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宋 三彩双狮花卉瓷枕
& & 宋代民间用瓷
& & 现珍藏于云南省博物馆
& & 长22.2厘米、宽14厘米，高10厘米。
& & 该枕的枕面呈一长方形，中间稍凹，两边微翘，面上刻画花卉形图案。枕面下塑两只对称排列的狮子形象，狮子呈伏卧状，分列左右两边，面部表情呈龇牙咧嘴状。左边一狮的右边嘴角上有一小洞，应为出气孔，其作用主要是为了防止烧造时发生炸裂。两狮的中间雕一只彩球，并系有彩带。全器除底部素面外，其余地方皆施以黄、绿、青等釉色，色泽均匀，且浓淡有别。
& & 瓷枕是中国古代瓷器造型中较为流行的一种，始烧于隋代，流行于唐代以后。据说开始时是作为陪葬的明器，以后又作寝具和诊脉之用。宋代，瓷枕的发展进入繁荣时期，不仅器形较前代有所增大，而且装饰技法也突飞猛进，刻、划、剔、印、堆塑等技法纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。对此，《清高宗御制咏瓷诗》咏宋代瓷枕曰：“修内当时秘，千年制朴淳。通身辞火气，彻体蕴精神。木以阳城重，玉非荆国珍。不须更鼓响，防值碎椎人。”这时期有不少生产瓷枕出名的窑口，如河北定窑、磁州窑、河南巩县窑、湖南长沙窑、江西景德镇等。造型有长方、八方、银锭、花瓣、如意云头，等等。著名的品种也不少，如珍珠地划花枕、白地黑花枕、青白釉枕、三彩枕等。
& & 宋代瓷枕的造型、样式非常丰富，尤其是以塑造为兽状者较为多见，无不是造型精巧，制作细腻。而就此件三彩双狮花卉瓷枕而言，制作者巧妙地把狮子、彩球和瓷枕结合起来，并融为一体，可谓是独具匠心，给整件器物平添了一份美感，充分体现了宋代瓷枕制造的工艺水平。
青铜冰鉴(战国)
& & 8月30日五色土副刊登载的闲话奥运会开幕式的“缶阵”一文，正确地指出了鉴与缶的区别，并对“铜冰鉴”作了一些解读，受到许多读者好评。然而该文对“铜冰鉴”的解读也有些硬伤，特予以补正。
& & 该冰鉴铸造于战国时期，是1978年时在湖北随县曾侯乙墓出土的，长、宽均为76厘米，高63厘米。它实际是由外面的方鉴和当中的方壶两部分构成，若将上面的盖子拿开，俯视它的形状如同一个“回”字。这好比今天的暖水壶，有个外壳，还有个内胆。不同的是暖水壶的外壳和内胆之间距离很小，而这冰鉴的外壳和方壶之间则是个很大的空间。说到这里，还有一个巧妙机关是极少数专业人员才能看到的：那就是在鉴底内层和壶底相接的部位，有呈品字形的三个弯钩，其中一个弯钩带有可以活动的倒钩。而方壶壶身外侧近壶底部分有三个长方形榫眼，当方壶放入鉴中即将触及底部时，便会同时触动活动弯钩，一待方壶落到铜鉴底部，那三个长方形榫眼恰好与铜鉴的三个弯钩相套合，其中的活动弯钩也自动倒下，从而使壶身稳定不移。若要从铜鉴中取出方壶，则需将活动弯钩搬起。
& & 此铜鉴铸造极为精美，鉴身的四角和每面的正中各有一条龙，拱曲攀状，很是矫健，该文说此鉴“除了底部，四周和顶盖全是镂空的”，这是不对的，可能是把花纹错当成镂空了。实际上只有鉴盖是镂空的，而鉴的外壁和壶盖均不镂空，上面布满了浮雕的勾连纹和蟠螭纹。所谓蟠螭，就是变形缩小的交体龙纹，它们一条条只有细毛线那样粗细，却有头、有腿、有眼、有嘴，形态逼真，相互缠绕，繁密多变。
& & 春秋战国时期，鉴是水器，壶是酒器。所以此器应是在夏季时于壶中盛置酒类，而不是放肉的。在壶与鉴的空间部位置冰块，起到冰镇的作用。若在冬季，则可倒进热水温酒了。这样它既可以做冰箱用，又可以是加热器。
& & 特别需要提示一句的是，目前该冰鉴正在首都博物馆的《中国记忆- 5000年文明瑰宝展》中展出，不妨近距离去观赏一番。
黄地绿彩云蝠纹碗(清)
& &清雍正，黄地绿彩云蝠纹碗，高7.3cm，口径15.2cm，足径5.2cm
& & 碗撇口，腹部下敛，圈足外撇。里外皆施黄釉。外壁用绿彩绘带状祥云，间饰红色蝙蝠口衔绶带葫芦，寓意“福寿万代”，近底处绘绿色莲瓣纹一周。外底书青花“大清雍正年制”六字楷书款。
& & 此种类型的碗俗称“鸡心碗”，出现于明永乐、宣德时期。该碗沿袭旧制，但造型更加秀美。以娇黄釉衬托绿彩，点缀红、蓝粉彩，这是雍正时期新创的粉彩品种。
长沙窑釉下彩云珠纹罐(唐)
& &唐，长沙窑釉下彩云珠纹罐，容器，高29.4厘米，口径16.2厘米，江苏省扬州市博物馆藏。
15:05:45 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 83 楼
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汉 红绿釉桃都树
& & 宫廷器具，现藏河南博物院。1969年河南省济源市泗涧沟出土。
& & 高63厘米。红陶胎。全器由桃都山形树座、树干、树枝三部分组合而成，树干顶端有蹲熊、天鸡，周匝长三层树枝，枝叉上攀附猿猴、栖息乌鸦，树座表面塑有裸体人、羽人、奔獐、飞蝉等。通体饰红绿釉。
& & 长10.8厘米、宽2.5厘米、高2.3厘米。青玉，有灰白、赭色沁斑，质地细腻。长方柱形，作卧状，头部斜削，脊背弧圆，两端平齐，吻饰二道折。五官及尾足纹饰阴刻，刀法简练，极具神韵。玉豚主要握于死者手中，表示握有财富。
玉夔纹韘形佩(汉)
& & 玉夔纹韘形佩，汉，长12.3cm，宽3.6cm。清宫旧藏。
& & 玉为暗白色，片状，弧形，较璜的弧度小，上部有尖锋，其外饰有透雕的夔纹。此器应系东汉玉韘的代表作品，中部的孔径很小，其外的透雕装饰是从夔凤图案演化而成的非动物形图案。& &&&
& & 目前已知的早期玉韘为商代作品，其形呈筒状，外饰兽面纹，且有一道横向的凹槽。作品具有套于手指扣弦拉弓的功能，又有佩带于身的装饰作用。战国时期，玉韘变短，外带勾榫，成为纯粹的佩玉，这时还出现了环片状作品。西汉时期，玉韘发展为透雕片状，花纹图案日趋复杂，其上多有动物形装饰。东汉时，又演变出透雕长条形韘形佩。
玉兽面螭纹璲(汉)
& & 玉兽面螭纹璲 汉 尺寸：长10cm宽2.4cm高1.5cm清宫旧藏说明：玉料为新疆和阗白玉，表面有较重的赭色沁斑。体俯视呈长方形，表面饰浅浮雕勾连云纹，透雕一回首尖嘴的螭。此器造型别致，纹饰精美，螭纹位置的设计与形态独具匠心，为同器形制之佼佼者。西汉玉璲方孔之底部较薄，孔壁上往往留有竖道砣痕，而以后的玉璲却多为圆砣痕，这是鉴别玉璲时代早晚和真伪的重要依据之一。在剑和剑鞘上装有玉饰的，古称“玉具剑”。玉具剑在春秋时期开始出现，盛行于战国到两汉。玉具剑有以下几种饰物：即饰于剑柄端部的剑首；饰于柄与剑身界部的剑璏；饰于剑鞘侧近口处的璲；饰于剑鞘末端部的珌。& &&&
10:38:51 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 84 楼
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寿山石八仙过海摆件(清)
寿山石八仙过海摆件 清 长13厘米
& & 案头摆件。这件寿山石作品部分运用了传统玉雕俏色工艺。图中题材选取八仙以松木为筏渡海的场景。八仙分两排坐于木船之上，各持宝器，体态慵懒，似为市井中随意抓取的市民形象。船中搁有小台一面，上面放有果品三枚。船身与八仙雕于同色石上，色泽略黄，船头作一茂盛枝叶的老松枝，回伸到船头之上，成为伞盖，颇具意趣。其色略白，提亮画面。船下又以浅紫石部分雕作海浪，程式化较多，但仍不乏艺术价值。
妇女剖鱼砖(宋)
妇女剖鱼砖 宋 长34.2厘米 宽24厘米
& & 宋代墓室建筑装饰。宋代以来，仍沿用隋唐在墓室墙壁上绘作色彩鲜艳的壁画传统，唯有所绘题材有了新的变化。生活场景的描绘成为这一时期的重点。除壁画外，北宋也常用凸出壁面的雕砖来表现各种桌、椅、衣架等家具，以及剪刀、熨斗等用具。甚至用砖雕来表现当时社会上流行的杂剧演出情景。北宋商品经济的发达，市民阶层的扩大，为宋代的社会生活注入新活力。以市民生活为题材的各类文学艺术作品大量涌现，因此砖雕也受到影响，题材发生新变化，例如图中砖雕，一位妇女头梳高髻，身著长裙，正在挽袖。面前桌面上摆有数条死鱼，而案板上正搁有一条待剖的鱼。剖鱼的器具搁在案板右旁。桌边有小炉灶，火焰熊熊，锅里的水已经沸腾。等待鱼儿下锅。砖雕没有边框，技法采取模刻结合，先模塑出大样，再刻划细部结构。因此妇女面部表情、衣饰、水花等部都细致到位。线条流畅，构图生动，生活气息十分浓厚。这幅砖雕共有三张，另两张分别为妇女涤器和妇女束发，内容相互呼应，别具特色。原画敷彩，现已剥落。市场估价约人民币1200元左右。
9:14:15 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 85 楼
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跽坐玉人(商)
跽坐玉人 商 高7厘米
& & 1976年河南安阳小屯村殷墟妇好墓出土。
& & 用途尚不能确指。其形象一说为妇好的伎乐人，一说即妇好本人。
& & 玉人系圆雕，作跪坐式，双手抚膝。玉人广颡尖颌，细长眉，臣字眼，凸鼻，闭口。头编一长辫，根在右耳后侧，上盘头顶，下绕经左耳后，辫梢回接根部。头戴一“頍”形冠，冠前有横式筒状卷饰，顶露发，冠左右有对穿小孔，靠前也有一小孔，可能为插笄之用。穿交领窄长袖衣，衣长及足踝，宽腰带，左腰插一卷云形宽柄器，胸前悬一过膝的条形“蔽膝”，着鞋。衣饰结构均以双勾的阴刻线表示，并有卷云纹、波折纹等纹饰。
& & 跽坐玉人在妇好墓所出的圆雕玉人中是衣饰最为华丽的，它所代表的人物地位可能就高一些。这对我们深入探讨商代社会的社会关系，特别是了解当时服饰习惯提供了珍贵的资料。
& & 玉人的比例适当，线条简练，技法圆熟，人物倨傲的神情被恰如其分地表现出来。它在我国美术史上也占有着不可忽视的地位。
9:17:15 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 86 楼
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文房四宝之首:瓷砚的文人气息& &
康熙五彩瓷砚
& & 古砚，作为文房四宝之首，一出现就和文化紧密地联系在一起，伴随着华夏五千年的文明，记载着峥嵘岁月，铭刻着沉浮变迁。中国古砚，材质繁多，类型各异，不但书写了文化，而其自身也形成了中国独有的文化体系和种类。古砚总体上分为四类:隶匠砚、贵族砚、文人砚、民俗砚。而石、陶、瓷、砖瓦、玉翠、水晶、化石、象牙、金、银、铜、铁、竹木骨角、琉璃、漆沙等这些庞杂的材质都可以制成一方与众不同的砚。在北京，就有这样一位收藏者，八年的收藏经历中，收藏了几百方古砚，造型不一，材质众多，而他最为独特的藏品就是那一方方精美的瓷砚。
