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&非理性主义电影——电影中的“俄底浦斯情结”
意大利新现实主义运动在50年代中期以德·西卡拍摄的，被称为玫瑰色现实主义影片《屋顶》（1957）作为它结束的标志。在这一运动后期崭露头角的两位青年导演安东尼奥尼和费里尼在新现实主义结束后立刻在欧洲影坛掀起一股反传统的现代主义电影潮流。这就是欧洲影坛五六十年代盛极一时的非理性主义电影。这一电影潮流是西方现代主义文艺思潮的一个组成部分，但它的渊源却来自意大利新现实主义和20年代的欧洲先锋派电影。安东尼奥尼和费里尼打着“内心现实主义”的旗号发端，他们把新现实主义面对外部生活的传统改变成探究经济起飞后的意大利人日益迷茫、困顿的精神世界。所以说这一电影潮流仍然是现实生活的艺术反映，只不过它所反映的是人们的内心世界。在形式和方法上，它部分延续和发展了20年代欧洲先锋电影的某些技巧，但它避免了20年代先锋电影只重形式、不顾影片商业价值的弊病，在追求现代意识的同时，一定程度上也注意满足普通观众的观赏需要。这一电影潮流50年代中期从意大利开始，50年代末与法国新浪潮一起成为席卷欧洲影响极大的一股电影浪潮。它的出现既有社会的原因，也是西方现代主义哲学在艺术领域的反映，尤其是弗洛伊德和萨特的存在主义哲学的影响。
一、&现代主义文艺中的非理性原则
从19世纪末20世纪初兴起的现代主义文艺思潮对整个文艺领域都产生了巨大的冲击。它的直接起因是对文艺反映生活的能力产生了怀疑，因而产生了反抗传统，革新文艺要求创造新的表现方式和手法的强烈愿望。19世纪是文艺发展的高峰时期，从古希腊延续下来的以模仿为主要手段的现实主义达到了一个难以逾越的高峰，在文学、绘画、音乐等领域涌现了一大批具有世界影响的艺术大师，然而在这种鼎盛景象的背后也埋伏着某种危机：现实主义的艺术手法经过许多代人的不断革新，很难再有创造性的突破，而且在某些领域，这种手法已经形成固定的模式，开始束缚人的手脚。所以现代主义强烈要求突破传统的愿望是可以理解的。另外，科学技术的迅速发展也冲击了文艺的某些传统观念。比如摄影技术的发明，使得欧洲以追求逼真为最终目标的透视法绘画完全失去了优势，因而在文艺各个领域中，绘画率先冲破传统的樊篱，迅速从模仿外部世界的具象画法变为表现情感和精神的抽象画法。现代主义艺术家不满于传统的束缚，要求在艺术上走一条创新的道路，是完全合乎情理的，但他们在反对传统艺术的斗争中，采取一种完全排斥理性的强烈表现自我的手法，使现代主义文艺走上自我膨胀的道路，使他们在发展的轨道上愈来愈显出明显的弱点。
文学艺术是人类掌握世界的方式之一，它与科学、宗教一样都是通过人的主观意识对现实世界作出判断和描绘，帮助人们进一步认识世界。这一过程自始至终都伴随着人们的理性思维，不同之处是艺术思维依赖于形象来完成，而科学研究则主要靠抽象判断，两者都离不开理性的范畴。现代主义文艺在反对传统的同时，提出要摆脱文艺创作过程中的理性束缚，要用非理性的直觉、本能和潜意识活动来代替理性思维。它强调作者在创作过程中要表达自己对事物直接的原始感受，而不要经过理性的综合与概括，这一口号的结果便是使现代主义文艺彻底否定了代表着文艺创作中理性思维标志的情节、冲突、人物性格以及造型艺术的比例、色彩配置等。他们要求艺术走向情绪化、抽象化和意识化，在叙事艺术中则用有意造成的文法不通、词序颠倒、意识流、取消标点符号等方法，纪录人物意识的自然流动；在造型艺术中，通过歪曲、扭曲、变形、时空错乱等方法，纪录作者本人在观察事物时的主观情绪反应，因而梦境中的世界、精神病患者头脑中的世界便成了非理性主义文艺重点描述的对象。作为第二次世界大战以后的现代主义的非理性文艺思潮的思想基础则主要是来自弗洛伊德精神分析学说和存在主义的人生哲学。
奥地利精神病学专家弗洛伊德大夫把他的精神分析法用于文化领域。他认为文艺创作的原始动力是来源于人本能的性的欲求和人类文明之间的冲突。当人的性本能无法得到满足时，人便寻求其他途径来释放自己的能量，梦和艺术就是这种人类下意识释放能量的产物。他还把精神分析法用于文艺批评，认为大多数文学作品中的人物的行为与冲突也是因为性本能产生的结果，比如子恋母的“俄底浦斯情结”和女恋父的“厄勒克特拉情结”。弗洛伊德学说把人的性本能夸大为人的一切生命行为的原动力。而由性本能产生的生命原动力和性压抑产生的梦幻都是下意识的，不受理性控制的，所以现代主义文艺为它们的非理性原则找到了所谓科学的依据。
存在主义哲学是第二次世界大战以后对欧洲社会影响最大的通俗的人生哲学。它用极其形象的语言描绘了“人生处境”的真相。它认为人是一种社会性的生物,人在地球上生存首先要面临大自然的挑战，大自然是冷酷的，冬寒夏热，地动山摇，水火雷电处处都企图消灭人，人为了生存就必须联合起来结成社会以对抗大自然的进攻。但社会一旦形成却又成了压迫个人的敌对力量，个体的人为了生存又必须在社会中明争暗斗，尔虞我诈。因而一切道德准则、是非观念、善恶标准、法律规范都是虚伪的、荒谬的，是对人的自由意志的压迫、束缚和欺骗。所以在存在主义看来人的处境是悲惨的、可怕的。人如果为了生存屈服于社会的压力，就丧失了自我，丧失了个性，丧失了人区别动物的惟一标志——自由意志。所以存在主义认为人生是荒谬的、痛苦的，解除这种痛苦的惟一出路就在于人活着的时候鄙视权威、鄙视一切，做一个惟我独尊的精神叛逆，不要顾及过去与未来，因为过去与未来都是不可解释不可预测的，只有眼前才是具体的；要大胆地破除一切习俗、制度、规范，随心所欲地生活，大胆面对死亡，透彻地把握人生，在死亡中完成自我创造。存在主义的这种人生观对战后一代青年人影响极大，构成了所谓“现代人”的精神面貌：即玩世不恭、得过且过、胡作非为；心目中只有自我，从不考虑别人的存在；得意时无法无天，失意时一死了之，或者走向宗教、走向神秘主义，在孤独封闭的世界中寻求精神的归宿。
&以上便是西方现代主义文艺中非理性思潮产生的背景。这一思潮在战后非理性主义电影中得到了充分的展现，使电影从内容到形式都发生了巨大的变化。
二、&安东尼奥尼——“精神文学”的银幕体现
意大利新现实主义随着社会的变化作为一个电影运动也随之解体分裂为好几个不同倾向的艺术派别，其中影响最大的是以两位新现实主义的第三代青年导演安东尼奥尼和费里尼为代表的非理性主义电影。安东尼奥尼和费里尼最初都是作为新现实主义导演的助手进入电影界的，50年代初才独立导演影片。然而他们一开始拍片就显得与众不同，他们开宗明义宣布要表现人，要揭示人的内心世界。所以他们的影片一出来就受到人们的广泛关注。
米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo
Antonioni，1912—）曾当过记者，40年代进入电影界，曾在电影实验中心学习，1942年到法国，担任马塞尔·卡尔内的助手，50年代回到意大利，曾从事影评和编剧工作，参与意大利现实主义的一些影片的拍摄和编剧，50年代末开始成名。安东尼奥尼最初拍摄的《爱情纪事》（1950）和《没有茶花的女人》（1953）已经显露出他的“内心现实主义”的倾向，而在影片《呼喊》（1957）中则表现的更加突了。这部影片叙述一个名叫阿尔多的工人与一名有夫之妇同居了七年，并生了一个孩子，但七年后这个妇女在证实自己原来的丈夫已经死亡的情况下，提出离开阿尔多。阿尔多十分痛苦，带着他们七岁的私生女儿离开了家乡，到处流浪，并先后同好几个姑娘短暂同居，但这一切都无法解除他内心的一种莫名的烦恼和惆怅，他决心回到那位妇女身边。但发现她已经同别人结合并有了孩子。阿尔多便在群众示威的时候，独自走上他过去工作过的工厂的高塔，在塔下那位妇女的叫喊声中摔死了。是自杀还是失足，影片也不作交待。这部影片通过阿尔多的经历，作者企图说明一种现代人的难以言传的不安心情和烦恼。影片中既没有说明这位妇女为什么要离开阿尔多，也没有说明阿尔多为什么喜欢这位妇女，导演有意通过灰暗的景色，泥泞的道路来衬托阿尔多孤独、凄冷的心情。
非理性主义原则在安东尼奥尼影片表现得最充分的还是60年代拍摄的情感三部曲《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）。在1961年戛纳电影节上安东尼奥尼的影片《奇遇》引起了激烈争论。影片表现一位女青年安娜与男友桑德罗去西西里岛度假，两人发生争吵，安娜一气之下离家出走。桑德罗便与安娜的好友劳迪娅一起去寻找安娜，在寻找过程中，他们两人却发生暧昧关系，整个寻找过程成了寻欢作乐和秘密幽会的过程，而关于安娜的死活和去向直到影片结束也没有一个交待。最后劳迪娅发现桑德罗又在和另一个妓女鬼混，劳迪娅陷入茫然之中。这是一部“反情节”、“反戏剧”的代表作，也是安东尼奥尼的成名作。影片在戛纳电影节上放映时，放映厅里一片“嘘”声，影片遭到大多数观众的反对。因为这是一部无头无尾、完全摆脱传统电影结构方式的影片。影片中也没有一条贯穿始终的戏剧线索，没有一个完整的故事情节，即使在段落之间也没有内在的因果联系，观众从来没有见过这种影片。但最后影片还是获得了“评委奖”，并在巴黎等几城市放映，获得出人意料的轰动。安东尼奥尼从此成为举世公认的著名导演。法国评论家马尔丹在《电影语言》一书中曾把影片《奇遇》的这种结构形式归结为一种“自由”，即观众看影片的“自由”和“演出”的“自由”。观众得到的是一个事件在自己眼前发生的印象，感到自己目睹一个戏剧性动作的产生，而导演则让观众自由地“参与”，进入或不进入剧情都由观众自由决定。安东尼奥尼在评论这部影片时说：“我对现代社会中人与人之间的关系之脆弱，道德和政治的不稳定感到震惊。在这个社会中的科学和科学幻想之间的界线几乎已经丧失了。每天我们都生活在一种思想或感情的‘奇遇’中，我们的悲剧就是人与人之间难以沟通，而我这部影片中的人物就是被这种情绪所左右。我愿意把这些人物放到资产阶级环境中去展示，那是因为这些人在物质生活上无可担忧。这些人，男人或女人都想努力过一种正常生活，但是，他们却遇到了各种困难，最终以悲剧告终。我的这部影片是乐观主义的，但同时也是理想主义的，在影片最后，男的面对一堵墙，女的面向空间。他们之间仅剩的联系只是怜悯，逆来顺受、宽恕……”这部影片所表现主题就是存在主义的人生观，即人与人在思想上的不可沟通性，人难爱人，也难的被人爱。影片中的男女主人公他们很少有遗憾，也很少去希望，他们完全禁锢在现在，既不缅怀过去也不向往未来，他们只是存在。他们也从来没有为这种痛苦、空虚和弱不禁风的存在感到担忧。
