都说现在是一个读图的时代，或者说过度注重视觉之美的时代。这本书揭示出此世界观营造的图景极不完整。如果说图像中包含着这个世界的一部分真理，声音则不仅包含着对图像真理的检验和印证，还包含完全不同的另一种真理。如果想进一步了解声音的哲学，则推荐米歇尔·希翁的《声音》。
《剪辑之道 : 对话沃尔特·默奇》
[加]迈克尔·翁达杰 / 夏彤 / 北京联合出版公司·后浪出版公司 / 2015-2 / 45.00元
评《威廉o卡洛斯o威廉斯诗选》
威廉o卡洛斯o威廉斯（）是英语现代诗的先驱，与庞德、T.S.艾略特、弗罗斯特、斯蒂文森一道有力地塑造了英语诗多姿多彩的现代风格。与其它几位知识分子诗人不同，威廉斯更尊重本能而非知识，他更愿站在一个生活朴素的无产者的角度观察生活，他采用质朴的美国口语和平凡人的生活进行创作，因而更具有革命性。当然早期也受到排斥。...
评《威廉o卡洛斯o威廉斯诗选》
威廉o卡洛斯o威廉斯（）是英语现代诗的先驱，与庞德、T.S.艾略特、弗罗斯特、斯蒂文森一道有力地塑造了英语诗多姿多彩的现代风格。与其它几位知识分子诗人不同，威廉斯更尊重本能而非知识，他更愿站在一个生活朴素的无产者的角度观察生活，他采用质朴的美国口语和平凡人的生活进行创作，因而更具有革命性。当然早期也受到排斥。他的生活并无传奇之处，除了上大学和旅行之外，一直在家乡新泽西帕特森镇的一所医院做儿科医生。有许多诗的题材还是他从办公室的窗子看到并写在处方本上的。
威廉斯上大学时开始写诗，一开始是从模仿济慈开始的，受到庞德的影响之后很快就转向现代诗，并寻找一种全新的风格，这种风格可以看作是继承了美国两大经典诗人狄金森和惠特曼的基因：形式上与狄金森相近，短小精悍、不拘一格，而且诗意越强烈，语言越自由；题材则追随惠特曼，即从日常事物中体验到的、自发涌现的内心情感。换句话说，他抛弃了狄金森的矜持、苛刻的清教主义精神和惠特曼的狂野、芜杂和滔滔不绝的情感，而代之以轻快、自信、率性而为的探究之心。
威廉斯的诗以日常生活和人类的本能为题材，更容易被大众理解。但他一直要等到以收音机和摇滚乐为代表的大众文化崛起之后，地位才变得稳固起来。而且战后的年轻一代诗人从他那里发现了一种更容易传播而又不用损害自己诗才的创作方式。恰如一开始创作学院派诗歌后来改弦更张学习威廉斯的罗伯特·洛威尔所形容的，不仅像脱掉了铠甲，更像是爬出了沼泽。
威廉斯的很多诗都是一幅“快照”，在精神上与日本摄影家森山大道的摄影作品很相似。后者曾将自己的摄影比喻为“迈向另一个国度”，其街拍作品会根据内心的冲动追踪日常事物中特别陌生的一面。因而大多带给人一种“错愕”之感，并且带有一种转瞬即逝的鲜明色彩。威廉斯的诗也一样。而且他们的创作通常缺少主旨，即不是为了诚实的纪录，也不是为了揭露真相，也不为怪而搞怪（否则就走向了荒木经惟）。威廉斯也喜欢呈现日常事物的陌生面。威廉斯的诗与森山大道的摄影作品一样被人称为“快照”，只不过他生活在一个朴实的美国小镇，其周围的环境相对悠闲和宁静，不像森山大道的东京街头那样喧闹、嘈杂和粗砺。
日常事物的用途正是生活常识的基础，但威廉斯拒绝这些常识，他更喜欢利用自己的本能来捕捉它们，发掘其陌生的一面，这一面自然就是其“无用”或“被遗弃”的那一面。比如那首最著名的诗《红独轮车》，描写的是一个被遗弃的小推车：
“许多都取
在《墙壁之间》中，他关注是医院里无人光顾的角落，
有时他也关注人们在事物用途之外的花费的小心思，比如他为一只猪扑满身上的有趣的装饰写诗先后写了两稿：
“一小/群/泥塑/羊/牧人/在/后——那/猪/涂黄彩/绿耳/朵/有个/缝/在顶/上/发卡/丝/擎着/羊/扭过/头/牧人/在/左肩/上/披红/毯//”（这是其第二稿）
这里要注意的是，威廉斯捕捉日常事物的无用面，而非创造无用之物，而那是后现代诗人和艺术家才会去做的事情。
除了事物无用的一面，他也爱关注那些被社会无视的无用之人，比如一个吃李子的老妇人，喝醉酒的流浪汉，无名无姓的无产阶级，以及各类边缘人。比如在《希之死》里关注一位与女友一起自杀的诗人，但这位叫“希”的诗人他的诗发表在何时何处，却谁也说不出来……，威廉斯认为这增加了“希”的吸引力。在《致一位前辈诗人》（献给艾米莉·狄金森的诗）中，他写到：“能/而不为，/静如花……”
总之，威廉斯从寻找生活的陌生化发展到关注日常事物的“无用”，再到关注被社会边缘化的人，虽然是无意识的，但也是必然的，而且还为以艾伦·金斯堡和凯鲁亚克为代表的垮掉的一代开了一个头。其实垮掉派作家所推崇的生活方式就是将“无用”的哲学进一步提炼（结合了东方的道家思想和禅学）之后的结果，并且亲自身体力行并写成了诗。可以参看金斯堡的名作《嚎叫》最著名的开头：
“我看见一代天才毁于疯狂，挨饿、歇斯底里
全身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷
寻找泄愤的一剂……”
金斯堡这里描写的被社会遗弃的天才当然就是他自己的象征。从威廉斯到金斯堡的确存在一双一脉相承的诗人之眼。同时与他们形成对立的则是学院派诗人那些主题明确、寓意深刻，努力要对文化产生作用、对社会产生价值的诗。
在森山大道的照片前观者常常能体会到一种骚动不安的色欲。这是因为色欲是人的本能里一股最大的创造性力量，任何遵从本能的诗人和艺术家都无法将其过滤掉，否则将走向虚假和不真诚。但是遵从它不等于完全受其控制，而是既顺从又要征服它。就像王尔德所说：“征服欲望的方法就是顺从它”。
在威廉斯这本诗集中，也有一些（相对他的时代来说）大胆而又隐晦的“色情诗”，但是比森山大道的照片还要隐晦得多。这些诗写得很用心，虽然会让人想到性的吸引力但绝不粗俗。也有一些几乎就是森山大道才能拍到的瞬间。比如《12/15》：