& & 姚远利先生从小就非常喜欢砚台以及和砚台有关的东西，但是就在八年前，他才真正有机会来实现这个近五十年的愿望——收藏古砚。最开始姚先生收集传统的四大名砚，收藏了一段之后，觉得自己的收藏应该有些特色，与众不同，所以另辟蹊径，开始把收藏重点放在了瓷砚上。姚先生说，瓷砚的历史非常悠久，它既具备了瓷器的历史，也具备陶瓷业的历史。瓷砚是很少见的一种材质，由于它的表面非常光滑，不适合研磨，所以尽管不少的朝代也生产过瓷砚，但是它实际上更多的是供文人把玩和观赏用的，所以瓷砚应该是属于文人砚的一种。
& & 姚远利先生一边为笔者展示、介绍他精心收藏的各式瓷砚，一边讲解着瓷砚的历史。三国时期出现了青瓷砚，此时端砚、歙砚还没有开始实用。在这个时候，瓷砚多有足，用以加高砚身，与当时席地而坐、多用矮几的习俗相融。三国时期的砚台制作相对比较精细，砚台在此时还有盖子，多为三足，足的形状多做成力士或熊形，但砚面是比较平坦的，水与墨在砚面中不能分开，还是有缺点的。到了西晋时期的砚台，砚的足也是三足的，但足的形制多为蹄足，足部比三国时期的高，制作也比较精巧。到了东晋时期，砚台的制作则比以前要粗糙，多为蹄足，足比西晋时更高，砚面较西晋时的突起，此时砚台的足已不仅仅局限于三足了，以四足、五足者为多。从南北朝时起，砚面的突起现象和足的数量都较东晋更甚。此时的足一般已多至8个，制作则更为粗糙。
元代双层三彩瓷砚
& & 瓷砚在隋代还继续流行，其最大特点就是把以前的蹄形足改为水珠形滴足，使得砚面更为突出，利于水和墨的分开。到了唐代，砚有了很大的改进，一般砚面平坦，周围有了沟槽以供存水，砚面以下则是圈足，圈足外撇，圈足的周壁上往往镂空。圈足与砚面之间的假足则更多，更多的是用来装饰。一方白皙剔透的三足莲瓣瓷砚正是唐朝瓷砚的典型代表。
& & 宋时是瓷砚制作的高潮，出现了白中泛青的影青瓷砚、极耐磨研的龙泉瓷砚、建窑墨瓷砚和绿瓷砚等，在色泽和形制方面均有独到之处。宋代磁州窑砚、宋代瑞兽瓷砚都是姚先生众里寻“她”千百度之后的精心所藏。明清时瓷砚仍不乏精品，清代粉彩瓷砚、清代光绪青花瓷砚均代表了清代瓷砚的制作风格。
& & 此外，姚先生还收藏了许多难得一见的各式材质的古砚，如陶暖砚，质地为陶，整个砚呈长方体，下半部为空心，可放炭火，砚壁有孔，空气流通，可以排烟。这是适用于北方的砚，冬天天气寒冷，以炭取暖，可保证砚面不结冰。还有锡镶石砚、陶渊明醉石砚、象骨砚、琴形砚、砚形镇纸等。
& & 姚先生多年藏砚、品砚的经历使他对中国古砚的研究颇深，并有着自己的独特眼光。姚先生认为评赏一方砚，除了要看形制、材质外，还要看墨池，墨池可谓砚眼。墨池设计的精与糙、文与俗决定了一方砚是不是具有文气。与其他收藏砚台之人单纯的爱砚不同，姚远利先生收藏古砚是缘于对中国文化深深的眷恋。砚，既是镌刻文化的实用品，又寄托着文人雅士的浪漫与情怀，可谓是历史和意识形态的见证。而选择以收藏瓷砚为主，姚先生则是看中了瓷砚这个独特的收藏视角，以期挖掘它的文化内涵，形成一套完整而有序的理论体系。
& & 姚先生告诉笔者，他正在研究民俗砚，有朝一日能把他的藏品以及对古砚的研究展现给砚石收藏爱好者。同时，他也希望古砚专家能够加入到研究石雕古砚的行列中来。姚先生认为，虽然石雕古砚作为民俗砚，在历朝历代中都不曾被收藏家们所青睐，但它在当今的收藏品类中是很重要的一项。收藏、研究石雕砚，不仅为广大民俗专家提供了一些重要的民俗佐证，而且还进一步拓展了我国砚文化的内涵。
端石高空悬月抄手砚(明) & &
& & 明，端石高空悬月抄手砚，长19.1cm，宽11.2cm，厚6.9cm。清宫旧藏。
& & 砚端石制，石质黝黑细腻，石品纹理明显，为旧坑端石。砚为长方形抄手砚式，砚池深凹，池上圆形石眼宛如高空悬月，妙趣天成。砚首侧壁镌刻清乾隆皇帝御制铭：
& & 一月悬高空，有形惟映水。著物则不然，可悟虚实旨。
& & 是砚出旧坑，色白而侧理。鸲眼阔于眉，相映方池里。
& & 其下柱近百，柱柱眼堪指。是为一印千，禅机示些子。
& & 乾隆癸卯御题。
& & 并“比德”篆书小印。砚背面密布大小石柱眼，又称“鸲眼”，巧作成76柱。砚底上首镌刻“眉山苏轼”方印。
& & 此砚因材施艺，成悬月之雅意。砚底石柱眼之多亦颇为罕见。
辟雍青瓷砚(唐)
& &唐 辟雍青瓷砚
& & 高9厘米，口径23.8厘米，底径29.4厘米
& & 砚圆形，周边有棱，棱与砚面之间有环形槽。砚下有二十七只底部相连的兽足将砚拱起。除砚面外，皆施青釉。本为西周天子所设大学，《礼记·王制》：“大学在郊，天子曰辟雍，诸侯曰判官。”据蔡邕《明堂月令论》，辟雍之名，乃“取其四面周水，圜如壁”。这种砚主要流行于南朝至唐宋时期，是古砚的一种重要形制，以其圆形而周边环水如辟雍，故名辟雍砚。多用青瓷或白瓷制成，一般砚面稍稍隆起，而此砚面微凹，可谓其一大特色。
元代 圆形三足罗汉砚台
& & 质地：青石
& & 描述：砚台盖部刻浅浮雕罗汉手持芭蕉扇，砚台底部有三足。石料为青石料，用料不很讲究，但符合元代的砚台特点。
正德款碧海腾蛟铜暖砚(明)& &
& & 明正德，正德款碧海腾蛟铜暖砚，长23.7cm，宽11.4cm，高11cm。
& & 砚铜质，长方匣式，由砚身、匣盖、暖屉组成，并无砚石，直接在铜质砚面上研墨。暖屉用于燃烧碳火，置于砚身下层，可防止砚面墨汁在寒冷的冬季冻结。砚身下壁为活动插板，将插板抽出，可任意取放暖屉。因其功能，故名暖砚。
& & 暖砚各处均铸有精美的画面，砚面上部为“碧海腾蛟”图，砚身四面立壁分铸“月中折桂”图、“枫宸献策”图、“玉陛趋朝”图及梅花图，并配诗文。匣盖面为鱼跃龙门图，上部刻阳文楷书七言绝句：
& & 山腰石有千年润，海眼泉无一日干。
& & 天下苍生望霖雨，神龙休向此中蟠。
& & 署“正德己卯(1519年)秋九月吉，赐戊辰进士同知扬州事平湖孙玺命工铸”。
& & 传世暖砚以清代所制为多，此方不仅是少见的明代作品，在铭文中还标示出砚主人的身份与制砚的具体时间，使其历史内涵更加丰富。
银鎏金嵌珐琅暖砚(清)& &
& & 清 银鎏金嵌珐琅暖砚
& & 材料:石银
& & 规格:长27.2厘米，宽22.1厘米，高22.5厘米
& & 收藏地:北京故宫博物院
& & 此砚特别之处在于冬天盒内蓄以热水，可使墨汁不冻，因而俗呼此种砚盒为“暖砚”。
& & 暖砚材质名贵，做工精细，是清代文具中的代表性作品。对于我们研究清代宫廷生活及帝王好尚，都有重要的参考价值。
& & 砚盒为长方体，盒上有盖，盒下有如意云头矮足八只。盒通体錾花鎏金。盖顶中心嵌一鎏金银圆片，内饰烧蓝珐琅云龙戏珠纹。银片四周錾以凸起之缠枝花卉纹。盖边抹角，外沿饰一周〓字纹。盒中空，四壁及底为分别制成后焊接。盒顶嵌一层凹入两个砚池的银屉。四壁正中均有与盖顶式样相同的银圆片，三片为镶嵌，一片可活动，联接一储墨锭的半圆形银抽屉，可插入盒内的一个密闭圆筒内。
& & 此砚构思精巧，雍容华贵，富丽堂皇，充分显示了清代宫廷的审美趣味。
西晋 青釉思念足砚
& & 高3.8厘米 口径13.6厘米 底径12.4厘米
& & 砚直口，砚心坦平，平底，下承以三人形足，人做蹲状，双手上擎做托举姿势，里有七块红色支烧痕。底刻划双弦纹两周，外部满釉。
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翠子母狮(清) & &
& & 清，翠子母狮，高7.3厘米，长11厘米，宽6厘米。
& & 作品翠质以青绿色为主，兼有青白色斑，透光度较低。雕大、小双狮。大狮方头，阔嘴，回首状，狮尾多歧而卷曲，四肢卧于腹下，前肢抱球。小狮趴于大狮背上。作品配紫檀木座，近似椭圆形，饰有山石纹。
& & 在唐代玉器中狮的形象已出现，元、明以后开始增多。有学者认为，部分工艺品中狮的形象受到了狮子狗形状的影响，体肥而头小。这件作品狮之造型无凶猛状，四肢短小，可用作镇纸，也可用于陈设。
青花海水白龙纹八方梅瓶(元)
& & 这是一尊别具特色的青花梅瓶，八边形的瓶身上绘着四条白龙，在以青花绘成的海水于火焰中升腾而起。繁缛的花纹与龙身留白的简洁使主体纹饰更加突出，体现了元代青花瓷器中非常有特色的表现方式。瓶肩部的云肩纹内，绘着象征富贵与吉祥的凤穿牡丹和麒麟穿牡丹的图样。近足处的如意云头纹里也画满了牡丹花叶。此瓶虽然纹饰布局繁密，但是主次分明，很有元代青花瓷庄重、饱满的感觉。
& & 有着“苍狼白鹿”祖先起源传说的蒙古族，对白色与蓝色有着特殊的热爱。“苍”是苍天的颜色——蓝色，蒙古人尊天敬祖，因而重的就是天的颜色。而在蒙古族早期信奉的萨满教里，白色则是善的象征，就像我们所见到的元代忽必烈画像，穿着的是白色衣服。因此，同样拥有蓝色与白色的青花瓷在元代异军突起，得到了特殊的宠爱。梅瓶的八边形称作“八方”，不仅体现了后来崇尚藏传佛教的蒙古族对于八方世界的思想，也体现了蒙古人在迁徙生活中保留的习惯，八边形的器物显然要比圆形更易于携带与固定。瓶身上的云肩纹也是元青花中比较常见的装饰题材，它的范本是帝王仪卫服饰上的云肩，《元史·舆服志》里说：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”指的就是如垂云一般的披肩。至于云肩纹里的麒麟图案，更是作为一种祥瑞而受到贵族们的喜爱，在元代的瓷器纹样中频频出现，后来甚至成为皇家专用纹样。
& & 元代的景德镇因为青花瓷而重放光芒，烧制成熟的元青花源源不断地随着对外贸易输送到伊朗、土耳其、印度、菲律宾、日本等地，青花瓷也成为了以后中国瓷器的主流产品。我们还不能确定元青花所使用的青花钴料的确切产地，但是，发色鲜艳、浓重处泛黑色疵点，并闪着金属般光泽的元青花用“明艳洒脱”四字形容是再恰当不过了。
& & 大碗喝酒、大口吃肉的元朝蒙古人为我们留下了这尊梅瓶，崇尚蓝白的他们将青花瓷做得如此浑厚朴实。这里，我们仿佛看到了成吉思汗驰骋疆场的大气磅礴，正是在那个民族大融合、文化大交流的时代，才能造就出如此不同凡响的艺术成就。
唐 长沙窑青釉褐斑贴花壶
& & 尺&&寸：高21.5；口径7cm
& & 撇口、直颈、溜肩、直腹、平底。肩出八棱短流，贴三圆条双耳及执手。腹贴花为葡萄纹。贴花施褐彩，器型朴拙稳健，唐长沙窑之典型风格。(清洗过度，釉泽尽失)。长沙窑位于湖南望城县(今长沙县)铜官镇沿湘江东岸至石渚湖一带，绵延十馀里。故又称铜官窑，瓦渣坪窑。为唐代重要的出口瓷中心，故纹饰多呈西亚风格。