在手法上安东尼奥尼摆脱了传统的蒙太奇，十分强调背景和人物思想感情的关系，实际上已经形成了一种新的电影语言，即更多地从感觉和直觉出发去处理人物与场景之间的关系。他力图通过西西里岛上那座空无一人的村庄来展现影片凄凉寂寞的风格。作者有意放慢影片的节奏，是为了适应生活本身的节奏感。他认为生活的节奏有时是快的，有时则是缓慢的，要是观众越过这种外表缓慢烦人的表象，而愿意进入影片的内在情境，就会发现另一种节奏，这就是与各种感情和感情演变有关的节奏。这是生活真实存在的节奏。
安东尼奥尼三部曲的另外两部《夜》和《蚀》也是同一类型的影片。《夜》表现女主人公与丈夫结婚十年后突然发现已难以同丈夫共同生活下去。她作了许多努力，企图改善关系，结果反而加剧了矛盾，最后终于离家出走。《蚀》也是叙述一个已婚妇女与丈夫感情不和而离开后，同一个股票经纪人同居，但她发现此人并不了解她，对她冷漠无情，最后在痛苦中离去。这三部影片都是在表现一种绝对的烦恼，即一种难以言表的、长久存在的不安心情。作者从未揭示过这种感情隔阂的原因，也不去说明人物行为的心理动机，于是给人的印象就是“人存在就是烦恼”。为了衬托和渲染这种孤独、隔膜、痛苦的精神状态，安东尼奥尼经常运用背景画面作为表现元素，例如让女主人公弱小的身影出现在巨大建筑物下方，让人感到当今物质世界中，人不过像一只蚂蚁那样无足轻重；有时让男女主人公被画面中一根巨大的廊柱隔开，说明人与人之间巨大的无法逾越的鸿沟。夜景的寂静、浩瀚的大海、大量的空镜头、无声的音响效果都成了渲染人物孤独、苦闷、寂寞的表现手段。有人认为安东尼奥尼的影片是一种“文学电影”，是现代派小说的银幕体现。
费里尼——“堕落灵魂”的银幕写生
弗特里科·费里尼（Fedrico Fellini,
）生于利米尼，家境贫寒，17岁离开家乡，只身流落到罗马，没道路，意大利有工作，也没有钱住旅馆，饥饿和孤独在他内心打上了深深的烙印。后来他又当过办事员、小记者，在游乐场为人画速写，在马戏团跑龙套，19岁进入电影界，开始只是为电影剧本写噱头，直到24岁才被罗西里尼选中参加了《罗马——不设防的城市》的拍摄。所以，费里尼虽然也是着力于表现人物内心世界，但却与安东尼奥尼有不同的角度。他在50年代拍的孤独三部曲《道路》（1954）、《骗子》（1955）、《她在黑暗中》（1957）都是表现社会下层的小人物，如流浪艺人、小骗子和妓女等。作者描写这些社会中受欺辱、无地位的小人物的感情。他们的感情几乎都是畸形的。《道路》中女人主人公原是穷人家的一个弱智姑娘，后来被一个流浪艺人买下来，随他学艺，跟他演出。姑娘慢慢爱上了艺人，但艺人却十分粗暴，一直不理解她的爱情，直到她病死，才悟出姑娘藏在内心深处的纯洁爱情。他在表现这些小人物悲惨命运时，不像新现实主义那样停留在外部表象、满足于直观的再现，而是通过他们在生活道路上的艰辛经历，着力揭示人物受压抑的内心世界以及他们那种畸形的感情和在绝望中对上帝的信仰。但由于作者只是孤立地表现这种畸形的内心情感，结果使人物特别是女主人公呈现出一种歇斯底里的神经质的精神状态，她的行为举止几乎没有因果关系。由此可以看出费里尼在早期创作中刻意追求人物精神状态的神秘莫测性，但由于缺乏更深层的开掘，使人物显得过于单薄，这种现象在60年代创作的影片中得到了纠正。
费里尼在1960年拍摄的影片《甜蜜的生活》引起了巨大的反响。在这部影片中他一反50年代习惯于表现小人物的电影模式，而去表现资产阶级新贵的荒淫无耻和精神空虚。影片描写一位画报记者马尔切洛·鲁比尼的生活。这位记者是个大忙人，他白天采访，晚上总是到夜总会同年轻的女富翁玛达莱幽会。一天早晨回家时，他发现自己的妻子艾玛服安眠药自杀，便急忙把妻子送进医院抢救。然后又匆匆赶往机场迎接一个外国来的电影女明星塞尔维娅。他甜蜜的生活，意大利白天陪伴女明星参观游览，晚上也寸步不离地跟着她，寻找机会表白爱情，但终因明星的未婚夫发现而不得不垂头丧气地离去。另一边，他与自杀未遂的妻子之间的争吵仍在继续。有一次，他到朋友斯特奈教授家做客，发现这一家人过着安宁幸福的生活，他觉得教授是生活中的理想人物。但几天后，教授杀死了自己的儿子，然后自尽身亡。为此马尔切洛对生活的信念完全破灭。但他继续在“甜蜜的生活”中漫游：白天去采访圣母显灵的奇迹，晚上同情人参加贵族古堡的聚会，一直寻欢作乐到天亮
费里尼是一个虔诚的天主教徒，这部明显违反天主教义，表现纵欲的影片上映后，立刻遭到人们的咒骂。有人说他引诱人们犯罪，梵蒂冈公开号召信徒抵制影片上演。有一个教堂的墙上贴了一张纸条，上面写着“我们虔诚地为费里尼的灵魂祈祷”。实际上费里尼的目的就是揭露在上帝眼皮下发生的这些荒唐行为。影片一开头是一架直升机吊着一座高大的基督塑像在罗马上空盘旋。作者的寓意就是表明罗马上流社会的淫荡行为就发生在基督的眼皮下。在这个金钱主宰的世界中，神权和世俗的观念都无能为力，人们只能纵情取乐，沉溺于享受之中，谁也不顾忌什么“灵魂的拯救”和“罪恶的洗涤”。影片主题展示的就是一种理性的破灭和宗教信仰的动摇。在丧失神权和道德规范下的社会，人的行为都是没有目的的，有时是近似疯狂的歇斯底里；
有的人无所事事，整天寻欢作乐；有的人对前途悲观失望，走上杀人和自杀的道路；有的人精神麻木，随波逐流。整部影片所展现的是人的混乱的生活和精神状态。费里尼是从非理性的角度看现实的人和生活。在他看来，现代人是在一种没有理性行为指导下生活的，人只是本能地存在。《甜蜜的生活》犹如一幅描绘罗马生活的大壁画，它反映了罗马上流社会的堕落，是60年代意大利社会精神的集中写照。从结构上看，影片采用的是“块状”结构法，它由12个可以独立成章的段落组成。这些段落表现了各种生活场景，包括各种混乱的精神和绝望的情绪，段落之间没有完整的故事情节和贯穿始终的叙事线索。实际上影片是通过主人公马尔切洛的自我表现，去看待这个所谓经济奇迹时期的意大利社会，并体现了这个社会颓废，堕落的精神和道德观。
1963年费里尼拍摄的《八又二分之一》是又一部彻底的自我表现影片，是电影史上导演头一次以最自然的方式使自己的内心独白银幕化的影片。影片之所以叫《八又二分之一》是因为费里尼在拍摄这部影片以前已拍过七部故事片和略等于半部影片的两个短片。它实际上同无标题音乐的编号一样，片名本身并不表示这部影片的主题，而是费里尼对自己创作生涯的一次回顾。这部影片带有一定的自传性，但又不完全是导演的个人经历的记述。影片的叙事特征采用了片中人物的主观视点，是一种无结构的结构：情节的流向没有固定的方向，事件的过渡只能从内在的心理依据中去寻找，没有推动情节发展的逻辑线索。影片具有较强的主观随意性，因而也比较费解。在叙事的手段方面，导演运用了意识流的手法，但又不是纯意识流。影片就是运用这些主观视点，非情节结构和意识流手法，细致地揭示了一个叫吉多的电影导演所面临的精神危机。这种危机有着两个不同层次的涵义。一是主人公吉多在创作上的枯竭，找不到激发想像的源泉，创作陷入困境；另一个危机是他在三个女性之间的感情纠葛，同样也陷入了困境。这两个不同层次的精神危机互相错综交织，使现实、联想、回忆、想像、错觉以及各种潜意识活动参差在一起组成的人物内部精神状态的银幕意识流。导演最终要揭示的就是在现实关系压抑下呈现出来的现代人的普遍的变态心理状况，即时时处于危机之中的普通人。
一个叫吉多的电影导演来到温泉疗养，一边疗养，一边赶写一个电影剧本，并筹备摄制工作。他这部影片到底要表现什么，怎样表现，仍毫无头绪。吉多只有一个朦胧的创作念头，即以科幻片的形式来表现人类末日的恐怖，人们希望乘坐火箭飞出地球另寻出路，但由于火箭超载发生了悲剧。吉多和制片人已签了合同，制片人也已经搭好一座巨大的火箭发射台，作为拍摄的实景。但他的创作构思都陷入混乱之中，剧本迟迟不能完成，这就是他的创作危机。与此同时在他的个人感情生活中，他同妻子露伊莎无法沟通，却又勉强做了一些改善关系的姿态；他从情妇嘉拉那里寻找性刺激，却又无法摆脱她庸俗的纠缠（为她丈夫找门路）；对那个年轻女演员克劳狄亚，他原先在幻想中把她当做美和纯洁的象征，并向她表示感情上的追求，但后来发现她不过像所有想在他电影中扮演主角的女演员一样，俗不可耐。在这种多角的关系中，吉多也陷入了无法克服的矛盾。影片中有许多关于人生价值、人生哲学的隐喻。影片一开始是吉多的一个噩梦：城市交通堵塞，吉多飞向天空，后又被人用绳子拽到地面上来。这个梦作为一个形象的隐喻揭示了这个人物在现实关系中的孤独感和危机感。火箭发射台是吉多计划拍摄影片中的核心场面，吉多解释说：“人类的末日终于到来了，幸存的人们只有乘火箭才能离开地球逃生。”这也就是说解决危机的惟一出路就是“超脱地球”，但这是不现实的。所以这个发射台还是被拆掉了，导演否定了“超脱地球”的想法，重新回到现实中去。按吉多的说法：“人的一辈子就是一场戏，你只要把它接受下来就行了。”这印证了一个存在主义的命题：尽管世界是荒谬、冷酷、毫无道理的，但人们还得去适应它，屈从它。人的肉体不能超脱地球，但人的精神却希望超脱地球。于是人生就陷入这种永远不能解脱的人与环境、精神与现实的矛盾之中。吉多在创作中去探索创作自由，但创作自由对他却变成不堪忍受的重负。他在三个女性之间，既寻求性刺激，又希望得到超世俗的精神沟通和美的满足，但最后就连作为美的象征的少女也在他眼前幻灭了，所以世上并不存在理想的女人。这一切就构成了吉多的精神重负，一种人生的处罚。最后他只得回到无法沟通的妻子身边说：“露伊莎，现在我可以接受你了。从现在起，我要好好地对待你，不过，可能已经晚了吧？你不会再要我了吧？”妻子一边走，一边慢慢地说：“我不知道，但我可以试一试，你会给我力量的，是吗？”这种冷冰冰、无动于衷的夫妻和解的对话，其含义也是模棱两可、含糊不清的，等于什么也没肯定，什么也没否定。谁也无法相信，吉多今后在现实中的行为，真会摆脱原来的虚伪变得纯洁充实起来。作为影片情节的这个终点，恰恰又回到影片情节的起点上，从零到零，它暗示人生将继续它的恶性循环。影片最后是一个“轮舞”场面，一个幻想的梦。为了渲染影片的非真实性，导演有意识让魔术师来作指挥，让马戏班小乐队来伴奏。吉多死去的父母和少年时代的吉多都出场了。这个结局再次表明人生的荒谬和不可理喻，就像无休止的杂耍一样。