“在万能的上帝面前她是个什么形象啊
她双手插在雨衣兜里，头低垂着，
便帽拉了下来，背平直，腿细长，
无拘无束的脚边走边踢着鹅卵石。”
有时他也同样对招贴画里情色加以放大，与森山大道喜欢以色情招贴画为背景进行抓拍相似。《诱人的广告》：
“她的魅力
都是斜翘的
香烟冒出的
要点燃魅力
而对于我们
乌黑的头发
就足以暗示。”
视觉上的色情与性是两回事，就像有些花长得非常漂亮，但吃起来味道非常苦涩。
威廉斯对于“性”的态度，表现在一首献给亨利·米勒的诗《致老大》之中，亨利·米勒是《北回归线》《南回归线》的作者，他因为在声称为严肃的著作中描写露骨的性而闻名与世。威廉斯明显是在这首诗里向他致敬敬，赞扬他对于性或者说对于人的本能的诚实的描写：
“米勒，米勒，米勒，米勒
我喜欢那些喜欢你的人，对于
模仿你的东西无不喜欢，我尤其
喜欢那个英国人写的那本
对你推崇备至的带
红皮套的‘黑书’。我想我们都
应该赞扬你，你是个非常好的
威廉斯曾自称是一位“粉红色”的社会主义者，就是不那么激进的社会主义者，他很关心穷人，不断书写贫穷的正当性。他对社会冷眼旁观但并非毫不关心，这一点与森山大道不同，后者确实如其自称的“一向对政治冷感”。威廉斯有时也控制不了自己对社会的不公和财富不平等产生的强烈憎恨，这本诗集里也有一些愤世嫉俗的诗，诗句中蕴藏的感情十分强烈，不过这类诗加起来不超过十首。
威廉斯创作上非常严肃，甚至将风格之争看成生死悠关的战争。他并不是一位留恋田园生活，心胸狭隘的诗人，他的目光远大，而且非常勇敢，后期还加入客体主义小组，努力为新诗寻找一种更结实的形式。现代的批评家都会强调他对美国新诗的开创性作用。而且他这些创作于上世纪上半页的诗持久弥新，丝毫未有褪色之感，只是更朴实、含蓄、节制，恰如那些要返璞归真的诗人寻找的一个原点。
伊丽莎白·毕肖普（）是美国上世纪最杰出的诗人之一。爱尔兰的诺奖诗人谢默斯·希尼认为她与英国诗人拉金相仿，都在诗艺中证明了“少即是多”。关于诗艺，她曾说：“写诗是一件不自然的行为，而诗人努力的目标就是使它们变得自然一些。”她一生中严格遵循不满意绝不发表的原则。因而生前发表的诗加起来不过七八十首。在她死后，人们又从她的书稿中找到一些诗，但加起来仍然不过...
伊丽莎白·毕肖普（）是美国上世纪最杰出的诗人之一。爱尔兰的诺奖诗人谢默斯·希尼认为她与英国诗人拉金相仿，都在诗艺中证明了“少即是多”。关于诗艺，她曾说：“写诗是一件不自然的行为，而诗人努力的目标就是使它们变得自然一些。”她一生中严格遵循不满意绝不发表的原则。因而生前发表的诗加起来不过七八十首。在她死后，人们又从她的书稿中找到一些诗，但加起来仍然不过百十首。除了写诗之外，她热爱旅行，按约为杂志社写过游记，偶尔写写小说和批评，但产量都不高。她是双性恋，曾与她的同性爱人巴西建筑师罗塔·德·索雷斯在巴西生活了十八年，在这期间出版的一部诗集获得普利策奖。
她年青时曾经酗酒，这可能与她当时既需要宝贵的社交活动而个性又过于害羞有关。毕肖普几次重要的命运转变都来自于她交往的人。这包括诗人玛丽安·摩尔和罗伯特·洛威尔，以及她几个恋人。她思维非常机敏而又没有攻击性，因些很容易获得陌生人的好感。但是对亲近之人，她又不愿意将灵魂互相依附，因此有人说她“人性凉薄”。她一生中两次遇到情人（包括罗塔）为她自杀，而且都成功了。她喜欢旅行，旅行实际上也是一种逃离。
她的诗从题材上可以很清晰地分成三类：第一类使用现实题材，第二类使用想象性题材，第三类则是以回忆和梦为题材。这三类诗在她的诗集中形成一种建筑上的对应：现实题材的诗是其基座，想象性题材的诗是其圆顶，回忆和梦为题材的诗则像其飘窗或阳台。实际上这种在写实性题材和想象性题材之间不断尝试的现象不仅出现在诗人这里，更常见的是出现在画家身上。比如法国印象派大师塞尚，他一开始总想尝试那些想象性题材的宗教画，想画出那种庄严而恢宏的感觉，但是在这方面却一再遭遇失败。后来发现自己的天赋还是在于写实性题材，于是又潜心画桌子上的苹果和圣维克多山。
毕肖普的天赋在于细致地观察，正如她的同学玛丽·麦卡锡所说：“她的灵魂正躲在文字背后，仿佛一个‘我’正从一数到一百。”她最早的诗集《北与南》有一大半是写实性诗，即以观察（或者聆听）所获得的经验材料来创作的诗。比如《地图》，就是对一幅地图的仔细观察；《硕大而糟糕的画》是对一幅画的仔细观察。还有风景观察如《从乡村到城市》，将城效结合部的每一种景物都比作小丑的服饰或道具；《爱情躺卧入眠》，写拂晓迷人的景象“一座巨型城市，谨慎地揭幕，在过分雕琢中变得纤弱……洒水车过来，甩动它咝咝作响的白色扇面。掠过果皮和报纸，风干后的水痕，浅的干，深的湿，如冰镇西瓜的的纹路。”
要特别注意的是：这些写实性的诗虽然忠于现实体验，但并非简单地白描，而是通过恰当的地比喻和巧妙地组织使之带有鲜明的戏剧色彩，更具体说是“马戏团氛围”。毕肖普这种有意识地改造，就是谢默斯·希尼所谓“对现实所作的有节制地机警逾越”（《数到一百》）。从诗学的层面看，希尼让读者（主要是诗人）留意“节制”，因为这可以解释她为何乐于把诗挂在墙上十年不断修改的这种行为。不过从普通读者的角度来看，我觉得留意她的“逾越”更有趣，因为它们最能体现那个躲在文字背后的“灵魂”的魅力。而且这种“逾越”——给僵化死板的现实景像注入一种“马戏团氛围”——一再出现在她的诗中。在她翻译的奥克塔维奥·帕斯的诗《物体与幽灵》中也有其影子。而且据她的访谈透露，当年她第二次拜访玛丽安·摩尔小姐就是以看马戏为契机，因为摩尔小姐恰巧也是马戏迷。而且她们两人还都很喜欢以小动物为诗，并且擅长于以小动物的姿态来象征某种人格。这方面恰好有两首诗可以作为非常有趣的例子，其中一首《矶鹞》揭示了毕肖普的性格，另一首《犰狳》则用来描述罗伯特·洛威尔。
