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公司名称：OKOYO电器专卖店
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先锋（Pioneer）BDP-3110-G 蓝光播放机 金色
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先锋（Pioneer）BDP-3110-G 蓝光播放机 金色
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第四章　DVD与电影的不了情　　　　电影一直带动着视频技术的发展，同样也在DVD上打下了深深的文化烙印。　　　　第一节　DVD与电影的画面比例　　　　要深入了解DVD与电影的关系，一些诸如4：3、16：9这样听滥了的名词是需要知道的。　　第一种，4：3　　电影的画面比例根据时代的不同一直在发展变化，最具传统色彩的是4：3（1.33：1）的比例，这在默片时代就已确立了其主流地位，现在看起来有些不合时宜，因为这个比例太“方”了。人眼是一边一只横着长的，看宽扁的东西会更舒服一些，接受的信息量也大些。书本早已将竖排改为横排，就是这个道理。电影的比例也该顺应潮流。之所以4：3比例直到现在还红旗不倒，一是因为传统电视选择并继承了它，二是因为这个比例与传统电影胶片的比例一致。在20世纪50年代以前，4：3比例是电影界的黄金比率（Gold Rate），它被称为经典标准，也叫学院标准（Academy Standard）。电影被如实地记录在1.37：1的胶片上，后来还出现过3：2（1.5：1）的改良比例，在静态图像如相片摄影中用得比较普遍。　　胶片分为正片、负片、反转片，正片是原色彩片，适用于电影的播放，但感光力差，不适于拍摄；负片感光力好，但不能直接放映。所以一部电影用负片拍完后，要经过两到三次冲印和转换，变成正片拷贝才能放映。在这些冲印过程中，影像质量会一再受损。而这样辛苦得来的电影拷贝，在电影档期结束后为防盗版，按照八大影业惯例是要被销毁的，真是可惜。反转片感光极为夸张，色彩浓艳违反常规，多用于艺术和广告的拍摄。这一段是题外话，为后文D版片源作些铺垫。　　第二种，1.85:1　　20世纪50年代后，宽银幕电影出现了。标准的宽银幕是1.85：1的，被称为学院宽银幕（Academy Flat）。我们过去通常指的宽银幕电影便是这一类，它也被称为“遮幅宽银幕”，为了配合这个比例，它没有充分利用胶片的高度，在拍摄和放映时胶片上下都会有遮挡物来屏蔽一部分，使画面形成比较宽扁的一条，放映时调整画面投射大小，便可以呈现宽银幕效果。学院宽银幕很是流行了一阵，我国在上世纪七八十年代的“彩色宽银幕电影”便是延用的这个标准。虽然遮幅宽银幕有许多不同的比例，但总有浪费胶片有效空间的嫌疑， 　　第三种，2.35:1　　20世纪70年代后，超宽的宽银幕电影成为主流，它的比例达到了2.35：1，甚至是2.39：1，有人称这种比例为2.4：1，按照惯例，我们依然延称它为2.35：1，它还有个学名叫作“变形宽银幕”（Anamorphic Scope）。这是最符合人眼观看习惯的，而且能展现的场景也壮观，毕竟现实中人眼都是扁形横长的，像赵薇那样奇形异状的大眼儿妹妹终是少数。试想，如果《指环王》的千军万马不用变形宽银幕来展现，效果会不会大打折扣？　　虽然是超宽银幕电影，但胶片仍然还是传统的1.37：1。它利用特殊光学镜头将画面摄录成瘦高比例，放映时再利用特殊的装置还原，就成为宽银幕了，这也是称其为“变形”的原因。它的优点是没有浪费胶片的有效空间，比起遮幅宽银幕来说优势是很明显的，所以这种技术也运用在1.85：1的电影上。缺点是放映时需要特殊的还原装置，否则就会看到胶片原形的瘦高比例，人一个个跟竹竿儿似的。早年间我国在放映港台电影时经常出现这样的情况，这就是用了人家的宽银幕电影拷贝而没有配套的放映设备所致。　　