导演费里尼和安东尼奥尼一样一直是众人所关注的人物。西方影评界把他奉为电影艺术的顶峰、第七艺术的魔术师。他四次获奥斯卡金像奖，多次获金棕榈奖和银狮奖，他的每一部作品的问世都引起人们重视和争论。他的艺术风格一定程度上影响着年轻一代的导演。
应当说费里尼和安东尼奥尼的探索是严肃的。他们从50年代表现人的物质贫困转向了60年代对人的精神贫困的思考是电影反映现实生活的一个重要转折。因为精神的贫困与空虚正是60年代初西方许多知识分子所面临的现实矛盾。艺术创作之所以走向非理性主义是因为现实生活中人的精神正游离于理性之外，他们的创作是被一定的现实所左右。我们从他们的作品中可以看到西方现代人的精神世界的混乱，以及想探索出路又找不到出路的苦闷。他们的作品反映了现代文明和资本主义社会关系下某些本质的真实，有一定的认识价值。他们的“内心现实主义”从总体价值来看并没有背离新现实主义的创作原则。他们所探索、所描写的是普通人在现代西方社会条件下所面对的现实矛盾和精神危机，但又必须看到，他们的作品也是充满矛盾的，很不平衡。
&四、 伯格曼——“人生哲学”的银幕探究
&瑞典著名导演英格玛·伯格曼（Ingmar Bergmam,
1918—）在西方知识分子心目中有极高的地位，有人把他称为当代世界电影第一位有灵魂的人。他19岁进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，同时经常出没于学生剧团，此间阅读了大量莎士比亚和斯特林堡的戏剧作品，1942年进入电影界担任编剧和助理导演。此后便一直以他独特的风格和品质自编自导了大量影片，享誉世界影坛。伯格曼一开始拍片就把镜头伸进了人物的内心世界，他认为电影应该像一面镜子照得见人的灵魂。因此他从不以讲故事作为电影的目的，而是通过影片表述自己的一种思想观点，让人去思考许多人生哲理问题。伯格曼的早期影片以“人的处境艰难”为主题，比如《危机》（1945）、《黑暗中的音乐》（1948）、《饥渴》（1949）所表现的都是人物阴郁的心理状态。影片中的男女主人公都是因瑞典导演伯格曼为无法单独忍受孤独和寂寞而迫不得已生活在一起。伯格曼主要表现的是一种寻求伴侣的过程。50年代以后随着存在主义哲学在欧洲盛行，伯格曼明显地丰富了自己的主题和表现风格，他逐渐以存在主义哲学的立场去触及一些重大的问题，如在瑞典知识界比较敏感的“上帝是否存在？”“死亡问题”、“生命的含义”、“孤独的实质”、“妇女心理”等。为此他拍摄了《第七封印》、《野草莓》、《生命的门槛》、《沉默》、《呼喊与细语》等影片，开始把注意的重点从人在世界中的地位转移到更细致地考察人的内在的弱点，用摄影机去窥视人的灵魂。这些影片几乎都没有曲折的戏剧情节，也不靠激烈的外部运动吸引观众，但也不是抽象化的概念化的说教。虽然伯格曼更善于把抽象的哲学思想和人生观念作为电影的中心内容，把一些抽象的理论与电影的表现形式十分贴切地结合在一起，并揭示其深刻的内涵，但伯格曼仍然是电影观念明显变革时期的产物，是以安东尼奥尼、费里尼等人为代表的非理性主义电影潮流的一个重要组成部分。因为他探索哲理的方式仍然是非理性的，他所表现的人物内心状态也是非理性的，他用暗示、寓意、对比、隐喻、幻想、射影、象征等手法展示的仍然是当代那些处于感情危机和精神困境之中的人们的恐怖、呐喊、痛苦、焦虑、悲观、绝望、不安的心理状态，并以此来探讨一些高度抽象的人们难以解答的却又时时面临着的关于人生观和哲学观的重大命题。他的影片常常给人的一种寓言感，能唤起人们的主观想像，而且他善于把悲剧、喜剧、正剧的手法巧妙地融为一体，使影片具有特殊的魅力。
《野草莓》（1957）被电影界视为探讨意识流的范例，是伯格曼的代表作。影片描写的是一位叫埃萨克·波尔洛的78岁的医学教授从斯德哥尔摩家中驱车到隆德一所大学接受一个荣誉学位的经过。影片主人公由著名的早期电影导演、瑞典学派的创始人80岁的斯约史特洛姆扮演。伯格曼用表现主义的技巧和意识流手法使教授在24小时的现实时间内几乎包含了他整整一生的经历。影片的结构是由教授的一次旅行和旅行中做的几个梦组成。一开始老教授就做了一个噩梦。他在大街上散步，街上没有人，这里暗示教授的生活是空虚的，他生活在一个排除了其他人的世界里。尽管阳光灿烂，但教授仍觉得冷。教授在一家钟表眼镜店的招牌下停下，看见头顶上一个没有指针的钟和一付镜片碎了的眼镜。当他低头看自己的表时，表上也没有了指针，这暗示教授的时间不多了，因为这时影片的音响除了心跳的声音外一片寂寞，看来主人公的心脏也跳不了多久了。教授发现背后站了一个人，他转过身来时，看见这个人的脸是被缝在一起的，这个人倒在人行道上时，只留下一些黑色液体和一堆衣服。这时一辆柩车走过，一个车轮掉下并向教授滚来，他慌忙闪开，一口棺材摔在街上，教授往棺材里一看，里面躺着的正是他自己。突然死尸伸出手把他往棺材里拉，教授吓醒过来。这个噩梦实际是一种暗示，暗示教授在生命结束以前应该全面检查一下他存在的价值，检查一下他过去和现在的生活以及他与人们的关系。起床后教授驾车开始了去隆德接受学位的旅行。他的车像一辆柩车。车上还坐着他的儿媳妇玛丽安，一路上玛丽安为了丈夫的事指责教授自私。教授却有意将昨晚的怪梦讲给玛丽安听，而她根本不感兴趣。汽车在一所黄色的房子边上停下来，教授向玛丽安介绍，这是他生活了20年的故居。玛丽安去海边游泳，教授走到黄房子前一片野草莓地里，在一棵大树下津津有味吃起野草莓来。教授边吃边梦境般地回忆起他青年时代的情人、他的表妹莎拉。那时教授和他哥哥同时都爱上莎拉，但最后姑娘还是选择了他的哥哥。等醒来后，教授发现眼前站着一个也叫莎拉的金发姑娘（梦中的莎拉和现实的莎拉由同一人扮演），教授答应姑娘和她两个男朋友搭车去旅行。这两个小伙子也同时爱上了姑娘，就像教授年轻时一样。汽车开出后不久，发生了一次小车祸，教授把另一辆车撞进了沟里但没有人受伤。那辆车里的一对夫妻又跻进了教授的车。这对夫妻在车里不停地吵架，最后被儿媳玛丽安赶下了车。汽车在教授熟悉的一个加油站加油。加油站的主人也是他童年的朋友，教授与加油站主人和他的妻子一起动情地回忆起过去的情景。他们一起去一家饭馆吃了饭后，教授带着儿媳去探望住在这里的教授的老母亲，这是一个冷漠、古怪的老太婆，她嘱咐教授把她的老式金表转赠给未来的孙子，教授一看表上没有指针。告别老母亲，教授又上路了。不一会儿，教授在儿媳开车的时候又做起梦来，他又梦见了草莓地，看见哥哥和表妹莎拉结了婚。他自己在教室里考试，结果成绩不及格。他又梦见被妻子指责为无动于衷，自私自利，漠不关心的人。他向加油站老板说妻子已去世30年了，他却被带进森林，发现妻子还在与别人做爱。他又听见妻子说，波尔洛是个冷漠的人。波尔洛真想大哭一场但突然梦醒了。一场雷雨过后，三个青年下车采花，教授又把梦见的一切讲给儿媳听，儿媳也把他们夫妻为了要不要已怀上的孩子而争吵的事情告诉了教授。玛丽安说她丈夫有厌世情绪，认为自己是因为父母不幸婚姻而带到这个荒谬世界上来的，从小在冷漠与恐怖中长大，所以他不想让自己的孩子重复自己的经历。而玛丽安却坚决要孩子，所以夫妻俩吵翻了，教授非常同情玛丽安。三位青年们把采来的野花献给教授后，车子又开动了。教授一行来到隆德市的一所大学接受学位，冗长的授学位仪式结束后，教授来到住在该市的儿子家里。刚要躺下休息，三个青年来向他告别。他看见儿子与儿媳已重归于好，非常高兴，并告诉儿子，向他借的钱不用还了。晚上11点教授睡着了，又梦见童年的家和昔日的草莓地，漂亮的莎拉向他走来，他的父母、儿子、儿媳都过着愉快的生活。这是一个快乐的梦。
这部影片用意识流的手法，使主观与客观，现实与幻想，过去与现在，真相与假象都交织在一起，使影片呈现出复杂的主题含义。影片通过主人公一天的旅行，展示了他一生的感情经历，这既是教授波尔洛对自己生命终结以前一次理性的审判，又是教授一次道德忏悔的过程。影片中这个孤独、冷漠的老人，在被迫回忆往事的过程中，把自己过去自以为满足的虚伪的外衣剥去，重新获得本来面目，使自己达到了新的成熟。围绕着教授的一生和他生活中接触的人和物，野草莓，瑞典影片表达了作者的理性思考。无论是现实还是过去人与物，在影片中实际上都代表着某种抽象的道德判断，以埃萨克·波尔洛为代表的埃萨克家族代表着一个冷漠、自私的血缘遗传基因。从他的老母亲到波尔洛本人，到他哥哥和他儿子都显示出这种特征，而他儿媳、他过去的情人莎拉以及现实中的年轻姑娘莎拉他们都是一种爱，一种生命的代表。影片中不断出现的鲜红鲜红的野草莓就是生命继续的象征。影片中死亡与生命、冷漠与爱情、噩梦与春梦不时地交替出现，使影片容量和层次都得到了极大的丰富。这部影片的结构据说是受了斯特林堡《一出梦的戏剧》的影响。斯特林堡在这出戏的前言中说：“在实际发生的事件的基础上，任凭想像翱翔驰骋，纵横交织成各种新花样，把回忆、体验、狂想、幻想、意念、虚幻的荒诞行为和即兴表演以及异想天开的虚构全部混杂在一起。”斯特林堡的前言在很大程度上可以作为《野草莓》的前言。伯格曼的这部影片连同他的《夏夜的微笑》（1956）、《第七封印》（1956）一起在50年代达到了一个高峰。60年代以后他仍然按照他那深邃玄奥的思路拍片。60年代初他拍了怀疑上帝是否存在的哲理片《处女泉》（1960），有关上帝和宗教问题的沉默三部曲：《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1962）、《沉默》（1963）以后，直到他1984年的收山之作《芬妮和亚历山大》，他还拍了《生命边缘》、《杯中黑影》、《呼喊与细语》、《面面相觑》、《秋天奏鸣曲》等一系列在国际获得各种荣誉的影片三十多部，为世界电影史作出了巨大的贡献。
