诗家语与词家语
诗的语言不同于小说、散文、戏剧等，它有自身特有的一套修辞手法、句式格律、语法构造。人们称之为“诗家语”。歌词语言(或称“词家语”)虽不等同于诗家语。但同它有许多共同和相近之处，把握诗家语特点，对于歌词语言的运用以及区分诗与词的差异，都有重要意义。诗家语除了具备一般文学语言的共同要求，如形象、鲜明、生动、简练等之外，最突出的特点是它的悖理性、阻拒性和暗示性，下面我们分别加以论述。
一、诗家语的饽理性
所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。简言之。合情不合理。在所有艺术家中，悖理表现最突出的当数诗人。诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道理的话，让我们来看看几句写月亮的诗：
露从今夜白月是故乡明
——杜甫《月夜忆舍弟&
令人不见古时月，今月曾经照古人
——李白《把酒问月》
月亮的明暗对地球来说，处处都是一样的，人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。李白之说也有矛盾；倘说古今月亮无变化，那么今人是能见“古时”月的；倘若古今月亮有变化。则“今月”就不可能照古人了。但从情感逻辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是古人所说的“无理而妙”。
悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，古人把它视为诗趣的一个要素。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”即违反常规而符合情理。艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现，悖理可以引人警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走向荒谬，回归“情理之中”。故有人把这种诗家语称之为“真实的谎言”、“清醒的梦话与醉话”。
诗家语的悖理倾向在现代诗歌中更加明显。时代的发展使人世社会日趋复杂，现实生活中悖理之事层出不穷，加上现代思维方式的多样，诗法技巧的繁复，都促使现代诗人对诗的悖理性发生浓厚兴趣。
诗家语悖理性的成因是多方面的，大致有以下三点：
(一)思维方式的独特导致物象的真实发生变形
人类的思维方式有多种，最主要的是逻辑思维(又称理性思维)和情感思维(又称形象思维)。逻辑思维严格按照理性原则和事物发展的规律进行，力求真实反映客观，这是科学家、理论家所采用的思维方式。情感思维则往往从直觉、形象入手，借助于想象、联想，按照情感逻辑来进行，侧重于表达主观的理想愿望，这便是艺术家和诗人所采用的思维方式。西方符号论美学先驱卡西尔曾对。原始思维’(情感思维的低级形式)的特点做过分析：
它总是在突然而来的直觉面前受到强烈的感染，为之着迷，被它俘获，并在这种直接的经验中流连忘返。这种感性的呈示是如此伟大，以致事物的其他方面都在它面前变得渺小了。
“在直觉的经验中流连忘返”，正是诗人观察事物时最为常见的特征。我们试以李白的《送孟浩然之广陵》为例：
故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
众所周知。黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域，千帆竞渡，万舟齐发，怎可能只见一叶。孤帆。?怎可能‘惟见’长江天际流?说到底，是诗人留恋不舍的孤独情怀，使他眼中只看到了一叶孤舟。只看到了天际水流而已。
(二)审美观照对科学真实的冲击
王之涣的那首《凉州词》，传下来两种不同的版本，区别只在开头两字：
黄河(黄沙)远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳。春风不度玉门关。
首句究竟“黄河”好。还是“黄沙”好呢?科学家坚持应当是“黄沙”。认为这才符合真实，因为玉门关一带离黄河甚远，不可能见到黄河，而离戈壁沙漠甚近，狂风起时，常有黄沙冲天直上，遮云蔽日。正符合实际，况且，黄河是不可能流到白云上去的。但文学家却坚持认为“黄河”更好，因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美，黄河远上白云。才展示出边地广漠雄奇的风光，突出了黄河源远流长的气势，才符合审美理想。
再如《寂寞让我如此美丽》(呢喃词)这首歌的标题就有点悖理，“寂寞”或许能让人恬然、安宁。却很难使人“美丽”，尤其对于一个被失恋痛苦折磨得“憔悴在梦里”、“游荡在风中”的女子，陪伴寂寞的只会是孤独、凄凉、苍白冷落。然而对于受了伤害，倔犟的现代女性来说，这“美丽”其实是一种不甘命运摆布的抗议，是自慰自励的一种意志，悖理却合情。
(三)语言功能重心的倾斜
按照语言学观点，语言本有两种功能：
一是“指称功能”，它讲求科学性、准确性。人们日常生活和科学理论中的普通用语，主要依靠这种功能。二是“表现功能”，它关注的是人的情感性和心理蕴含性，文学中的语言大多属于此类，诗家语则是其最突出的代表。表现功能为主的语言，必须忠实于情感逻辑、心理逻辑，常同事物的客观逻辑有所出入。英国语言学派代表理查兹认为：“诗的语言为了达到感情的目的。逻辑性安排甚至会成为障碍”，诗人善于把一些风马牛不相及的“冲动”，使之“平衡”、“稳定”。而这完全依循情感逻辑来进行。
诗家语正是依据诗人的情感逻辑，创造出一套独特的语法逻辑，例如，超人的想象、极度的夸张、神秘的象征、拗仄的句式、怪谬的词语等，它们往往超出了常规修辞的限度。散文家秦牧说：“当要表现‘极端’、‘顶点’的时候。语言就出现奇迹了，‘甜得要死’，‘好得要命’，这些语言，正是这些情况下产生的。在某种场合，不合逻辑的语言有时还比合于逻辑的语言更有力量。”正如鲁迅所说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”
诗家语的悖理而合情这一特点，对于词家语来说，基本适用。因为诗词皆以情贯之。情重于理是其普遍的审美特性。诗与词的区分主要有两点：一是词的悖论部分含义比较显露，听者较易理解，例如：
失明的双眼，把暗夜看透。
——张名河《琴弦上的岁月》
我们曾在雪中依偎
那天的寒流温暖着青春
——陈帆《你的城市下雪吗》
瞎子阿炳在乐曲中写尽了人世炎凉，对旧社会的黑暗感受最深，自然能把“暗夜看透”。相依相偎的恋人。心中自有热火一团，寒流再冷也无奈于它，这种热恋体验，很多人都亲身感受过。
二是词的悖理多限于表层词义，其内在部分仍有合理之处。
试看台湾影片《欢颜》插曲，(罗青词)：
天上的星星／为何像人群一般的拥挤呢?
地上的人们／为何又像星星一样的疏远?