在后来的电影拍摄中，遮幅与变形技术在两种不同比例中都在使用，还产生了一种二者相结合的办法，这在好莱坞很流行。导演会将电影拍在4：3的胶片上，然后用2.35：1或者1.85:1比例来裁掉多余的画面，产生宽屏效果。这就需要在4：3的构图时就要考虑被裁掉的部分以及被裁后画面的信息完整性。这是导演后加的“遮幅”，如果使用不善，会出现画面“穿帮”的现象。比如发行4：3版本的DVD时，被遮部分被还原结果出现话筒或者片场道具；或者按4：3构图合适，但是一裁剪后信息明显不完整（比如人剩下半个脑袋）之类。　　总之电影在不同时期不同用途上，有许多种屏幕比例，比如1.25:1，1.5:1，1.66:1，1.78:1，2.0:1等。其中1.5：1也就是3：2的画面比例为DVD所采用。　　第四种，16：9　　16：9（1.78:1）是电视业模仿电影宽银幕而采用的一种宽屏比例，16：9的电影没有1.85：1的流行，没想到却在电视业占了一席之地。人们经常将1.85：1与16：9（1.78：1）混淆，久而久之在DVD领域，16：9居然成了1.85：1的代名词。虽然二者很接近，但一个是电视比例，一个是电影比例，不宜混为一谈。有些DVD包装背后的“16：9”比例字样是指适合于16：9电视播放，实际上画面内容是1.85：1的。因此本文仍然坚持用1.85：1这个古怪的字眼，而不用流行的16：9来代称。早先受到CRT电子枪扫描技术的限制以及习惯的约束，16：9这个比例难以有所突破。随着新技术的发展，听说2.35:1的超宽电视也在研发之中，当然显像主体肯定不会是CRT（阴极射线管），应该是一些不受面积限制的新生代技术，比如等离子或者液晶。　　以上比例虽然很多，但具体到家庭影院中，最常用的电影比例只有三种，4:3,1.85:1和2.35：1，常用的电视比例是4：3和16：9，而DVD的MPEG2标准要求画面内容为720×480（NTSC制），这是3：2的经典比例。为了协调三者之间的关系并能成功地在电视上兼容播放，DVD论坛煞费周张地由DVD盘与DVD机相配合，提供了三种播放技术。　　　　第二节　DVD如何兼容电影　　　　第一种，Pan&scan模式　　这个模式在DVD机中被称为全景模式。我们将上下方向称为纵向，左右方向称为横向。有些发烧友在介绍DVD画面取舍时说得过于云山雾罩，其实就是以纵向为主还是以横向为主的问题。全景模式是以照顾纵向画面为主的，为了让宽银幕电影在4：3的电视上满屏显示，会裁掉画面左右一些信息。学院宽银幕1.85：1的比例会被裁掉约28%左右，如果说这个结果还能接受的话，那么变形宽银幕会有43%的损失，也就是原画面将近一半的横向内容没有被显示出来，这对影迷来说是难以忍受的。我们知道电影是通过画面和声音来表达的一种艺术，导演与摄影在构图时会力求其表意性与完整性，尤其是在表现人物关系时，如果我们看到一部DVD电影，其人物面部不全或者对话关系混乱，大部分都是这种裁剪造成的。在录像带时代，这种裁剪是经常看到的，而且还被堂而皇之的显示在屏幕上，诸如“在制作录像带时会裁剪原画面”云云，在电视中看电影频道等节目时也会出现裁剪现象，那时候基本都以保留影片纵向画面而牺牲部分横向画面为主。　　第二种，Letter Box模式　　这个模式被称为信箱模式，它以照顾横向画面为主，不管电影是怎样的比例，都是大于等于电视的4:3比例，所以只要照顾横向画面让它显示完整，那么纵向的也一定是完整的。信箱模式的不足是很明显的，画面在纵向上上不着天下不着地，DVD机会自动用黑色空扫描线填充。普通宽银幕还可以忍受，上下的黑条并不多，甚至看久了还有些习惯。但是变形宽银幕的比例是2.35：1，在普通4：3电视上有44%也就是接近一半的纵向画面都是黑色，守着34寸的大电视只能看到不足19寸电视高的一小条画面，实在是一种浪费。毕竟看得全总比看不全好，所以这种折衷的模式是目前DVD光盘在制作时广为采用的。　　这样我们容易得到两个结论，一个是，因为好莱坞这些年的影片都以2.35：1为主流，所以4：3比例的DVD其画面一定经过了裁剪，是不全面的；另一个结论是，只要是2.35：1的DVD，其画面一定是全面再现了原貌的。