&伯格曼把自己毕业的精力和感情都投入在非理性主义电影的创作上，这与他自己的奇特的生活经历有密切的关系。1987年伯格曼的自传《幻灯》公开出版。在书中他公开了自己丑陋的自我。他出生在一个路德派的牧师家庭，这一教派特别爱清洁，但伯格曼从小就有大小便失禁的生理毛病。他永远无法忘记小时候这种身体分泌物的臭味、潮湿的床罩、破烂的衣服，特别是家庭对他的歧视。他的童年是在压抑、内疚、被羞辱中渡过的。有时被母亲打一个耳光，有时被父亲锁在柜中十几个小时，所以伯格曼从小就异常残忍、极端和暴躁。他好多次都想杀死他的弟弟、妹妹和最好的朋友。有一次在小学他拿刀追杀一名讲他坏话的同学，他还在祖母的别墅里点火烧着了他弟弟的床铺，他弟弟当时正在睡觉。长大以后，为了逃避痛苦，他整天沉迷于一架旧幻灯机中，他在自传中动情地说：“这些无声的影像把他们苍白的脸转过来对着我，用无声的语言同我心中最秘密的感情对话，我感到自己有了最可靠的朋友，现在已经60年过去了，但什么都没有变，我正是始终不渝地狂恋和深爱着戏剧和电影，如果一定要问我更喜欢谁的话，那么我宁愿承认戏剧是我的妻子，电影则是我的情人。”
由于童年时期的感情压抑使得他成年后失去性能力，直到他53岁与第五个妻子结婚后才正常起来。他十分赞同弗洛伊德的精神分析法，而他的这一系列烙印在他的心灵中的精神创伤不断地被他搬上银幕，表现在他塑造的人物形象身上。伯格曼的影片由于他的文学造诣高深，哲学思想深奥，也由于他的亲身经历，使他的作品深得欧洲知识分子的欢迎。
伯格曼的电影世界是非常个人化和主观化的。他的影片最重要的一点就是“自我抒发”。他曾说过：“制作影片变成了一种自然的需要，就和饥渴一样。某些人以写书，爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自己，我则以制作影片来表现自己。”他说制作影片就像是“自我燃烧”，“自我宣泄”，是一项艰苦工作，像是有一条2500米长的绦虫胶片在吸吮他的生命，从他身上吸出电影剧本，所以他一拍电影就害病。他的每一部影片不仅仅反映出他自己对世界的观察与思考，同时还强烈地表现出他的情感和心绪，是他内心世界的非理性的再现。伯格曼所创造的影像世界往往是一个封闭的世界，它与周围现实的联系被切断了，有些影片甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感，人们只能从某些细节来猜测故事发生的时代背景。生活在这个封闭的超时空环境里的主人公往往是孤独的备受痛苦折磨的单身的个人。他们与外在世界、与其他人不能交流，或不愿交流。他们感到外在世界是如此可怕，如此荒诞，所以除了深深陷入自我世界，似乎别无选择。伯格曼影片中的主人公主要是上层知识分子：教授、作家、画家、音乐家和演员。他们这些人对原子战争和冷战的威胁感到惊惶失措，对社会的矛盾深感不安和忧虑，自己又无力改变这种局面，所以他们只能用个人的抗议、孤立的坚决抵抗、想像的自由和脱离社会的艺术独立性来对抗社会的“丑恶发展”和有组织的谎言。伯格曼本人在思想上和创作倾向上也属于这一个层次的人。伯格曼影片中的主人公除了悲观绝望的特征外，往往还有一种“负罪”的情绪。由于第二次世界大战时，瑞典是一个中立国，在邻国人民遭受法西斯铁蹄践踏和蹂躏时，他们却能偏安一隅，隔岸观火。在这些人看来，瑞典是靠邻居的不幸，靠站在刽子手和被害人中间发财的。他们为自己利己地脱离其他人而感到羞耻；为自己无力反抗而感到愤懑。面对这些无法解决的问题，他们只有转到自我中去寻找心灵的自由，或到虚无中去寻找理想和上帝的庇护。因而在伯格曼的影片中无一例外地都离不开对三个问题的探求：人生的孤独与痛苦，上帝是否存在，生与死、善与恶的关系。伯格曼是现代哲理电影的先驱，是他尝试把哲理意识和人生哲学灌注在银幕和人物形象中，为电影的发展作出了有益的贡献。
安东尼奥尼、费里尼和伯格曼是五六十年代名震欧洲影坛的，具有高度代表性的非理性主义电影艺术家。他们的影片在不同程度上都体现了非理性主义思潮的典型特征，即在哲学观、人生观上宣扬人生存在价值的荒谬性和个人的处境的危险性；在艺术观上主张表现人的生命的原始动力，即潜意识的非理性的艺术表现，强调内心真实，强调感觉真实，否定外部的表面的真实，也否定情节和传统艺术的逻辑思维。这三位导演还非常讲究技巧和形式，很善于运用色彩、音响、光线以及影片的背景环境来丰富他们表现手法，使电影艺术在表现形式上有了显著的突破。然而非理性主义思潮更热闹、更奇特、更极端的还在素以激情闻名于世的法国艺术家那里。法国新浪潮把非理性主义电影推向了顶峰。
法国新浪潮——“天空是绿的，草地是蓝的”
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法国巴黎自欧洲资产阶级革命以来，一直是以世界文化和艺术的中心而自居，法国人也是以激情和浪漫闻名于世。电影艺术的两位开山鼻祖卢米埃尔和梅里爱都是法国人，所以在现代主义电影思潮中法国艺术家表现得比其他人更有特色、更激进、更浪漫。20年代风行欧洲影坛的先锋派电影以巴黎为中心，当时法国人费南·莱谢尔的《机器的舞蹈》和雷内·克莱尔的《休息节目》，谢尔曼·杜拉克的《贝壳和僧侣》，原籍西班牙的法国导演布努艾尔的《一条安达鲁狗》都是先锋电影的代表作。30年代法国出现了用人性和人道主义思想去表现下层小人物的命运和他们与社会抗争的影片。这类影片内容真实、情节动人、常常含有一种“淡淡的哀愁”，有一定的戏剧感染力，剧中人物常常赢得观众同情，这类影片被称为“诗意现实主义”。它的代表作有让·雷诺阿导演的《拉尼》(1935)、《大幻灭》(1937)以及后来更具批判色彩的《游戏的规则》(1939)。第二次世界大战期间，雷诺阿等一批优秀导演为了躲避战火去好莱坞工作。战后较长一段时间，法国电影界在好莱坞的强烈竞争和意大利电影的巨大影响面前，只满足于对原有传统的沿袭，在内容形式和生产体制上都没有什么新的突破。题材上主要是侦探片和爱情片两类影片，形式上也只满足于一般的戏剧结构，连雷内·克莱尔、让·雷诺阿这样的大师也只满足于一般的商业上的成功。这种沉默与自我满足引起了观众和青年导演的强烈不满，于是到50年代末爆发了法国电影的一次重大“革命”，即“法国新浪潮电影运动”。
一、& 新浪潮电影的美学特征
1958年是法国政治上动荡的一年，第四共和国下台，第五共和国成立。戴高乐重新上台，把法国从阿尔及利亚战争中解脱出来，结束了战后以来二十多次内阁倒台、政府危机等令人厌倦的政治内讧，加上萨特存在主义对法国人的影响越来越大，1958年成了法国政治社会生活突变的一年。这种形势下的社会需要有新人出现，需要有新的语言、新的词汇、新的形象，而青年人也想有一个能展示自我、表现自我的社会环境。新浪潮电影就是在这样一种社会背景下产生的，一批青年人开始向传统的电影观念挑战。新浪潮的主要特点是不涉及重大题材，不揭露也不歌颂社会，不表现重要社会内容，而是一味地表现自我。在新浪潮的影片中，甚至连当时震动法国乃至世界的阿尔及利亚战争都没有一部影片提及过。他们拍他们最熟悉的生活、最熟悉的人物、最熟悉的阶层、最熟悉的环境，甚至于拍他们自己，拍他们自己的传记片。在新浪潮影片中所表现的主要人物大多数都是一些中产阶级青年。他们整天无所事事，开着高级赛车满街乱转，饿了就吃，渴了就喝，毫不顾忌地夸夸其谈。赤裸裸地毫不掩饰地性生活，也是新浪潮影片的主要内容之一。如果说美国的“垮掉的一代”是以一种自发性和接近于非理性的情感主义来表示他们对美国生活和艺术中机械化现象的反抗，那么法国这批无所顾忌的青年开始是为了反抗资产阶级的信念，如婚姻、家庭、爱情对他们的束缚，到后来根本就不明白俗套和束缚是什么意思了。新浪潮的性感明星碧姬·巴铎是个典型的“新人”。她的处世原则并不是想伤风败俗。她根本没有想过自己有什么权利，更别说什么义务了，她只是随心所欲。她饿了就要吃，她谈恋爱也同样不拘一格，无所用心，在她看来，欲望和享乐比格言和习俗更有说服力。
在手法上，新浪潮有意侵犯神圣的传统电影语言，他们蔑视技巧规程，他们随心所欲地进行场景调度，不按任何逻辑进行画面剪辑。他们借用先锋画家的话说：“在我们以前，天空是蓝的，草地是绿的；在我们以后，天空可能是绿的，草地可能是蓝的”
克莱尔·克卢佐：《法国新浪潮和左岸派》，摘自《世界电影》1980年第一期，第186页。。他们破坏各种传统的影片样式，他们推崇新现实主义和记录影片，但又与之不同。他们追寻的是一种主观现实主义，即“自我”眼中的真实。因此，大量不受传统规范束缚的主观镜头，跳跃式的剪辑手法在新浪潮导演手中是习以为常的。在具体拍摄过程中，他们遵循的是一种低成本的拍片方针。经常采用报导式或新闻片的拍摄手法：拍快片、取外景、少用灯光。为了缩减经费，他们从不花钱请大明星，但他们更重视导演的作用和个人的风格；他们为了缩短摄制时间，尽量缩小摄制组规模，尽量离开摄影棚到街上去拍片。他们推崇即兴式处理，根据不同情况使用长镜头或长镜头与蒙太奇结合的手法。为了强调杂乱状态下的人的精神状况，他们常常使用跳接、蹦接等手法来删除叙事中的琐碎过程。新浪潮在手法上的反叛与创新是十分大胆的。
新浪潮电影与20年代先锋派电影明显不同之处在于，他们是一种商业电影中的现代主义。新浪潮电影不像先锋派那样只在影片中表现物体的运动、混乱的线条和一些抽象的三角图形，或是拍一些无头无尾、无情节、无人物性格，只表现某种抽象概念，纯而又纯的乏味的镜头。新浪潮不再忽视人，而是以现代人标榜自己。片中多少有一点故事情节，现代人的性欲和绝望不是以象征手法出现在纯梦幻的世界里，而是以人的具体行为赤裸裸展现在人们眼前。这种折中了的现代主义是一种成熟的现代主义。它没有肤浅地去照搬其他艺术形式抽象化和意识化的手法，而是在充分考虑电影的艺术特性和商业特性的基础上更充分、更全面地贯彻了惟我主义的非理性原则。新浪潮电影总结了20年代先锋派的美学经验，在某种程度上弥补了先锋派理论和实践中的致命缺陷，把现代主义思潮通过银幕普及到了广大的观众。为了与商业影片争观众，他们在内容上大胆接触法国电影从未接触过的问题，那就是现代法国人的生活和思想方式，尤其是现代性生活的观念，把生活中已经露头的毫不遮掩的两性关系如实地表现出来。