《矶鹞》写的是一只孤独的候鸟，毕肖普形容它：
“他奔跑，跑向南方，笨拙又谨慎，
有节制的恐慌，布莱克的学生。
他跑，径直穿过水域，察看自己的脚趾。
——莫如说，是在观察趾间的沙之空间……”
布莱克英国诗人，写下过“一沙一世界，一花一天堂，无限掌中置，刹那即永恒” 所以这里的沙不仅仅指沙。在这只喜欢迁徙只能独自觅食的水鸟身上，毕肖普想到自己的审慎和孤独。特别是她的孤独是一种无法通过家庭生活或社交来排解的孤独，一种孤军奋战就必然拥有而且越前进就越能感受到的那种孤独。
《犰狳》写明是送给洛威尔的。前半段写的是巴西某个朝圣节，民众放的纸灯笼整晚在天上飞，但是一遇到山顶上的下降气流就变得非常危险，某晚一只纸灯笼落下来像“火焰蛋砸碎在屋后的峭壁上”，大火烧坏了一对猫头鹰的老巢，它们在凄厉的叫声中盘旋着飞走了。然后一只犰狳（穿山甲的近亲，带铠甲的巨型鼠）孤单单的，也从火场灰溜溜地跑了出来，“头低垂头，尾巴也低垂着。”还有一只红眼小兔惊恐地蹦了出来。这首诗留给“犰狳”的只有几行，但却以它为标题，因为它的形象最有趣。在这场火灾中，猫头鹰很悲愤，小兔很惊恐，唯有犰狳很滑稽，它只是垂头丧气而已，尤其像那位玩世不恭、对灾难只是略感失望的诗人洛威尔。结尾一段：
“太不可思议，梦一般的幻景！
天降大火和凄厉的鸣叫
和恐慌，和一个虚弱地披甲地拳头
紧握着无知地伸向天空！”
犰狳的抗议行为也可以影射到洛威尔因反战而入狱的经历。据说洛威尔曾将这首诗一直珍藏在钱夹中。
上述两首诗都是建立在细致的观察之上的，但是又从对事物的写实性中发展出象征意义。这一类诗里被尊为经典的还有《鱼》《公鸡》《粉红狗》，以及《在渔屋》《加油站》等。这些诗通常最受批评家的欢迎——因而也出现了很多曲解的文章。一般说来，除了那些写动物的诗，象征性明确无疑之外，其它象征诗都不能简单地与具体的事物对应起来。因为毕肖普毕生关注的是人性、生活和自然的普遍规律，她穷尽一生来吸收这些知识，其目的就是使诗能与自然相比：复杂、神秘、每一种事物都有无限的象征性。所以当她说：“诗人努力的目标就是使诗变得显得自然一些。”其实还有不要被生硬的措辞破坏掉诗中丰富的象征性这层深意。一般来说，生活中那些越是奇怪的组合，其象征性就越强，可以举的例子就是《加油站》：
“哎，可真脏啊！
——这小小的加油站
给油污浸透，渗遍了，
整个一片令人不安，
发黑的半透明。
小心那火柴！
为什么会有不相关的植物？
为什么会有小凳子？
为什么，啊，为什么，会有垫布？
（用雏菊针法绣上了我想是雏菊花吧，
而且有很多灰色钩编。）……”
毕肖普以想象性题材创作的诗不多，但早中晚期都有，不过很难从中寻找到一个明确的发展轨迹，我本人更愿意把这些诗看成是不时的尝试之作，并且作为与那些写实题材的诗作参照去读。一般说来，这种想象性题材的作品与作者最纯粹的创作动机（为了创作而创作）有关，而这种最纯粹的创作动机又与她的艺术启蒙有关。他们不断尝试这类想象性的诗，只是为了使自己达到某种艺术上的圆满。这方面也许不同层面的读者一定会有不同的领悟。
此类想象诗中早期的有《想象的冰山》、《人蛾》、《不信者》、《邀请玛丽安·摩尔》，它们还属于一半白描一半想象，类似于憧憬。后期是《旅行的问题》、《克鲁索在英格兰》，就是纯想象了。前者直接对想象进行了诠释：
《旅行的问题》：
是否想象力的缺乏使我们来到
想象之地，而不甘心呆在家里？
或者帕斯卡尔关于静坐屋中沉思的说法
并不完全正确？
大陆，城市，乡村，社会：
选择从来不多，也不自由。
不是这里，就是那里……算了。
是否我们还应留在家中，
只是家在何方？
至于《克鲁索在英格兰》它不光是想象性的诗，还是复杂的嵌套诗，回到家中的鲁宾逊既是在回忆又是在想象，总之想象中嵌套着回忆，而且还虚构出想象中的梦境。
《克鲁索在英格兰》：
报上说，一座新的火山
已经喷发，而上星期我又读到
我曾经坐在那座最高的火山口
数着其它火山，
赤裸而沉闷，吹出它们的头。
梦最坏。当然我梦见食物
和爱，它们总比其它的
要愉快些。可后来我会做到
诸如割断一个婴儿脖子，使
一头羊搞混之类的梦。我也会产生
梦魇，一些岛屿从我
无穷大的岛上伸展出去，岛生着岛，
就像青蛙卵孵出岛屿的
蝌蚪，我终于知道，
我不得不住在这上面和任何一个上面，
为年代，记录它们的植物学，
它们的动物学，它们的地理学。
正当我忍无可忍的
时候，星期五来了。
这里既有想象还有想象中的梦境。希尼断定这首诗代表着批评家斯密克所谓的第三种想象：第一种是现实主义的，第二种是超现实主义的，第三种是前两者相互混合的。
她那些以回忆和梦为题材的诗。之所以单拿出来说是因为这种诗的题材实际上是与她同时代的自白派诗人最常用的题材。毕肖普这一类诗不仅罕有，而且很少涉及自己的成年生活，只与童年有关。其中的原因我们可以作如下猜想：第一是她生活低调个性羞怯，不愿暴露自己的私生活；第二是她认为生活的真实高于艺术的真实，如果诗需要不断地修改，那也不可避免地对真实事件的细节进行篡改。这方面有一件有趣的轶事。罗伯特·洛威尔曾经将他前妻的信修改之后写进诗中，这首诗毕肖普读过之后感到非常不适。她在信中批评了洛威尔的做法不高尚，并认为艺术根本不值得以这么大代价去获取。而且她比较同意英国诗人霍普金斯，宁愿做一个诗人不如做一个高尚的绅士。
虽然说她很少用自己成年时期的私生活作诗，但是她还是写了几首情诗，除了《致纽约》《香波》之外其它几首情诗因为没有运用写实性的内容，所以更接近于“玄学诗”。这些诗可以与老玄学大师邓恩和赫伯特的爱情诗相对照。比如《一种艺术》《失眠》以及《十四行诗》等，作为玄学诗的情诗其特点就是含蓄，从这里我们又可以从中看到毕肖普个性中“害羞”的表现。这三首诗都写于诗人的成熟期。虽然不能代表其风格，但是能代表其实力。