这词以星喻人，抒发一种。世间人多心不平。的感慨。说星星时而“拥挤”，时而“疏远”，似乎矛盾，但它们确有于理相通的一面，原来人从地面视觉上看，繁星满天，确实显得“拥挤”；但从宇宙宏观上说，每一星星之间的距离何止十万八千里。难道还不算疏远吗?当然，诗词语言悖理的前提是合情，倘若情理皆悖那就无所可取了，例如有首歌词写爱情：“喉咙为哥喊出了茧”。于理不合，于情也显牵强。
二、诗家语的阻拒性
文学语言要求通顺畅达，诗家语却常常故意追求曲折艰涩。把寻常语变作陌生的、扭曲变形的诗语。在这方面，俄国形式主义文学派主张语言。陌生化的理论很有代表性。他们认为人们对于熟悉的事物往往习以为常、视而不见，艺术的目的就是通过“惯性的超越”，恢复人对生活的新鲜感受，发现事物的新奇。形式主义派代表什克洛夫斯基曾说：
艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难。延长感知的过程。因为艺术中感知过程本身就是目的。必须予以延长。
文学语言就是要把“步行”改为“跳舞”。把舞蹈又变为“步行”。这同诗歌的创作和欣赏十分接近，人们常把散文语言比作“散步”，把诗歌语言比做“舞蹈”。故“陌生化”理论集中反映在诗歌语言方面。艾略特认为诗人的创作活动就是对常规语言的大面积的“破坏”和“重组”。修辞学家怀亚特说：“破格乃修辞美之最高境界。”
阻拒性对于诗家语来说确有一定道理。从诗歌创作来看，诗人的心态是自由的。诗人的想象是腾飞的，诗人的思维是独特的，这一切都决定了诗人的语言不应该也不可能恪守常规语法的戒律，循规蹈矩。而必须大胆地突破传统语言的方阵。以“不法”为法，走上“诗无常法”之路。从诗歌欣赏角度看，诗最忌直白，一目了然，这就必须在拓展诗意底蕴同时，增强诗语的曲折性、新奇性，先引人注意，再费人猜测，继而发人兴致，催人索解，通过对词意的渐次破译，实现对诗意的逐步领悟。这对于那些取材寻常之作更显重要。明代戏剧家王骥德说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。”
诗家语的阻拒性一般采用省略、颠倒、错位、暗示、活用等手法，常见的有如下几种。
(一)语序变更
根据语义学派的“语境”理论。任何词语的意义都不是固定不变的，同一词语的语义指向、内涵宽窄。都会随着它所处的具体的语言环境而变动。这就是我国俗话说“牵一发动全身”。我们试比较下列两组词语相仿的语序变动：
白日依山尽。黄河入海流
——王之涣《登鹳鹊楼》
大江流日夜。客心悲未央
——谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》
王诗“入海流”与谢诗“流日夜”重心都是修饰“流”字，在常语中似可互换。但在此处却万万不能，否则诗意就会丧失殆尽。因为“黄河入海流”强调的是黄河“流”的态势。向着大海千里万里、浩浩荡荡地流去，何等气派!倘若换成“黄河流入海”则只剩下了指示方向的一句多余空话，神气索然。反之“大江流日夜”，使流的对象不止于江水，而变成了时间，“日夜”还寓含着宝贵的时光、青春、乃至生命。孔子所谓“逝者如斯夫。不舍昼夜”，流露出诗人对时光消逝、年华虚度的感叹，故而才有下旬“客心悲未央”。由此可见。语序的变更对于诗意韵味的制约是何等重要。
语序变更的另一作用是突出重心，加深印象。这大多呈现在把重点词有意提前。且看王维《山居秋瞑》的名句：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”按生活逻辑的因果关系，当是“浣女归”而“竹喧”，“渔舟下”而“莲动”，诗人把竹喧、莲动这一声一色提前，就突出了景物之动态美，也更符合人视听的实觉顺序。
语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性，增添词语的蕴含量，扩展意境之美，因为同一词语。句中位置不同，其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。试看晏殊的佳句：
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
句中的“杨柳”、“桃花”，若按寻常句法置于句首：“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。则仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”、“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”)。还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子，这就使两个词充当了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心荡神醉。
当代歌词中语序的变动主要为了强化情感的力度，拓展词意的涵盖面，使之更具普泛性。试看陈小奇的《黄土地上的黑眼睛》：
转不完是磨房的小毛驴
放不下是熏黑的铜烟袋
压不垮是挺直的脊梁骨
按不下是抬起的天灵盖
这首词是对黄土地人民忧喜参半的颂歌。把谓语提前，“转不完”等四个词组涵盖的对象就不是一家一户。一个人，而成了黄土地上共性的泛指，扩大了词意的容量，突出了抒情主人公的爱憎之情，流露出对黄土地落后陈旧的深沉感慨，对黄土地人民刚毅坚强的无限崇敬。
(二)词语错位
即把按正常语法难以搭配的词语，重新组合在一起，创造出一种新的语法结构。诗歌中较突出的是动宾错位，在通常的语言中，“主—谓—宾”结构是句子的核心。其中动词谓语居于关键地位，是诗家语炼字炼句的重点。王力说：“诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为‘谓词’)。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了”。而由抽象名词作宾语又是使诗意跌宕延伸的最简便手段，故动宾搭配在诗中极为敏感。试看下列词句：
孤灯燃客梦　寒杵捣乡愁
——岑参《客舍》
黑油油的铁脊梁／汗珠子滚太阳
风吹篱笆雨洗窗／泪花泡月亮
——张藜《命运不是辘轳》
岑诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧，“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。张词中“滚”和“泡”两个动词用得也妙。它们都兼管前后两个词，滚的对象本是汗珠，泡的对象本是泪花，然而用“滚太阳”、“泡月亮”，动宾一错位，就把太阳和月亮都包括在宾语之列，一下子写活了，太阳仿佛在脊梁上滚动。炙烤不休；月亮仿佛泡在泪花里，既喻泪水之多，又显泪花之亮，使人不禁想起拜仑名句：“呵，失眠人的太阳!忧郁的星!／有如泪珠，你射来抖颤的光明。”(《失眠人的太阳》)
词语错位最常见的是虚实错位。即词性的虚实可以任意调换，实词当作虚词用，虚词当作实词用。这种用法可以使抽象的概念拥有具象的质感。也可使虚幻的意象蕴含人格的品位，最能激发听者的想象力，使词句充满弹性力度，故而在现代歌词中相当时兴。且看例证：
一个冷冻的梦在杨柳里发青
——贺东久《圆明园启示》
让我的手撕下你的悲伤
——苏柳《苦恋》
有时，在同一句中还可出现两次以上的虚实转换。使词意更加曲折丰满，例如：
心灵在播种富强的梦幻
沉重的翅膀诉说艰难
——任志萍《心愿》
虚实错位倘用在歌词的中心句上。其作用往往难以估量，真能一句叫响。满盘生色。例如《在希望的田野上》(晓光词)，这首歌词的题目就是虚实错位的范例：“希望”为虚，“田野”属实。二者搭配可以生发许多妙趣。试想倘用“绿色的田野”或“充满希望的田野”之类就难出俗套。如今单单冠以“希望”一词。则田野既保留了原有的实意，又增添了“希望”所具有的虚意。意味着“充满生机”、“欣欣向荣”，还可包含“前程远大”、“未来光明”。甚至于连“田野”一词也虚化起来，可以把它理解为“家乡”、“祖国”等更广的涵义。可谓“一石三鸟”，给欣赏者留下许多回味的空间。
不过。歌词的虚实错位，应当尽量保留词语的外在联系，使错位部分的中介易于猜测，同生活逻辑、同人的情感逻辑相同步。这样。人们略加思考即可接受。例如：
折叠好这份情谊
——倪维德《用梦联系》
舰炮昂起了战士的自豪
——甲丁·乔方《留给大海的微笑》
“情谊”之所以能“折叠”，是因为情谊常常通过书信衣物之类纪念品作为物化标志，而且“折叠”一词又含有细心、认真的意味，更显出对情谊的珍重。至于炮管的高昂同海军战士的自豪，情感联系更是不言而喻。
当今还有一种虚实错位也较常见，那就是干脆走上另一极端。采用浪漫主义手法，同高度的夸张、想象结合起来。例如李幼容的新作《为祖国干杯》：
斟满星光的芳菲／我用花朵做酒杯／举起心中的祝福／让我们为祖国干杯!
斟满月光的柔美／我用爱心当酒杯／献上美好的祝愿／让我们为民族大团结干杯……
每段开头两句实为借鉴了《楚辞》的手法，以虚为主，但因歌题很实。有此一句垫底，前面写的再虚幻空灵，人们仍不难理解。
通感又称“联觉”、“统觉”，指人的不同感官(视、听、嗅、味、触等)互相沟通，交错感应，当一种感官受到刺激时，同时会产生两种以上感官反映的心理过程，从而形成色可听，声可见，味可摸……等立体的感受效果。钱钟书把它称之为“感受之共产”：“在正常的经验里，视觉、听觉、触觉、味觉，可以彼此打通，眼、耳、鼻、舌、身，各个功能的领域。可以不分界限，颜色似乎会有温度。声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒……”
拿声音来说。它属于听觉，但当声音过高、过尖，听觉就会向触觉转移，产生“声尖似针”的痛感。而当声音悦耳动听时。则会产生圆润、甜美感。故形容声音就有“亮”、“圆”(视觉)。“尖”、“润”(触觉)，“甜”、“涩”(味觉)等。同样，作为视觉对象的色彩，可以使人产生触觉上的温感，青色、绿色使人如见树荫、水，产生凉爽感，即“冷色”；红色、橙色使人想见阳光、火，产生暖热感，即暖色。由此可见，通感，实为人的感官因联想而深化、转移。
对于天性敏感的诗人来说，通感无疑成为他们驰骋想像必不可缺的羽翼。早在古希腊荷马史诗中就已有了这样的诗句：
树上的知了泼泻下来百合花似的声音
西方象征主义诗人对通感更情有独钟。波德莱尔写过一首《感应》诗。讲的是“芳香、色彩、音响全在互相感应”的道理。
有些芳香，新鲜得像儿童肌肤一样
柔和得像双簧管，绿油油像牧场
通感在我国古典诗歌中也不乏其例，尤以浪漫主义诗作更为常见，例如：
银浦流云学水声
——李贺《天上谣》
细雨湿流光
——冯延己《南乡子》
通感在诗歌中的妙处是可以给人以多元化的立体感受，更符合人的生理、心理需求。通感本身就是一种理解上的阻拒，它描写的常常是一种似是而非，似有若无的印象，所谓“听之为可见，寻之空无象”。只有调动起想象功能，找出沟通感官的桥梁。才能真正理解词句的含义。
阳光跳到树上／每一片叶子都丁当响着
——林焕彰《鸟儿最先知道》
春花染香了我的歌声／月光轻拂着你的琴弦
——魏德泮《春风染香的夜晚》
这些通感的使用都饱含着情感色彩，充满着激人想象的潜力，对于强化歌词题旨有重要作用。
通感并不一定限于一对一的沟通，有时也可以由一种感觉引发出多种其他感觉。呈现为“辐射状”，这同修辞中的博喻手法相仿，可使通感更加炫丽多姿。例如王付林之《鸽铃》：
鸽铃，多么悦耳。
鸽铃，多么动听。
可是白云流出的小溪?