《电影手册》派和“作家电影”论&
新浪潮电影还有一个重要的特点就是，这一电影运动的骨干不是来自真正的电影创作人员，而是以安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批影评家作为这电影运动的先锋人物。克劳特·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔、雅克·里维特和艾利克·罗麦尔被并称为《电影手册》派的五位核心人物。他们都在巴赞手下工作过，特吕弗还是巴赞一手培养起来的影评家。这批青年人都是战后成长起来的一代人，他们对电影不是一般的酷爱，而是要把电影改造成一种个人化的艺术。他们利用巴黎电影资料馆的开放政策，几乎整天泡在资料馆里，他们还经常跑遍全市各电影俱乐部靠熟人和免费票进去看电影。因此接触了大量世界各国、各个时期的影片。在看片的空余时间，他们就聚集在他们的大本营、《电影手册》杂志的集体宿舍里进行讨论。他们把他们所看过的影片的导演分为好几等，无数次地排列重要导演、主要导演、次要导演的名单。在评论谁是最伟大的导演时，常常各执己见，争得面红耳赤。他们还经常私下“开除”一些导演和影片。这些讨论在杂志发表后常引起导演的反感。但在争论过程中，他们逐渐形成了他们的理论和评论导演与影片的标准。这就是著名的“作家电影”理论。这一理论的核心就是要求每部影片都像一部小说、一幅画和一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人就是影片的导演。他们在深入研究了一系列美国电影导演的作品之后，以“作家电影”理论为标准列出了他们认为有“作家”资格的导演名单，并规定了电影“作家”应当具备的三个起码条件：一是具有最低限度的电影技能；
二是影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征；
三是影片必须有某种内在的涵义，导演必须通过他使用的素材表现对生活的独特见解，并且把这种见解贯穿在他的所有作品之中。“作家电影”论实际上是导演中心论，它否认电影是集体创作的结果，确立了导演在影片中的中心地位，注重导演个人的整体风格和一贯作风。这一理论本身并不是现代主义的，但如果过分强调影片创作的个人化，强调电影导演的自我表现，那么这一理论就完全具有了现代主义特色。
对电影创作怀有强烈个人化要求的法国影评家提出“作家电影”理论的动机，首先是对资本家控制电影这一现状感到愤怒。商业电影为了票房价值需要艺术家跟着观众走，
好莱坞的制片制度就是淹没艺术家天才和个性的典型。当时法国的电影生产体制也是沿袭了好莱坞的方法。这种体制是以精雕细琢的剧本、卖座的明星、资深导演和庞大的预算作为电影的支柱，这种缺乏想像力的创作方式和陈腐的体制压制了一大批青年人。再加上法国导演一贯重视内景的拍摄而不习惯外景的拍摄、强调人物感情的细腻变化，导演在拍摄前都要做周密的计划和准备等习惯，在意大利新现实主义强调生活气息和真实性的表现手法的巨大冲击下，这种法国传统就显得更加陈旧。所以新浪潮电影在社会上打响以后，许多还要熬十几年才能独立拍片的副导演和短片导演纷纷投向新浪潮运动一试身手。在新浪潮以后，法国电影界出现了比历史上任何时期都要多的青年导演，使法国电影更加丰富多彩而且显得生气勃勃。
&一般认为法国新浪潮前后只有五年的时间：1958年是诞生年，1959年是幸福年，1960年是顶峰年，1961年是没落年，1962年是危机年，而真正代表新浪潮水平的是1959年到1961年三年时间的作品。这三年共有67名青年导演登场，拍出了100部影片。这在法国电影史上也是前所未有的事情。1958年被称为新浪潮“四大火枪手”之一的夏布罗尔拍出了《漂亮的赛尔日》，打响了第一枪，新浪潮便像山洪暴发之势汹涌而下，冲击了法国电影界的一潭死水。青年导演一呼百应，群体而出，一扫法国影坛的沉闷空气。新浪潮的影片占据了法国各大城市所有的影院，有关新浪潮影片的评论占据了报纸杂志的大部分文化栏目。以戈达尔、夏布罗尔、特吕弗、马勒、罗齐埃、卡谬等一批名不见经传的青年走上导演的位置，使法国电影又一次走入世界艺术浪潮的顶峰。
三、& 特吕弗——用电影写日记
弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut,
）是“作家电影”理论最忠实的鼓吹者。1954年特吕弗在《电影手册》杂志中发表一篇名为《法国电影的一种倾向》的文章，第一次使用了“作家电影”这个名词。从这以后许四百下，法国多年，他发表了大量论文、电影评论和导演访问记，在所有文章中他都反复阐述他的观点。1957年，他在另一篇文章中谈论想像中的明天的电影说：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的自传性质。年轻的电影创作者将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。可以是他们新近的爱情故事，政治觉悟的转变，旅游故事，一场疾病，他们服兵役的情况，他们最后的假期，而且差不多都会从中找到乐趣，因为那将是真实和新颖的……‘明天的电影’将是一个爱的声明。”特吕弗不但在理论中这样说，在实践中也这样做。他的成名作《四百下》（1959）就是一部最具有个人特色、最具有自传性的影片。这部影片是描写一个得不到社会和家庭温暖而离家出走的13岁小男孩安托万·杜瓦内尔的故事。这部影片没有情节线索，没有矛盾冲突。只是通过安托万逛马路、逃学、撒谎等戏剧冲突的事件，揭示孩子犯罪的根源。在谈到这部影片主题时特吕弗说，青少年时期是生活中痛苦的时期，这就是他拍这部影片的首先动机。《四百下》的故事内容很大程度上反映了作者本人少年时代的经历。特吕弗和安托万一样，小时候曾经从家里出走，他父亲把他交给了警察局并被送到少年犯罪教养中心的大篷车里与妓女为伍。幸运的是安德烈·巴赞救了这个孩子。他答应当局如果放了这个孩子，他给特吕弗找份工作。后来他把特吕弗培养成一个著名的影评家，这段经历深深印在特吕弗脑海中。不幸的是巴赞于1958年40岁时英年早逝，特吕弗悲痛至极，特拍此片献给巴赞，以示怀念。但这部影片也不是他本人经历的复制，特吕弗并没有把影片的时间置于德军占领时期，而是让故事发生现在的巴黎。他着重表现的是一个少年的心灵成长的历程。他说：“我的目的，并非以怀旧的眼光来描述昔日的少年，而是要表现介于童年及成年之间的少年时代。一个人在那样的转变时期，会有令人忧患的经历：感情还很幼稚，身体已经开始发育，既渴望独立，又慑于父母师长的权威……
这时，稍不痛快就会爆发出反抗的火星，而所谓不良少年恰恰反映这种精神危机，他们认为世道不公……对付的办法之一就是不管一切地胡来。”“在法国有句俗话称这类胡作非为叫‘打它四百下’——这就是片名的由来”，所以这部影片又叫《胡作非为》。
《四百下》没有太多的情节,影片线索由安托万的生活经历构成。安托万与他的母亲和继父住在巴黎。由于安托万的母亲与别人同居，怀孕以后才和她现在的丈夫结婚，所以安托万在家中得不到任何温暖。安托万有个好朋友叫勒内。他们俩都讨厌那所刻板、严厉的学校，于是一起逃学。老师问他为什么旷课，安托万说母亲死了。他继父被招到学校去揭穿了这个谎言，并了安托万一耳光。孩子又伤心，又害怕，便从家里逃出来。无法生存便去偷东西，他把继父办公室的打字机偷出来，但无法处理，正想送回去的时候被逮住了。继父把他送到青少年罪犯拘留所，那儿的教育更加没有人性。有一天安托万逃出拘留所，跑到海边，影片结束。
影片着重表现的是一种感觉、一种情绪。影片在节奏上用对比的方法形成两种截然不同的情调：当安托万在教室、在家里、在少年犯拘留所时，是一种灰暗的、压抑的、封闭的、情绪低落的、节奏缓慢的情调；当安托万和勒内逃学在街上游荡，从拘留所逃向大海时，影片节奏明显加快，是一种轻松的、明快的、自由的情调。影片使用了大量的主观镜头，从安托万的视角来观察这个世界。比如在家里，他睡在过道地板上的一个睡袋里，他那位风流放荡的母亲深更半夜回家的时候，摄影机仍然保持低角度，观众看不见他母亲的全身，只能从安托万的视点看见他母亲穿着丝袜的腿，踮着脚从儿子身边走过。他继父穿着睡衣走过睡袋，也只能看见睡衣的下摆。在安托万和勒内逃学的那场戏中，他们跳到一个大转筒上玩。大转筒越转越快，逐渐变成一片模糊以表现眩晕感觉。这些主观镜头使影片更真实更突出地表现了一个少年的心理状态。这是一部彻底电影化了的影片。在很多场戏中根本没有对白，有人说这是法国新浪潮中的无声片。摄影机紧紧跟着安托万把日常生活中这些极平淡的事用电影化的手法表现出来，而且能使观众从影片中感受到这个孩子的孤独、烦躁、不安、恐怖、压抑、受屈辱等主观情感。影片的最后一场戏是电影史上有名的一个片段：孩子们在拘留所的操场上踢足球，突然，安托万从球场跑出来，从篱笆下面一个洞里钻出去跑掉了，警笛大响。这时摄影机长时间地从侧面用中景跟拍。安托万跑过农舍，越过田野，经过灌木丛边的空房子，他仍然在跑，他从一个土坡上滑下来，突然换成慢镜头和主观镜头，左边地平线上出现了海，一片相当开阔的海。又换成客观镜头，安托万还在跑，他终于跑到海边，走进海水中，好像他要自杀。但他突然转过身，走向海浪拍击的岸边，在他回头的一刹那，镜头停住不动，成为定格，然后画面放大，并逐渐模糊，影片结束。这一段长达三分钟的长镜头，完全是一种主观情绪的宣泄，是长时间压抑以后一种发泄的过程。大海象征着自由的空间。至于最后的定格画面，特吕弗说：“我的用意是，这样一来，等于让孩子的形象走到观众中间，让它在观众中形成定格，让他成为无言的控诉。”这部影片获得1959年戛纳电影节最佳导演奖。为了体现他的纯“作家电影”的个人传记片特点，特吕弗让这个扮演安托万的小演员莱奥隔几年就演一部安托万的电影。所以在以后20年中，他又拍了《二十岁的爱情》(1962)、《偷吻》(1968)、《夫妻关系》(1970)和《飞逝的爱情》。但后几部影片都没有《四百下》朱尔和吉姆，法国那么感人。