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作者：网络
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发布时间： 9:46:49
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溪岸幽亭图
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溪岸幽亭图《溪岸幽亭图》是由中国著名山水画大师王原祁的作品。《溪岸幽亭图》为王原祁仿倪云林的山水小景，作于1712年，用笔疏朗空灵，最令人着目的是画面虚实相映的空间感和笔墨所营造的旷远意境。山水画的旷远意境，主要由两个要素构成，其一为实景，即由近及远之水墨实体；其二即是空景，乃由远及空之无形虚体与空白。《溪岸幽亭图》实景优雅，空景悠远，充满空灵疏淡之美。
溪岸幽亭图
《溪岸幽亭图》是由中国著名山水画大师――王原祁的作品。《溪岸幽亭图》的尺寸为：29×40cm。画作上的钤印为：“王原祁（白）麓薹（白）”。作者落下的款识是：“康熙壬辰春杪，积雨初晴，退食稍暇，兴会颇适。因仿倪高士笔，随便点染，不拘成法，识者见之，必为轩然1笑也麓台祁。”。
《溪岸幽亭图》为王原祁仿倪云林的山水小景，作于1712年，用笔疏朗空灵，最使人着目的是画面虚实相映的空间感和笔墨所营建的旷远意境。山水画的旷远意境，主要由两个要素构成，其1为实景，即由近及远之水墨实体；其2即是空景，乃由远及空之无形虚体与空白。《溪岸幽亭图》实景优雅，空景悠远，充满空灵疏淡之美。王原祁的山水合适卧游，其笔墨之妙让情思得到无穷生发，凸显文外之旨，诗外之境，展现气势之妙、神韵之美。茅舍隐现丛树林间，幽居之景，之境、之情、之趣毕现与纸上。画面笔墨简淡，风格古秀，虽是临仿倪云林，却其实不拘于元人之法，而是疏密有致，自成风采。《宣和画谱》主张，山水画欲到达咫尺而有万里之远，先要求画家本身胸中有丘壑。王原祁不但对山川丘壑有很深的感应，而且对风水亦有研究。王原祁曾在绘画笔记中论述过山水画应当秉持的风水规律，例如山水画中要有1条龙脉、上留天下留地、甚少枯树等等，这在他的绘画中有明显的表现。
王原祁是“清初4王”之首王时敏的长孙，亦居于“4王”之末，年纪虽小却成绩最高，王原祁为“4王”中之集大成者，对首创1代画风起了积极的作用。[1]登第后，专心画学。山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤其独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。在“4王”中，王原祁年纪最小，但成绩最高。王鉴见之谓时敏曰：“吾2人当让1头地。”时敏曰：“元季4家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？”鉴深然之。时虞山王以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。客有举画为问曰：“太熟。”复举查士标为问曰：“太生。”盖以不生不熟自处也。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手以外。笔端金刚杵，在脱尽习惯。”观此语其所至可知矣。康熙朝原祁以画供奉内廷，鉴定古今名画，4104年（1705年）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋字画谱纂辑官。与王时敏、王鉴、王并称“4王”。按原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，影响后世，构成娄东派，左右清朝3百年画坛，成为正统派中坚人物。卒年0）。后世娄东画派，大都1味摹古，笔墨贫弱，格局平庸，千篇1律，无复清新气象，乃至晚清民国时期，遭受被西化主张者全面否定之命运。