月亮藏于衣柜之镜中
看起来极为遥远
（可能带着自豪，但是她从来不笑）
卓绝地拒绝睡眠，或者
也可能她是个白日睡神
针对宇宙之遗弃，
她也让它下地狱，
她又寻找一方清水，
或者一面镜子，那里可以沉思。
然后用蛛网小心的缠绕
吊进那口井
在那个颠倒的世界
那里左总是右，
阴影才是真正的实体，
我们整夜保持清醒，
天空极低浅如海
目前这般深，以及你爱着我。
**当然要反过来理解这首诗的最后一句。
《一种艺术》（节选）
丢失的艺术掌握起来并不困难；
许多事情看起来充满被丢失的意愿
失去它们并不是灾难。
我失去了两座城市，个个可爱。还失去了，更巨大的，
我拥有过的领域，两条河，一个大陆。
我想念它们，但失去它们并不是灾难。
——甚至失去你（你开玩笑的声音，一种令我爱恋
的姿态）我不想说谎，这也证明
丢失的艺术掌握起来并不困难
尽管它看起来像（写下来！）就像一场灾难。
***这首诗况味复杂，既让人想到她即将失去的恋人，也让人想到为她自杀的人。
《香波》（节选）
你黑发里那些流星
排着璀璨的阵列
在哪里成群结队，
这般笔直，这般迅捷？
——来吧，让我就在这个大锡盆里为你洗头
锤击发丝，令它闪亮如月。
**即便这种有点实质内容的情诗，仍然写得十分含蓄！
对初学者来说，最常遇到的一件事是不得其门而入而又总是期望过高，毕肖普是一个很好的例子，她的诗路清晰、步伐扎实。她从对世界的细致观察开始，不断擦亮自己的“眼中之眼”，而且始终未曾脱离自己的天赋，一直保持自己的诗艺向着更纯粹、精湛前进。并将自己对世界的越来越丰富看法卷入其中，严肃同时又不乏趣味的。至于她诗中的非常机精的冷幽默，阅读时无需刻意寻找，只要保持期待即可。
奥斯卡o王尔德（），一个唯美主义圣徒，却成了文学史上“最大丑闻”的受难者。且不管他在文学上的地位如何，至少他曾经是现在仍然是人们最热衷于谈论的文学人物之一。他同时代的人对他有崇拜，有不屑，更多的是妒忌。他先是迫使人们接受了几条悖谬而有趣的艺术真理，人们又迫使他接受荒唐而残忍的惩罚。正因为他未选择逃亡而是决定接受惩罚（以风化罪入狱服刑两年），才..
奥斯卡o王尔德（），一个唯美主义圣徒，却成了文学史上“最大丑闻”的受难者。且不管他在文学上的地位如何，至少他曾经是现在仍然是人们最热衷于谈论的文学人物之一。他同时代的人对他有崇拜，有不屑，更多的是妒忌。他先是迫使人们接受了几条悖谬而有趣的艺术真理，人们又迫使他接受荒唐而残忍的惩罚。正因为他未选择逃亡而是决定接受惩罚（以风化罪入狱服刑两年），才最终铸就了他在文学史中不朽的地位。如本书作者所说：“他屈服于他曾经批判过的社会，因而赢得了比别人更进一步批判社会的权利。”
王尔德的传记很多，这一本却有特殊的地位。从个人角度来说，这本书之吸引我百分之七十应归功于作者理查德o艾尔曼（）。他花费一生大量的时间完成了爱尔兰文学三杰的传记，即《叶芝传》、《乔伊斯传》和这本《王尔德传》，每本都值得读了又读。传记本质上是谈论人的艺术，但艾尔曼教授（曾在英美多所大学任教）不仅擅于谈论人而且最擅于谈论作为文学家的人。他对文学家的生活非常熟悉，对其创作方法、谋生手段和建立声望的过程全都了如指掌。因而他也能把作家的生活、命运及其作品结合的十分紧密，探测到其神秘潜流。从而不仅带给读者一个非常鲜明而生动的作家印象，也对其作品有更深刻的理解，绝非那些以传记为职业的传记作家可比。
关于王尔德，相信买这本书的读者大都对他的那些关于生活和艺术箴言不陌生。诸如“艺术的价值在于一无所用。”“生活模仿艺术远甚艺术模仿生活。” “艺术的真理就在于其对立面也是真的。”“给他一个面具，他会告诉你事实。”“一种思想如果称不上危险，那它就不配称为思想。”“只有肤浅的人才了解自己。”，以及“不要惧怕过去，如果人们告诉你过去的事情无可挽回，别相信他们。”说实话，这些格言如果出自别人之口，只能被看成是作这发挥超常的机智妙语，并一笑置之，但对于一个努力实践并传播它们，最后还受到惩处的作家来说，更让人关注的应该是其现实性。
塞缪尔o约翰逊博士说：“没有人能自在地追求荣誉，除非不顾受辱的危险。”王尔德的人生对世人最有启迪之处就在于他人生的冒险，因为他自己也常常对此缺乏理解。作为诗人、批评家和讽刺剧作家，王尔德的思想当然是敏锐的，但这种敏锐却不包含能了解到别人内心的恶意。虽然他写了很多邪恶之人，可是这些人只能称风度翩翩的“邪恶君子”（绝不包括粗鲁的混蛋），欣赏的是他们表面上那种风度之美，就像波德莱尔所谓“恶之花”。更具体的来说就是那些带着邪气的漂亮面孔。对他施放恶意的人只是使他的名气受到伤害（特别是惠斯勒），而邪恶的伙伴却使他深陷于一张的巨大而黑暗的网，使他的人生彻底跌落于阴沟之中。他在写《莎乐美》的时候，却认为自己找到了一条真理：“人们总是杀死自己所爱。”这句话反过来理解就是“人总是受害于那些爱上自己的人。”他就是陷入这条必然导致自我毁灭的处世逻辑之中难以自拔。从没有哪个作家所写的格言在他本人身上带有这么强大的宿命性和戏剧化。
尽管王尔德常被人看作一位过着戏剧化人生，并渴求荣誉光环的人，但艾尔曼却把它当成一位与那个时代的愚昧和虚伪作战的文学英雄。这本传记所用的体裁也像一本五幕的悲剧。全书分为：“初始、发展、昂扬、羞辱、流亡”，并且赋予每一幕以鲜明的特色。比如早期王尔德只是不遗余力传播唯美主义信条渴求明星光环的人。中年的王尔德，面对自己的追随着开始提供了一种真正的处世方法：“……籍此可以摆脱一种尚没有能力对付宗教或生活的唯美主义，也可以摆脱一种提供了安全感却永远如履薄冰的宗教。他并非是通过摒弃唯美主义或道德来实现这一目的，而是把神圣的事物颠倒过来，让他们成为世俗的事物，而把世俗事物颠倒过来，让它们成为神圣的事物。他让灵魂流露出色情，让欲望显现出精神性。”