1961年特吕弗根据小说改编拍摄了他的代表作《朱尔和吉姆》。这部影片通过一个三角恋爱的故事全面探索了爱情、家庭、情欲、友谊等一系列涉及道德伦理、婚姻价值观念的问题。在影片中特吕弗推崇的是一种无理性的、潜意识的性爱。他认为人的爱情只能靠直觉和潜意识去爱和被爱，无理性可言。他在影片中把人物的那层有意识克制自己的“超自我”的社会心理完全去掉，让人物的直觉和本能意识自由流淌，塑造了一批崇尚无政府主义，追求毫无拘束的爱情生活，与传统的伦理道德观念完全违背的青年形象。而这种生活方式正是特吕弗所追求的理想，即男女青年们只根据本能和情感的吸引，而不受任何伦理道德的束缚生活在一起，即所谓“自然复归”、“森林群居”等生活方式。这种思想也是战后一批受弗洛伊德学说和存在主义学说影响患“世纪病”的年轻人的典型思想。影片在表现和刻画人物那种稍纵即逝、变幻莫测的情感时非常出色，作者通过无技巧剪接和纯自然表演的手法使影片显得真实、自然、朴实无华。这个主题成为特吕弗以后一系列影片所探索的共同主题。新浪潮结束后，特吕弗把这种黑色幽默式的爱情主题延续到他所有影片中，无论是探索片和商业片无一例外。在《朱尔和吉姆》之后，除了他的那部自传体的安托万系列片外，他还拍摄了《温柔的肌肤》(1964)、《华氏451度》(1966)、《密西西比号警笛》(1969)、《两个英国女人和欧洲大陆》(1971)、《像我一样的美丽姑娘》(1972)、《阿黛尔的故事》(1975)等。1979年特吕弗的《美洲之夜》获奥斯卡最佳外语片奖，1981年他的《最后一班地铁》再次轰动国际影坛，获十项凯撒奖。在这部影片中他的反戏剧、反情节的观点又有了新的表现，在一种既不排斥情节又不依赖情节的手法中仍保留了现代主义的灵魂。1984年特吕弗得癌症去世，年仅52岁。他被世界电影界称为我们时代难以取代的导演。
四、 戈达尔——最令人费解的导演
在西方电影世界中，戈达尔是最具有影响力的导演之一。法国影评家彼埃尔—保罗·帕索里尼认为：“全世界的新电影中至少有一半是戈达尔式的电影，也就是说他们遵循效法着由戈达尔（也许并没有要成为标准的打算）提出的法则和标准。”布努艾尔有一句名言：“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西。”法国电影史学家亨利·朗格卢瓦认为，如果说早期电影史可以分为“格里菲斯前”和“格里菲斯后”的话，那么，当代电影则可分为“戈达尔前”和“戈达尔后”。法国电影评论家埃内贝勒在《世界电影十五年》一书的《“戈达尔艺术”的美学革命》一章中，给他开列了一系列头衔：反好莱坞电影创作者、现实主义电影的作者、政治电影的导演、现代电影的创作者、混乱主义电影的作者、无政府主义电影的作者、右的无政府主义电影导演、左的无政府主义者、法西斯化的无政府主义者、绝望的但被一种相对人道主义所鼓舞的无政府主义者……
让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard，&
1930—）生于巴黎一个信奉新教的中产阶级家庭，中学毕业后进巴黎大学读人种学。不久对电影产生了兴趣，并开始在《电影杂志》和《电影手册》上发表影评文章。上学期间他奔波于各电影院、电影资料馆，看了大量的各类影片，还结识了特吕弗、里维特和罗麦尔等后来成为新浪潮骨干的青年影评家。特吕弗在回忆戈达尔时说，年轻的戈达尔在知识面前常表现出一种狂躁与不安，他读书总是非常匆忙，看电影也只看片断，遇事不喜欢与人争辩，而是直截了当地立即拿出自己明确的观点。戈达尔与文化的这种奇异联系，他获取知识时那种匆忙、跳跃式、拼贴式的独特方式，以及他那干脆利落的性格对他以后的电影创作产生了深远的影响。比如他在影片中以简练、跳跃、拼贴式的手法独创的电影结构和画面，给人以强烈的视觉冲击。戈达尔大学毕业后穷困潦倒，常常化名在一些不入流的杂志上写文章，在一些短片中充当无名小角色。1954年他为了从他的资产阶级家庭中脱离出来，跑到瑞士当了一名修水坝的工人，并用自己积攒的钱拍摄了他的第一部长20分钟的短纪录片《混凝土作业》。1956年戈尔回到巴黎，正式进入《电影手册》编辑部工作。1958年他与《电影手册》这一批“年轻的激进主义者”一起改作导演，成为新浪潮运动的主将。1959年不到30岁的戈达尔完成了震动法国影坛的怪诞杰作《筋疲力尽》(又名《奄奄一息》)。
影片描写了一个叫米歇尔的法国青年，整天无所事事，专干偷汽车之类的勾当。有一天，他又偷了一辆汽车在公路上超速行驶，被骑摩托的警察赶了上来，米歇尔什么话也没说举枪就把警察打死了。两天后他跑到凯旋门附近的一条大街上，先缠住一个美国姑娘帕特莉霞要和她交朋友，又跑到一家旅馆向一个同伙讨回了一笔钱。但这笔钱是支票，他又让他的另一个同伙到银行去兑现金。他想请女朋友吃饭，就在大街上抢了一个男人的钱，但发现女朋友正在餐厅和另一个男人接吻，他感到很沮丧，只好跑到女朋友家里去等她。女友回来后他们寻欢作乐，纵欲狂欢。完事后，他又偷了一辆小车带着女友到了时装店，当女友去买衣服时，米歇尔坐在车上看报，报上登着通缉他的大幅照片，当女友从时装店走出来时，旁边一个人已经认出了米歇尔，并报了警。警察找到米歇尔的女友帕特莉霞，她对警察说，他们才认识三个星期，不知道米歇尔住在哪儿。当帕特莉霞上街时发现被警察跟踪了，她机智地甩掉了警察，与米歇尔在一家电影院里消磨了一个晚上。第二天帕特莉霞心事重重，一晚没睡好，天一亮她就给警察拨了电话，告诉警长她见到了米歇尔，这时米歇尔刚从外面回来，她对米歇尔说她报告了警察，以证明她已不爱米歇尔了，要他快跑，米歇尔却说巴不得去坐牢。这时正好兑了钱的另一个同伙也来了，劝米歇尔快跑。米歇尔说，活腻了，想休息。警察果然来了。米歇尔拿起同伴的枪拼命跑，最后筋疲力尽，被警察一枪打中，像狗一样倒在地上死了，临死前米歇尔对走过来的帕特莉霞说了一句“真可恨”。这部影片，表现了作者对社会道德标准的极端蔑视。但主人公的反抗完全是一种绝望的、冒险的、盲目的无政府主义的行动。他对一切都无所谓，杀人、抢钱、性生活甚至死亡，这些对他来说是很简单的事情。这部影片虽然也采用美国警匪片中的一些形式，但整个内容和人物与警匪片截然不同。这里没有正面人物和反面人物，更没有英雄人物。主人公的行为无法用传统的道德标准来衡量。他们所遵循的行为准则就是眼前的满足和快活，这就是存在主义所推崇的人生哲学。美国评论家约翰·西可蒙在评论戈达尔时说：“在让·吕克·戈达尔的影片里，任何事物都不受尊重：意义、沟通、有效的形式、男人、女人或者生活，甚至历来的先锋运动都曾有过的那种为争取更大自由而反抗的精神，也被弃之不顾。戈达尔的反叛只是一种顽童式的自我放纵。在他的影片中，感情无不散发着虚假的气味，玩笑只是粗野的表演，运动仅仅是在动而无动机……戈达尔显然不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的，不负责任的粗暴而愚蠢的行为。”从１９５９年《筋疲力尽》开始,
九年时间里戈达尔一气拍了15部长片和若干短片，其中比较著名的有《小士兵》(1960)、《女人就是女人》(1960)、《放纵的生活》(1962)、《卡宾枪手》(1962)、《蔑视》(1963)、《疯狂的彼埃洛》(1965)、《男性·女性》（１９６６）、《美国制造》(1966)、《我略知她一二》(1966)等。从1968年开始，戈达尔宣布他绝不再为“资产阶级观众”拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而专拍给工人阶级看的影片，其实是谁也看不懂的影片，这以后他的影片表现出明显的极“左”倾向。
戈达尔在他的影片中由于采取了对传统技术极其蔑视的态度，在六七十年代成为轰动一时的人物。他的所谓破坏性美学表现在以下几个方面：首先就是以一种特殊的组接风格——跳接引起人们极大的关注。在处女作《筋疲力尽》中他用一种神经质似的快速变更的跳接方法闯出了现代派风格的第一步，并影响了整整一代人的电影剪辑风格。主人公米歇尔开着汽车在画面右侧高速行驶的时候，突然在下一个镜头中却跳到左边来了；正在被追逐的卡车突然间在银幕上消失；刚才还是一种甜蜜无比、卿卿我我的气氛，没有任何过渡，突然就变成了男女主人公剑拔弩张、大打出手的场面。这种情节极不连贯、场景换来换去、频繁跳接的手法既表现了主人公内心无助、坐立不安的浮躁性格，又反映了社会的无秩序、无方向感以及人与社会环境的彻底脱节。主人公的心境不再是通过对话和情节发展来表现，而主要靠电影手法来表现。第二，同跳接正好相反的是“多余镜头”，也就是在一个连续动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以咖啡馆、街道等公共场所为背景。他常常无缘无故地让摄影机到处去“游逛”，让一些多余镜头打断连续性动作，造成剪辑上的不流畅感。在《男性·女性》的开场戏里，男女主人公在咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大街，当着儿子的面用枪打死了丈夫，可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是“多余的”。第三，“自我介入”和“乱发议论”是戈达尔用来彻底破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是“电影化的论文”，是不同于“三种传统电影”（故事片、纪录片和实验电影）的“第四种电影”。他说：“我把自己已看做一个论文家。我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。”既然是电影“论文”，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，离题万里。在《我略知她一二》中，戈达尔在女主人公头发里藏了一个小麦克风，自己则站在摄影机后面向她提问，并且不许她发声，只以表情答复，戈达尔在猜出她的意思后，继续同她讨论。在《赖活》中，一位哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》中，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他影片中的人物都是些健谈者，这些人的话题从大众文化到最深奥的哲学应有尽有。他在影片里塞满了语言文学的话题，有的是讲出来，有的是写出来，有的甚至唱出来，戈达尔的目的似乎是想在影片创作上搬用布莱希特的“间离效果”，想使观众在情绪上同剧中人保持一定距离，避免陷入心醉神迷的认同状态。但戈达尔显然是把“间离效果”的理论推到了极端，结果不仅破坏了观众的视觉，而且破坏了艺术本身。