王原祁绘画主要受元朝（公元1279--公元1368年）黄公望影响。作画喜用干笔，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然1体。承董其昌及王时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，影响后世，构成娄东派（王原祁是江苏太仓人，太仓也称娄东），左右清朝3百年画坛，成为正统派中坚人物。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。清末娄东画派代表性画家与画论家秦祖永《恫荫论画》论王原祁：中年秀润，晚年苍浑。纵观王原祁1生的画风，其早年跟随其祖父王时敏，山水画直接渊源于祖父而面貌更强烈，笔墨气味亦更醇厚，致力于摹古，情势变化丰富，但缺少生活力息和真是感受。初期作王原祁字画作品(25张)品如《仿子久山水图》，为作者310岁时作品，仿效黄公望笔意，出神入化。画面笔墨简淡，风格古秀。王原祁中年时期作品，从摹古中脱出，笔墨秀润，以《富春山图》为代表，画面云山秀水，用笔秀雅脱俗，没色平淡圆润。后又受王鉴指点，610岁时作画能够“熟而后生”，如710岁所作《南山积翠图》，笔墨与设色境地高妙。其用笔锋颖幻化，真率而意韵高古，生涩的地方见纯熟。其用色绛翠班驳，是浅绛和青绿手法的极致应用与融会。画面中累见笔笔交叠，色色相浸的地方，全然不拘小节而直渲天然真趣。
王原祁20岁正式从西庐老人学画，“卅左右即为患风疾之祖父代笔，”他的设色山水也是由此起步的。他着意将色采融入笔墨，力求“合山水之势，入绢素之骨”，在创作的中前期1般习惯于简淡薄敷(罩)，直接而1气呵成。可谓代表的如前述《仿倪黄山水图》轴、《神完气足图》轴(皆作于康熙戊子，1708年，67岁，上海博物馆藏)。而此前5年所作的《仿大痴富春山图》卷(康熙癸未，1703年，62岁，天津市博物馆藏)，纯水墨的长卷范本，被他自运发挥为1层墨色、1层赭石、1层墨青的对照色晕显现，层林尽染，构成1派恢弘的山川景象。色与墨互映成辉，相得益彰，画幅透出沉弘浑穆与明丽清醇的韵味。越到晚年的设色山水，他越是喜用浓厚的汁绿，径直以点块状涂抹于赭石或墨青色上，有时干脆就用石绿――不透明的色彩，使色度得以强化。比如像《西岭云霞图》卷(康熙庚寅，1710年，69岁，辽宁省博物馆藏)，鲜明的石绿色点块，调和地融合于赭石、墨青色之间，将它们与抑扬抑扬的用笔、浓淡枯湿的用墨1并读来，真可谓“逸致横生，天机流露”。那种生辣、开朗、遒劲的意韵，比较起董其昌、王时敏同等类作品来，明显具有更加强烈的视觉效应。另外，像《粤东山水图》轴(康熙壬辰，1712年，71岁，天津市博物馆藏)、《疏林远山图》轴(康熙癸巳，1713年，72岁，上海博物馆藏)，还有像藏于上博、津博和国家博物馆的1批仿古图册中题仿赵松雪、倪瓒等人的设色画页，都程度不同地带有类似的特点。它们1反传统设色法必加晕染的古训，流露出挥毫写构时作者抑制不住的内心创作豪情，亦即天然显现的本身性情。颇似印象派画家笔下带笔触的纯色点块，其中的抽象要素――应是融会了文人画家心目中天人合1的心性图式。当时评论仿古所谓“西庐刻意追模……麓台壮岁参以己意”的说法应是点中1些肯綮的。在《论画10则》(即《雨窗漫笔》)之9中，王原祁说道：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨。惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐步醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文。非可以躁心从事也。”为了使时人摆脱传统的认知误区，破除“色自为色”的弊端，即只是将赋色当作1种装潢，1种外加于物像的依附物，而赋予其艺术内涵，使之“合山水之势，入绢素之骨”。