蟠虺纹青铜豆(春秋)
春秋&&蟠虺纹青铜豆 高17厘米
& & 豆有微损，小环耳，无柄，器身近圆形，遍饰蟠虺纹，下承镂空圈足。蟠虺纹实为盘曲酌小蛇纹样，以其饰青铜器，春秋时期颇盛，此为典型器。
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值得品味的珍宝
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藩屏周室的力作——虢季子白盘
古代妇女身份的标志—金霞帔坠子
& &日月光天德山河壮帝都
& & 评点一：参展的甲骨文残片和商代青铜器上的文字，皆为目前所见最早的汉字
& & 评点二：参展的宋瓷几乎每一件都价值连城
& & 评点三：《宪宗元宵行乐图》最值得一看
& & 为了迎接2008年北京奥运会，首都博物馆正在举办文物大展。文物之精美，看点之多，令人眼花缭乱。尽管展览题为“中国的记忆——5000年文明瑰宝展”，但有些展品的年代实际上早于5000年。河南省文物考古所送展的贾湖骨笛属于新石器时代早期文化，年代距今8000多年。中小学课本上介绍的文物，也纷纷参展，如国家博物馆藏仰韶文化人面鱼纹彩陶盆、青海省博物馆藏马家窑文化集体舞蹈纹彩陶盆、浙江省博物馆藏良渚文化玉综，分别展示了黄河、长江流域古文明5000年悠久历史。
& & 中国在青铜时代开始走向文明阶段，重要标志之一就是文字的发明。尽管目前尚不清楚中国最早什么时候出现文字，但是商代确切无疑有了成熟的文字。这次参展的甲骨文残片和商代青铜器上的文字，皆为目前所见最早的汉字。
& & 尽管金属冶炼在中国起步较世界其他古文明晚，但是中国冶金术后来居上，在中国工匠的手中变成了一门艺术。这次展览几乎将国内所藏古代青铜器艺术精品一网打尽。《诗经·商颂》说：“国之大事，在祀与戎。”祀指祭祀，中国古代青铜器大多为祭祀用品。湖南省长沙市博物馆藏象纹铜铙，是商代最大的青铜乐器。北京故宫博物院藏西周虢季子白盘，是本次展览中最大的青铜容器。这两件国之重宝，皆为祭祀用品。国家博物馆送展的偶方彝(盛酒器皿)，1976年发现于安阳殷墟商王武丁之妃妇好墓。这件铜器的造型模仿商代宫殿，也就是史书所谓“四阿重屋”。中国宫廷后来一直沿用这种建筑形式。考古发掘只能挖到古建筑的地基，无法知道地上建筑。偶方彝的发现为研究中国古代建筑史提供了极其重要的材料。
& & 走进展览大厅，最令人震撼的无疑是秦兵马俑，加上那个秦始皇调兵遣将的错金铜虎符，仿佛把我们带回到秦王朝统一中国的金戈铁马时代。可谓“铁衣三十万，谁不忆长安”。
& & 据史书记载，武王伐纣，周军攻入朝歌，商纣王身穿玉衣自焚。然而，目前所见金缕玉衣皆不早于汉代，中学课本上介绍的金缕玉衣出自河北满城西汉中山靖王陵，这次参展的出自江苏徐州西汉楚王陵墓，后者是目前所见金缕玉衣中玉质最好、玉片数量最多、工艺最精美的一件。
& & 张骞通西域，开启了中国与西方文化交流的伟大时代。葡萄、苜蓿、大宛马随之从中亚传入中国。甘肃省博物馆送展的西晋铜马，就模仿汉代传入中国的大宛马而作，与秦兵马俑表现的蒙古马截然不同。所出古墓以前误以为是东汉墓，后来发现墓中出有西晋五铢钱，年代不可能是汉代。这次展览的说明文字采用了新研究成果，改称“西晋铜马”，但是墓葬年代却沿用旧说，赫然写着“擂台汉墓”。千虑一失。
场面恢宏的宫廷奢华——绢本设色《宪宗元宵行乐图》卷
& & 中国文化在宋代进入古典时代。尽管辽金、西夏占据中国半壁江山，但是中国古典文化却是在偏安一隅的宋朝确立的。正如史家陈寅恪所言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”这次参展的宋代文物不多，有北宋五大名窑瓷器、辽宁省博物馆藏宋代名琴“九宵环佩”。近年风靡海内外的中国文物拍卖会让百姓领教了中国瓷的价值。这次参展的宋瓷几乎每一件都价值连城。千百年来，中国历代文人雅士修身养性的琴、棋、书、画的“琴”，就指“九宵环佩”之类。在近现代西洋音乐冲击下，这个文化传统如今在中国只留下历史的记忆。
& & 中国历史上最辉煌的时代莫过于明代。我国入选世界文化遗产的古建筑如紫禁城、万里长城，大都是明代的。遥想当年，成祖和宪宗派郑和率大明舰队七下西洋，印度洋成了中国的内海。在我看来，北京故宫博物院送展的《宪宗元宵行乐图》最值得一看。这幅画以紫禁城为背景，不仅描绘了宫中元宵节的喧闹场面，而且画上众多外国使节还生动展示了中华大帝国鼎盛时期“万邦来朝”的盛大场景。
& & 远在天边近在眼前
& & 评点一：九层楼阁的绿釉陶楼是艺术与功能的完美结合
& & 评点二：汉阳陵女俑被视为中国古代造型艺术中最温婉妩媚的女子形象
& & 评点三：景德镇窑青花人物故事玉壶春瓶被称为典型元青花成熟时期的一件精品
& & 《中国记忆》中的展品，只是整个“中国记忆”中若干闪光的点，不过每一点闪光都是一颗珍珠，每一颗珍珠都系连着一段相关的历史或历史中的几个细节。比如山西石楼桃花庄出土的兕觥。这是商代晚期的一件饮酒器，器高19厘米，通长44厘米，长身弧曲上扬，造型与长沙马王堆汉墓出土的木犀角差不多是一致的，体量之巨却迥异于其他酒器。所谓“觥”，今通常解释为“酒杯”，但它却是一件非常特殊的酒杯——在很长的时期里，多是作罚酒之用。在以礼制贯穿社会生活的先秦时代，饮酒尽礼的时候各种仪节都规定得十分繁琐，并且失礼则有罚，然而是用了很温和的方式，即以大器饮失礼者酒，此罚酒之器，便名作“觥”。作为饮酒器而又常用作“罚爵”的觥，依古注，它是用犀角制成，若易他材，其状也应如角。石楼兕觥即是用青铜来仿犀角的形状，兽首则是和器身的纹饰相连，此在俯视图中可以看得很清楚。它容量殊大，又形制特别，用来饮酒，其实很不方便，而正因为如此，它才可以达到饮酒为罚的目的。
& & 又如展品中一件河北阜城县桑庄东汉晚期墓出土的绿釉陶楼。楼高逾两米，外面用腰檐平座分隔为五层，但当中又有四个夹层，因此实际上是一座平面方形的九层楼阁。每层均置武备，如盾，如弩，顶层还有人守望。值得注意的是，陶楼四面坡每层的筒瓦顶端都竖一枚好像树叶一般的博山，每一向面各五枚，两端又各间一只展翅欲飞的小鸟。这一小小的装饰，安排得规整而又和谐，于是挺拔的楼阁特别显出秀丽。但树叶形的博山却并不是单纯的装饰，而是插在筒瓦上边以取固定之效的瓦钉，这正是战国以来的传统，只是至此才看到它艺术与功能的完美结合。南北朝时代，这一类博山又融合了外来建筑中的相似因素而最终发展为中国风格的“山花蕉叶”。
& & 南京幕府山宋墓出土的金霞帔坠子也很引人注目。所谓“帔坠”，乃是霞帔底端的一个压脚。霞帔作为礼服出现在北宋，本来属于命妇之特赐，但实际上这一制度在宋代并没有被严格遵从，因此霞帔和霞帔坠子也为仕宦人家所有，南宋的时候它并且成为聘礼中的“三金”之一，即金手钏，金戒指，金帔坠。宋代帔坠以滴珠式造型为多，比如展出的这一枚。它是用两枚金片打造为相同的纹样然后扣合在一起。图案上方一枝菊花，左边山茶，右边牡丹，花间对舞着俯仰顾盼的一鸾一凤。顶端打作仿丝帛的花结，以为佩系。
& &这里还有中国古代造型艺术中最是温婉妩媚的女子形象，即汉阳陵陪葬墓园出土的女俑(展柜中间的一件)。伊人身著深衣，——由楚地发源的男女皆宜的深衣是在当时和对后世都极有影响的式样。它的衣领与衣缘原是一体，也可以说深衣的领不是用来束颈，而是用来裹身。宽宽的领缘作成出角的衣襟，顺着腰身裹向身后，成为后垂交输的一剪燕尾。深衣外面系腰带，腰带常常系得很低，大约当日女子重视的不是身体起伏的曲线而是身材的修长。那时候的内衣还不很完善，内裤多半是不合裆的，深衣的裹身严密则使这种不完善不成为问题，无论行路和站立与坐，衣服都是贴体的，而即便坐姿也依然可以见出深衣裹出来的美丽，比如女俑造型的不合人体比例似乎是有意，因为在这样的造型里把仪态和衣饰的静美表现得无以复加。
& & 历史故事是元青花的一个重要装饰题材。一件著名的作品是展品中湖南省博物馆藏景德镇窑青花人物故事玉壶春瓶。瓶腹是连续的两组画面，其一为书有“蒙恬将军”四字的牙旗下一身戎装的将帅，面前则一持弯弓、佩矢箙者，栩栩然作报告状；其一便是他的手指处，乃一身锦绣，为追兵所迫，跪在尘埃的青年。此器胎质细腻，白釉泛青，是典型元青花成熟时期的一件精品，它因此被海内外为数不少的图录选入，不过照片多只是画面之一，而且图版说明均未讲到其中具体的故事情节。
& & 蒙恬的事迹，首见于《史记·蒙恬列传》，其中说到：“秦已并天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里。”这是人们最为熟悉的一段史料。而他衔命往北塞筑长城的情景，在流行于元代的平话中，却有更为具体的描绘。元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》卷下：“帝(始皇)令蒙恬兴兵三十万，北伐匈奴抵拒，收河南地四十四县，可筑长城，因地形，用制险塞，临洮至辽东之地，延袤万余里，镇压边疆。……蒙恬往北塞为诏讨，管领三十万人，文字下诸郡，三丁抽一，来赴沙场，筑起城墙，不问仕宦豪杰之家，尽行起发赴场，如违，差兵捉拿，斩首号令。”“不问仕宦豪杰之家，尽行起发赴场，如违，差兵捉拿，斩首号令。”正是这一件玉壶春瓶在连续画面中所表现的内容，其情其景，可谓刻画生动。典型的元青花成熟在元代中晚期，它与平话《秦并六国》的时代也约略相当。虽然无论史书还是平话，蒙恬都不是其中的英雄，太史公且对他颇有微辞，但元青花的兴趣似乎只在于讲故事。而画面中蒙恬将军的首服，即一顶插翎之冠，更是一个很有意思的话题。
& & 总之，《中国记忆》中的展品几乎件件是珍奇，慢慢看，仔细看，并调动起我们的书本知识，便可以读出更多的故事，且更多看到记忆之珠映照和涵容的古代社会生活细节，——它远在天边，近在眼前。
平远辽阔显江峦—董源《夏景山口待渡图》
& & 让大师照耀世界
& & 评点一：在不了解宋代五大名窑之下起飞的现代设计是何等的有缺欠
& & 评点二：面对董源的《夏景山口待渡图》，想要挪动脚步离开变成了天下顶难的事情
& & 评点三：把民族珍宝适当地经常公开展览
& & 真是好销魂的体验啊。宋代的汝窑瓷器，这是何等的稀世之珍？可是，在首都博物馆的几个展厅里一番流连，居然在一个半天里就三次与之相遇。在清冷素雅的汝窑盘旁，还一定伴有温润如玉的官窑瓷器、梦幻般绚丽的钧窑花盆。奥运会灿烂展开的同时，首都博物馆的四项大型展览也向众生提供着审美的盛宴，《中国记忆》大展中的那一对元代青花瓷瓶，着实地让我体会了一把“元青花”何以如此颠倒众生，更不要说永乐甜白，雍正粉彩……目不暇接啊目不暇接。