可是晨空飞出的彩虹?
可是天女撒下的花影?
可是银河落下的流星?
“彩虹”、“花影”侧重于色彩之绚丽、闪烁，“小溪”、“流星”偏向于声势之流动迅忽，令人想到“鸽铃”声音之清脆、飘逸、嘹亮、悦耳，再加上白云、银河、晨空、天女等意象的衬托，实在美不胜收。
三、诗家语的暗示性
科学语，讲究明确、实在；诗家语，注重含蓄、蕴藉，这是诗美的奥秘所在。谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望、青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状……远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”波德莱尔也说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”中西诗人不约而同所说的“含糊”、“模糊”。实是一种暗示。
诗家语的暗示大致有两种，一是含蓄，一是寄托。钱钟书说：“夫‘言外之意’(ext ral ocution)。说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞。有待引申，俾能圆足，所谓‘含不尽之意。见于言外’，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者顺诗利导。亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神。寄托则类形之与影。”这番话对含蓄与寄托做了明确的区分。对我们很有启发。
歌词中的含蓄可以采用意象象征法，避开对于对象的直接描写。而把视角转向对象周围的景物，以环境来暗示人物性格。
试看黄淑子的《你是一个蓝色的谜》：
喂!穿蓝格子裙的你
好像一个谜!
你那蓝色的小窗里，
藏着多少秘密?
小窗里有骄傲的玫瑰，
小窗里有任性的风雨；
小窗里有跑调的吉它，
小窗里有淘气的猫咪。
这后四句，固然可以看作小窗里的真实写照，除了“风雨”是虚外，玫瑰、吉它、猫咪都是女孩心爱的常见之物，但更可视作一种人物性格的象征性的暗示，她像“骄傲的玫瑰”一样矜持美丽；她像“跑调的吉它”那样兴趣广泛但缺乏专注；她像“淘气的猫咪”那样天真、烂漫；又像“任性的风雨”那样脾气变幻无常，这就把一个娇惯任性，活泼可爱的现代女孩的个性活画出来。
暗示的另一种叫寄托。寄托要比含蓄更深一层，含蓄是把意思隐藏在字里行间。有迹可循，寄托则把暗示部分埋伏于文外的语境中，必须联系具体的语境去寻找，即刘勰所谓“义生文外”“文外之重旨”。这种语境一般是与寄托部分相关的事由细情，并未泄露出来，须读者自己去寻绎，有时借助于诗题稍有提示。但仍要靠诗外的知识，才能索解。试看李商隐的《龙池》：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
解读这诗的关键不在句中，而在了解“寿王”的身份。原来杨贵妃本是寿王的原妻，“宫漏永”，“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。这一秽行，在当时历史条件下不便直写，从审美角度看也不宜正写。运用寄托笔法无疑最为恰当。李商隐的许多《无题》诗都具有这种暗示之长，所谓“楚雨含情俱有托”。
一般说，歌词不适于运用寄托，因为在特定的语境下才能理解的暗示缺乏普泛性。歌词在谱曲时不可能附加背景说明，而且作为听觉艺术，它也没时间让听者去细细寻绎歌词以外的细情。歌词中的寄托宜运用于个别词句上，而寄托的语境宜较浅显，一般属于生活中人之常情，为大众所能猜想出来。例如《大哥你好吗》(陈小奇词)：
每一天都走着别人为你安排的路
你终于为一次迷路离开了家
从此以后你有了一个属于自己的梦
愿意付出毕生的代价。
每一天都做着别人为你计划的事
你终于为一件傻事离开了家
从此以后你有了一双属于自己的手
愿意付出毕生的代价。
词中所说的导致大哥离家的“迷路”和“傻事”，究竟是什么?作者并无回答，但听者根据中国许多保守家庭中发生的诸如包办婚姻、家长专制等，不难想象出来。
歌词中有时也会出现全篇寄托，这类寄托无论从创作还是欣赏来看。难度都较大，它更接近于象征诗，几乎句句都包含着言外意，而且较难指实。它帮助听者索解的惟一依靠，则是寄托情感的共同性，即人之常情。人们虽然猜不出它的具体所指。但可以理解它的大致的内涵。试看倪维德的《多情的海鸥》：
我枕看浪花静静地漂流，
胸前落下一只海鸥。
多情的海鸥，
你是把我当作栖息的礁石?
还是把我当作觅食的渔舟?
多情的海鸥，
千万别在心口上做窝
因为我心里布满了伤口。
多情的海鸥
你应该跟随白帆飞去，
蓝天下有你的幸福自由。
多情的海鸥，
还是让我独自。
枕着浪花飘流，
静静地飘流……
这首词大约是作者隐意识的一种寄托。我们无从得知这词的创作背景，也难以猜测词中的“我”和“多情的海鸥”的确指。甚至很难索解出它们的象征含义。然而，读完之后，我们又感到，这“我”，这“海鸥”是生活中常能遇到的，是人的情感体验所能理解的，这个“心里布满了伤口”，独自‘枕着浪花’去飘流的人，该是个饱经沧桑，屡遭坎坷的不幸者，也是个同艰难困顿搏击长久而渴望休息的疲惫者；他还是个自尊自爱。拒绝人怜悯的坚强者；更是个深谙人情，善为对方着想的多情者。
他之所以拒绝。海鸥’的情意，完全是出于对“海鸥”前途的负责和关怀。因为他知道自己无力成为海鸥“栖息的礁石”或“觅食的渔舟”，不可能给“海鸥”带来安乐幸福的归宿，不愿把自己的不幸转嫁到爱他的人的身上，衷心希望“海鸥”能“跟随白帆飞去”。得到她应得的幸福。如此看来。这“多情的海鸥”，自然是个活泼可爱，洋溢着青春朝气的自由者，充满柔情和爱意的多情者……这种互为对方设想的高尚情义，确实能牵动我们心灵的情思，引起人深深的感动和无尽的联想。
这类作品给听者留下较多空白，这在西方接受美学中叫做“召唤结构”，召唤结构是联结创作意识和接受意识的桥梁。余秋雨在《艺术创造工程》中说：“一切艺术作品既然无法离开接受者而独立存在，那么，它们也不应该呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间。埋伏一系列故意留下的空缺。”这实际上是把作品中的寄托、暗示，留给审美主体去自行索解。无疑。这比一泻无余式的作品，在审美层次上要高出一筹。
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【原创】浅说格律诗的用韵规则与戒忌
作者/冰心无尘（郝红）
&韵是在所有文体中最抽象的一种文体。但只要说到韵，大凡喜欢诗词歌赋的人，都会知道只有韵律流畅的词曲才会觉得朗朗上口，才有一种诵唱自如的感觉，才能达到一种诗言志，歌咏言，声依咏，律和声的境界。
&从《诗经》到后代的诗词，几乎没有不讲韵的，就是民间歌谣也是要讲韵的。
&北宋美学家范温在《潜溪诗眼》中这样描述韵：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦之其美。”这话不难理解，也就是说，凡是最美的事物必定有韵，正所谓“韵者，美之极。”大千世界，一种韵之美，无处不在。一首诗，一首词，一首歌，都是美好字句的有序排列。而要把这些美好的字句做到最佳排列，正确把握用韵这个环节必不可少。
&不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开韵，古今中外概莫能外。所不同的仅在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。因此，掌握韵，是学诗的前提。
&既然我们知道了用韵的重要性，为了便于喜好诗词歌赋、而对用韵欲探其究的诗友之需，笔者就用韵上的规则以及在用韵上的一些忌讳，加以浅谈概述，以共商榷。
&在简述中，笔者力求通俗易懂，以简驭繁。简明实用，避免玄虚。但若力不能逮，语焉不详，还望各位诗词爱好者不吝赐教，敬请雅正。
一、几个常用术语的基本概念及作用
&其实要弄清楚韵的概念与运用，首先就要弄清楚何为韵？何谓押韵？何谓韵律？何谓韵脚和白脚？以及何为平仄等五个基本概念，只要弄清楚了这些常用术语的基本概念与区别，其它的慢慢就会循序渐进地掌握了。
&（一）、韵
&1、韵的基本定义：在《新华字典》中，韵，被定义为：汉语字音中的元音或元音加收尾音，即声母以外的部分，或声母和介音以外的部分，称“韵母”。
&2、韵在韵文中的定义：两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了“韵”。
&刘勰于【文心雕龙】说：“同声相应谓之韵”。换句话说，韵，即为“同一收音”称之为韵。
&如：“东、公、空、同、聪、红、隆”等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为 “东”韵。
&再如“先、天、年、千、煎、绵、延”等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。
&从以上我们常用的字中，我们就不难理解韵的概念了。韵，就是一系列韵母相同的字。而对于韵文来说，韵，就是一种韵律节奏的文学体裁，亦指用这种体裁写成的文章，包括诗、词、歌、赋等。当然，这种韵文区别于“散文”。
&另则，在北方戏曲中，韵，又叫辙，押韵叫合辙。&
&（二）、押韵
&1、押韵的定义：押韵，也作“压韵”、 叶（xié）韵（作“谐韵”、“协韵”。）即作诗词曲赋等韵文时在句末或联末用同韵的字相押，以形成一种节奏美和音韵美，称为“押韵”。
&实际上，押韵也就是韵的使用方法。通俗地说，诗人在诗词中的用韵，就叫做押韵。