王原祁不遗余力地主张：设色即用笔用墨，设色就是笔墨，二者是互为补充又相得益彰的关系，关键在“触处相宜，是在心得”。他又强调指出：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节奏，不入U要，宜其浮而不实也。”设色不在“取色”，而在“取气”，这里讲的“气”也不玄乎，不外就是跟艺术家密切相干的性情，“画虽1艺，而气合书卷，道通心性。”“笔墨1道，同乎性情，非高旷中有沉挚，则性情终不出也。”“笔墨因兴会而发，兴会所在，即性情之所寄也。”“古人以笔墨寓性情，非泛但是作，留连风什于泉石，3致意焉。所为画中有诗，诗中有画也。”王原祁所提出的“借色显真”――不满足“以墨代色、墨分5色”，而要借助色采手段抒发艺术家真实的“性情”，以揭露绘画的意境，亦即丘壑表象下的艺术真景――超出将色采当作物象的外在装潢，将之与画家赖以表达心性的笔墨工夫结合在1起，从而实现文人画家心灵寻求的精神家园。不受笔墨所使，亦不为造物者役，寻觅到色采假以显示真实的“性情所寄”。如此说来，“借色显真”中的这个“真”，就不再只是景象了，它已超出了5代荆浩在《笔法记》中提到的“度物象而取其真”，“搜妙创真”的“图真”论。究其本义，5代北宋的中国画家毕竟以格物致知、重塑山川万物为能事的。而晋唐盛行的金碧山水画，大致属偏向理想主义的观念化赋色体系。但是，经历了漫长而渐进的进程，中国画的色采语言功能从1个随类赋彩、以色貌色的时期，因应文人画的狂飙突出(宋元，特别是元朝)，发展出以书(法)入画、以墨代色为评品高低的准则。而王原祁所代表的“4王”是继董其昌以后，以中国画正宗传人的姿态进入历史的。可以说，1直到明清之际画坛酝酿“集其大成”之时，以赵、黄、董为代表的文人画赋色观念才到达1个新的阶段，1个升华为真正合乎艺术家主观表现的阶段。王原祁所提出的这个“借色显真说”自有其特殊的理论价值和代表性。在麓台论画语录中，亦可见到同类的句式可帮助我们理解。比如他自题《仿倪瓒山水图轴》说：“云林画法，以高远之思出以平淡之笔，所谓以假显真、真在假中也。学者从此入门，即可无所不到。”虽然传世的倪瓒设色画寥若星凤，王原祁却认为它对自己的设色画创作影响至深。他1再讲道：“云林画法，1树1石皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。”因此学云林设色画“不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也”。1个“借”字揭出了这些话语的精华之所在，不过要借助用色来发扬艺术家内在的学问、性情和精神。元季黄公望著名的《写山水诀》里，论赋色有“使墨士气”和“色润好看”之说。故王原祁又由此衍生出：“不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐步醒出。则色由气发……”和“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。”等各种说法。其要害正在于从本质上掌控设色即用笔用墨的要义，“董宗伯论画云：‘元人笔兼宋法，便得子久3昧。’盖古人之画以性情，今人之画以工力；有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”但是，轮到麓台门生辈的手中，虽不乏延续和承继者，绝大多数却囿于素养和识见，多将此法则归置于具体的形而下技法，如唐岱说：“着色之法贵乎淡，非为敷彩夺目。亦取气也。青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以致赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，1色当中更变1色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色采，要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水之装潢无不备矣。”