& & “一定带令媛去看展览啊！”我向同事殷勤推荐。“我女儿对文物不感兴趣……”“告诉她，有很多的金首饰，镶着宝石的，不看绝对后悔！”啊哈，首都博物馆几大展览的内容如此琳琅璀璨，徜徉其中，真的会催生某种“大国骄民”的喜悦感。站在汝窑盘与官窑尊之前，我在心里深深遗憾，在不了解宋代五大名窑之下起飞的现代设计是何等的有缺欠啊!如果没看过汝瓷珍品，又怎么能领会什么是真正的极简主义？
& & 最大的“艳遇”要数董源的《夏景山口待渡图》，面对这一墨气淋漓的长卷，想要挪动脚步离开变成了天下顶难的事情。凭着这一伟大的作品，我们本该理直气壮地重写人类艺术史！想一想吧，公元十世纪，在世界的其他地方，绘画还只能用于恭敬地描绘神与帝王，让人在威权前低头，董源这位五代大师却在为江南自然环境的地域之美传神写照，通过呈现万物的自在，而传达人类心智的清明。如粟的墨点却有着缤纷的形状变化，即充满装饰趣味，又塑造着茂林深秀的质感，同时还制作出疏密变换的节奏感；绵长的“牛毛皴”、“解索皴”灵动遒劲，层层堆叠，传达着江南肥沃丘陵的柔和形廓与实体感，同时更是抽象墨线此应彼合的合唱乐章。这画卷既是对溪山无尽的潇湘水景的一曲颂歌，同时也是一卷恣肆酣畅的抽象绘画，点与线既是表达的手段，也是表达的对象——让人有冲动把现代的抽象艺术家们都拉来上课。据说，文艺复兴艺术直到达·芬奇才发明出办法表达浮动在空气中的光与影。但是，董源早就把握住江南水乡那云垂雾蒙的大气状态，传神地洇染出光线在湿意浓重的空气当中明晦不定的变幻蒸浮。十世纪的董源，属于中国，也属于人类，《夏景山口待渡图》等少数几件流传千年而不灭的绝品之作，无疑为人类艺术的进程树立了标点——在地球的其他地方艺术还笼罩于迷信之时，中国绘画已经狂飙突进到19世纪欧洲印象派勉强可及的水平。如果说董源是十世纪的莫奈，这或许可以让今天的人更好地理解我们不朽大师的价值，不过，这样一个比喻可是把董源的分量给说轻了。某种程度来说，或许18世纪的法国画家华多可以与董源并肩吧。
& & 奥运会的51块金牌让国人振奋。其实，在艺术创造领域，从7世纪到18世纪，可以说传统中国一直都是金牌得主。点明这一事实，不是民族主义膨胀，只是恰如其分地评估历史以迈向未来。如果能在充分理解汝、官名器的极简主义境界的情况下开展现代设计，那又将是怎样的局面？在这个意义上，将历史珍品陈列出来供国民们观赏，实在是意义至为重要之举。不过，迈出展厅的一刻，我不免生出一层徒然的隐忧，经历数百年、上千年的绢、纸质珍品，如何保证其继续传承而拒绝受损呢？恐怕也是全社会都该一起调动心思的议题。在这方面，卢浮宫等欧洲博物馆确实有宝贵的经验供我们学习。把民族珍宝适当地经常公开展览，其实也是同时让全体公民一起来关心、监督文化遗产的保存情况，这，总比让国宝深藏在库房，公众无从知晓其存毁，是好得多的选择。
9:48:57 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 90 楼
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陶马(北朝)& &
& & 北朝，陶马，高20.9cm
& & 马四足直立，头瘦长，系笼套，颈部系双带，胸前有花状饰物，可能象征铃铛。鞍鞯处饰障泥，障泥印刻精美的图案。
& & 北朝由于北方战争频繁，马的需求量大，对马的重视程度甚高。陶马的造型在沿袭汉朝的基础上有了新的变化，马头瘦小而长，前部略尖，马鞍及障泥等更注重装饰。此马设计巧妙，动感强烈，为此一时期陶马的典型代表作。
斗彩婴戏图玉壶春瓶(清)&&&&
& & 清乾隆，斗彩婴戏图玉壶春瓶，高21.5cm，口径6.9cm，足径7.4cm
& & 瓶圆唇，撇口，细颈，溜肩，垂腹饱满，圈足，足跟外撇。通身以斗彩装饰。腹部绘通景庭院婴戏图为主题图案。以竹石、芭蕉、栏杆、野花作衬景，16童子或捉迷藏，或斗蟋蟀，或抬杠等，衣服色彩各异，并加以描金。瓶颈部饰变形蕉叶纹、黄地折枝花纹和垂如意头纹。近足处绘变形莲瓣纹，足部饰回纹一周。瓶底书青花“大清乾隆年制”三行六字篆书款。
& && &&&将金彩引入斗彩画面是乾隆斗彩瓷器的显著特征，它既丰富了釉上彩的种类，又使画面呈现出富丽堂皇的艺术效果。
嵌红铜龙纹方豆(春秋)&&&&
& & 春秋 嵌红铜龙纹方豆 高30.5厘米
& & 河南省固始县出土，河南省文物研究所藏。豆盘与盖呈斗状相合，深腹细柄，下铸圈足，豆有数对环纽。器表通身嵌饰红铜，为细工装饰，一改以往纹饰拘谨之风，气韵鲜朗。此法始于春秋，后广为流行。
青白釉刻花婴戏纹碗(宋)& &
& & 宋景德镇窑，青白釉刻花婴戏纹碗，高6.7cm，口径20.8cm，足径6cm
& & 碗敞口，浅腹，矮圈足。里外均施青白釉，釉质莹润，足内无釉。碗内刻划双婴戏莲纹，线条流畅，纹饰清晰。
& & 宋景德镇窑烧造的青白釉瓷以生产民间日用瓷为主，饮食具、酒具最多，盒类次之。青白釉青中有白，白中闪青，以介于青白二色之间而名。青白釉瓷胎体轻薄，所印、刻的花纹迎光透视，内外可见。景德镇烧造青白釉瓷的窑厂很多，以湖田窑规模最大，其产品种类丰富，质量精良，最具代表性。此碗即宋代景德镇湖田窑的一件代表作。
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绿釉陶骑马人哨 汉
& & 高12厘米，收藏于河南洛阳市博物馆。
& & 东汉随葬玩具。玩具陪葬早在殷商时期就有，到汉代，尤其是东汉时期，捏塑陶动物的流行使泥陶玩具的制作更为兴盛。在东汉市井当中，泥陶玩具极为普遍，造型手法也随心所欲，题材有人、禽兽等。陶玩具是在泥质玩具的基础上发展起来的。中国民间泥玩具的源头可以追溯到五千至六千年前的新石器时期，新石器时代的彩陶器皿上就留有雕制和捏制的人物、动物等形象。这些附属于陶皿的圆雕或浮雕附件，以后逐渐脱离出器皿装饰，独立发展成为雕塑艺术。泥陶玩具在封建社会确立之后，得以迅速发展。它们借助雕塑技术，结合广大民众所喜闻乐见的造型，成为人们社会生活中不可或缺的物品，也是民间雕塑艺术的重要分支。最早关于泥玩的记载见于东汉时期的著作《潜夫论》，其中记载“或取好土作丸卖之于弹，外不可以御寇，内不足以禁鼠雀……或作泥车瓦狗、马骑介俳，诸戏弄小儿具以巧作”。可知在东汉时期泥陶玩具已经比较普遍了。
& & 东汉泥陶玩具制作有模制和捏制两种。图中陶制绿釉骑马人，端坐于马身上，无马鞍及马镫，人物头戴卷沿帽，身穿窄袖长袍，面部凹目高鼻，不似汉人。可能为汉时某中原地区的西域胡人。马匹塑造极为朴拙，头胸部占全身二分之一，口鼻开张，作嘶鸣状。马身上模印出马缰等细部，马腿短粗，似为汉代蒙古族矮种马。人马都为模制，施釉不到底，无流釉现象。
& & 汉代泥陶玩偶有一定艺术价值，市场上时有出售。但伪作者颇多。一般陶玩具有绿釉者，为汉代流行的铅釉陶器，以绿釉最多，多用于明器制作。这种釉陶经长期地下埋藏，釉面会泛出银色光彩，因而又称为“银釉”。鉴定汉代绿釉明器及玩具，观察釉面色泽是判定真伪的有效方法。保养无须过于繁琐，应避免阳光曝晒。有许多藏家，不求拥有重器大器，但求藏品成序列化地完整。所以大量收藏此类小玩意。
战国早期 玉雕立马
& & 现藏曲阜市文管会，玉料青绿，高5.7厘米。玉马在商代呈片雕状，战国以前未曾再出现，此马被称为有划时代意义。
陈鸣远制南瓜壶(清) & &
陈鸣远制南瓜壶 清 高10.7厘米 容量500毫升 藏于南京博物院
& & 该南瓜壶采用团山泥。壶体为南瓜形，壶盖为瓜蒂状，壶嘴由瓜叶卷成，壶把则是瓜藤。壶身筋囊生动自然，壶嘴、壶把造型和谐统一，叶脉藤纹刻划逼真，极为自然可爱。壶身上刻“仿得东菱式，盛来雪乳香。鸣远”12字并钤阳文篆书“陈鸣远”方印一枚，其款书法雅健，刀法娴熟，苍劲有力，颇具晋唐之风。
& & 陈鸣远之父陈子畦，也是一位著名制砂艺人，也曾经制作过一南瓜壶，与该壶构思类似，现藏于台北历史博物馆。
& & 陈鸣远，清康熙年间人，以其精湛的技艺和富于创造的精神而闻名于世，有“壶隐”之称，可谓继时大彬之后的一代大师。紫砂器发展至陈鸣远时已蔚为大观。从他所设计制作的松竹梅“岁寒三友”壶、梅干壶、束柴壶等紫砂塑器中，可见其深得自然物的个中神髓。他的塑器构思脱俗、设色巧妙、技巧娴熟，实为罕见。其包袱壶与时大彬壶被后世誉为“双绝”。
& & 陈鸣远还擅长雕镂堆花积泥，在紫砂壶上塑造出许多富于变化的立体雕饰。此外，他还制作了别具风格的紫砂案头摆件和陈设品，如异兽、梅干笔搁、三足龟提梁水注、伏蝉叶形碟、南瓜水滴、莲瓣水洗、竹段笔搁、八仙小件等，皆雅致精巧，趣味盎然，令人爱不释手。
& & 汪文伯在《陶器行赠陈鸣远》中盛赞陈鸣远技艺“古来技艺巧能几人，陈生陈生今绝伦”。
& & 后世多有仿制者，今天我们所知陈鸣远的作品中就有许多是由蒋燕亭仿制，同时他还仿制时大彬、徐友泉、陈仲泉等人作品。
& & 陈鸣远的作品多在壶底刻有楷书款，亦有在壶盖内用印的，开后世在壶盖内加印之先河。
11:16:23 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 92 楼
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玉荔枝纹匜(明) & &
玉荔枝纹匜 明 高6厘米 连柄宽14.5厘米 藏于北京故宫博物院
& & 玉荔枝纹也是明早期制作的玉器。匜是古代盥洗时舀水用的器具，生活中使用的多数为青铜器。此器只是模仿匜的形状，其功能却是用作酒器。明代玉器的制作以日用文玩器皿为主，多是一些小用品。玉荔枝纹匜选用青色上等玉料雕刻而成，通体有紫红色浸痕，口外沿和底周围饰有阴线回纹，腹部用浅浮雕的方法雕出折枝荔枝纹，侧面雕有一龙形手柄，这种用植物纹样为图案的雕刻作品反映了明代写实的装饰风格。
11:22:27 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 93 楼清明上河图全卷！还真没见过：）
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22:20:43 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 94 楼
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台北故宫博物院的一幅宋人册页