基于这两种想法，一些DVD藏家建立了一个简单的收藏法则：除了老式经典电影外，近些年的电影非2.35：1的宽银幕不藏。　　但是，事情不是绝对的。有的导演就喜欢用全屏方式用整个胶卷画面不加变形地纪录电影，比如大名鼎鼎的史丹利·库布里克（Stanley Kubrick），他的代表作有《大开眼戒》，《全金属外壳》等，作为资深老导演，他一直迷恋着4：3的全屏拍摄，还有的喜欢用普通宽银幕比例，所以第一条结论会有例外。另外，一些DVD片商为了迎合超宽银幕的风潮，又为了保证合理的画面比例，所以在制作DVD时会将上下有画面的信息生生裁掉，强行变成了2.35：1，具体到电视上的效果，就是上下用两块黑色将原本有内容的地方给盖住了。这使得人物经常出现半个头或者画面不完整的情况。所以不是2.35：1就一定是全面的，第二条结论也不尽然，这是习自电影的遮幅思路。造成这个结果，有的是片商所为，大部分情况是D商为迎合超宽追捧派所种的恶果。因为导演在裁剪时会考虑到构图合理性，D商可不会。值得一提的是，如果影院版的裁剪不大合理，那么出DVD时片商会用4：3版本来弥补，所以我们的DVD版本经常会优于影院版。　　第三种，可变16：9　　这个模式被称为宽银幕模式，也叫可变形宽银幕。它可以根据电视的不同调节画面比例，无论是16：9还是4：3都可以全屏播放，只是后者的比例上有些瘦高失调，这与电影宽银幕的原理类似。这种DVD盘主要还是照顾16：9的电视用户，D版盘很少采用，但我国六区的正版盘中采用的较多。请注意光盘包装的背面，这样的格式会写有“可变形16：9”或者“可变形宽银幕”的字样。　　我们打开DVD机的通用设定，可以看到上述三种播放模式，但各自都有弱点。　　　　第三节　找到了变通的办法　　　　　用信箱模式存贮的电影最主要的比例有两种，一种是1.85：1的普通宽银幕，一种是2.35：1的超宽银幕。　　DVD的画面受限于MPEG2的标准，720×480是不变的（N制情况），这个比例比电视宽，比电影窄，更接近于普通宽银幕，也接近于16：9的电视比例。但是八大影业的电影以2.35：1为主，裁剪成4：3时损失过多，所以通常在制作时采取了变通的办法，将超宽银幕进行适当的裁剪成1.85：1。这是信箱模式与全景模式的结合产物，既不会像全景模式那样横向画面裁剪过多（可保留原片80%左右内容），又不会只集中在屏幕中央一小条范围，在播放时，上下只需留出少许黑边即可。这个思路延续自录像带，在DVD时代仍然很流行。当然，1.85：1的比例仍然大于720×480的1.5：1，所以画面在DVD上存贮时会在纵向充满的同时在横向上进行细微的变瘦压缩，播放时DVD机会自动纠正成正确比例，并在4：3的电视上填充一些黑边以使内容居中。这种光盘在包装背面会有1.85：1的字样，可算是4：3电视用户比较理想的比例。　　如果需要保留2.35：1电影的全部画面，则只好忍耐一小条的效果了。值得注意的一点细节是，由于2.35：1比1.85：1还要夸张，所以在720×480的DVD上存贮时，单纯横向变瘦会致使画面变形过大而失真，因此在制作时会强行将纵向内容也做一定的压扁压缩，在上下留有一定的黑边。在电视上播放时DVD机会自动纠正成正常比例，不够的地方会由DVD再填补一些黑边。注意，这两种黑边是不同的，一种是制作方填加好的，由画面直接带来的，另一种是DVD机生成的。这两种不同的黑边加在一起，就形成了2.35：1在4：3电视上的总体黑边，黑边的总量会占到画面的44%。　　不管用哪种方式来播放，DVD中存放的影片都尽量满足720×480（NTSC制）的比例。在DVD光盘中有一个画面比例标志DAR（Display Aspect Ratio），在出厂时会被制作者按适合画面的模式设置，用户的DVD机会根据它来调整自己到底用全景、信箱、16：9中的哪种方式播出。　　看到DVD的画面为兼容电视这样的大费周张，电视剧迷们应该值得欣慰。因为大部分电视剧都是直接用4：3比例摄录的，少数用16：9时，上下黑边也只是一小条。　　