再如“得麓台真传”的王石泉(述缙，麓台5世孙)，更是将之演绎成配色的秘诀：“有正必有辅。用丹砂宜带胭脂，用石绿宜带汁绿，用赭石宜带藤黄，用墨水宜带花青。如衣之有表里，食之有盐梅，药之有君臣佐使。单用则浅薄，兼用则厚润，至其浓淡得宜，天机活泼，又其用笔之妙，工夫之熟，非可以言传也。”这些话虽不无道理，但是跟麓台的赋色观相比却是失之毫芒、差之千里了。用浅绛而墨妙愈显(对照)唐宋以降，文人士大夫论画作画1度空洞过种种偏颇。由于宣传“夫画道当中，水墨最为上”，不管画梅兰竹菊的“4君子”还是水晕墨章的山水画，不管工笔白描的人物画还是寻求禅悦的“减笔划”，恍如纯用墨笔的水墨画就品位高蹈、必得褒扬。反之，仿佛只要沾上点色采，就一定跟艳冶俗物、市井匠气牵上了关系。但是，艺术进程其实不以人的意志为转移。1些有特殊天赋的天才画家自树1帜，对传统有所超出而创出了他们的成功新径。唐朝吴道子的“吴装”即为显例。麓台尝论5代董源的设色之长：“北苑《夏景山口待渡图》用浅绛色，而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里。不谓6法中道统相传，不可移易如此。若以臆见窥伺，便去万里，为门外伧父，不独迳庭而已。”由于元朝特殊的时世与际遇，文人画创作有了重大的突破，其中除笔墨、意境以外，对晋唐以来的设色画也有显著的发明。王原祁曾说道：“赵松雪画为元季诸家之冠，尤擅长青绿山水，然妙处不在工而在逸。余《雨窗漫笔》论设色，不取色而取气亦此意也。知此可以观《鹊华秋色》卷。”赵孟\不但提倡以书入画，又创制了悬殊于晋唐两宋金碧、大青绿的设色画法。他的《鹊华秋色图》卷(台北故宫博物院藏)，即改师董源而以赭石与花青各行其是，并用花青占了墨色以外的主要成份，“妙处不在工而在逸”。绢本的《吴兴清远图》卷(上海博物馆藏 )亦不失设色法之范例。此图赋色古澹凝炼，意境静谧。收藏家“爱其山水微茫，笔墨简贵”，直当作北宋人仿张僧繇而珍秘之。所以恽寿平曾回顾道：“青绿重色为厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见浓厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和出之妍雅，纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见浓厚，所谓残暴之极，仍归自然，画法之1变也。”还有像钱选《浮玉山居图》卷(上海博物馆藏)那种“7分用墨、3分设色，”“绿浅墨深，细腻清润，真与唐人争衡”的小青绿画，(姚绶语)和黄公望《天池石壁图》轴(故宫博物院藏)那样的浅绛法典范，实为明清以来高扬“集古之大成”的画家们敬慕的大纛。沈周《题子昂重江叠嶂卷》诗里有：“图画隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓”的名句，董其昌题画也引：“前人云：图画隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。”赵孟\曾说道，唐人李思训首创金碧设色的大手笔，是“艳中而出萧洒清远”，可见“淡逸”、“清远”乃是这些先辈设色特别的用心的地方。黄公望很早就注意山水画的赋色问题。他在《写山水诀》中提到：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润饰，不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴妆容易入眼，使墨士气。”“著色螺青拂石上，藤黄入墨，画树甚色润好看。”