& & 绘画中，有所谓“画中画”一类。五代周文矩的《重屏会棋图》即此中隽品。画面前景是南唐中主李璟与其弟下棋的情状；背景乃一架大屏风，屏风上一幅醉酒图，而屏风画中又有一架小屏，屏上清清远远一幅山水。略袭此意者，有元人刘贯道的《消夏图卷》，不过二者的构图虽然极相近，却各有笔墨风致，运思与布置，原在其次。
& & “画中画”再翻出一层巧思，便有了“二我图”。今藏台北故宫博物院的一幅宋人册页是一例。画面中心一屏一榻，榻上坐一士，头著巾下系裙，左手持书卷，右膝素足横置榻上。旁边一童子，手持注子，正向盏中注酒。酒盏边，果盘之外，又设砚台一方。榻后一架大屏风，绘一幅汀洲芦雁图。屏风的一边，悬了一轴人物，却是此图主人公的写真，“二我”一高一低，略取颜面相向之势，而神情如一。这幅册页曾经清宫收藏，上面钤了“乾隆御览之宝”的印记。乾隆大约很欣赏这一点文人雅趣，于是命宫廷画家绘制相似的作品，只是把画面中心人物由文士改作方巾道袍的帝王，而成为《弘历鉴古图》。当然素足是不可以了，虽坐姿未变，但足却不露声色悄然掩上。又把宋画中点缀的带有时代特征的各色器具，一一易作清宫收藏的古物，以足“鉴古”之意。如宋画中，榻的一边，有一个风翻荷叶为座、仰莲为托的风炉，原是宋元时代烹茶煎汤的器具，《鉴古图》则改画为清宫收藏的一件新莽嘉量。宋画中的经瓶、经瓶架，纱罩下饮茶用的托盏，也易作玉璧和青铜觚。宋画里的榻上凭几在《鉴古图》中易作一柄如意。又屏风画易作“四王”风格的山水，细微如砚台，也改画作别具鉴赏之趣的瓦砚。屏风边添画的一件宣德青花梵文出戟罐，更是清宫收藏中的精品。乖巧而机敏的画家并且略略调整了画面的视角，——把宋画的平视变作微微的仰视，虽一改士人的潇洒风流为宫廷的堂皇富丽，但到底合文人雅趣与帝王尊严于一图，创意无多，却难得处处苦心。乾隆题词“是一是二，不即不离；儒可墨可，何虑何思”，乃欣欣然揭出“二我”之意。
郎世宁 《平安春信图》著录于《石渠宝笈》
& & 不过这一幅“二我”，尚只是同时之“二我”，故宫博物院藏郎世宁作《平安春信图》，则是不同时期的“二我”。图绘湖石、梅花，修竹三五，竹边赏梅的两个人，身著直裰，虽一长一少，但颜容逼肖。乾隆在画上题道：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。”题诗之年为壬寅春，即乾隆四十七年，这时候郎世宁早已去世，那么此是补题。所谓“皤然者”，正是题诗之际的乾隆。不过奇怪的是，人们谈到这幅画的时候却总以为画中的年长者为雍正，年少者为乾隆(近日出版的《紫禁城》第七期讨论此图，仍作如是说)，实大谬不然。《平安春信图》不仅有乾隆题诗，且加盖“古稀天子”、“太上皇帝之宝”等印，若画面上果然有雍正，则可谓“大逆不道”。这当然是绝对不可能的。其实题画诗已用浅近的语言说得明明白白，——“写真世宁擅，缋我少年时”，即图中所绘正是乾隆本人，不过是“二我图”的画法，而将同时之“二我”拉开一段时间的距离，为这一幅属意平常的吉祥图平添一点戏剧性而已。
10:50:41 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 95 楼
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金嵌珠宝蝴蝶簪 清
& & 本品材质主要为黄金、宝石及珍珠，呈蝴蝶形，富丽豪华，应为贵妇头上用品。其工艺精湛。尤其是錾刻手法更为精绝，金丝形成颤动效果，宝石嵌入也严密整合，美观而坚固，极富收藏价值。
景德镇窑青白釉多穆壶(元) & &
& & 元(1279年-1368年)景德镇窑青白釉多穆壶
& & 通高24.9厘米，口径9厘米，底径12.4厘米
& & 崇文区龙潭湖元墓出土
& & 首都博物馆藏
& & 多穆壶造型系由蒙藏民族贮放奶液的金属或木质盛器演化而来，壶体上有模仿箍扣和铆钉形状的装饰，壶柄两端各有卷曲花饰。此壶胎质精细，釉色晶莹，造型奇特，构思巧妙。就目前所知，国内收藏仅此一件。是体现元大都中原文化与草原文化汇聚、融合、发展的珍贵实物资料。
越窑刻花宴乐人物执壶(五代) & &
& & 五代(907年-960年)越窑刻花宴乐人物执壶
& & 通高18.2厘米，口径4.5厘米，底径7.5厘米
& & 石景山区八宝山辽统和十三年韩佚墓出土
& & 首都博物馆藏
& & 辽代贵族墓葬出土的越窑青瓷器，釉色青翠，似春柳新竹；釉质温润，如秋水碧玉。一对首尾相逐的鹦鹉纹，构成团形图案。恬静柔美，古朴典雅。
铜力士骑兽博山炉(西汉)
& & 西汉，铜力士骑兽博山炉，高23.9cm，宽10.1cm
& & 此炉盖雕镂成山峦形，人物、禽兽饰于其上，伫立峰顶的朱雀极富生机。山峰间有孔，熏香点燃后，烟从孔中冒出，如云雾环绕，形同仙境。
& & 炉柄的造型最具匠心，雕铸一个仅腰束短裤的裸身力士，屈膝骑在仰首伏地的神兽背上，左手按兽颈，右手上托奇峰耸立的炉体。力士身材魁梧粗壮，威武有力。宽厚而紧闭的嘴唇，发达的胸大肌以及鼓起的腹部都非常合乎艺术解剖学的原理，并且有恰到好处的艺术夸张。工匠特意着力刻画了力士因托“博山”而承受的巨大压力，其用力时的高度紧张和神兽吼叫的神态极为生动。
11:01:41 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 96 楼
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澄泥蟠螭纹长方砚(明)&&
& & 明，澄泥蟠螭纹长方砚，长11cm，宽6.8cm，厚4.3cm。
& & 砚澄泥制，长方形石渠式。砚体小巧，长方形砚堂，周环水渠，一端设深凹的小方池，受墨处平滑，砚渠边框内环饰“S”形纹，砚体四侧面各雕一螭纹。砚底面深凹为长方形，底浅刻“申国公研”四字。砚出四足，均为兽面形。
& & 此砚形式古朴，表面有剥蚀，砚体色红如古铜，是极为难得的澄泥砚品种，明清时期均有仿制者。
官窑六棱花口洗 宋
& & 宋代普通群众的生活日用品很多都选用陶瓷制品，瓷窑也遍布大江南北，瓷器不仅种类繁多，而且产量较高，制瓷业成为宋代手工业的重要组成部分。但是普通的瓷器制作比较粗糙，流传下来的精品很少。宋王朝为了控制名窑为皇室宫廷服务，专门烧制高级的生活用具和陈设，将汝窑改为官窑，还在开封新建了官窑。民间的瓷窑仍然继续烧制瓷器，这样就形成了民窑与官窑两种不同风格共存的局面。
& & 官窑由于是专门为宫廷制作瓷器，所以，制品都异常精美，釉色多为月白、粉青，其中粉青釉为上品。官窑瓷器出窑冷却后有裂纹，古籍中记载“纹取冰裂鳝血为上”，就是对裂纹的描写。
& & 宋代是我国历史上文化繁荣之时，各种文房用具选用瓷器制作的现象非常普遍，例如：笔筒、笔架、笔盒、水洗、水丞、砚、镇纸、印泥盒等。洗，是其中的一种，是写字绘画时用来洗笔的器具，当时的官窑和民窑都有烧制。
& & 本品是宋代官窑烧制的六棱花口洗，它釉胎均薄，呈六棱花形，釉为粉青色，是当时最上品的釉色，器内及底布满片纹，釉面平滑，釉质细腻光润，自然开裂的纹片像网一样横竖交织，层层叠叠的冰裂纹是官窑烧制瓷器的特色。这件水洗从其烧制成色上看实属上品。
& & 本品曾是收藏家郭世五旧藏，上题有“送东窑油青葵花水芙蓉碟”。
大禹治水图玉山子(清)
& & 这是一件堪称我国现存最大的玉器，高2.24米，重5吨有余，自乾隆五十二年(1787年)雕成后就一直安放在紫禁城宁寿宫区域的乐寿堂里，至今已有二百多年了。
& & 当年，将这样一块玉料从新疆和田密勒塔山完整地运到北京就花了至少三年时间，虽然我们没有确切资料能找到这块玉料的具体运输方式，但是从清代一首名为《瓮玉行》的诗里我们能稍微看出些端倪。诗句上写，运输一块大玉料，需要使用轴长11米的特大专车，前面用一百多匹马拉车，后面有上千名役夫扶把推运，遇到冬天则泼水结成冰道在上拽运，每天只能走七八里地。这样大的玉料，从和田到北京一万一千多里的路程，可想而知路途的艰辛。
& & 到了北京之后就万事大吉了么？事情远非那么简单。玉料被送到了内务府造办处，在乾隆皇帝的授意下，造办处的画工以宫廷内藏的《大禹治水图》为稿本，设计雕凿玉山的纹样，并画出正、背、左、右四面的图纸。随后，根据图纸制出蜡样，皇帝批示满意：按此图将玉料发往扬州雕制。就这样，好几吨的玉料又开始了它的旅程，好在从北京到扬州有水路可走，总算不像在陆地上运输那样麻烦。到了扬州后，由于当地天气热，怕日久蜡样融化，所以又申请制作了一个木样。等一切准备工作完成后，才开始正式在玉料上钻心雕刻。6年以后，大禹治水图玉山终于雕刻而成。
& & 运回北京的玉山陈设在何处，还颇费了乾隆皇帝一番脑筋。一开始拟定了乾清宫西暖阁、宁寿宫东暖阁、颐和轩西次间等五处地方，反复比较画好的地盘纸样，最后才选定在乾隆皇帝当太上皇的居住地之一——乐寿堂里安设，还为玉山配上了嵌金丝的山形褐色铜铸底座。
& & 安置好了的玉山还剩下最后一道工序——刻字。乾隆皇帝命令造办处的刻玉匠将他的亲笔题字“密勒塔山玉大禹治水图”和御制诗刻在了山背面，又将他的两方印章“五福五代堂古稀天子宝”和“八徵耄念之宝”的印文刻在了玉山前后适当的位置上，这又花了将近一年的时间。
& & 至此，大禹治水图玉山历时八年之后，终于尘埃落定，这还不包括它从开采到运到北京的时间。好大喜功的乾隆皇帝选择“大禹治水”这个题材，是想通过圣王大禹的功绩来标榜自己的乾隆盛世。但是，耗费了十五万个工作日以及一万五千余两白银雕凿而成的大禹治水图玉山不能不说是一件劳民伤财的事情，这对于夸耀自己功绩的乾隆皇帝而言，还是有些讽刺意义的。
清青花釉里红龙纹盒
& & 尺&&寸：直径12.5cm
& & “大清雍正年制”青花篆书款
& & 弧面圆盒，上下子口相扣，内施白釉，盒面以釉里红衬底，配以青花龙纹图案，器形饱满，纹饰具有官气风格。
10:41:03 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 97 楼
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釉里红缠枝莲纹水丞(清)& &
& & 清晚期 釉里红缠枝莲纹水丞 尺寸：高7cm
& & 款识：大清雍正年制唇口内敛，鼓腹，圈足，口沿处饰蕉叶纹，外壁绘缠枝牡丹纹。底书“大清雍正年制”款。
炉钧釉水丞(清)&&&&
& & 清雍正，炉钧釉水丞，高4.5cm，口径5cm，足径4.8cm。清宫旧藏& &
& & 水丞敞口，折腹，圈足。器内外均施炉钧釉。足内阴刻篆书“雍正年制”双行四字款。