有关更多的DVD机与电视机的细节，我们将在下一篇讨论。　　总结与推论　　1、美国电影相比欧洲来说是保守的。　　2、DVD与录像带、LD、VCD不同，它不再是电影档期后的附属品，而是全新的电影发行渠道。它拥有比影院版更丰富的内容，是电影收藏的最佳选择。　　3、电影的画面比例与电视4：3和16：9不同，DVD在播放时会有些变通，以纵向画面为主的是pan&scan全景模式，缺点是左右画面损失；以横向画面为主的是Letterbox信箱模式，缺点是画面缩在电视中央一条；以照顾16：9为主的被称为宽银幕模式，在4：3下比例会失调，但却是唯一可以充满屏幕而不损失信息的方法。在D版中，信箱模式运用最为普遍，并且大部分在出厂时已设好，不可更改。也就是说，大部分D版盘是不需要设置播放模式的，它只会依照信箱模式的原理出现画面。　　4、不管是4：3，1.85：1，2.35：1还是16：9，在DVD上都是1.5：1存贮的（N制是720×480），需要经过变形处理才能存贮，比如左右的拍扁或者拉长，上下的满屏或者填充黑边，播放时由DVD机来还原。在DVD盘上会有标志位告诉它需要怎样的还原。　　5、 尽量选购2.35：1或者1.85:1的DVD光盘，老式经典电影除外，新电影中也有少数情况例外。并且要知道2.35：1也有裁剪的猫腻存在。1.85：1的DVD更适合4：3的电视观看，2.35：1适合16：9的电视。有的片商会出2.35：1与4：3两个版本，孰优孰劣要视情况而定。有时4：3左右被裁，有时2.35：1上下被裁，利用构图完整性的假设可以有初步判断。　　6、请正确区分电影与电视剧的画面比例，认清你的DVD内容到底是电影还是电视剧。如果是电影的话，大部分情况应该是1.85：1或者2.35：1，如果是4：3的，极有可能是通过录像带或者电视节目翻制的，画质难以清晰。也存在例外情况，不过是少数，比如《猫狗大战》和《大话王》等，虽然是4：3的，但画质极佳。因为美国有一些导演愿意制作4：3的电影。不要指望《老友记》（Friends）这类电视剧有优质如DVD的画面表现。　　其实上述三种播放模式都只是权宜之计，最根本的兼容还是在DVD制作时，尽可能地考虑不同比例而制作不同的版本，2.35：1，1.85：1甚至4：3，它们都应该在正确的比例下尽量兼顾画面内容，为此，整个画面场景、物体位置都需要经过电脑不同的设计。动画片《虫虫特工队》（Bug’s Life）等便重新设计了两种不同比例版本，而不是简单地裁剪或者压缩，从这一点上可以看出影业公司对于DVD的重视程度。
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跋：最不幸和最幸运的事　　　　生活在今天，最不幸的事情和最幸运的事情是同一件，那就是——生在中国，身为影迷。　　从信息传播的角度，从文化生产和流通的角度，从精神自由与开放的角度，未能踏出国门的我们，不啻于生活在“信息的埃及”。直到互联网的出现，直到D版DVD的出现。互联网和D版DVD，如同两位信息时代的摩西——互联网和D版DVD牵引着我们的视觉和听觉，在中国人的当代精神生活史上，写下了一部波澜壮阔的“出埃及记”。　　不说互联网，只说D版DVD吧！如果没有伟大的D版DVD运动在当代中国经济生活和文化生活中的发生，那么，中国人的影像艺术启蒙将推迟到二十二世纪也未可知。随便说些名字，以及他们的作品——他们和他们的作品构成了人类百年电影史上最伟大最壮丽最迷人的篇章——　　　　大卫·格里菲斯——《党同伐异》、《东方之路》、《一个国家的诞生》……　　奥利弗·斯通——《大门》、《天生杀人狂》、《生于七月四日》……　　大卫·林奇——《蓝丝绒》、《穆赫兰道》、《我心狂野》……　　大卫·里恩——《日瓦格医生》、《阿拉伯的劳伦斯》……　　伍迪·艾伦——《我心深处》、《安妮·霍尔》、《汉娜姐妹》……　　马丁·斯科塞斯——《愤怒的公牛》……　　彼得·威尔——《死亡诗社》……　　弗兰克·达拉邦特——《肖申克的救赎》……　　塞欧·安哲罗普洛斯——《雾中风景》、《永恒的一日》、《龙利西斯的生命之旅》……　　