&2、韵部：将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵的作用：押韵是诗歌必不可少的要素。从上古的《诗经》、《楚辞》，到定型的唐诗，一直到今天的诗歌，都是要讲押韵的。
&其作用一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。二是便于记忆作用。诗之有韵，读之流畅，即使篇幅较长，也易于背诵。
&4、近体诗押韵的规定，归纳如下：
&①、偶句押韵。律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。
&②、只押平声韵。近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。我们经常会看到一些标明律绝的诗作，虽然入韵了，但平仄韵不分，混押一通，让读者一看就知道是概念模糊所致。这点，我们要足够引起重视，笔者认为，学诗，就要严格起头，精准迈步。
&③、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许换韵。
&（三）、韵律
&1、韵律的定义：韵律，即为平仄和押韵规范。也就是格律诗词中对韵的运用规定称之为“韵律”，这和我们平时理解的韵律一词的意思有些不同。
&韵律有两种解释：一是指声韵和节律，也就是诗词中的平仄格式和押韵规则。这是我们在格律诗词中常用的专业术语。当我们在欣赏一首诗词时，我们常常会用到一些词，如“平仄适宜”、“韵律流畅”、“入韵”、“出韵”、“入律”、“出律”等词，实际就是在以格律诗的“平仄和押韵规范”在评读这首诗作。二是指某些物体运动的均匀的节律。如常见所指的音乐与跳舞韵律，韵律操以及某种物体的神韵等等，这是我们通常理解的含义。
&2、韵律的作用：韵律既是格律诗词曲的基本要素之一，也是歌赋民谣不可或缺的要素之一。由于汉语文字的单音特性，在诗词写作特别是格律诗写作时，如果平仄、对仗和押韵这三要素运用得好，就可以使诗词歌赋增强音乐感，展现出音韵结构的整齐与节奏之美，体现出一种因声求气、同气相求的韵律之谐美。如若运用不好，用得过多或过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义。六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。&
&（四）“韵脚”和“白脚”
&1、“韵脚”和“白脚”的定义：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）就称之为“韵脚”。反之不押韵的那一句的最后那个字就叫做“白脚”。
&2、“韵脚”和“白脚”的区别：“韵脚”一定是平声，“白脚”一定是仄声，这也叫做“脚分明”。如果“白脚”写成了平声，就会犯用韵上的忌讳，叫“踩脚”。&
&（五）、平仄
&1、平仄的定义：平仄即古汉语字调的平声和仄声。泛指诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。而平仄则是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。
&2、平仄的划分：古代汉语的声调分平、上（shǎng）、去、入四声。“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指四声中的仄声，包括上、去、入三声。
&按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，入声短促急收藏。
&简单来说，区别平仄的要诀就是“不平就是仄”。
&而在普通话四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。普通话四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。简单地说，就是在普通话四声中，第一、第二声是平声；第三、第四声是仄声。这种划分简单明了，就是初学者也能一学便会。
&3、平仄的作用：诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪烁，她能赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和抑扬顿挫的节拍之美，以朗朗上口为大众传诵不衰。
&二、韵的起源与演变 （略）
三、用韵“十三忌”&
&清代诗人沈德潜在《说诗晬话》中曰：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。”另则：“杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法”。可见押好韵，是写好格律诗的脉络。
&用韵如用兵。我们常说，格律诗可以错律，但绝不能错韵。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗或顺口溜了。
&除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的。声律有“声八戒”，韵律有“韵十三忌”。用韵的“十三忌”是押韵规则的延伸、细化与补充。
&在谈这一章节时，大家要注意，用韵“十三忌”中所说的是“戒忌”，而不是“禁忌”。这是两种不同的概念。也就是说，我们要尽量戒除一些诗词中忌讳出现的用韵，而不是禁止使用这些用韵。说得通俗一点就是，可以这样用韵，只是这种用韵犯了写诗的忌讳。而这些忌讳则是由诸多今古诗词大家经过多年的实践，归结起来的。这点，大家一定要弄清楚。尽量不要犯忌，而不是禁止犯忌。
&1、忌出韵。出韵俗称落韵，如押“东”韵之诗，误押上“江”韵中之字，即为出韵。这种情况属于一点不懂韵的人才会犯，在此不必赘述。
&2、忌挤韵。也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字，即为挤韵。这种情况在诗词中最常见，因而多谈几句，以便大家掌握。
&如，王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”
&尽管这是千古绝句，但诗中的“远，片，万，怨”四个暗韵与韵脚韵母都相同，明显是挤韵。
&要说明的是，若为韵脚为叠字或词组者，则不在此限。如“匆匆”，“悠悠”、“蹁跹”、“蜿蜒”等。
&3、忌撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口。
&如韩愈的《初春小雨》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。”
&很明显诗中的白脚“处”与韵脚“酥，无，都”都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。但这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力，使其变成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了！
&再如：王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”
&白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都为安（an）韵，撞了韵。但作者在第四句用“照我还”，把诗句做成“活韵”了，把“撞韵”之伤消于无形。
&这首诗不但撞了韵，还挤了韵。诗中“江南岸”就是典型的挤韵。但作者在白脚用了“岸”字，因为“岸”字是浅意开口音字，也把挤韵之伤消于无形。所以这首诗也让人感觉不到撞韵、挤韵的伤害。全诗读来顺口流畅，成为一首千古名诗！
&从上面可以知道，写诗出现撞韵或挤韵，虽然是写诗的忌讳，但不要简单地说允许或不允许。要看作者有无高深的文字功底和驾驭能力，是否能把“死韵”做成“活韵”。
&古人驾驭文字的功底，是现代人很难达到的。古代诗词有许多千古流芳的佳句，现代诗人有多少人能够写出让后人吟咏不衰的佳句？所以，我们没有那种驾驭文字的功底，就最好不要傲世轻物。不要认为古人都有挤韵、撞韵的例句，自己就可以相仿相效，并以为标准。笔者到觉得，要想写好格律诗，还是踏踏实实打基础，老老实实学诗、写诗方为上策。
&4、忌凑韵。所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合。这种情况在许多诗词中屡见不鲜。为了凑韵，硬是把一些与意境完全不相关的韵字凑在一起，让读者看了不知所云。明代诗人李东阳在《怀麓堂诗话》云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。”也就是说，凡凑合之句必软，软则不稳。
&5、忌重韵。即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。按理说，同韵字很多，哪能就识一字呢？一般是不应该犯此忌的，但既然作为一种忌讳为列，说明犯的人也并不少。我们写诗时，一定要注意，不仅要忌重韵，在一首诗作中也最好不要使用相同的字，这种情况最为普遍。如果留意，我们不难从眼下的许多诗作中找到。
&6、忌复韵。凡意义相同之字，如“麻”韵中之“花、葩、华”，“阳”韵中之“芳、香”，“尤”韵中之“忧、愁、”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，也应尽量避之。
&7、忌连用同音字作韵。指押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用“缸”，二句用“钢”，四句用“冈”，六句用“纲”，八句用“刚”就构成连用同音字。但如若隔句一用不算，如李白的《客中行》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。”这首诗中的“香，光，乡”其中香和乡间隔使用是可以的。