& & 炉钧釉属低温窑变釉，入窑经二次烧成，是清雍正朝景德镇御窑厂创烧的仿钧釉品种。从传世品及档案记载反映出雍正年款的炉钧釉以蓝、白或红、蓝等色相间交融，以不同的窑内气氛烧成各种变幻莫测的窑变釉面。此件炉钧釉水丞造型新颖，形制小巧，为少见的佳作。
青釉蛤蟆水丞(西晋)& &
& & 高3.6厘米 口径5厘米 底径4.5厘米
& & 器直口，身部作蛤蟆形，平底。现今出土的两晋瓷器中，蛤蟆水丞甚为多见，但西晋制品较东晋更精致。
青玉双龙纹水丞(清)& &
& & 清，青玉双龙纹水丞，高6.9cm，长13.1cm，宽11.7cm，口径4.1cm。清宫旧藏。
& & 水丞青玉质，圆形，口内空。器腹外浮雕云纹和双龙戏珠，二龙首皆伏于器口外沿。器外底阴刻隶书乾隆御制诗一首：
& & 攻肖周人雅，形摹韩氏辞。云疑旉叆叇，龙亦作之而。
& & 抚手欲生润，澄怀足养怡。还如应真钵，祝可现莲蕤。
& & 款署：乾隆甲子仲春，御题。后附阴刻篆书“古香”、阳刻篆书“太朴”二闲章。
& & 此水丞为宫中书案上专用以盛水的器皿，因研墨用水量小，故器体也小巧玲珑。水丞的玉质纯净光润，云龙的雕琢生动传神，皆与盈盈水意相应合。
明 荔枝纹青玉
& & 高6厘米 长14.5厘米
& & 通体有紫红色浸痕。器呈不规则的椭圆形，口两侧向内合卷，流端前伸且下凹，椭圆形圈足。侧有镂雕的龙形柄，龙口和前足伏于口沿，后足伏于腹壁。口外沿饰阴线回纹一周，腹部隐起加阴线琢成折枝荔枝图。以植物为题材，代表了明代前期玉器纹饰中以写实为特点的艺术风格。现藏故宫博物院。
紫砂双螭福寿水丞(清) & &
& & 清乾隆，紫砂双螭福寿水丞，高5cm，口径4.7cm，底径3.6cm。
& & 水丞圆唇口，扁腹，两对螭龙托珠为座。砂泥呈黄色，质地极为细润。外口下有回纹和云头纹边饰各一周。器身堆绘绿泥五蝠及双“寿”字，寓意“五福捧寿”。此器造型精巧华丽，为紫砂文玩中的佳品。
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中国玉器的起源
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& & 作为古代中国最重要的礼器，作为我们的人文祖先沟通天人最主要的礼器，玉器的起源必然经历了一个相当漫长的过程。
& & 关于玉器起源问题的探讨，应当建立在对玉器性质、意义和社会功能的把握、认知的基础上。由于玉器从根本上说属于形而上的观念形态的亦即精神文明的产物，我们的研究就不能像对待石器、陶器等物质文化产品那样，过多的关注其技术工艺、形态造型以及材质等，也不能简单地以物论物，一切以考古发现的有无或早晚来论定。我们不能因为兴隆洼文化发现了玉质器物，就说中国玉器的历史有8000年。我们不能把一切以玉为材质的器物都视为礼器。因为玉器是指具有礼器品格的玉器，也就是它的职能必须相对专业化，祭献方式基本程序化，形制也基本规范化。
& & 礼器是礼的物质构成。礼是文明的标志，是由史前时期巫觋之流事神通天活动脱胎、升华而产生。那么巫觋事神所用的灵物和法具自然就应该成为我们探讨玉器起源的着眼点。由此我们不得不格外地关注史前古玉，关注红山、良渚、凌家滩、石家河等考古学文化所见玉龙、玉鸟(凤)、玉蚕、玉蝉、玉龟之类，关注龙山、红山、良渚、石家河以及齐家、陶寺等考古学文化所见玉钺、玉璧、玉琮之类。
& & 我们有理由认定诸如此类史前古玉就是巫觋文化的产物，而玉龙、玉凤之类就是巫觋事神所用灵物，玉钺、璧、琮之类就是巫觋事神所用法具。因为它们根本不同于社会生活的一般性物质文化产品，它们已具备交通神人的神性品格。这样我们就可以解释：为什么无论大江南北，凡出古玉的新石器晚期文化几乎都有着共同的龙、鸟、蚕、蝉等动物造型器类和钺、璧、琮等后来被称为礼器的器类。为此我们把这些具有神性的史前古玉称之为前礼器，亦即文明诞生之前的礼性器物，或称准礼器。我们提出这一概念的基本意义在于：不能把中国文明无限期地提前。那样将无助于中国文明在古代世界的正确定位，无助于中国文明特质和中国文明起源问题的正确认知。
& & 既然礼器是礼的重要物质构成，那么关于玉器的起源和发展演变的研究就不能脱离礼而孤立地进行。而如先贤先哲所说，中国古礼自从巫觋事神行为脱胎诞生，而后大致走过了一条“始乎脱(粗略)，成乎文，终于隆”的道路。因此玉器必然与其他礼器一样，也同样经历了一种由简略粗疏而成立系统、规范鼎盛的过程，由之必然呈现出一定的发展阶段性。而对这种发展阶段性的认识就成为我们玉器鉴定的重要标准或依据之一。
16:04:26 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 99 楼
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青田石雕人物(清)& &
& & 青田石雕人物(高4.5cm)
& & 青田石世间罕见，该石雕人物正由青田石雕刻而成，其色泽均匀、通体易见，人物线条柔而有劲，醉意神似，可见由巧匠精工细作此件。据鉴定其年代应可至清。
玉兽耳活环花薰(清)& &
& & 尺寸：通盖高13.4cm&&口径22.5cm&&足径10.5cm
& & 清宫旧藏
& & 说明：碧玉。玉质深碧色，局部有黑色斑点。全器分两部分，盖为折肩铃式，僧帽式盖顶。盖的周边镂雕兽面纹及莲瓣纹各一周，上平面刻有兽面纹。薰体为宽折边口，镂雕莲瓣式云头纹花边，周身外凸雕五出戟，相间五兽面活环耳。全器共有回纹五道。厚重中见灵巧。这件花薰既可实用，又是极为珍贵的陈设品。
玉四喜八宝纹炉(清)& &
& & 清乾隆 玉四喜八宝纹炉
& & 尺寸：通盖高12.3cm&&口径13.9cm&&足径2cm
& & 说明：新疆上等青玉。立体圆雕，分器、盖两部分。盖顶为四合如意式，四角套活环。平顶上隐起对称变形云纹，盖面和器身各凸起八个海棠花形饰，上面相对各琢四个“喜”字。喜字间饰罐、鱼、盖、花和肠、螺、轮、伞八吉祥纹。器口对称镂雕四只蝴蝶，其尾部各套活环。底四个云头式足。造型厚重，琢艺精湛，是难得的清乾隆时期玉雕精品。
& & 蝴蝶纹是清晚期盛行纹饰。蝴蝶色泽鲜艳，讨人喜欢。以器上所示喜字和纹饰推断，此炉可能是帝王婚仪时所用。
青玉三羊蕉叶双孔笔插(清) & &
& & 清，青玉三羊蕉叶双孔笔插，笔插高10.4cm，长15.8cm，宽5cm。清宫旧藏。
& & 笔插青玉质，玉质莹润，略有墨斑。整器雕作自然景观，镂雕的石山上有孔状洞，洞中生长着灵芝小草。石上卧伏3羊，一大二小，其间隙可架笔。石旁有两棵芭蕉树，树中空，可插笔。笔插配以紫檀木座，木座上镂雕竹、菊、兰、桃实、灵芝等纹饰。此笔插既是文房用具，又是一件精美的文房陈设品。
& & 文房用具，用途似笔筒，但较笔筒插笔少，同时又可用作笔架。清代玉器中有白菜形笔插、荷花形笔插等，它们既可插笔，又是非常有趣的文房清玩。
& & 蕈的一种。食用灵芝，有强筋骨、益精气的滋补作用。灵芝在中国古代民间信仰中具有吉祥长寿的寓意。灵芝的出现，预兆着国泰民安，世事昌达，所谓“圣人休祥，有五色神芝含秀而吐荣”(《神农本草》)。《瑞应图》也称：“芝英者，王者德仁而生。”
白玉壶及碗(清) & &
& & 玉石因其质地细腻坚韧、色泽变幻多姿而受人喜爱。
& & 矿物学上所说的玉可分为两大类，一类是硬玉，属辉石类，硬度高一些，主要指翡翠，产于云南、缅甸一带；另一类是软玉，属角闪石类，硬度软些，主要有白玉、青玉、碧玉、黄玉、墨玉等，主要产地在新疆。我国古代所指的玉范围很广，除了现在意义上的硬玉、软玉外，像玛瑙、青金石、绿松石、孔雀石、南阳玉、岫玉等“凡石之美者”，皆称为玉。硬玉是元、明时期才传入中原的，宋以前所指的玉，基本是指软玉。
& & 该白玉壶就是以软玉中的白玉制成。它通体雪白，晶莹可人，以这样的玉壶来喝茶，实在是件既高雅又奢侈的事。
& & 《说文解字》称玉有五德，因为据说玉所具有的天然特性与传统文化中的君子形象不谋而合，所以玉常用来象征君子，玉的五德就是君子的五德，即仁、义、智、勇、信。比如，从外表看去，玉光泽柔和、含蓄内敛，而非光芒四射、锋芒毕露，但它又有很高的硬度，因而它是外柔内刚的，这便是所谓的仁。玉击之声悦耳悠扬、温和稳着、从容舒缓，音量不大但穿透力强，“其声舒扬，专以远闻”，是为智。此外，玉还“锐廉而不忮”，即有利刃而不伤人，有宽容怜悯之心，得理而让人等，其实是把所谓君子之德与拟人化了的玉之特性附会起来了。
& & 白玉中最佳者白如羊脂，称羊脂玉。白色略带粉红色的称粉玉。明、清两代，特别是清代中期，玉器的生产水平十分高超，达到了历史上的全盛时期。这时期所用的玉多为新疆产的软玉。
玉镂雕牡丹纹花薰(清) & &
& & 尺寸：高9.3cm口径13.4cm足径7.8cm
& & 清宫旧藏
& & 说明：碧玉。玉质莹润，色泽鲜艳，圆形。分器、盖两部分。圆口，圈足。全部除底部外，镂雕盛开的牡丹和翻卷有致的枝叶纹。刀法娴熟，纹饰精美。牡丹是富贵花，有花王之称，象征吉祥。
青玉凤柄执壶(清)&&&&
& & 清，青玉凤柄执壶，通高22cm，口径4.9-5.7cm。
& & 此执壶玉质纯正，表面光亮。壶体扁而高，椭圆形口，盖与壶口呈插接式，咬合紧密，盖钮为镂空如意形，套二活环，钮之下饰一周莲瓣。壶颈部饰变形莲花纹，腹部有椭圆形开光，开光内凸雕牡丹等图案。壶流为兽吞式，流柱自兽口中接出。壶柄为一全身栖凤，凤尾下部套一活环。
& & 此作品的设计水平较高，将传统的如意、莲花、莲瓣、牡丹等图案运用于壶体，表现形式不落俗套，且加工精致，造型准确。执壶之柄造型复杂，不易掌握。壶盖高大而易脱落，因而不宜实用，是一件按照实用器设计的陈设品。
&西昆玉&贝形洗(清)
& &清乾隆 御制白玉痕都斯坦题&西昆玉&贝形洗
& & 2008年5月，香港佳士得春拍将力推乾隆御制白玉痕都斯坦题“西昆玉”贝形洗。此洗曾于2004年香港苏富比春拍中以9246400港元成交，是痕都斯坦玉器目前在中国拍卖市场中最贵的一件。此器白玉制成，半透明，质地莹润光亮。器呈贝壳形，器壁为凹凸棱形，内浅刻乾隆御题诗“西昆玉”；器底高浮雕一朵盛开的栀子花，花开六瓣，饱满卷曲，花叶细长，叶脉清晰；两侧浮雕叶尖延伸器外，卷曲成柄。痕都斯坦玉器具异域风格，在中国文物拍场不多见，此器制作精细，磨琢圆润，且有乾隆御题诗及款，当为痕都斯坦作品中之珍品。
16:11:09 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 <font color="#ff 楼古代青铜器中的&金银错&工艺