艾尔曼教授对王尔德的研究之特点可从下面这种写作手法中窥得一斑。他总是用王尔德的作品来分别描绘其精神的三个分支。即用《社会主义制度下人的灵魂》探究其灵魂的格调（他对完美人格和文明社会的憧憬）；《道林o格雷的画像》则用来揭示其欲望的指向（也是其命运的走向）；《意图集》和其它几篇重要的批评则用来揭示王尔德才智的特征。这种手法不仅从侧面验证了王尔德“生活模仿艺术”的格言。而且还深化了王尔德作品的内涵。至于王尔德最擅长的写作手法是改写《圣经》和古希腊罗马文史中的典故，给它们接上一个反转的结尾。王尔德的天才就是改造，他可以使一切有价值的思想变得更美妙，但惠斯勒认为这种改造就是抄袭，是明目彰胆的抢风头。
虽然王尔德公认的代表作是他的小说和戏剧，这些作品的确也赋予英国文学以鲜明的特色和实质，但他在狱中所写的书信《来自深渊》却可称为人类所能写出的最优美最感人的书信，这封信用的不是天才的语言而是阅历极丰富的人使用的语言，因此更为罕见！可以称为王尔德最不可磨灭的灵魂结晶。信中是他遭遇断崖式人生变故（他母亲亦在他服刑时去世）后对人生的深刻感悟，情感真挚动人，格言警句琳琅满目。他对自己的评价尽管仍然有种虚荣的色彩，但并未失去自知之明。这封书信实际上也是王尔德的自传，并构成艾尔曼这本传记的底色。
特别是艾尔曼教授引用的一段：“……我是一个跟我所处时代的艺术和文化具有象征关系的人。我刚成年时就意识到了这一点，后来还迫使我的时代意识到这一点……我拥有天赋、卓越的名字、高贵的社会地位、才气和智性胆略；我让艺术成为一种哲学，哲学成为一种艺术；我改变人们思想和事物的色彩……不管我接触什么，我都会让它在一种美的形式中呈现美；对于真相而言，我不但把真实赋予它，也赋予它虚假，这些都属于它应有的领域……我视艺术为最高的现实，而生活只是一种虚构；我唤醒了时代的想象力，让他们在我的身边创造了神话和传奇；我把所有的体系归结为一个格言，把所有的存在归纳为一个警句。”
对王尔德更为具体的性格描述中，艾尔曼教授最关注的是王尔德的善良和慷慨，并用它们来破解其生活中的几个谜一般的时刻。艾尔曼参考了大量王尔德的朋友写的传记和纪念文章，其中影响较大的是弗兰克o哈里斯的《王尔德传》（这本书也早有中译本问世），艾尔曼对这本传记的评价是：“哈里斯不是一个好的聆听者，这有损于他传记的价值，他的传记是靠想象而非记忆所写的。”哈里斯在他所著的《王尔德传》中将王尔德自愿接受审判当成是失去神智之举。艾尔曼则赋予王尔德这个自毁行为以英雄主义色彩，并在其处世哲学中找到其逻辑前提。
王尔德的善良和慷慨与其强烈的自毁情结是密不可分的（在耶稣身上也可以看到这种结合），对生活真理的渴望也使他向往苦难。他曾说：“生活的秘密就是受苦。”他入狱之前也曾几篇文章提到过监狱对人灵魂影响的文章（都是肤浅的，艾尔曼说那些文字真是让他不堪回首），而且他从牛津毕业时就发誓尝遍园中所有的果子，他前半生尝的都是甜蜜的，所以他内心深处一直有尝一尝人生苦果的冲动，而他最终也确实做到了。这也是他虽然受到如此大的惩罚，精神却没有从此垮掉的原因。但是到了出狱之后，让他始料未及的却是几乎所有人都想躲开他，不管是憎恨他的人还是爱着他的人，其内在的生活哲理并非不言自明，阅读并悟出这一点才能理解这本传记之于人生的严肃性。
如果将王尔德的生活模式看作是一件“艺术品”，那么现在仍有很多模仿者，如其所说“生活模仿艺术”，这本书不仅批露其真相，而且指出其危险。这种危险与我们整个社会有关与我们每个人都有关。实际上，从书里所披露的事实，王尔德既使不接受审判，他之前结识的恶棍也准备利用他巨大的名声和流落各处的“情书”以勒索为生，而且最后确证其罪的也是他支付了勒索金这条证据。
基本上他那时就已在劫难逃了。他肯定意识到其中巨大的危险——挺身而出可能也是他最佳选择。
作为一个追求荣誉的冒险家，王尔德失败了吗？如果只从他生命的结局来看是没有疑问的，但是他死后获得的声望则倍受世人的宠爱，历久不衰，他的悲剧在人性启蒙方面所起的作用无可比拟（没有他英国不会像现在这么“腐”），而这就形成了完全相反的结论，他几乎大获全胜，的确只有代世人受过的圣徒才可与之相比，或者一个守护神。
————————————————
评理查德·艾尔曼《王尔德传》 已刊《新京报·书评周刊》，有修改。
附：王尔德箴言几则
Popularity is the one insult I have never suffered. 声望是一种我从不需要忍受的事。
Ridicule is the tribute paid to the genius by the mediocrities.嘲笑是庸才给天才的贡品。
A gentleman is one who never hurts anyone's feelings unintentionally. 绅士就是从不无心伤害别人感觉的人。
Experience is the name every one gives to their mistakes. 经验是一个人为他所犯的错误所取的名字。
本雅明曾经将波德莱尔称为“发达资本主义时代的抒情诗人”，这个称呼里有两种内涵：其一，本雅明接受马克思的观点，认为发达资本主义时代即将没落，因此波德莱尔的抒情不是“一见钟情的欢愉”而是“最后一瞥之恋”；其二是说诗人的现代性，他对现代社会的观察是新颖的但又始终存在一种强烈的疏离感，他们是致力于用“最新颖的技艺呈现最古老的事物”。把 R.S.托马斯称为“发达资本主义时..