&8、忌倒韵。指由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如：“先后、进出、来去、慷慨、凄惨”等词，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。大家韩愈等有“湖江、白红、慨慷”之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。
&9、忌僻韵。僻韵又称“险韵”或“难韵”。简单地说，就是使用生僻字。各朝代大家对僻韵皆都不宜用，似乎不屑一用。反而现代诗人中用的还多。用险韵作诗很难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
&一首诗词中，只要你用上几个生僻字，一定让读者“望而生畏”。诗词写出来，本生就是让人阅读的，如果短短几句诗就有许多让读者不认识、不理解的字，那么，能够把你的诗词读完并记住的，相信不会有几个人。而这种读不通、解不透的诗词又会受到多少读者的喜爱呢？
&10、忌哑韵。指声调不响亮、或意义不明显的韵字。清代袁枚在《随园诗话》中曰：“凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足。”
&这点不难理解，大家一看就明白，不必再多谈了。
&11、忌别韵。指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如“重”字于“冬”韵作“复叠”理解，而于“宋”韵则作“贵重”理解；“降”字于“江”韵作“顺服”理解，而于“绛”韵中则作“下落”理解。对于这些同字而音韵不同的字务须辨明，方不致误用生出歧义而不能自圆其说，贻笑方家。
&12、忌混韵。一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。这种情况在初学者或对诗韵似懂非懂的诗词爱好者中如有所见。甚至于还会理直气壮地认为这是诗韵“古为今用”的变革，实在让人不敢恭维。
&13、忌乱借韵。所谓借韵，就是首句可借，因为按照格律首句可入韵亦可不入韵的规则，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句。但借韵借到了偶数句就造成乱借韵了。这种情况在许多刚入门、但对用韵把握不是很好的诗友中很常见。只知道写诗要“入韵”，就误认为如果句句都“入韵”的话，写出来的诗，就会更加好，自己读着还蛮顺口。其实，这都是对用韵概念的模糊所造成的。
四、如何提高用韵质量&
&选韵，要与诗题主旨，或所需要表达的情感、意趣相结合。用韵时可考虑以下几个因素：&
&1、作品的内容和感情因素
&首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。使读者朗诵该诗时体会到作者所要表达的激情。
&其次，可选择音色比较柔和的诗韵，这样的韵辙适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的词《钗头凤》，所选择的是“梭波”韵，就能较好地体现作者那种百感交集的心情，也使读者从字里行间深切地体会到作者的悲痛和哀怨。&
&2、韵辙本身的特点因素
&汉字韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。包括的常用汉字越多，构词能力就越强。特别是写较长的诗篇时，选择宽韵为首选。窄韵包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，显然会直接影响到诗作的创作。
&关于这点，我在多年的创作中，感觉很难把握，想做到运用自如确实不易。
&举例说明：倘若选了宽韵，在句子中时常会犯“挤韵”或“撞韵”。如“安an”韵，这是诗词创作中最喜欢选择的韵，可选择的字非常多，而且这些字的意境也非常好，能够起到很好的承上启下作用。如“然”、“嫣”、“欢”、“颜”、“牵”等，这些字的意韵确实很美。但也很容易与“间”、“延”、“前”、“缘”、“难”等字发生“挤韵”，还有可能与“淡”、“灿”、“赞”、“漫”、“盼”等字发生“撞韵”。大家都看得出来，我所列举的这些字，都是我们写诗时常用的、喜欢用的。一旦选用，韵是宽了，要注意的问题也会增多。反过来说，如果选择了窄韵，那么，能让自己满意的字又相对少了，意境很难舒展。所以，这是一个不好舍取的问题。对于这一点，我觉得大家不必太教条，还是根据自己的喜好来选择比较实际。&
&3、诗词的音乐性因素
&因为好多的诗词是可歌的（如毛泽东的诗词），所以作者在创作时，如果考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择更能表现荡气回肠的韵辙。如若要表现女子的婉约柔情，就要使用一些能够表现委婉动员的韵辙。一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达；“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。
&周济在《宋四家词选》中云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。对于如何选韵，这段经典论述，即可一目了然，大家可以宜引为箴戒。
五、诗韵、词韵、曲韵三大韵书之异同
&诗韵，（即近体诗韵），它从“切韵”、“唐韵”、“广韵”、变为“平水韵”。但万变不离其宗。韵部变了（合并了），平仄却不变（即声调不变）。
&词的出现，就产生了与诗韵不同的词韵。我说的词韵，是指词的实际用韵，并非指《词林正韵》这本书。宋人作词，是根据当时的现实语音押韵的，并不依诗韵。它使用的字在诗韵的韵部里，有韵的合并，也有韵的分开。历代填词用韵，都依现实语音，词韵是最合符语音实际的。因此，一直到了清代道光年间，才根据历代用韵的实际，编了一部《词林正韵》。
&曲这种形式，其产生的年代并不比词晚多少。因为曲的用韵依的是北方语系，没有入声字，与诗韵词韵大不相同。诗韵词韵都属“切韵”语系，只是韵字有分有合。曲的用韵却是押四声，上声和平声很接近，可互押。根椐曲的用韵实际，编成了《中原音韵》。
&自此，诗韵、词韵、曲韵并行。三韵的韵字都有共同之处，大体上都可以用于写近体诗的韵脚押韵。但不管是词韵或曲韵，凡声调与诗韵都不同的，例如已经入变平的字，却不能作平声用于押韵，更不能以各自的声调定平仄用于句中。这就是三韵历代以来，各写诗、词、曲互不相混的原因。
&新韵近体诗与旧韵近体诗格格不入的关键在于句中平仄。它们是互相排斥的。用新韵的标准去衡量旧韵诗，显然是行不通的。
&如众人皆知的唐·孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”这首经典名句中的叶韵（尾韵）按照新韵是仄仄平仄。然而，这是首五古诗，也就是古绝，古体诗用仄韵很常见，且基本上没有平仄格律的要求。如果按近体诗的要求去衡量，显然是忽略了时代背景，应为不妥。
&在这些要素并重进行创作时，古人有许多精辟的论述。常见的有《诗品》、《词品》、《曲品》等。建议喜欢诗词的朋友可悉心阅读，必会观隅反三，受益匪浅。
&总之，诗词创作不是一个单一的写作过程，而是一个讲究字词的搭配、音调的和谐、意境的连贯等几个方面的艺术创作。既然选择了格律诗，那就一定要严格按照格律来创作。有人说：“”，这话不无道理。
&写近体诗必定是要押韵的，如果对自己的诗词没有把握，就可标明“古风”、“乐府”、“歌行”、或者“打油”，如若不知就里直接写上什么“绝”呀“律”的，那可真的就贻笑方家了。
&注：本文中诗韵等基本概念与定义均来自《辞海》、《新华字典》、《中华新韵》及相关资料。
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 　　其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也?盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。3lian.com&
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
1.比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。
2.夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)，其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
3.借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。” 　　塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告，韩愈沉思良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，异常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象(幻想)，便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。
七、诗歌分类
1、古代诗歌
1.诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