&戈达尔的主观随意性手法使他的影片变成一堆片断的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这样一些技法。他在拍戏时常常采用即兴式方法，自己也不知道有什么目的。但是他的影片无疑是反映了他的存在主义世界观。他在西方被称为“存在主义的马克思主义者”，连存在主义的鼻祖萨特本人都感叹到：“戈达尔影片中的学问太多了。”戈达尔对电影持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，正如赖兹在评论他的影片时所说：“我们只能认为，像这样的电影语言只是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归要失败而产生的。”戈达尔是一位令人费解的导演。
1959年是法国新浪潮大获全胜的一年。夏布罗尔的《表兄弟》获柏林电影节金熊奖，他的新浪潮首创影片《漂亮的塞尔其》获法国雨果奖，在这一年戛纳电影节上，马赛尔·卡谬的《黑人奥尔菲》获金棕榈奖，特吕弗的《四百下》获导演奖。但是新浪潮到1960年以后很快就走了下坡路，在影坛上销声匿迹了。新浪潮作为一个运动退出影坛的主要原因是大部分青年导演一旦获得了执导影片的机会，小有名气便立刻放弃了新浪潮的宗旨，即强烈的个人化风格和完全蔑视传统的创作手法，很快就走上了商业电影的轨道。被称为新浪潮四大火枪手之一的夏布罗尔就是很典型的一位。他作为《电影手册》的青年评论家之一为“作家电影”论做过重要贡献，执导的《漂亮的赛尔其》打响了新浪潮的第一枪。这部影片以及他拍的另一部姊妹片《表兄弟》得到了社会的好评，使夏布罗尔正式进入导演行列。但接下来他立刻投入了娱乐片的拍摄，完全背离了新浪潮的方向。他拍的《朗德鲁》(1962)、《老虎只喜欢吃鲜肉》(1964)、《老虎用炸药给自己洒香水》(1965)都是纯娱乐片，为此他本人在电影界的声望也开始下降。而更多的浪潮导演则是像特吕弗一样采取的是两条腿走路的方法。一方面在“作家电影”理论方面继续探索，使他的自传式影片一直拍下去；另一方面也向娱乐式的轻松影片让步。所以1960年以后，新浪潮运动中，除了戈达尔这位至死不回头的导演外，其他青年导演都纷纷转入了商业影片的拍摄，新浪潮运动宣告结束。
第十章& 左岸派——“漠然而视”的镜头
在新浪潮的后期，有一批现代主义艺术家加入到新浪潮的行列中来。为首的是阿仑·雷乃,还有玛格丽特·杜拉、阿兰·罗布—格里叶、克里斯·马盖、阿涅斯·瓦尔达、亨利·柯尔皮等。由于他们都住在巴黎塞纳河左岸，所以被称为“左岸派”。这是一个松散的知识界的社会团体，他们都是在艺术观点上趣味相投，有很长时间友谊的好朋友。左岸派的艺术家不像新浪潮的青年导演是从电影评论转向电影创作。他们中有些人早就在搞电影，还有些人是新小说派文学颇有名气的作家。推动他们参加到电影新浪潮中来的动机不是为了追求影迷的崇拜，也不是为了印证电影理论中的某些观点，他们甚至不想用拍电影来显示个人风格，以此为自己树碑立传，而只是为了探索一种文学化的电影表达方式，只想把剧本拍成电影。由于受“新小说派”文学观念的影响和布莱希特间离效果的影响，左岸派影片中的环境和人物常常是模糊不清的，有时人物甚至无名无姓，观众与银幕之间总是保持一定的间离状态。导演也总是以一种局外人的姿态来描述人物的心理状态，不对人物作过多干预。他们所表现的题材比新浪潮要宽泛得多，不像新浪潮导演那样一味表现现代花花公子的感情宣泄。他们既写原子战争造成的恶果，也写印度社会的赤贫，写阿尔及利亚战争和西班牙内战。他们表现的人物一般都是三十多岁的中年资产阶级知识分子，写他们空虚的生活、孤独的境界、畸形的心理。他们感兴趣的就是这些人的精神发展过程。左岸派在手法上极其讲究，不拍新浪潮那种即兴式的潦草电影。他们在细节上精雕细琢，有些甚至到了矫揉造作的地步。但他们与新浪潮一样都是属于非理性的现代主义电影的一部分，只不过他们显得更加豪华，是法国上流社会心理和精神的艺术表现。左岸派的作品一般都是孤芳自赏的影片，很少有观众能完全看懂的影片。但由于他们知识层次高，艺术追求明确，所以他们影片中的一些手法和观念在电影界引起很大的震动，为推动电影语言的更新起了很大作用。
一、& 阿伦·雷乃——电影界的“核爆炸”
阿伦·雷乃（Alain Resnais,
1922—）1943年进入法国高等电影学院学习。1945年曾服一年兵役，退役后开始拍短纪录片。1948年他拍摄的《梵谷》获奥斯卡最佳短片奖,1955年他以纳粹集中营为题材拍了一部短纪录片《夜与雾》，首创了用黑白和彩色交替的手法来表现两个不同时代,取得了强烈效果和极高的声誉。1959年他加入到新浪潮运动中，拍出的第一部长片《广岛之恋》轰动了世界影坛,获这一年度戛纳电影节国际评论大奖。这部影片开始是几位日本和法国的制片人请雷乃拍一部反映广岛受原子弹灾祸的文献纪录片,但雷乃却想在这个题材上拍出一部全新的影片来。他请法国著名作家玛格丽特·杜拉写了一个松散的、抒情诗式的电影剧本，并商定用一个虚构的恋爱故事来构成这部影片主要线索。
影片叙述了一个法国女演员去日本广岛参加拍摄一部关于和平主题的影片，在日本与一位日本建筑工程师相遇并发生了性关系。当时广岛原子弹轰炸的灾难，以及德国占领法国的情景已经成为过去，但这些过去的景象在这对中年男女的交往中不断地闪现。影片开始时画面上是一片模糊，隐约能看见一男一女在床上蠕动。一只男人的手在一个女人的背上抚摸着。人的皮肤上的色彩斑斑点点，有点像原子弹爆炸后被污染的皮肤，这个画面不断被广岛原子弹爆炸的悲惨景象的闪回镜头打断。画外还不断传来梦幻般的对话声，女的问男的“你在广岛看见什么？”男的一再重复，“我什么也没看见。”接下来是现实镜头。1957年30岁的法国女演员来广岛拍电影，在咖啡馆认识了一位日本工程师，他们一见钟情，深深相爱，早晨起来的时候，女演员发现还在睡梦中的日本男人的手在微微颤动，镜头突然闪过广岛被炸毁的景象：蘑菇云、废墟、破碎的建筑、扭曲的钢筋、烧焦的人皮、烤糊的头发、独眼的儿童、双手扭曲的盲女以及核污染在生存环境中造成的种种可怕景象。在这些画面中还不断闪过这样一些无逻辑的镜头：少女时代的女主人公被关在小屋里，女主人公被剃光了头发，一个德国兵垂死时的景象，这个德国兵扑倒在地上，这个人的手指与眼前这个日本人的微微颤动的手指很相像。随后是女演员表情痛苦的脸，日本人突然醒过来。下午工程师去拍摄现场接女演员回到自己住所，两个人在闲谈中得知双方都已结婚并有了孩子，家庭也很美满。工程师还得知女演员在战争年代在法国故乡一个叫纳韦尔的小镇与一名德军士兵有过一段幸福的初恋。晚上，两个人又在一家咖啡馆见面，女演员继续向工程师诉说当年在心灵中留下的创伤：她的德国恋人在纳韦尔解放的那一天被法国抵抗运动打死，她极其痛苦，她自己也被视为法奸，被剃光头，受尽侮辱。她父母感到丢尽了面子，把她关在地窖里，她感到绝望。时光冲淡了她的记忆，然而，此时此刻在广岛，另一个异国男子却又使她深深陷入痛苦的追忆之一中：酒、不能实现的爱情、即将到来的离别、广岛的原子弹惨剧、她个人的痛苦……这一切都混淆在一起。她把今日的他，当成昔日的“他”，向“他”倾诉当时发生的一切，歇斯底里地说胡话。工程师打了她一耳光，使她清醒过来。她叹息说：其实这段惨痛的初恋她早就淡忘了，后来她离开了故乡到了巴黎，那时正好是１９４５年８月，广岛原子弹爆炸的日子。她意识到目前她与工程师的感情，早晚也会淡忘，于是向他告别。回去后她感到很孤独，内心极其矛盾。工程师又找到她，两人在街上无目的走着，不觉又到了女演员下榻的旅馆，工程师要随她进去，她却喃喃地说：“我会把你忘掉，我已经忘掉你了。”但他们各自又呼唤着对方象征性的名字：“广岛！”“
纳韦尔！”
这部影片被称为世界电影中的“原子弹”。影片的手法是典型的弗洛伊德式的处理方法。影片表现的就是一个人过去的记忆将如何影响他现在的生活。这一男一女的20小时的邂逅相爱，并没有什么情节元素，与短暂爱情一起并发的潜意识才是影片的主体。它尽管晦涩难懂，但毕竟表现了广岛所遭受的深重的原子弹创伤，反映了作者反对战争的鲜明立场，即从人道主义出发的关心活着的人、关心人的生命的基本初衷。影片具有纪实性和积极意义。但是这部影片的主题不像传统电影那样直白单一，它的表现形式是暧昧多义的，可以从不同角度和层面予以揭示。作者在影片中表现了一个被占领国的少女与占领军士兵相爱，这样一种可耻的爱情和一段有夫之妇和有妇之夫之间的爱情。但作者并不想从社会政治意义和道德意义上去发掘什么东西，主要是为了描写一种规范以外的伤痕爱情式的悲剧。作者把纳韦尔发生的个人的爱情悲剧与广岛原子弹爆炸后造成的人类的悲剧联系在一起，反映出一个在集体的、巨大的悲剧的背景下出现的个人辛酸而渺小的命运之间的矛盾，把过去的初恋时被毁的爱情悲剧与眼前即将破灭的爱情悲剧联系在一起。通过意识的流动、内心的独白、时空的交错，作者着重剖析的还是女主人公内心的精神创伤和畸形，以反映现代人内心的真实世界。影片在表现手法上一反传统电影的线性的结构方式，将“新小说派”常用的文字语言，时空交错的意识流及象征性手法带到电影中来。影片剧本出自“新小说派”女作家杜拉之手，其语言风格明显带有作者本人的风格特点。大段的内心独白、祈祷文式的叠句、咏叹式的朗诵，是一般影片所罕见的。阿仑·雷乃非常完美地把握住了视觉与语言的相互补充，构成一部寓意极深的象征性电影。影片仅有的两个人物无名无姓，只用“她”和“他”来称呼，这也是左岸派影片的典型手法之一。