本雅明曾经将波德莱尔称为“发达资本主义时代的抒情诗人”，这个称呼里有两种内涵：其一，本雅明接受马克思的观点，认为发达资本主义时代即将没落，因此波德莱尔的抒情不是“一见钟情的欢愉”而是“最后一瞥之恋”；其二是说诗人的现代性，他对现代社会的观察是新颖的但又始终存在一种强烈的疏离感，他们是致力于用“最新颖的技艺呈现最古老的事物”。把 R.S.托马斯称为“发达资本主义时代的玄学诗人”也取上述两种涵义，而其中“抒情”和“玄学”的不同既对应于他们的身份“世俗和宗教”的区别，也对应于他们居住的环境“繁华大都市巴黎和清苦的威尔士乡村”之间区别。
R.S.托马斯其人
诗人 R.S.托马斯曾经在威尔士多座乡村教堂做牧师直至退休。他 1913年生于威尔士首府加的夫，父母皆是威尔士人，大学毕业后与一位画家女士结为夫妻并育有一子， 1996年获诺贝尔文学奖提名，逝世于 2000年。他生前很少接受采访，退休后又隐居到人迹稀少的萨恩山庄。据说他一向满足于收入拮据的生活，家里唯一可以称得上现代化家庭用品的是一台吸尘器，而且还因为太吵被搁到一旁。他早年在布道时常将洗衣机、电视机等家电称为魔鬼的诱饵。
他最早的一些诗写的都是威尔士乡村的生活，而且常常将自己置入一个戏剧化的情景之中。一位在路边种甜菜的威尔士农民曾经带给他极大的震动：“埃古·普里瑟赫，就叫他这个名字吧， /不过是个威尔士荒山中的普通人 /……记住他吧，/因为他也是战争的胜利者， /奇妙的星空下不朽如一棵树。 (《一个农民》）”在《亲缘》中，他更直接将牧师生活与农夫生活建立起最亲密的联系，认为：“从教育、社会等级或信条来看， /有什么能表明你的基本需求 /比他还少？大地就是他的教堂……”
R.S.托马斯真诚地认为物质需求被减至最少的生活才是一种高贵的生活。他的诗也追求朴素、明晰“用词精确如干净的溪流”（《奴隶》）。而他眼里的英雄则是：”仔细看这个人：苍老胜过那棵树， /……看他的眼睛，像雨一样无色， /却冷峻清澈，结着岁月的痛苦。”（《人与树》）上述一切都表明托马斯与现代社会之间的极其巨大的疏离感，不过他的诗却是真正的现代诗。
现代诗的出现首先得益于现代诗评对诗艺的艰苦剖析。接受过诗艺启蒙的现代诗人与古典诗人的区别就是他们的自我意识更为强烈，更明白自己遵从的是一种什么样的作诗法。他们会追求那种与自己个性最相符的诗艺，并将其推到极至。 R.S.托马斯一开始写的是素朴的乡村抒情诗，同时也尝试过意象诗、戏剧诗和史诗。特别是史诗。他的诗集里有各类史诗，其中涉及：威尔士民族史、英国诗史、哲学史、人类史、基督教史、美术史、近代史等等。这些史诗短小精悍，但是完全能够体现诗人深邃的史学目光和丰富的知识储备。而且写史诗的技艺也为他最终成为最卓越的现代玄学诗人发挥了巨大的作用。
玄学诗从古就有，但一向受人轻视，直到英国大诗人 T.S.艾略特的推介而一跃成为英诗的主流。在那篇著名的《玄学派诗人》中， T.S.艾略特将其手法定义为：扩大一个修辞格（明喻、暗喻、拟人、象征等等），使之达到一个机智能够构想的最大范围。针对英国文豪塞缪尔·约翰逊博士对玄学诗人的批评：“他们把最不伦不类的思想勉强地结合在一起。”艾略特进一步提出：“一首卓越的玄学诗就是以高明的手法将诗中的感情和思想组合成一个统一体的诗。”
以艾略特的目光来鉴定， R.S.托马斯晚期大部分的诗无疑属于最卓越的玄学诗。特别是他将自己愤世嫉俗的感情揉进对《圣经》典故和人类历史之中的时候。比如晚期诗作《阿法龙》，在这首诗里，诗人将威尔士的阿法龙岛比作人类始祖亚当的另一个王国，将圣经中的几个典故与现代生活密切对照。“对照”也是他诗里最常用的、尽可能作最大扩展的修辞格式，诗的最后几行写道：“……如今的世界 /振荡于美元/ 和日元之间，而我们的流动资金 /是无形的。我们/继续和年轻的大卫 /保持联系，从自己的/语言小溪中拾起 /一个词，光滑如/一颗鹅卵石，击倒 /那个支票巨人。”《圣经》里大卫战胜巨人歌利亚的故事，在此就变成了诗人与发达资本主义时代的交锋。
从中可以看到，正是因为他早年从史诗中训练出来的那种深远凝练的目光，才使他的想象力，能够将一个比喻扩展到足以贯彻任何一种诗意的地步，从而为他的玄学诗打造了坚实的基础。而现代玄学诗又因他缄默朴素的生活和执拗怪异的性格发展出一种冷峻的风格，大大丰富了玄学诗的内涵。
R.S.托马斯诗歌中的智慧四柱
R.S.托马斯是一位牧师，一位地地道道的宗教诗人，但是他的智慧并不受限于古老宗教智慧。在诗中可以看到他对上帝有自己的看法，很多地方不同于《圣经》，而与荷兰哲学家斯宾诺莎相似，即自然神论。上帝仅制订规则，并精于计算。万物皆依上帝之意运转，上帝却隐藏于一切事物表象的背后，无人能够触及。在他的诗里可以分辨出最基本的四种智慧。
其一是已经上升为一种信念的大智慧：时间会给出所有答案（其实这就是历史学家的智慧，它让人坦然接受世事的变迁）。这也是他多首诗的主题，并常常以“等待”“缄默”两个词来呈现。