克里斯多弗·基耶斯洛夫斯基——《红色》、《白色》、《蓝色》、《十诫》、《薇罗尼卡的双重生命》……　　塞尔吉奥·莱翁——《革命往事》、《西部往事》、《美国往事》……　　朱塞佩·托纳托雷——《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》……　　莱尼·瑞芬斯塔尔——《奥林匹亚》、《意志的胜利》、《信仰的胜利》……　　罗贝尔托·罗西里尼——《罗马，不设防的城市》……　　米开朗琪罗·安东尼奥尼——《放大》、《红色沙漠》、《云上的日子》……　　弗郎索瓦·特吕弗——《四百下》、《朱尔和吉姆》、《最后一班地铁》……　　拉斯·冯·特里尔——《瘟疫》、《破浪》、《黑暗中的舞者》……　　维姆·文德斯——《柏林苍穹下》、《乐满夏湾拿》、《德克萨斯的巴黎》……　　斯坦利·库布里克——《洛丽塔》、《发条橘子》、《全金属外壳》……　　昆汀·塔伦蒂诺——《落水狗》、《低俗小说》、《杀死比尔》……　　埃里克·侯麦——《慕德之夜》、《秋天的故事》、——《冬天的故事》……　　佩德罗·阿尔莫多瓦——《对她说》、《不良教育》、《捆着我，绑着我》……　　吕克·贝松——《妮基塔》、《碧海蓝天》、《杀手莱昂》……　　英格玛·伯格曼——《野草莓》、《第七封印》、《呼喊与细语》……　　罗伯特·布列松——《扒手》、《乡村牧师日记》、《巴尔塔扎克的遭遇》……　　弗兰克·卡普拉——《失去的地平线》、《史密斯先生到华盛顿》……　　伯纳多·贝尔托鲁奇——《巴黎最后的探戈》……　　福朗西斯·福特·科波拉——《教父》、《惊情四百年》、《现代启示录》……　　布莱恩·德·帕尔玛——《嘉丽》、《疤面人》、《情枭的黎明》……　　雷纳·华纳·法宾斯德——《劳拉》、《外籍工人》、《裴特拉的苦泪》……　　费德里柯·费里尼——《大路》、《甜蜜生活》、《八又二分之一》……　　让-吕克·戈达尔——《阿尔伐城》、《女人就是女人》……　　伊利亚·卡赞——《欲望号街车》……　　皮尔·保罗·帕索里尼——《索多玛一百二十天》……　　罗曼·波兰斯基——《苦月亮》、《水中刀》、《钢琴师》……　　阿伦·巴德——《夜与雾》、《广岛之恋》……　　毕格斯·卢纳——《乳房和月亮》……　　阿伦·帕克——《迷墙》……　　彼特·格林纳威——《枕边书》……　　詹姆斯·伊沃里——《看得见风景的房间》……　　丹尼·保尔——《猜火车》……　　卡瑞尔·赖兹——《法国中尉的女人》……　　吉姆·谢利登——《因父之名》……　　盖伊·里奇——《两支大烟枪》……　　史蒂芬·戴尔德莱——《跳出我天地》……　　伯·威德伯格——《教室别恋》……　　菲利浦·考夫曼——《鹅毛笔》……　　埃米尔·库斯图里卡——《没有天空的城市》……　　福尔曼·施隆多夫——《铁皮鼓》……　　汤姆·提克威——《疾走罗拉》……　　里奥·卡拉斯——《新桥恋人》……　　让-雅克·贝奈克斯——《巴黎野玫瑰》……　　荷吉斯·瓦尼耶——《印度支那》……　　让-雅克·阿诺——《情人》……　　雅克·里维特——《不羁的美女》……　　迈克尔·哈尼克——《钢琴教师》、……　　让-保罗·哈本诺——《屋顶上的骑兵》……　　罗贝多·贝尼尼——《美丽人生》……　　简·坎皮恩——《钢琴课》……　　米拉·奈尔——《性经》……　　谢尔盖·爱森斯坦——《罢工》、《十月》、《战舰波将金号》……　　安德烈·塔尔可夫斯基——《镜子》、《乡愁》、《伊万的童年》……　　迪西卡·维尔托夫——《带摄影机的人》……　　米克罗·杨索——《红军与白军》……　　尼基塔·米哈尔科夫——《套马杆》、《西伯利亚理发师》……　　亚历山大·索科洛夫——《俄罗斯方舟》……　　毕特·塞勒斯——《中央车站》……　　阿巴斯·基阿鲁斯达米——《生生长流》、《随风而逝》、《樱桃的滋味》、《橄榄树下的情人》、《何处是我朋友的家》……　　马基·麦基迪——《小鞋子》、《天堂的颜色》……　　贾法·潘纳西——《谁能带我回家》……　　萨米拉·马克马巴夫——《黑板》……　　陈英雄——《偷妻》、《三轮车夫》、《青木瓜之味》……　　