(1)古体诗：包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。　　②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。　　③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。
(2)近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或长律)。
律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。
(3)词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。　　　　(4)曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。
2.按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗。
(1)怀古诗。
一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
(2)咏物诗。
咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
(3)山水田园诗。
曹操开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
(4)战争诗。
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
(5)行旅诗和闺怨诗。
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
(6)送别诗。
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
概括一下，主要分为9种：1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想
2、现代诗歌
诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：
1.叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。
(1)叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
(2)抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。　　当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
2.格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
(1)格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
(2)自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼(年)是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。
(3)散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
(4)韵脚诗：属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。
3、诗歌还可按以下分类(166种)：
一、音韵系列
1、福唐体：即独木桥体，又叫独韵诗，一字韵诗。每句韵脚用同一个字。
2、柏梁体：每句七言都押韵的，全篇不换韵。
3、间韵诗(变体诗)：又称平仄两韵诗、平仄通韵诗，一首诗间隔着押两个韵，单句押仄韵，双句押平韵。
4、转韵诗：转韵，就是换韵，在一首诗歌中，根据内容表达的需求连续转换若干韵。韵脚平仄交替。
5、促句诗：转韵诗的一种，不拘平仄，以三句一转韵。
6、倒押前韵诗：用于和诗，一个不少地照用原诗人的韵字，顺序则由尾字依次到首字。
7、犯韵体：犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。每句首字与本句末字押韵，便称为犯韵体。
8、短柱体：一句中或两韵、或三韵的叫短柱体。
9、四声诗：每句诗用同一种声调的字写成的组诗。有全平、平上、平去、平入等。古诗中也有句全平、一句全仄的。可分为全平诗、全仄诗、五平五仄诗。五平五仄诗，是单句一个声调，偶句为另一个声调。
10、双声诗：又叫吃语诗、口吃诗。双声诗要求诗的各句都采用声母相同的字。
11、叠韵诗：全诗各句所用的字的韵部均相同的诗。
12、双声叠韵诗：每句都有双声字或叠韵字的诗。
13、禽言诗：以禽鸣之谐音，假定为人语，表诗中之意。
14、风人诗：谐音诗与谐音双关诗，利用同音假借字作文学的隐语。
15、声韵诗：分声母诗、韵母诗、反切诗。
●声母诗：诗句的字的声母正好是拼音声母数。
●韵母诗：诗句的字的韵母正好是拼音韵母数。
●反切诗：又叫切语诗，用古代反切注音的方法，诗句中两字反出一字，诗表层一个意思，反出的话还有一个意思。
二、嵌名系列：原则是“要当字则正用，意须假借”。
16、嵌字诗：广义的说，按照修辞格“镶嵌”手法把特定的字嵌于诗篇的句首或句中，如人名诗、地名诗、药名诗、建除诗、八音诗、六府诗等都是嵌字诗。狭义的嵌字诗，专指嵌于每句句首的字能合成短句，并且别有意义的诗体，即“鹤顶格”。
17、藏头诗：本来是说每句的第一字，都隐藏于前句的末一字。这是利用汉字中合体字多的特点，从前句末一字分离出其中的一个“部件”，作为次句的首字，所以称为藏头诗或藏头。现在我们说藏头诗是指嵌字诗中嵌于句首(鹤顶格)的诗。
拆字诗：今天称为半字顶真诗。
18、建除诗：建除十二生辰诗简称，以建、除等十二字冠于诗每联首句第一字，字意融于句中，形成杂体诗特定格式。全诗十二联，廿四句。因十二辰的头两个名称为“建”“除”，故名“建除体”。
19、药名诗：诗中嵌药名，“字则正用，意须假借”。附汤头歌
20、针穴名诗：以针炙名联缀成诗。
21、卦名诗：每句诗中嵌用《周易》一个卦名。
22、龟兆名诗：诗中隐藏解释卦象意义的词语。
23、相名诗：嵌相术名。
24、星名诗：嵌星辰名。
25、节气名诗：嵌二十四节气名。
26、鸟兽名诗：嵌禽鸟名和兽类名，或用本义或双关，或巧用别名。
27、草木名诗：嵌草名和树木名，而语意双关。
姓名诗：每句都含有姓名。
28、地名诗：是将郡国名、州名、县名、道里名以及山川胜迹名等，假借词意成篇。
29、宫殿屋名诗：每句嵌入建筑物名称。
30、车船名诗：诗中嵌车名、船名。
31、围棋名诗：嵌围棋的一些别名。
32、象棋名诗：嵌象棋的一些棋名和术语。
33、歌曲名诗：词牌名体，词曲名诗：嵌乐府歌名、词牌名、曲调名等，词义双关。
34、戏目名诗：嵌戏目名。
35、四气诗：也称四时诗，实为四时诗的一种变化体，是将“春”、“夏”、“秋”、“冬”四字顺序嵌用在一首诗中，每句诗的内容符合各个季节的特点。
36、四色诗：也称四色咏，五言四句，偶句押韵。每句诗嵌入一种颜色的名称，因此叫做“四色诗”。也有分四段，一段描写一色的。
37、五行诗：就是将五字嵌入诗中，别行组词，别作他义，联缀成篇。
38、六甲诗：就是将六十甲子的数字嵌入诗中，仅借用字面，而另行组词，缀联成诗。
39、六府诗：五言十二句，“六府”的次序为：水，火，金，木，土，毂。将此六字依次嵌于单数句句首，偶句押韵，一韵到底。首句入韵与否皆可。
40、八音诗：将八音(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)的名称，依序冠于每句之首或每联之首。
41、十二属诗：即十二生肖诗，也称“十二辰诗”、“十二神诗”。依序嵌十二生肖。
42、数字诗：每句都嵌同一个数字，如果嵌在首位的则为同头数字诗。有半字诗、一字诗、两字诗、三字诗、四字诗、五字诗、六字诗、七字诗、八字诗、九字诗、百字诗、千字诗、万字诗等。
43、数名诗：又叫十数诗。是将从一至十以内的数目字连贯而成的诗，现在一般也称数字诗。
44、数谜诗：顾名思义就是数字猜谜诗，犹如一道趣味算数题，文字表达采用古典诗可口可歌的形式表现出来，形式活泼生动。
三、诗体结构系列
(一)、限定格式填空型
45、两头纤纤诗：四句七言,每句前四字描绘事物特点,后三字描绘事物名称。这是一种填空体，每句填三个字。两头纤纤，半白半黑，腷々膊々，磊磊落落。
46、五杂俎诗：或做五杂组，三言六句,以首句名篇。偶句押韵.其内容多寄予哲理。一、三、五句与《古五杂俎》同，唯更改二、四、六句。这也是填空式的诗体：五杂俎，。往复还，。不获已，。
47、三妇艳：五言六句。大妇。中妇。小妇。。良人。。良人也可用丈人、丈夫、众人、上客、佳人等。
48、尔汝歌：五言四句，每句有汝。
49、一半儿：曲牌名，属北曲仙吕宫，与词牌【忆王孙】相仿，惟末句七字增为九字，“一半儿”三字重复出现，故名。【一半儿】小令兼用，即【忆王孙】，末句定格嵌入两个“一半儿”。
50、自君之出矣诗：五言四句或四句以上，也可写若干首。首句一定要是“自君之出矣”。
51、四愁诗：共四首，每首都以“我所思兮在××”开始，而以“何为怀忧心××”作结，故称“四愁”。
52、五噫诗：五句成诗，五句同韵，五韵同字，古今罕见。五个“噫”(噫本平声音依)字强化突现诗人的感慨。为楚歌变体。
53、六忆诗：每首以“忆”字开头，回忆聚、别、行、坐、食、眠六种情境，留连吟唱。“忆x时”三字领起，继之以五个五言句，格式定型。
54、十索诗：乐府诗，本十首，故称“十索”。每首末句有“从郎索衣带”、“从郎索花烛”等语。