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金银错纹镜
& & 今天我们所说的青铜器错金、错银，古代叫金错、银错，如西汉桓宽的《盐铁论·散不足》记载“金错蜀杯”。《汉书·食货志》记载：“错刀以黄金错其文”。西汉张衡《四愁诗》：“美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶”。司马彪《后汉书·舆服志》：“佩刀……诸侯王黄金错”。谢承《后汉书》：“诒赐应奉金错把刀”。曹操《上杂物疏》：“御物有尺二寸金错铁镜一枚，皇后杂物用纯银错七寸铁镜四枚，皇太子杂纯银错七寸铁镜四枚”。秦汉古籍所记古代金银错器物都不称错金银，所以，本文在论述古代青铜金银错工艺时，仍遵古称。
& & 金银错是我国青铜时代一项精细工艺，但它出现比较晚，据目前掌握的资料，它是青铜工艺发展了一千多年以后，即到春秋中晚期才兴盛起来的，它是我国古代科学技术发展到一定阶段的产物，但它一出现，很快就受到了人们的普遍欢迎。战国两汉时期，金银错青铜器大量出现，在人们生活的各个领域中广泛流行，考古发现战国汉代的金银错青铜器以千百计。但是，“夕阳无限好，只是近黄昏”。对于中国的青铜时代来说，它只不过是一抹绚丽的晚霞。
& & 一、什么叫“错”？
& & 无论古代说的“金银错”，还是今天说的“错金银”，金银二字容易明白，但“错”字对一般人来说，就不是那么容易理解了。
& & 汉字是世界上含义最丰富的文字，而“错”字又比一般汉字的含义，还要丰富得多。据《康熙字典》、《中华大字典》等书的解释，它至少有十多种不同的含义。但是，我们这里说的是金银错，这个“错”字，就必须和金银联系起来才能说清楚；同时，还要以金银错流行的那个时代的人对错字解释为准，否则，上下数千年，海阔天空地谈论，那就会“月迷津渡，雾失楼台”，什么都不用说了。
& & 汉代是我国金银错工艺最盛行的年代，那个时期人们是怎样说的呢？汉代有一位见多识广的大学问家许慎，他编了一部叫《说文解字》的大字典，该书对“错”字，只有一种解释：“错，金涂也，从金，声”。
& & 金银错最流行的汉代，对“错”字的全部解释，就只有上述八个字，说明那时所说的金银错，就是把金银涂画于青铜器上的意思。清代杰出的文字训诂学家段玉裁注释说：“涂，俗作涂，又作，谓以金措其上也”。所以，广义一点说，就是凡是在器物上布置金银图案的，就可以叫金银错。如用金钱绣成图案花纹的背心，汉代就叫“金错绣裆”(《西京杂记》卷一)。在漆器上做金银图形的，叫“金漆错”。(《后汉书·舆服志》)中华辞海编辑委员会编辑的，由上海辞书出版社一九八九年出版的《辞海》，对“错”字的第一解便是：“错，用金涂饰”。饰，就是纹饰。《康熙字典》对“错”字的解释，是引《集韵》：“金涂谓之错”。所以，在二千年后的今天，无论我们怎样去解释金银错，都应以二千年前，也就是金银错最流行的那个年代对它的解释为依据，何况，古今字典的解释也是完全一致的。
金银错镶嵌铜牺尊
& & 二、金银错工艺的装饰手法
& & 我国古代在青铜器上做金银图案纹饰的方法，目前已发现的，主要有二种。
& & 1、镶嵌法：
& & 目前已发现的我国古代金银错青铜器，有的是采用镶嵌的装饰方法，又叫镂金装饰法。一九七三年，我国著名学者史树青，在《文物》上发表了一篇《我国古代的金错工艺》，主要就是谈这种方法。其制作分四个步骤：第一步是作母范预刻凹槽，以便器铸成后，在凹槽内嵌金银。第二步是錾槽。“铜器铸成后，凹槽还需要加工錾凿，精细的纹饰，需在器表用墨笔绘成纹样，然后根据纹样，錾刻浅槽，这在古代叫刻镂，也叫镂金”。第三步是镶嵌。第四步是磨错。“金丝或金片镶嵌完毕，铜器的表面并不平整，必须用错(厝)石磨错，使金丝或金片与铜器表面自然平滑，达到严丝合缝的地步”。
& & 2、涂画法：
& & 这是汉代金银错的主要装饰手法，这从汉人对“错”字的解释：“错，金涂也”，就可以看出来。
& & 根据文献记载和出土实物，“金涂”法主要工序如下：
& & (1)制造“金汞剂”：
& & “金汞齐”的制造是一个化学过程，即是把黄金碎片放在坩锅内，加温至摄氏四百度以上，然后再加入为黄金七倍的汞，使其溶解成液体，制成所谓的“泥金”。
& & (2)金涂：
& & 用泥金在青铜器上涂饰各种错综复杂的图案纹饰，或者涂在预铸的凹槽之内。
& & (3)金烤：
& & 用无烟炭火温烤，使汞蒸发，黄金图案纹饰就固定于青铜器表面。
& & 这种方法，今天有人称为“鎏金”，但古代叫“金错”。因为古代图画纹饰也叫“错”。《史记·赵世家》：“翦发纹身，错臂左衽”。原注：“谓以丹青错画其臂也”。古代画彩也叫“错彩”，钟嵘《诗品》卷中：“汤惠休曰：谢(谢灵运)诗如芙蓉出水，颜(颜延之)如错彩镂金”。错彩和镂金是两码事：如前面所说第一种镶嵌法，也就是史树青所谓的&镂金&法；而这里所说的第二种方法，即“金涂”法，就是“错彩”。如果把全器都涂上金，而没有“错彩”，没有任何花纹图案，是素面，就不能叫“金错”。
& & 在汉代青铜器工艺的流程中，有一道专门的金银错工序，负责这道工序的工人，叫“金银涂章文工”，“章文”是文章、纹饰的意思，所谓“金银涂章文”，就是在青铜器上，用金银涂饰花纹图案。由于汉代有“物勒工名”的制度，所以，在一些汉代金银错青铜器铭文中，常常见到有“金银涂章文工”，“黄涂工”，或简称“涂工”的工种名字。
& & 在现存的战国秦汉金银错铜器中，多数是用这种“金银涂”方法制成的。我们发现，许多被考古和文物专家称颂的一些精美金银错青铜器，它的金银错纹饰脱落处，没有任何凹痕，一眼就可看出，其金银错纹饰不是嵌上去的，而是涂上去的。如一九八七年河北省平山县中山王墓出土的金银错虎吞鹿器座，是举世公认的金银错代表作品，但细心的人一定会发现，这件器物虎尾上的金错纹饰脱落了一小块，但脱落处并没有丝毫凹痕，明知不是嵌的，而是涂的。还有，传为河南省洛阳金村战国墓出土的错金银斗兽纹镜，也是公认的金银错精品，但仔细观察，发现错金脱落处，也无任何凹痕，一看便知是用的“金涂”法。又如现存美国沙可乐美术馆的鸟纹壶，是一件公认的金银错精品，但其金银错脱落的地方，也没有任何凹痕，一望便知为“金涂法”产品。这样的例子还有很多很多，真是不胜枚举。
& & 三、金银错工艺的装饰题材和内容
& & 我国古代金银错的装饰题材和内容，主要有下面几种：
& & 1、铭文：
& & 青铜器上的铭文是在商代出现的，最先是铸造的，战国秦汉多是刻的或錾的，但是，无论是铸的，还是錾刻的，铭文与铜器的本色没有区别，粗心的人，有时会对铭文视而不见。但是，从春秋时期错金银工艺兴起后，人们在铜器上用黄金错成铭文，这样，铭文就熠熠生辉，人们一见到青铜器，金光闪动的铭文，就抢先进入你的眼睛，尤其是，青铜器经过地下千年埋藏，其表面已变成深颜色的“绿漆古”或“黑漆古”，而金错铭文，则数千年光辉丝毫不减，这样，它们就好象夏夜深蓝色天空闪烁的星星，非常美观！
& & 目前我们能见到最早的错金银青铜器，就是一件错金铭文的栾书罐，是春秋中期的，器高四八.四公分，素面，颈至肩下，有金错铭文五行共四十字。铭文大意是：在正月季春，栾书作此器，用以祭祀祖先，希望长寿，子孙永宝用。栾书是春秋时期晋国的大臣，卒于公元前五七三年。目前，我们尚未见到过比此更早的错金青铜器。
& & 自公元前六世纪金错铭文开了个头，从此之后，竞相仿效，风行了近一千年，其高峰期是春秋后期至汉代。
& & 金银错本身是一种装饰工艺，为了追求装饰美，铭文从此发生了变化，铭文的位置，从器内移于器表，并刻意进行经营。金错铭文一般使用各种美术字，其中用得最多的，是吴越鸟虫书。
& & 鸟虫书又名虫书、鸟篆、鸟籀，是篆书中的花体，往往用虫鸟组成笔画，似书似画，饶有情趣。金错鸟虫书铭文，在春秋至战国早期，多用于兵器上，秦汉则见于壶等容器上，如上海博物藏金银错鸟篆纹铜壶和河北省满城西汉墓出土的金错鸟篆纹铜壶。
& & 有些青铜器金错铭文，虽然不是鸟虫书，但也有图案化、艺术化的倾向。如一九五七年安徽寿县出土的战国金错鄂君启节，上有金错铭文三一二字，字体似草叶篆，线条劲细飘逸，横竖笔划交叉处，常常以圆点装饰，好似点点明星，散落于字里行间，非常美观。
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仰韶彩陶文化:彩陶中的数学之萌芽
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& & 在专栏文章(二)《文字起源》中，我们讲过，在仰韶文化各处遗址中出土的彩陶上，已发现有各种各样的刻划符号52种。这些刻划符号至今尚不能认读，仍然是个谜，中国古代很早就有“结绳记事”的传说，这些刻划符号可能代表中国古代文字的起源，也可能是数字的起源，很可能是我国最早的记数符号。
& & 除了这些未解的刻符，数的概念和应用在许多陶画中反映出来。在陶画的制作过程中，图案组合中每一纹饰的大小与位置都要经过预算，彩陶的制作对数学的萌芽和迅速发展起到了重要作用。在一些陶画中，各不相同的位置上却绘着数目相同的线条，说明人们已经掌握了数字规律。因为在第一个位置绘出一定数目的线条，如果另一位置要绘出同样的线条，就必须要数线条的数目，否则就无法达到目的。例如在河南省安阳市后岗遗址出土的圜底盆的腹部绘出多组竖线条，每组数目都相等。仰韶文化半坡遗址出土的一件彩陶圜底钵，其中一图案是在每个三角形两边各绘相等的6条斜线，说明他们已经准确地掌握了一些数目的概念，并能灵活应用。这些事例充分说明画者头脑里已存在数字的概念，并能数出一些事物的多少，得出统计的数字。陶画中大量点和线条的重复，逐渐使人们具有了更大数目量的概念，人们具备了离开实物数数的能力，可直接用点和线条替代实物进行运算。仰韶文化庙底沟遗址出土的花瓣纹彩陶盆，弧线三角和花瓣为双关纹样，彩陶花纹的设计在有限的空间内，各纹饰的位置计算准确，使首尾衔接达到天衣无缝。精确的构思展示出图案独有的节律性和双关循环、连续不断的优美画面特色。仰韶文化半坡遗址出土的人面鱼纹盆等许多彩陶的纹样中还有许多对称的图案，互为对称的两个图案的设计也必须经过计算才能完成。举不胜举，许多彩陶纹样的完成都运用了数学，在实践中，为实用数学发展作出了重要的贡献。
& &陶画的发展，原始先祖创作出了众多的几何形，也为几何学的诞生作出了重要的贡献。自然界每一事物都有固定的空间造型形态，它是我们分辨各种不同事物的重要依据。在长期的生产与生活实践中，原始人类以空间造型的差别认识了许许多多事物，人类大脑记忆了众多自然环境事物的空间造型形态，从量变到质变，人们发现了不同事物的空间造型形态都遵循于一种共同的规律，由此抽象出他们所具有的共同属性和本质，总结出具有代表性的最基本的几何体，如圆形、方形、长方形、三角形、扇形等。这些具有科学意义的研究是在陶画的制作中逐渐完成的。在大地湾仰韶早期等遗址发现的彩陶上已经出现了绘制很标准的直角三角形、等腰三角形、长方形等。