阿仑·雷乃导演、阿兰·罗布—格里叶编剧的《去年在马里昂巴德》(1961)是现代主义意识流电影的另一部高峰作品，被称为迄今为止最难看懂的一部影片。整个影片扑朔迷离，笼罩着一种神秘难解的气氛。故事发生在一座风格奇特，属于另一个世纪的巨型建筑里，这是一座豪华旅店。影片一开始用一个很长的镜头在这个旅店里搜索，没有尽头的走廊上摆满了各种雕像，墙上镶着青铜的镜面和石膏花纹的浮雕花饰，还有巨大的廊柱和厚厚的帷幕，给人一种奢华、古怪、阴森的感觉。摄影机最后走到一个很大的大厅，大厅里有许多椅子，有不少穿着晚礼服的显得极有教养的男人和女人。这些人的身体全是静止不动的，脸上的表情凝固得连眼皮都不动一下。大厅的另一边一座舞台上强烈的光线照着大厅里这些奇怪的不动的人。台上一男一女正在演戏。戏演完了，演员也变成一动不动的活人画，长时间的沉默，热烈的掌声和愈来愈强的音乐声结束了这一场面。客人开始自由走动。画面外响起一个男人的声音，这声音好像来自很远很远的地方，但又好像在身边。声音很冷漠、很残酷、很缓慢，在整部影片中一直保持着这种风格。这是一个无名无姓的男人X，这个男人一直不断地在向另一个根本不认识的无名无姓的女人A说话，大意是我们去年曾在这里或者在马里昂巴德，或者在其他地方，我们相识，并且相爱。我一直在等着你，我们说好了今年来这里相会并且一起私奔。那个女人非常认真地听着这个男人说话，但一直否认有这件事，一直在说，你是在做梦，你的话我一句也听不懂，我根本不认识你。他们在说话过程中一直在这座旅馆的花园里、走廊里走动。影片中的人没有影子，树却有影子。旅馆中所有的人都像雕像一样摆着各种姿态在路边、在花园里一动不动，只有一个好像是这个女人丈夫的神秘的男人M老是跟着他们，也不说话，只是从远处看这两个人，那个女人经常回头看神秘的男人M。随着那男人X不厌其烦地用缓慢而平静的声调不断地重复，镜头不时闪出也不知道是过去还是未来的情景，其中有这个女人被这个男人强奸的情景。但在男人的解释下，女人感觉并不是这样，完全是自愿的，而且是女人非要缠着男人。慢慢地女人开始怀疑自己的记忆，男人不断提出有力的证据证明他们去年的确有过约会，最后女人相信了这个男人，在夜晚柔和的月光下，大钟敲响了12下，这个女人满脸疑惑地随男人走出了这座旅馆，在女人最后一次回头的时候看见好像是她丈夫的那个神秘的男人M靠在门口一副疲惫不堪憔悴的神态。摄影机渐渐从大庄园似的旅馆越退越远，影片在神秘的音乐声中结束。这部影片没有情节，也不是表现这个无名无姓的男人如何拐骗这个女人。影片表现得最多的是这个女人在听这个男人说话时的心理反应，作者就是试图从人物的潜意识世界来表现他们的行为。在现代主义艺术家看来，在生活中一个人的外部行为并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看，女人在专心听男人说话，但实际上内心在想一些毫不相干的事情。潜意识成了这部影片结构的基础，神秘的男女主人公，那个或隐或现的男人，那些呆板不动的高贵的男女都是潜意识在梦境或记忆的时间中的闪现。人物无名无姓，地点也不明确，一切都被抽象化了，一切都神秘化了。在影片中作者用心理的连续性取代了叙事的逻辑性。把回忆和幻想，画面与声音，过去、现在、未来的事件都交织在一起，画面与声音也经常发生错乱。为了使影片显得迷离恍惚，导演还有意识地把布景搞得非常富于梦幻色彩，大量运用光线变化、黑白对比、镜子映象、机械噪音、不连贯的语句、长时间的静默、短促的笑声、声源和声响的错乱等，比如观众看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。所以影片完全不是按照我们通常的生活经验事描写生活，而是表现一种内在的客观世界、一种精神状态的客观化。因此观众观看这类影片也不能按传统的经验的方式去观看。影片编剧，“新潮小说派”的著名作家罗布—格里叶说：“我们允许观众从头至尾完全以自己的纯主观的设想为依据。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直接的时间顺序，按照自己认为最合理的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得难以看懂。另一态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象：演员的声音、声带、影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这仿佛是天下最容易理解的电影，是一部直接诉诸他们的情感，诉诸他们的视听反应和感情上发生共鸣的影片。他们一旦愿意抛弃那些先入之见，心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影片所讲述的故事更有现实性、更真实，跟他们所感觉到的日常生活更为接近。”《去年在马里昂巴德》问世后，对西方电影创作产生了十分深远的影响，它的无情节、无理性、无人物性格的三无特征，它的无技巧闪回以及它把过去、现在、将来的事件连续交织在一起的蒙太奇结构都已成为当代西方电影词汇的基本组成部分。阿仑·雷乃也成西方著名的电影导演。
二、 “新小说派”的介入
“左岸派”
的轰动效应主要是因为法国现代主义文学“新小说派”的介入。阿仑·雷乃的两部影片的编剧都是“新小说派”著名作家和理论家。他们在新浪潮时期参加左岸派的编剧工作后，不久就转向专门从事电影的编导，在六七十年代拍出了一部又一部轰动世界的影片。阿兰·罗布—格里叶（Alain
Robbe-Grillet,
1922—）出生在一个右倾保守的中产阶级家庭。他原来是学自然科学的，是一个热带植物学家。后从事文学创作，在文学上受加缪和卡夫卡的影响很大。他本人在进入电影界以前已经是法国“新小说派”的领袖。他以他的代表作《橡皮》(1953)和《漠然而视》(1954)两篇小说而名震法国文坛，是巴黎文坛上的权威人物。“新小说派”出现在50年代初，开始并不为人所重视，罗布—格里叶的《小说的未来道路》和《自然、人道主义与悲剧》被认为是具有宣言意义的两篇文章。随着作品与理论的出现，“新小说派”到60年代成为法国乃至世界最有影响的文学流派。
“新小说派”反对以巴尔扎克为代表的批判现实主义的创作方法，认为这种创作方法从表现形式到语言都已经出现僵化现象，已不能反映事物的真实面貌。“新小说派”反对作为批判现实主义小说思想基础的人道主义。他们不同意从人的观点去反映世界，认为“人是人，物是物”在表现人与物两者关系时，人的眼光要坚定不移地落在物上。人的眼光仅限于记录，要把对物的描写放到最主要的位子，所以“新小说派”也称“事物主义”。他们认为小说的任务不在塑造人的形象，更不在表达作者的思想感情、政治立场和道德观念，而是写出一个更实在、更直观的世界。通过对外部世界事物的如实描写，从现代人复杂的、混乱的日常生活中找出奥秘所在，从而建立一个有条不紊的精神世界以填补生活的空虚。要透过人的日常活动和平凡的语言，揭示出潜意识的内心活动，探索潜在的真实。至于人物，他们认为可以根据读者的兴趣，对人物作心理学的、宗教的或政治的解释与评论。在他们的作品中人物被认为是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。按他们的说法，人物只是“被搁置在那里”，只剩下一双“漠然而视”的眼睛，所以“新小说派”又被人称为“目视派”。他们小说中的人物往往面目模糊不清，甚至连姓名都没有，更谈不上有个性和感情。罗布—格里叶编剧的电影《去年在马里昂巴德》就是这种观念的典型体现。在结构上，“新小说派”认为不必遵守时间的次序和空间的局限，作者有重新建立一个纯属内心世界的时间和空间的自由，因为人的一生存在于一瞬间，过去、现在和将来可以同时存在，现实、想像、幻想、记忆、梦境可以互相交错或重叠。他们还反对使用引人入胜的故事情节和具有感情色彩的词汇，而主张用冷静的、准确的、像摄影机一样忠实的语言。
作为这个文学流派的领袖人物罗布—格里叶认为电影是最能够充分体现“新小说派”创作意图的表现手段，它更适合于客观地记录物质世界和表现当代错综复杂、动荡不安、变幻莫测的现实生活。所以60年代初他便涉足影坛，参加了《去年在马里昂巴德》的编剧，并引起电影界的震惊。这以后他又亲自编导了好几部体现“新小说派”风格的影片。1966年他自编自导了《横跨欧洲的特别快车》，创造了一个以假错乱的范例。影片表现的是罗布—格里叶本人乘上了由巴黎开往阿姆斯特丹的快车，在车厢里他与一个男子和一位姑娘谈起他想以这趟欧洲快车为背景，摄制一部有关毒品走私的故事，并让大家一起来出点子，替走私犯构想逃脱法网的办法。这时他们自己的形象便开始同他们构想的走私犯混杂在一起，并参加到犯罪活动中去了。经过一系列凶杀、色情、逃亡等情节设计，最后罗布—格里叶认为一切方案和构思都不理想，大家决定放弃编剧计划。按观众看来这时故事已经结束了，但火车进站后，他们预想中的男女走私犯在车站接吻，然后随着人群走出了站台，是幻觉还是假想，谁也不知道。影片采用意识流的手法来反映一部文学作品的构思过程，并把剧中的人的联想，回忆、想像、真实的感受和幻觉都混在一起，并把它们呈现在观众眼前。影片完全取消了时间与空间的界限，形成一股头绪纷杂的“意识流”画面。影片采用了犯罪的题材，但与一般犯罪片不同，影片情节不连贯，场面也很松散，前后有很多不合情理的地方和逻辑上的矛盾，这些正是“新小说派”推崇的“反小说”、“反电影”的创作原则。后来罗布—格里叶一直自编自导影片，他的影片几乎都近乎猜谜游戏，他以混乱的方式有意把现实生活的片段弄得乱七八糟，把观众领进一条充满错觉和幻象的死胡同。
1968年他把他的小说《橡皮》改编成电影《说谎的人》。按他自己的说法这部影片展现了“一个魔鬼的世界……除了漫长的幻觉不停地试图与世界进行交流外，什么都没有”。影片是在捷克拍摄的，因为有一次罗布—格里叶去捷克访问时了解到在历史上很多次的战争中，捷克有些村庄里的民族英雄后来都被查出来是叛徒，英雄和叛徒往往是一个人，于是他构思了这部影片。影片