其二属于一种不可知论：真理存在于事物表象之后，因而很多事件的结果并不受可观察到的规则制约。真理的神秘无法破解只可敬畏。这种智慧常常表现在那些有“内在”“镜子”等词语的诗中。以这种“不可知论”来反击现代科学之狂妄是托马斯终生不懈的主题之一。
其三是从生活点滴中获得的格言警句，这在他的诗中特别多。比如“应寻求一个天真快乐的状态，而非一个天真快乐的去处。”或者“我们总是向生者询问逝者才知道的答案，因为他们有着无穷无尽的时间。”等等。
其四：当然是那些完全出人意料的比喻、象征、对照等，上面说过，他不仅能出人意料的找到它们，而且可以将其扩展到惊人的地步。使世界在读者眼中呈现完全新奇的意象——这也是玄学诗的力量所在。
当然不能把 R.S.托马斯仅仅看作是一位玄学诗人，他的诗集其实更像是一个现代诗的繁华枢纽。英国诗人阿尔·阿尔瓦雷茨总结说：“他很神奇，非常单纯，非常尖锐，但这些尖锐的观点又非常美妙，鲜少人说过。他十分坚定，一个非常高明的诗人，绝对独立于世，出格但又有真正的个性。这无关于大诗人和小诗人的评价。只关于一个人，他完全遵从自己的原则，而又达至非常完美的境界。”这个评价十分中肯。
（试发表）
《寻找特殊时刻》
——卡佛的诗全集《我们所有人》
雷蒙德·卡佛的诗每首都有一个引人注目的焦点，这非常难得。
与创作小说一样，卡佛在诗里也同样努力再现朴素的生活。这些诗大多是在床上，饭桌上，窗台边、汽车里写出来的，也是在钥匙插进门锁、把肥皂放回洗手台边，或者猎枪击发之后突然想到的。卡佛在诗里和小说里关心同一类事：曾经垮掉的父母、失去管教的子女、让自己愧疚的...
《寻找特殊时刻》
——卡佛的诗全集《我们所有人》
雷蒙德·卡佛的诗每首都有一个引人注目的焦点，这非常难得。
与创作小说一样，卡佛在诗里也同样努力再现朴素的生活。这些诗大多是在床上，饭桌上，窗台边、汽车里写出来的，也是在钥匙插进门锁、把肥皂放回洗手台边，或者猎枪击发之后突然想到的。卡佛在诗里和小说里关心同一类事：曾经垮掉的父母、失去管教的子女、让自己愧疚的妻子或女友、总是为钱发愁的苦闷生活，以及可怕的酗酒等各种生活之刺。
没有人可以否认卡佛的诗与小说之间的关联，但它们之间也有一个明显的区别：小说多是冷峻的，诗则多是感伤的。这很好解释，因为小说是一种面具的艺术，而诗却要表现赤裸的灵魂。相同的材料在诗里和小说里就会呈现不同的意义。比如诗《涌流》，这首诗描写了梦中游来的一群鱼，其中一只“笨重、伤痕累累、与其它的鱼一样沉默，只是一张一合黑色的嘴，抵抗着潮水，逆流而上“。如果这个梦出现在卡佛的某篇小说里，那它可能只象征着角色可怕的处境。但是作为一首诗的意象就与卡佛自己的命运息息相关了，与他不懈的努力产生了关联。
卡佛在诗里习惯运用两类材料：第一类就是上述那种与自己命运相似的人或动物；另一类则是某个凝聚过去和未来的独特时刻。上面《涌流》当然是第一类诗。这一类诗里最感人的是《限额》，《限额》里描写了一只野鹅，它受了伤被猎人放在一只桶里当诱饵，它在桶里一边吃玉米，一边眼看着同类被诱杀。它的愚钝的眼光触动了卡佛，卡佛从它身上看到自己的受难方式，与基督受难不同，他们是一面受难一面作恶（把家庭拖入困境）。卡佛在诗里写到——
但随后多年里，我在痛苦
这种家常便饭中度日，
一直忘不了那只鹅。
相比其它活着与死去的，
它与众不同。渐渐懂得
一个人可以慢慢习惯任何事，
没有什么会让他觉得陌生。
也明白背叛不过是失败和饥饿的
另一个代名词。
《限额》里的鹅比《涌流》里的鱼有更深的悲剧意义。除这两者之外，卡佛还描写了很多与他命运相似的人，甚至是隔壁一个总被妈妈吼叫的小女孩《露易斯》。这些人与卡佛一样受同样的苦，也憧憬同样的幸福。从这些被大多数人重复的苦难和幸福中审视自己的生活，这就是作家思维最普遍的运作方式。不过在这其中又有一首特殊的诗，这首诗丰富了这类诗的层次，它们打开了通往另一种生活的门。
这首诗就叫《由此开门》，写得是卡佛当年在以色列居住时的合租邻居苏列门夫妇。他在这对夫妇身上看到另一种完全不同的生活。苏列门每次下班回家都要敲自己的前门，他妻子会说“嗨，好啊，苏列门回来啦。”然后他们一起吃饭，看电视，十一点钟左右她就会说“现在咱们该睡觉了。”他们就去睡觉。
有一次卡佛偶然间向他们半关的门里瞥了一眼，看到苏列门并不是和妻子一样睡在床上，而是在床前打地铺，他就一下子被震撼了，意识到他们过着一种与自己完全不同的生活，谦卑的苏列门即刻让他意识到毁损自己家庭幸福是什么，然后：
他的思想又回到这个房间
和这座屋子。他们的归宿。
他知道这里就是家。
这是一个男人睡在自己卧室的地板上。
一个敲自己家屋子的门，
宣告他卑微的到来的男人，苏列门。
一个只有敲门后才走进屋子，
然后和他愁苦的妻子一道吃皮塔饼