小津安二郎——《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》……　　小栗康平——《泥之河》……　　黑泽明——《乱》、《罗生门》、《蜘蛛巢城》……　　沟口健二——《西鹤一代女》……　　北野武——《花火》、《菊次郎的夏天》、《那年夏天，宁静的海》……　　大岛渚——《饲育》、《御法度》、《感官世界》、《爱之亡灵》……　　岩井俊二——《情书》、《四月物语》、《关于莉莉周的一切》……　　今村昌平——《鳗鱼》、《楢山节考》、《赤桥下的暖流》……　　林权泽——《醉画仙》、《春香传》、《曼陀罗》……　　金基德——《弓》、《漂流欲室》……　　许秦豪——《春逝》、《八月照相馆》……　　杨德昌——《一一》、《光阴的故事》、《牯岭街少年杀人事件》……　　侯孝贤——《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》、《南国，再见南国》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡时光》……　　　　　　好了，好了，这只是白衣看着电脑桌旁边碟架上的盒封随手打下的，放的稍远的，看不清片名，就算了。　　这些电影，其中的大多数是在北京电影学院完成本科学业所必须要看的，这些电影做为必修课，每看一部都是有学分的。　　这些电影，有哪一部在中国的电影院里公映过？　　这些电影，如果没有伟大DVD技术，如果没有伟大的D版运动，如果没有伟大的D版商，我们终身都将缘悭一面！　　当代中国最伟大的电影导演贾樟柯曾回忆他报考电影学院的情形：1993年，我考电影学院时和主考老师谈了20分钟戈达尔的作品，每一秒钟都如坐针毡，因为其实那时候我一部他的电影都没看过，所有关于他的知识都来自杂七杂八的报纸或杂志的介绍，那时候中国人是在“读”电影，而不是“看”电影，这是我们的荒谬和尴尬。但这一切已经过去，因为影像来到了我们的时代。　　这是我们的福。　　中国电影在最“繁荣”的时候，每年平均拍摄超过200部官方电影，但来自其他文化的作品，那些感动和影响过人类的电影经典却与我们长久隔离。我们曾经在小马扎上与千万人一起分享清凉的夏夜和翻来覆去看过无数遍台词已经倒背如流的露天电影，我们曾经以十倍于原价的价格从黄牛党手中买过《庐山恋》或《追捕》的电影票，我们中有许多人的爱情回忆与电影院里冰凉的木椅污浊的空气紧紧相连，我们曾经像地下工作者传递秘密情报一样将那些影像模糊的艺术电影杰作或毛片在一个个圈子中传来传去……我们曾经以为我们深深地爱着电影并深深地了解了电影，直到DVD的出现，确切地说，直到“D版”DVD的出现，我们才知道，原来，我们对真正的电影相当陌生，在我们人生最初的二十年或三十年里，我们从来没有权利分享一百多年来人类通过电影积累起来的文化经验。　　即使是一部拍摄于1920年的影片，对绝大多数的中国人来说都是新的。那些传说中的电影，那些曾经只知道他们只言片语的导演，那些一直以来以剧照的形式出现在画报上的演员一下子来到普通人的中间，由此引起的对电影的热情是无法扑灭的。对远离影像的中国人来说，这些电影还给了他们自由观影的权利。电影的发现是近100多年来人类最重要的文化成果，人们通过影像传达信息和情感，而影像的直观性，使电影具有了超越文字的能力。D商在商业利益的驱动和文化责任的感召下，把费里尼、安东尼奥尼、塔柯夫斯基、戈达尔、罗麦尔、黑泽明、侯孝贤……几乎所有电影史上最重要的作品都带到了我们的生活之中。　　当不合理的电影政策被不合法的D版行为攻破时，我们陷入了一种尴尬的悖论。从VHS到LD，从VCD到DVD，技术的升级，帮助大众完成了文化权利的回归。　　珍惜我们的权利，可能的话，保卫我们的权利。　　电影是一场90分钟的太虚幻境，而自由地观影却是真实的文化权利和自由的精神生活的权利，是人之所以为人而有别于其他生物的最重要的差异性权利和标志性权利。　　感谢电影，感谢DVD。　　是为跋。
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