& & 在庙底沟类型遗址出土的彩陶上出现了弧形、等边三角形、圆形等。在其他文化类型遗址出土的彩陶上出现了菱形纹、椭圆形纹、正方形纹、多角形纹等。在许多陶画中，可以看到人们已经熟练运用这些几何图形来创造完美的图案。因此可以说陶画的创作促进了几何学的诞生，大量出土的彩陶画面中呈现出多种多样的几何图形，这是人们在制作彩陶的过程中同时也完成了几何学的基础工作。在我国也有许多关于几何画图工具的传说，例如，“伏羲执矩，女娲执规”。黄帝“
& & 为规矩准绳，使天下方焉”，大禹修水利工程“左准绳，右规矩”。根据出土彩陶图案与传说互相印证，我国在仰韶文化时期已经发明了画圆的工具圆规。
& & 从另一方面讲，陶画的绘制与各种几何图形和数学关系密切，因为许多图形的完成需要数学知识和几何知识的参与才能进行，如正方形、等边三角形、等腰三角形的绘制必须要有一定线段等长的概念。在甘肃省正宁县宫家川出土的敛口圜底钵，绘制了全部由等腰三角形组合形成的对称图案，并且其中红黑等腰三角形结合形成了长方形。尤其是仰韶文化半坡遗址出土的一件素陶标本饰锥刺孔纹，其中一组按照等差数列排列，排列时的孔间距离和行间距离相等，第一排为l，第二排为2，以此类推，第八排为8。完成后的图形为等边三角形，并且每条边的孔数为8。此图案证明半坡人不仅有数的推算能力，还具备了一定几何学的知识。许多几何图形的完成需要一定的数学和几何学知识共同协作，如做多角形的图案，必须要在圆的基础上运用圆的等分计算技术。在青海省乐都县柳湾出土的彩陶盆内人们已绘出了非常漂亮五角形图案、六角形图案、八角形图案，说明当时的人们已经有了较高的数学和几何知识水平。
& & 奇妙深邃的彩陶文化，萌出了中国原始数学之芽，后来这一系列的发展演变以及与外来数学体系的融合，逐渐形成了今天我们所熟悉的完整的数学这一门学科，它包括算术、几何、代数、三角、微积分、统计和概率等各个分支，而且还在不断发展下去。
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青白釉双狮枕(宋)
宋，青白釉双狮枕，高15.5cm，长17.5cm
& & 枕分上、中、下三部分，上部枕面为如意形，其上刻缠枝花纹；中部雕塑双狮作搏斗状；下部为腰圆形，枕底胎厚重无釉。其整体施青白釉，釉色匀净。
& & 青白瓷是宋、元时期我国南方地区生产的一种重要瓷器品种，是古代窑工仿照青白玉的外观而制作的，又有“假玉器”之美称，以景德镇地区的产品质量最佳。
& & 瓷枕是我国古代的夏令寝具，它清凉沁肤，爽身怡神，颇受人们的喜爱。唐宋时期一度广泛流行，宋代各窑曾大量烧造。这件宋代青白釉双狮枕，不仅造型生动，釉色莹润，有玉的质感，且兼具实用与欣赏双重价值，实为瓷中精品。
唐三彩骑驼陶俑(唐) & &
& & 唐三彩骑驼陶俑，约盛唐开元年间(713年--741年)，高74cm、宽54cm
& & 骑驼俑头戴唐人高踣圆头巾子幞头，深目高鼻，络腮胡。身服折襟窄袖、开骻过膝的胡服，下着袴，脚蹬高靴。骑双峰驼，手扶前肉峰，肩负一猴，抬头张望。骆驼昂首引颈，作嘶鸣状，四腿肌肉起伏，似有弹性，四足前后错落，作欲起步状。俑深目多须，为西域康国人形象。康国人善商贾，唐代强盛，于西域(新疆)各地置都护府，使汉代开拓的自长安京都经河西走廊、直至中亚各国到地中海东岸的“丝绸之路”重新畅通。骑驼陶俑塑造了盛唐时西域康国人东来中夏的情景，表现了他们在我国经商之暇，戏猴、骑驼漫游情趣。
& & 三彩釉配色自然，清丽匀净，俑和骆驼分别以深、浅的赭黄色为主色调，俑的折襟、衬衣和骆驼的头、颈及四腿的绒毛施以浅黄色釉，色彩对比鲜明而不强烈。双峰肉鞍披垫以绿、赭、黄三彩釉色，清丽而不浮华。釉色焙烧匀净无瑕疵，显示了我国唐三彩技艺之精湛。三彩骑驼陶俑的塑造艺术和三彩釉的烧制技术都达到了极其娴熟的高度，属国家珍贵文物。&&河南洛阳出土。
汪节庵书册式墨(清)& &
& & 清乾隆，汪节庵书函式墨，长7.85cm，宽3.7cm，厚1.7cm
& & 墨书函式，其形作函套开启露出书册状，书签上题楷体“乾隆三十年汪节庵造”阳文款。墨上函套部位饰缠枝莲花纹。文字与图案原描金，现金色已褪。
& & 清乾隆三十年应为1765年。此墨之墨模雕刻虽不能反映汪氏制墨的最高水平，但其制作纪年款识具有重要的资料价值，可证汪氏制墨生涯至迟在乾隆中叶已开始了。
元 景德镇窑红绿彩花卉纹碗
& & 高6.3厘米、口径12厘米
& & 菲律宾出土
& & 撇口，弧腹、外撇圈足，踢门底露胎，底心呈乳突状。釉上绘红绿彩，内心红彩双圈线内绘一枝扁菊纹，以红彩绘成，用绿彩画叶子，内口沿绘红彩水波一周。外壁绘红绿彩花卉纹一周，这种烧造于元代的红绿彩瓷器除了景德镇有碎片出土外，绝大多数发现于海外，以东南亚为最多。
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唐 白釉蓝彩盘
& & 高3.1厘米 口径15厘米 底径13厘米
& & 唐三彩陶器通常有黄，绿，白，赭，蓝等色，如果只具备两种颜色则不能称之为唐三彩。此盘只有白，蓝两色，与唐三彩一样同属低温釉陶器，盘浅壁，坦底，下承三小足，施白色低温铅釉，上面涂洒蓝彩斑点，蓝白相间，绚丽班驳。
景德镇窑青白釉僧帽壶(元)& &
& & 元(1279年-1368年)景德镇窑青白釉僧帽壶
& & 通高19.7厘米，口径16.3厘米，底6.7厘米
& & 海淀区出土
& & 首都博物馆藏
& & 僧帽壶是元代创新的品种。此僧帽壶束颈、鼓腹、圈足，鸭嘴流，扁平柄，柄上贴塑云头形花片，壶盖卧入佛冠形口内。胎质细腻，釉面莹润。僧帽壶是蒙藏地区佛教僧侣做法事时的用器，寺院所藏多为明清时期烧制。元代景德镇烧制的僧帽壶，目前国内收藏仅此一件。
青铜方尊(西周) & &
& & 西周早期(公元前11世纪)青铜方尊
& & 尊也是一种盛酒器，一般为圆形。这件尊为圆口方体。器上的装饰以兽面纹为主，肩部四周各饰有立体的大象，象鼻高高翘起，庄严中略带诙谐。尊的四角有镂雕棱脊，雕工精细。此器形体虽不大，而其气度则深厚雄健，仿佛大器。
黄花梨透雕玫瑰椅(明)
黄花梨透雕玫瑰椅 明 座面61×40厘米 通高87厘米
& & 玫瑰椅属于扶手椅的一种。尺寸稍小，方形椅面，有靠背，方形低扶手。这种椅子后背、扶手与椅面垂直，北方叫玫瑰椅，南方叫文椅。“文椅”之称据说是因文人喜爱使用而得名。而“玫瑰”之称，至今尚不得其解，大概是因其具有女性气质的缘故。玫瑰椅的优点在于轻巧灵便，背矮不遮挡视线，置诸室内，处处相宜。缺点在搭脑正当人背，适宜坐以写作，不宜倚靠休息。此玫瑰椅虽为具有优美花纹的黄花梨所制，但在后背板和扶手上遍布了透雕装饰。典型的明式家具一般是简单而朴素的，但明式家具的纹饰仍可机械地划为三种：繁、点缀、光素。图中玫瑰椅的纹饰应为繁一类。明早期提倡节俭与廉政，到万历年间，明朝日趋衰败，加之1567年中国重开海禁，大量硬木家具材料的出现，给明末追求奢华打下了一定基础。这件玫瑰椅正是这一时期社会风气的体现。
& & 玫瑰椅造型特征是尺寸较别种椅子稍小，方形低靠背和方形低扶手，且与椅面垂直，方形的边框通常加上雕刻纹饰的卷口牙子，基本样式仿效小竹椅。此椅靠背板通体透雕六螭捧寿纹。扶手下为浮雕螭龙的牙子，横枨下安螭纹卡子花。座面下采用门牙子，且三面券口牙子均有雕饰。虽装饰较繁，但从此玫瑰椅的整体造型纹饰布置上看，仍张驰有度，有简有繁，恰到好处地将雕刻艺术融入玫瑰椅舒展有序的造型线条中。其后背雕刻纹饰虽满而不密，且所用纹饰螭纹为中国古代传统图案，古朴雅拙，与简洁、质朴的造型合二为一，体现了中国古代文人的怀古幽情。
10:25:36 &&悄悄话&&&&&&&&&&&&&&第 <font color="#ff 楼乾隆御玺秘闻:八国联军入京掳走多件
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乾隆白玉圆玺
& & 乾隆御玺串起的一章历史
& & 御玺，可以说是文物中最为特殊的一类。只有它可以理直气壮地说是皇帝亲自使用过的。因此在它所呈现的历史事件面前，材质、艺术性这些平日衡量文物价值的关键因素则退居次位。
“太上皇帝之宝”中国最大的御玺
& & 太上皇与“太上皇玺”
& & 乾隆六十年，九月初三，八十五岁的乾隆皇帝召集皇子皇孙、王公大臣，宣布立皇十五子嘉亲王为皇太子，以明年为嗣皇帝嘉庆元年，届期归政。第二年新正乾隆亲自举行授受大典，并下诏“……皇太子于丙辰正月上日即皇位。朕亲御太和殿，躬授宝玺，可称朕为太上皇。”就在宣布传位颙琰的同时，乾隆也为即将来到的太上皇生活进行积极准备，九月二十八日他又传下谕旨：“朕归政后，应用喜字第一号玉宝，刻太上皇之宝，即将御制《十全老人之宝说》篆刻作为太上皇帝册，用彰熙朝盛瑞。”用喜字第一号玉宝刻制的这方“太上皇帝之宝”22.5厘米见方，为清代最大的皇帝御宝，现藏于北京故宫博物院。
乾隆田黄石御玺
& & 所谓“太上”者，无上也，为极尊之称。“皇”者，得大于帝也，也就是说：太上皇是德高于皇帝的至高无上之人。在中国历史上，“太上皇”最早出现在秦代。据司马迁《史记》记载，秦始皇统一六国自称始皇帝后追封他的父亲秦庄襄王为太上皇，这也是唯一的死后被追尊为太上皇的例子。
& & 事实上，太上皇并不是中国传统政治中所固有的制度，所以他的出现通常伴随着重大的历史事件。历史上的太上皇们因授受之际的情况不同而境遇各异，但多数是受形式所迫勉强让位。通观中国历史，名副其实既有尊位又有权势的太上皇，恐非清代的乾隆皇帝莫属。对于乾隆而言，传位于嘉庆让自己成为太上皇帝，是他自己主动完成的行为，这也就成为他人生中的一个重要时刻。据北京故宫所藏的《乾隆宝薮》(乾隆御玺印谱)一书记载，在乾隆皇帝授意下，此后内府工匠用不同材质制作了大小各异的太上皇帝御宝二十余方。
& & 其中有一方“太上皇玺”倒是极具特色，这方玺使用温润纯净的白玉刻制，整体呈圆柱状，上部做出土红色沁，显得古朴凝重。这是乾隆“太上皇玺”中唯一枚圆形印面的。此玺“太上皇玺”印面以篆体阳雕“太上皇帝”四字，看得出，“太上皇帝”四字是有意识的被刻制成“十”字形的布局。这种布局始自于他的“信天主人”玺，此后每遇重大事件，往往仿此而作一、二方，如“古稀天子”、“五福五代”、“天恩八