和番茄的男人。但是在那些漫长的夜里，
他开始有点嫉妒苏列门了。
不是特别，只是有点儿。
如果换作他那会怎样？
现实中，两个谦卑的人遇到一起非常罕见，大多数不幸的婚姻中都有一人特别自负，也不一定表现得很粗暴，还可能是表现得非常高傲。这一刻对卡佛的影响具体是什么并不好说，但是第二次婚姻中的卡佛（与诗人苔丝·加拉格尔）变得非常谦卑。与他此前喧闹的生活不一样。加拉格尔很欣赏卡佛的诗和小说，而卡佛也在诗里向她献了好几首诗，而给他前妻玛丽安的却是很恶毒的《希望》在这首诗里，他说玛丽安希望他离婚后能顺利的垮掉（而他挫败了她），给他儿子和女儿的也是咀咒和怨恨的诗（也包含内疚）。
《由此开门》也可以被归于上面说的第二类诗，就是那些描述某一重要时刻的诗。这些时刻也许会对他们此后的生活发生重要影响，但也可能就是一个时刻，独一无二，但又什么意义都没有，只是与他的生活有关，就像他生活的一个缩影。比如《倾听》和《把自己锁在门外，然后设法进去》这样的诗。
《倾听》的开头是：
这个夜晚和所有的其他夜晚一样，
万物空寂，除了记忆。
他以为他已经抵达事物的另一面。”
接着是他看了会书，听听收音机就睡觉去了，半夜醒来听到收音机还在响，他就起身下楼去把它关掉。但是偶然间听到收音机里有个男人在讲故事，而女人在附和，大声笑，并且讲了点自己的故事。这让他有点不知道所措。他没有关掉它，而是：
“再次发现自己站在
神秘面前。雨声。笑声。历史。
艺术。死亡的霸权。
他站在那儿，倾听着。
《把自己锁在门外》描写他有一次回家忘了钥匙，找个梯子爬上二楼阳台，并从玻璃门窥视自己工作和生活的一切，就像一个局外人观察隐身的自己。这一类诗与他的私人生活最接近，很容易激发创作的灵感，因而也常常出现在他的小说，比如某个空灵的场景，更多是作为一个奇妙的结尾——以此结尾是卡佛小说创作里很常见的手法。
在这两类诗的基础上是第三类诗，这类诗里既有一个与他命运相似的人或动物，又意味着他生命里一个重要的时刻。这类诗的一个较好的例子是《血》和《永远》。《血》写他多年后才想起那个在赌桌前鼻子突然喷出血的赌徒：
但那时我年轻
喝醉了，玩兴正浓
我没必要听下去
于是走开了，不曾回头
也没意识到这件事
留在脑子里
而《永远》诗里描写了一只蜗牛，他先是跟踪一只蜗牛，然后自己贴在潮湿的石头上变成了一只蜗牛。他写到：
“真神奇！今夜是我生命中的
里程碑。过了今夜，
我怎么还能回到那另一段生命？我凝望着
星星，用我的触角，
向它们挥舞，我坚持了
几小时，仅仅是休息。
后来，悲伤开始一滴滴
落在我心里。
我想起父亲已经去世，
我很快就要
从这个小镇离开。永远。
再见，儿子，父亲说。
快天亮时，我爬下来，
踱回屋里。
他们（家里人）仍在等待，
恐惧闪过他们的脸，
当他们第一次看见我陌生的眼睛。
一只蜗牛和几个小时的独处，他又脱胎换骨了。借助生活的契机不断地改变自己就是一个伟大作家成功的秘诀。
除了这三类诗之外，还有一些诗，比如能够显示卡佛受后现代影响的”诗中诗“，就是在写诗的中间嵌入另一些诗，或者将契诃夫短篇小说里的人物和场景写成诗等等。当然，作为小说家，他还会创作一些非常洗练的叙事诗，这些叙事诗就可以看作是他的小说与诗之间的过渡地带。他的小说如果分行来写，并尽量删除对话，就是他的诗。或者反过来把他的诗用对话来丰富一下，也就成了小说。
卡佛写了很多小说，但他的材料仍然很丰富，还可以写出好几本小说集。那首《柠檬水》（下卷P277)中的悲剧性要超过他所有的小说。这个故事讲一位父亲亲眼目睹溺死的儿子被从直升机从水里吊出来，然后开始自责当初为啥买下那个该死的柠檬，甚至憎恨美洲大陆栽种柠檬的历史，绵绵长恨——这个故事的感染力强大，创造了一种萦绕不散的悲剧氛围，在他的小说里也是难得一见的。就像加拉格尔所说，卡佛是真正的诗人，他的创作态度非常严肃。
另外还有不多一些比较平谈的诗，这些诗大多是一种负面情绪的宣泄。它们使用一种特别常见的作诗方式。十个诗人可能会九个曾尝试这种方法：通常从一种感伤的调子开始（开头几行通常会出现一句非常自怜的句子），即刻转入对琐事的描述或叙事，这种诗的力量就是最终提升这些琐事的意义（大多诗人会在这里自不量力），这里所谓的诗才就是举轻若重和举重若轻。
与卡佛同类诗人还可以哈代和拉金为例，巧合的是哈代也曾是小说家，而大诗人菲利普·拉金年轻时的抱负就是做小说家（他写了两部小说之后才开始写诗，之后再没写出小说）。而且他们只从自己的生活中写自己的诗，所有的诗都蕴含着统一的标记，就像那些从一棵种子生长出的大树一样。相比之下，很多的诗人喜欢吸收别人的作诗技巧，终生离不开别人的影响，结果使自己的诗像胶合板一样，在水一样寡淡的生活中涨得四分五裂，非常糟糕。
—————————————————————————————
以上引文均来自
(美)雷蒙德·卡佛
著/ 舒丹丹 译 / 译林出版社 / 2013-6 / 58.00