55、十离诗：以十首为限，每首诗题均有“离”字，如“犬离家”、“笔离手”、“竹离丛”之类，因称“十离诗”。
(二)、限定段落与内容
56、诸言体：又叫诸意体、诸语体，凡描写情态之辞皆可自为一体格。常见有：
●大言：即说大话，夸海口。系调侃、玩笑之作。
●小言：极言其小，亦玩笑之作。
●乐语：说的是人生的乐事。宋宫廷演剧，命词臣作乐语，使伶人歌唱。先为对偶韵文，后附以诗，也有不附诗的。后成为文体。
●滑语：描摹“滑”的形态。
●馋语：描摹馋相。
●醉语：描摹馋相。
●危语：用一句话形容一个非常危险的情况，这实际上是一种比赛,看谁说得最惊险。
57、反义词诗：每句都有反义词。
58、五更诗：把一更至五更发生的事情按时间的推移顺序，分别描述成篇构成连章组诗。
59、十二时诗：就是将十二时的名目冠于句首。
60、禁体诗：即指赋诗时，预定不准犯某某等字之诗。因诗家以体物为工巧，废而不用，视同禁例，有如徒手相搏，不持寸铁。后遂以禁体诗为白战。
61、七哀诗：《韵语阳秋》云“《七哀诗》起曹子建，其次则王仲宣、张孟阳。释诗者谓病而哀、义而哀、感而哀、怨而哀、耳目闻见而哀、口叹而哀、鼻酸而哀，谓一事而七者具也。子建之七哀，在于独栖之思妇;仲宣之七哀，在于弃子之妇人;张孟阳之七哀，在于已毁之园寝。唐陶雍亦有《七哀诗》，所谓君若无定云，妾作不动山。云行出山易，山逐云去难。是皆以一哀而七者具也。”
62、百年诗：十年为一章，共十章。
63、广告诗：
四、利用材料系列
(一)、引用类
64、集句诗：就是全用前人诗句词句杂缀成诗。
65、集句词：就是全用前人诗句词句杂缀成词。
(二)、改造类
66、剥皮诗：也称“拟古诗”，是一种仿造诗，即旧瓶装新酒。此体有时被冠以【拟】或【赋得】之名。其形式是步前人诗体，通常以前人较有名气的诗做基础，颠倒、删除、增添或改动几个字，甚至沿用部份诗句。其内容则以各个时期的生活画卷为基础，使诗作产生新意，用调侃嘲讽口气，妙趣横生，达到发泄或鞭挞的目的。
减字剥皮诗/加冠诗/添脚剥皮诗/(附)拟古诗
67、櫽括体：就前人诗文的内容剪裁改写而成。
68、逐字替换诗：把原诗逐字用同义字代替，形成一首新诗。
(三)、兼收类
69、藏诗体对联：联绝连环体，对联的下联作为绝句诗的首句，第二句则从下联第四字读起再接上联头三字，上联作第三句，第四句从上联第四字读起再接下联头三字，全诗结束。这是从十四字回转回文诗(十四字脱御连环诗)改造出来的，先把这十四个字编成对联，再按十四字回转回文诗读法来读。
70、诗改词：通过句读把诗读成词，偶尔可加减个别字。近似櫽括体，但有异。櫽括体作了较大的文字改动，诗改词在文字上基本不变。
71、诗词包含体：是诗同时也是词，只须改变句读。诗改词也属此类，只是诗词包含体是作者本人构思出来的，诗改词则是别人改原作。
72、中西合璧诗：每句中都有中文与外语混杂。
73、号码诗：是指把阿拉伯的数字写入汉文字的诗中。
74、藏字横诗竖铭：横读是诗，竖读是铭，又可根据需要进行嵌字。
75、诗词合璧：专指回文虞美人又可读出回文律诗的。
76、联诗：由对联组成的诗。
77、诗联：由诗组成的对联。
(四)、字句数量类
78、掉脚诗：“十七字诗”全诗四句，前三句均为五字，末句为两字，共十七字，亦称“无赖体”，俗称“瘸腿诗”、“吊脚诗”、“翘脚诗”，今天通称三句半。从内容上看，十七字诗是亦庄亦谐的结合，前三句多是庄重的内容，后一句多是诙谐风趣的调侃;从形式上看，它是整齐与错落的统一，前三句每句三顿，合辙押韵、通俗流畅，后一句跌落而为一顿，在节奏的起伏中增加了语言的音乐美。一般把十七字的“三句半”叫十七字诗，把不是十七字的“三句半”叫瘸腿诗。
79、九言诗：一般说来，全诗每句九字，句数不限，以偶数句式为主，节奏均依传统体式。
80、宝塔诗：这种诗由若干行组成，第一行只有一个字，第二行二个字，第三行三个字，如此类推。当书写时每句都居中排列，就形成一个等腰三角形，像一座宝塔一样，故名“宝塔诗”。种类甚多。
81、一七体诗：宝塔诗的一种。它从一字至七字诗，从一字句到七字句，或选两句为一韵。首句为一字，实际是个题目，一韵到底。
82、飞雁体：同头体的五律或五言八句的古风可排成这种形状。从形式上看是一种宝塔诗，读法是左右开弓斜着读，呈人字行，犹如雁阵，所以叫飞雁体。
83、火焰体诗：以其形似火焰，故名。但读法与宝塔诗恰好相反，宝塔诗是自上而下读，火焰体诗则是自下往上绕着读。
84、叠翠诗：“八×叠翠诗”属于宝塔诗。一三五七行的首尾二字相同。还有一种叫“包×叠翠诗”的是倒数三四句的中心分别多出两个×字，故名。共分四层，一二三层各两行，第四层有四行，第一层每行二字，下面每层增加二字。
85.八大山诗：是叠翠诗的改装，形状像飞雁体。八行，每行开头为同字。
86、三句诗：
87、摊破诗：又名“摊声”，在绝句和词牌规定的句数上，摊破一句或半句，比如使绝句成为五句或四句半的一种新诗。摊破之处，应是诗眼，能点醒全篇。
五、重现系列
(一)、镶嵌式重现
88、复字体：是在全诗中重复嵌用同一个字，而且一句中可以复用两三次。
89、重字体诗：是指同一词语在句中重复使用。
90、叠字诗：是指诗中的部分句子或全诗各句都用叠字组成。各句都用叠字组成的为叠字体诗。所谓叠字，是指两个相同的字重叠而成一个词，也称“重言词”。
91、两字连珠诗：是在每句诗中重复嵌用两个字
92、翻韵诗(倒字诗)：是将通常的词语顺倒过来，使之句句协韵，所以也称“倒字诗”。
93、同头诗：就是每句诗的开头一字都相同。
94、罗嗦诗：重复诗，有意的意思重复，造出一种颇有诗味儿的意境。
95、绕头诗：一、三两句为三字，二、四两句为七字;一、二句押一韵，三、四句另押一韵。其中第三句的一、三字为第一句三、一字，好比将尾绕到头，故称“绕头诗”。
(二)、全句式重现
96、双承体：上句句尾的词，在后文中进行两次承接。
97、首尾吟体(首尾重复)：一句而首尾皆用之。
98、辘轳体：也称轮回体，是主题相关的组诗。她与顶针格、鹤顶格诸体不同，更不同于回文诗。她的写法是：选定一个内涵较丰富的中心句子作题目，采用七律或七绝的形式来写。如果采用七律形式，则将选定的题目按第1、2、4、6、8句顺序，分别镶嵌于其中，象车轮转动一样，使其形成五首的一组诗。如果采用七绝形式，方法亦类似，不过镶嵌的分别是在第1、2、4句上，三首为一组。后来也有人利用仄声韵的律诗把它放到第三句第五句和第七句的，这样可就全辘轳起来了。
99、换序诗：指的是调换现成诗词作品的句子顺序，使之具有新的意义，而形成的一首新诗。
六、修辞系列
100、语义双关诗：双关诗分两种，一种是同音双关，还有一种是意义双关，此指意义双关，包括同字双关(使用相同的字构成双关)。
101、粘对诗：或称“当句有对”、“隔句对”。有两种格式，一种是在一联上下句相对的同时，再以每句的前后半句相对;另一种是以奇数句和奇数句相对，偶数句和偶数句相对。
102、歇后诗：又称缩字诗或缩脚诗，将成语或古人陈句，引用前一部分，而略去后面的本质部分的歇后修辞方法引入诗篇，称为歇后诗。
103、问句诗：必须全诗为问句，又叫设问诗。
104、排比诗：以排比句式贯串全诗的，才算是排比诗或排句诗。
105、反语诗：反语诗是利用反语修辞，正话反说。与反义诗的区别，反义诗即颠倒诗，是把事物都说反了，与学理相悖的诗。反语诗是用和本意相反的话来表达本意的诗。
106、顶真体：是诗、词、曲的一种体式。其构成是下一句的首字用上一句的末字，或下一句的开头部分用上一句的末尾部分。各句之间以同字符串连在一起，有如珠之联缀。
107、句蝉联：每句的末字或词是下句开头的字或词。
108、倒顺连环锦缠枝：七言八句的回文顶真诗还可编成图形顶真诗，称为倒顺连环锦缠枝，每行七字，共七行，第七行头上少一字，读法从中间顺时针旋转，下一句的头是上一句的尾。然后回文。
109、回环顶真诗：诗或词的最后一个字同首句的第一个相同，组成一个连环体。
110、顶真回文诗：回文顶真诗是回文诗的一种特殊形式，把一句话首尾衔接，形成一个环，字字相扣，形成一首倒顺皆可读的诗。
111、连环体诗：是指上一首诗的尾句是下一首的首句。连环体诗又叫首尾联环诗，属于顶真类。此体多为整句重复式，故又称重句体。
112、段落顶真(节蝉联)：段落之间用上一段末尾的词或字当下一段的开头，叫段落顶真。如果是上一段末尾的整句当下一段的开头的则叫连环体诗。
113、半字顶真体：此种诗体后句首字多系前句末字的一部分。
(1)首尾二字没回环;
(2)首尾二字也半字回环，即藏头拆字体,
114、藏头拆字体：有一种半字顶真诗，末句的尾字又是首句首字的一半，或首句首字是末句的尾字的一半，或首句首字和末句的尾字可共组成一字，这种诗可编成环形。
七、文字结构系列
115、藁砧诗、隐语诗、谜语诗：以字为谜底的诗，也称廋语诗、隐语诗。它的谜面主要是将字形分解，而将谜底隐藏其中。所用诗句多数着眼于字形，有的则兼释字义
116、离合诗：是一种分离、合并字形成字的诗。常见的情形是，每四句离合一字。即次句的第一字与前一句的第一字相犯，分离出一个字，或一个偏旁，或某种笔划，再与后两句分离出的字、偏旁、笔划，合并成另一个字，故称离合诗。
117、拆字诗：是根据汉字的特点，将合体字拆成独体字，或拆成相关的部件(偏旁加独体字)，敷衍成篇。拆字诗与离合诗相近似，但又不尽相同。
118、同旁诗：又叫联边诗嵌字中字体，每句都以同旁字排列的诗叫同旁诗。
119、叠字形诗：多用于方言.每句中都有一个特定的字，两个这样的字合在一起构成一个新字，三个这样的字合在一起又构成一个新字，一连三字连在一起。这种新字，有的在字典中还查不到，只存在于方言中。
八、语言风格系列
120、逆挽诗/抑扬诗：一般是起句平常,甚至让人感到十分粗俗，但从全诗来看，知只是一种铺垫，后半部分语意陡转，别开生面，不落窠臼，让人耳目一新，体现其诗构思之巧妙。