“吴妆(装)”设色法1改厚重为淡逸，变成大痴的浅绛法着眼处大致是两个方面：花青(偏冷)与赭石(偏暖)混晕入墨色当中，然后渲染于墨笔之间，1则使墨线(骨法)带上书卷气，“使墨士气”；另则轻抚淡彩的水墨树石可在对照中焕发神彩，是为“色润好看”。痴翁本人的浅绛山水，存世当以《天池石壁图》轴(故宫博物院藏，73岁)为最，《丹崖玉树图》轴(故宫博物院藏，有董其昌题)堪列其次。此两图的树石造型与勾皴源自董巨，笔法多干笔皴擦，化宋人的质实为空灵。“赭石染山石，其石理皴擦处，或用汁绿淡淡加染1层，此大痴法也。”皴染以后，再用平淡的赭石和花青色渲染。由于这两种色彩具有温暖与沉寂的视觉色感，很适合表现江南清丽明洁的山光树色。这就是黄公望创建的“浅绛山水”。这类画法是在水墨的基础上，用带色的湿笔对山石轮廓上干笔皴纹作晕染与复笔，由此复合的笔墨色采效果压抑了通常设色山水画的那种艳丽浮华，较之纯洁的墨笔山水又显得丰盈而醇厚。《天池石壁图》轴更以墨青墨绿合染，清道光时吴修题赞：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”浅绛法应是完善了包括赵孟\等先辈的创新设色法，属于元朝文人画以意构景的1大发明，予往后明清画坛以深远的影响。“……初无浅绛色也，P于董源，盛于黄公望，谓之‘吴装’，传至文沈，遂成专尚矣。”素以“鸟之双翼”比喻设色画与水墨写意不可偏废的南宗画提倡者董其昌也身体力行。他约于50岁之前画宋朝文学家韩琦的书斋，“兹以董北苑黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳。”(吉林省博物馆藏)66岁又作《秋兴8景图》册，(万历4108年，1620，上海博物馆藏)而约于70岁左右所作的《秋山图》轴(原名仿赵孟\山水轴，上海博物馆藏)混用赭石与汁绿，略配花青色，渲染于淡墨披麻皴擦的线条间，留出氤氲璺璺的雾霭，再用浓抹点κ髦Α⒙ド幔ǔ1派天晴气爽的暖和蔼息。值得注意的是，画里的汁绿透出某种回溯晋唐古意的色调，明度明显超过墨青，其韵味略厚于浅绛法。王原祁作山水其实不乏题仿赵、黄、倪、董的设色画，先辈的实践，潜移默化地影响到他的创制，应是他“借色显真”观念的直接成因之1。师法古人(传统)、体现功力提出王原祁的“借色显真”是要借助色采手段，抒发艺术家的“性情”，以揭露绘画的意境，将之与画家赖以表达心性的笔墨工夫结合在1起，从而实现文人画家寻求的精神家园。这类看法其实不是移古就今的主观推断，而是循着赋色观念发展的历史足迹，又有艺术家本人的心迹表露作为根据的。其实质，在相当程度上，跟同时期石涛宣称的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”论调可谓有异曲同工之妙。自从29岁(康熙9年，1670)中进士，授顺德任县知县“鞅掌瘠邑”，至“忝列清班，簪笔入值”(自题《仿王叔明长卷》)，直至户部左侍郎，王原祁或充乡试考官、或值侍畅春园、或扈从南巡办差……“俗冗纷扰而无暇吮毫泼墨。”麓台曾自白：“丁亥(66岁)清和扈从归舟写设色云林。余年来1官匏系，簪笔鹿鹿， 夙夜在公，家无甑石，日在愁城苦海中。无以解忧，惟弄柔翰，出入宋元诸家如对古人。虽不能肖其形神，庶几1遇亦寓意宽心之法也。”虽然看上去津津乐道于“御题图画留与人看”的光荣，其实不吝钤印张扬；细究其实，麓台作画“与人看”的同时仿佛又在为己，亦即倪瓒所说的“聊以自娱”：摆脱身不由己的羁绊，在翰墨色采中与古贤的通灵神会，“出入宋元诸家如对古人”，享受此难得的思古之幽情，体验“庶几1遇亦寓意宽心之法也”。这里讲的“寓意宽心”正是其寄情向往的精神家园之所在。联想到后人记及王原祁作画的步骤，“每举1笔，必审顾反复”，犹如他在自题《仿倪黄山水轴》中所说：“倪黄两家，用简用繁，虽若异辙，其实皆有天然不可增损的地方。余写两君合作，每不肯草率下笔，非欲求工，盖不得古人精意。毫厘千里，恐贻笑不浅耳。”与古为徒并寄情翰墨，那种如临如履的畏敬、如饥似渴的虔恭，加上创造性的苦学发挥，终以使王原祁跻身"清初6大家"之盛誉而入载中华艺术史册。