(1)铺垫式：所谓铺垫式(拨叶寻花)，是指故意先用数字作铺垫，使诗的前半部显得通俗易懂、平淡如水;最后却用警句作结，使全诗平中出奇，骤然生色，使读者在大失所望之时，眼前突然为之一亮，充分体味到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术之妙。
(2)巧补式：犹如续字联，就是命题写诗或作联的条件、背景一变再变，使得写诗人或题联者穷于应付，这是要考考咏诗或题联之人的应景捷才。
(3)波浪式：设悬再解，又设悬又解，一波刚平一波又起，扣人心弦。
(4)解疑式：先设疑后释疑，形成新奇的意境。
(5)扬抑式：打油诗中还有一种先扬后抑的，前面写得很文雅，富有诗意，后面忽然粗俗，造成一种幽默的效果。
121、颠倒歌：又叫撒谎歌，是我国诗歌园地里有一种颇为有趣的反义诗。特点是把很多不可能发生的看见的的事物，用歌谣的形式，非要说出来，让人听了笑破肚皮，还在嬉笑怒骂中学到作人接物，是移风易俗的好教材。
122、俳谐体、俳体、谐体、覆窠体、打油诗
●打油诗：内容浅显明了，字句诙谐风趣，形象鲜明生动的诗称作“打油诗”。
九、语序系列
123、回文诗
1、通体回文体
附反复体诗、双篇回复式
2、本篇回文体
(1)标准的本篇回文诗
(2)回文辘轳体(有人把它叫做叠字回文诗，叫法不大对)
3、回转回文体
附头尾不粘式
4、上下句回复式(又叫双句回文)
5、本句回复式回文诗(又叫双回文诗、就句回文)
6、其他形式的回文诗
(1)叠词回文诗
(2)图形化的辘轳体(连环诗)
124、颠倒虞美人：就是虞美人词的上片倒读就是虞美人词的下片。
九、图象诗系列
125、围棋四季诗：把围棋盘分作四块，一块为一季。
126、十字图诗：是指诗的排列为“十”字形，读法颇多，有的也可回文读.但一般居于“十”字中心的那个字在每一句中都会被用到。
127、数名会意诗：诗中的数字不写出来，却用字的个数来代替，构成图形。
128、阡陌诗：又称称十口井田歌，极像田间之阡陌纵横。以“十、口、井、田”四字作为连接点结构成诗。回旋往复，耐人寻味。
129、纵横田亩诗：
130、花心诗：五言诗一首，从顶上开始，顺时针转，第一个字读成离合字，再与中间的字连线读到对面。
131、拆字图诗：此诗可谓拆字诗中一绝，每隔一行的字每字拆成两字，拆后全诗从右至左竖读，成一首七言律诗或五言绝句。如果是横排的，则拆后全诗从左至右横读。
132、相思璧：运用拆字连环。
133、神智体：形意诗，它靠字形大小、笔画多少、位置正反、排列疏密等的利用，并不是靠调序来达意。
134、圈儿诗：
135、图画诗：
136、画中藏诗：两棵竹枝上竹叶是由二十个汉字拼画而成，可读成一首五言诗。
137、竹枝三弄：竹竿和竹叶由字组成，可读出三首绝句。每首的结构固定，相当于词。(此为刚刚始制)
138、梅花形诗：共84字组成。共七个圆，是由一个同心圆(花芯)和六个圆(花瓣)构成，每个圆12个字，两圆之间公共合用3字。读法：诗中某些字要重复读，形成连珠，要一个圈字挨一个圈子读，读成蝉联式连环七绝三首。
139、梅花三弄：共有三朵梅花，每朵梅花构成诗一弄(五句一首)。一朵梅花五瓣(五个圆)由31字组成，中心一字即题目，两圆之间公共合用3字(包括圆心的那个字)，这样每瓣梅花由9个字组成。每句诗都由中心那个字开始，组成同头五句七言诗三首。
140、蜘蛛图诗(综合离合诗)：全图因形似蛛网而得名。
141、图象诗：
142、八枝盘鉴图诗：图中花上八个大字及中心处花枝间八个小字，以四字为句，环旋读之，各得诗八首。
143、六棱品字玦诗：共含三个六棱形，分成六个三角形。先以六个角上的字来读，分别是碧、暮、翠、暗、小、夜。呈三角形状来读。可读出六首五言绝句。
144、龟形诗：以回文作龟形诗。
145、宝塔形的文字葫芦
146、葫芦图形诗
147、回旋四季诗
148、盘中诗，是将诗句写于盘中，从中心一圈一圈屈曲成文，词意回环。
149、方角书诗
150、方结连环诗
151、石碑诗
152、卦形诗
153、酒壶诗
154、火环诗
155、饮月诗(反义诗)
156、鸳鸯诗
157、翠峰诗
158、金花连环诗
159、火球形诗
160、三角形诗
161、风花雪月诗
162、鳞迭连环诗翠蕉-四时歌
163、渔网诗
164、方印诗
十、补充：
165、韵体诗
166、步韵回锅体诗
来源：半个山中宰相
八、诗体概说
诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。 诗歌
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古;七言古体诗简称七古;三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字;七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句;五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。　　“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：
1.形式是自由的
2.内涵是开放的
3.意象经营重于修辞。
“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。
九、诗作赏析
白朴《天净沙·秋》
一提到“秋”，人们的第一反应便是那首家喻户晓、脍炙人口的《天净沙·秋思》(马致远作)。殊不知，元曲当中写到关于“秋”的作品甚多，最为传神的当属白朴的《天净沙·秋》。如果说，马致远被称为“秋思之祖”的话，那么，白朴应义不容辞地被推为“秋意之圣”。本曲首二句白朴用如椽之笔，在不着一个谓词的情况下，巧妙地并列六组名词来描摹了一幅地面与天空的和谐画面：日头平西，落霞满天，小村披拂着斜晖;炊烟袅袅几如凝止，老树枝丫不动纹丝，乌鸦树羽辍立枝头。
第二句，则是在前两句描摹的大范围中的一角特景。
在这一片宁静的秋景当中，突然掠过一只大雁，飞下地面。这一动态的骤然出现，打破了静景的观感，使人心为之一动。“一点”说明“飞鸿”的距离之远，“影下”更显速度之快!　　第三句是最能传秋意之神的句子。首先是视角上的远近结合，远处是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青与绿;近处是秋天的植物：草、叶和花，白、红、黄更是和谐烘托，五彩纷呈，构成了一幅美丽的“秋之画卷”，渲染了秋景，传达了浓郁的秋意。其次，全句未著一个“秋”字而处处见“秋意”，正所谓“不著一字，尽得风流”!这也正是作者的高明之处!
综观全曲，其结构新颖别致，即“铺排静景——中介飞鸿动景——铺排静景”，规范而不呆板;其次，章法上动静结合，变化而不单调;再次，如果说此曲前两句秋景不免显得清寂、清冷，那么到了第三句，则意境转换，更显清疏、清和了。这些足见作者的高超的炼意本领和构思技巧。
郭沫若《天上的街市》
郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称，他的《凤凰涅》热情雄浑;他的《天狗》带着消灭一切的气势;他的《晨安》《炉中煤》曾经让我们的心跳动不止。但这首诗却恬淡平和，意境优美，清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学，和那时的很多中国留学生一样，他心中有着对祖国的怀念，有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些，经常在海边彷徨。在一个夜晚，诗人走在海边，仰望美丽的天空、闪闪的星光，心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想，于是他在诗中将这种理想写了出来——那似乎是天国乐园的景象。
诗人将明星比作街灯。点点明星散缀在天幕上，那遥远的世界引起人们无限的遐想。街灯则是平常的景象，离我们很近，几乎随处可见。诗人将远远的街灯比喻为天上的明星，又将天上的明星说成是人间的街灯。是诗人的幻觉，还是诗人想把我们引入“那缥缈的空中”?在诗人的心中，人间天上是一体的。
那缥缈的空中有一个街市，繁华美丽的街市。那儿陈列着很多的物品，这些物品都是人间的珍宝。诗人并没有具体写出这些珍奇，留给了我们很大的想象空间，我们可以将它们作为我们需要的东西，带给我们心灵宁静、舒适的东西。　　那不仅是一个街市，更是一个生活的场景。那被浅浅的天河分隔的对爱情生死不渝的牛郎、织女，在过着怎样的生活?还在守着银河只能远远相望吗?“定能够骑着牛儿来往”，诗人这样说。在那美丽的夜里，他们一定在那珍奇琳琅满目的街市上闲游。那流星，就是他们手中提着的灯笼。简简单单的几句话，就颠覆了流传千年的神话，化解了那悲剧和人们叹息了千年的相思和哀愁。
这首诗风格恬淡，用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律，表达了诗人纯真的理想。那意境都是平常的，那节奏也是缓慢的，如细流，如涟漪。但就是这平淡的意境带给了我们丰富的想象，让我们的心灵随着诗歌在遥远的天空中漫游，尽情驰骋美好的梦想。
抗日战争时期诗歌
当艾青、田间、臧克家出现在诗坛，新诗已适应了抗日战争的形势。它以多样的形式为现实斗争服务。街头诗、传单诗应运而生，诗歌与群众的联系空前密切。诗歌的主题基本转向国难的描绘与国防的呼吁，诗歌的旋律由柔婉变为雄健。倾心于激昂的战斗代替了对于纯美的追求，诗人们多以愤怒而乐观的调子歌赞这场全民族的生死存亡的抗争。何其芳著有《夜歌》，卞之琳写了《慰劳信集》，王统照的《吊今战场》和舒群的《在故乡》，堪称抗战诗歌的代表性作品。柯仲平的《边区自卫军》，具体地展现了现实斗争的人物与场景。这首诗和《平汉铁路工人破坏大队》，均作于延安，力图以民间