“家司农图画，求者盈户限，颇不容易得，有迟至数年者……”存世诸多画作墨迹证实了这1史实。比如例1： 41⑷3岁(甲子，)他任知县时为友人作《溪山高隐图》轴(故宫博物院藏)：“是卷与云壑有夙约，(壬)戌(癸)亥2载相聚渚阳，公余即出此遣兴。吏事鞅掌，时复作辍。今云壑寿母南归，为之尽晷穷膏，半月告竣……”又如55岁作设色《仿宋元人山水册》16开时(台北故宫博物院藏，康熙丙子，1696年，《石渠宝笈?续编》593页)，父王揆卒。次年正月，丁外艰，春南归，是冬经营葬事。己卯服阕，方用设色，3年终了。再比如为博尔都(问亭)先生作《仿古山水画册》10开因“俗冗纷扰而无暇吮毫拨墨”久搁3年方付动笔(南京博物院藏，《虚》卷104，《全》12，579页)，66至69岁为弟子王敬铭(丹思)作成《仿古册》10开(故宫博物院藏)等。在题赠吴来仪之《仿黄公望秋山图》轴中，王原祁不由再次感叹：“庚辰至今(丁亥，)……每为点染，未成旋失，今……写此意以赠，以见余用心之苦，践约之难也！”名利交集，情谊往还，后人不难由此体验其身心的“苦”与“难”。而史籍所记每逢秋冬赠门人画作以易裘衣，和应酬多靠代笔，则暴露了他不免世俗的1面。也为众人作鉴定研究遗留下困难。康熙丁亥(1707年)重阳节后，肖像画名家禹之鼎在京城完成了白描的《王原祁像》轴(南京博物院藏)，此年麓台66岁。像中的王原祁便衣趺坐于蒲团之上，慈眉善目，“为人沉厚凝重”，1副勤恳干练的文士样子。不过8年以后，历经几10年仕途的他终究以疾卒于户部左侍郎任上，享年74岁。当时挚友唐孙华应其子之请撰写《王原祁墓志铭》，虽表其“以画名天下。既官京师，请乞者户履恒满，常常流传禁中，得经御览，上深加赏叹。尝召至便殿观其濡染，上益喜。每召诸大臣至内苑赐宴赏花，公必与焉”。却又本着正宗的事功观念很是抱屈，认为“其在职精白，1心经世济时，历试底绩，所以累受殊恩，遂跻显位，非徒以艺事之故也”。故而《墓志铭》未提入值南书房、奉旨总裁《佩文斋字画谱》纂辑，主笔《万寿盛典图》等显迹，却强调王原祁康熙9年(1670)任顺德府任县令时，因水灾民贫不断向州、户部疏请减免征赋；和康熙5101年官户部左侍郎，又为豫省灾折征漕米1再上疏，争得豁免等“为民请命”的政绩。还援例元之杨载记其师赵孟\事，称其德艺盖过于赵，强调“真所谓殁而不朽者，岂仅以翰墨风流名当世而传后世哉”！王原祁1生作画不可谓不勤恳。1967年台北故宫博物院江兆申先生曾主持《王原祁山水画轴特展》，他从该院所藏的64件王原祁画轴中，特别选出39件公然摆设，“这39张画中，款书纪年的有29件，年龄从53岁开始到74岁为止，整整22年当中，仅缺56、57、62、63、735年无画，其余每一年最少1件，最多4件，要研究王原祁中年和晚年的画风演化，这是1批极其宝贵的资料。” 实际上，除56岁丁父忧以外，别的空缺年份作品，仅用上海博物馆的收藏便可补满，还只限于画轴的形制，足见其勤奋与多产。王原祁又是明清大家中最善应用题画诗跋论画渊由、直抒胸臆的高人之1。72岁时他有1段画跋这样说道：“画不可执1，好画者亦不可执1，此亦能事不受迫促之意也。余练笔即写是图，借以娱情。信笔所之，随便设色，不计工拙也。白石翁诗云：笔踪要自存苍润，如此而已矣。”难能宝贵的是，经先辈的指导，结合本身的创作体验，王原祁将中国画特别是山水画的学理，从师古人到师造化，从用笔设色到位置经营……几近条分缕析地娓娓道来，让时隔数百年后的今人读到，仍然启人心智，实属1位认真承传、光大传统的践行者。谢稚柳先生曾不无揶揄地赞许王原祁“像是个呆子”，是“论功力的‘3折肱’、好身手”，王伯敏先生说他“化了‘笨’工夫，因此作出了总结传统的聪明事。”本文仅触及王原祁的设色理念，特别是在创作浅绛山水方面的特点，其实他的趣味观和画学理论都有必要再进1步细作深入揣摩的。[2][3]
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