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宋刚明《锵锵摄影》，供大家批判地学习
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本帖最后由 东北抗联一军 于
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锵 锵 摄 影宋刚明/原著&&东北抗联一军/整理&&
前&&言& &&&《锵锵摄影》是湖北摄影家宋刚明为《摄影世界》杂志撰写的系列专栏文章，从2011年到2014年这四年间，陆陆续续连载了20几篇。这些文章，深入探讨了在许多摄影人中间不成其为“问题”的问题，深入浅出，富于哲理，真正做到了跳出摄影看摄影，能够在许多方面给我们以启发。
& &&&十年前，摄影师赵嘉曾经说过这样一句话：“中国摄影人的桎梏大概不仅仅是在技术和器材上的落后。”今天看来，这依然是中国摄影人最大的悲哀，当经济条件获得了改善，越来越多的人得以在摄影上投入大量精力和财力，但往往走上了沙龙摄影和烧器材这两条不归路。当然，沙龙摄影和烧器材本身并没有什么不好，后者在经济条件允许的情况下也是一种乐趣，前者亦可使自己获得一种满足。但这并不是一种严肃的态度，所谓“摄影”艺术不应当局限于此。君不见，旅游景区外总是人山人海，其中不乏摄影爱好者的身影，北京钓鱼台的银杏大道边，每到深秋便挤满了拍美女的人们。当摄影人总是以这种形象出现的时候，还能怪舆论将这一群体视为没有文化的人么？
& &&&幸好，中国虽然常有醉生梦死，缺乏忧患意识的人，但也总会一些胸怀宇宙，视天下为己任的人。反映在摄影领域，也会有一些人将镜头对准劳苦大众，芸芸众生，认为记录普通人的生活与社会的变迁，比沉迷于沙龙摄影更有意义，从而延续了沙飞那代人的传统，他们不愧为中国摄影人的脊梁。
& &&&宋刚明当过兵，在部队学会了摄影技术，并以相当的热情投入摄影中。在他的摄影道路上，也有许多弯路，上世纪90年代后期，他以专题《戒毒女》一举跻身严肃摄影家之列。《锵锵摄影》是他对自身摄影历程的一种总结，也是对中国摄影沙龙潮的一种反思。原文为座谈会形式的记录，整理时一律改为第一人称的叙事说理文章。这里选出十七篇，供摄影爱好者参考。限于时间，整理过程中的文字错误是在所难免的，请各位影友不吝指正。
& && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && && & 东北抗联一军
第一章&&认识摄影
　　摄影有些像打麻将，麻将可以摸胡、碰胡，甚至起胡。打桥牌、下围棋都需要很高的技术，不可能侥幸取胜，这就是桥牌、围棋无法普及，而麻将几乎人人爱玩的原因。同样，其它的艺术如绘画、弹琴，不练个三五年，别想像回事儿，而摄影是可以凭运气拍到好照片的，比如在风景胜地正好碰到彩虹、云海，就有可能拍到好照片。
　　其实，拍人的生活也是可以碰到好照片的。美国有个推销员爱好摄影，他一辈子只得了一次奖，就是普利策摄影一等奖。他有一次到外地推销，发现住的旅馆失火了，于是跑到外面拍失火现场，正好拍下一名女子从楼上跌下的照片。多少专业人士拍了一辈子也得不到这个奖。
　　这样的时机没几个人能碰到，碰到了也未必能准备好。有一年春节，我天天把康泰时T带在身边，却什么也没拍到，初六出门我为带不带相机犹豫，带多少有些麻烦，不带又怕漏了什么，把相机放下又拿起。我常常这样，准备好时什么也没有，哪天不带相机了，就有好镜头。一次我在车站等车，看见一对夫妇牵着孩子过马路，画面很温馨，我开始后悔没带相机。当我用眼睛默默取景时，接下来的一幕让我惊呆了，一辆出租车飞机驶来，把孩子和父亲撞到空中，在我眼前飞起有两层楼高，这一切就在我几步之外活生生地上演，偏巧那天我把相机放家里了。
　　过去我们走路，是从甲地到乙地，当学会用摄影的眼光来观察后，你会发现许多有趣的画面，那时的路已不是路了，对你来说是人生的舞台，常常碰到戏剧性的小高潮，而这时你可能没带相机，就好比捕鱼，跑了的往往是大鱼。
　　这是摄影的遗憾，我们不可能将世界一网打尽，让我们记忆深刻的，往往是没拍下来的镜头。但我们不能把摄影的成功建立在偶然上，人不可能一辈子都有好运气，那个美国推销员只拍了一张这样成功的照片就是例证。
　　真正感人的艺术都是关于人生的艺术，摄影也不例外。艺术作品实际是你人生态度的外延。
　　每个人对摄影的认识不一样，有的是原来就学过摄影，有的在业界已经有了名气，有的还是一张白纸。老实说，我喜欢教一张白纸的。因为摄影需要在几分之一秒内作决断，那一刻，你所有的经验都会出来干扰你。我从事的教学工作也证明了这一点。
　　有句话说得好，叫做“读万卷书不如行万里路，行万里路不如阅人无数，阅人无数不如明师指路”。确实如此，“文革”的时候我读中学，学校的美术老师是广州美院毕业的，他床下有一箱书和画册，他经常把钥匙给我，开大批判会时我就躲在他房里看书，我从那时起知道了米开朗琪罗、罗丹、安格尔、黑格尔、笛卡尔、托尔斯泰的名字，知道了真正的艺术原来是这样的。很多人抱怨拍不好照片，其实他们不知道什么是好照片。摄影必须在场，与人打交道，自然要行万里路，阅人无数，但辨明摄影的方向才是至关重要的。许多人拍了一辈子，也很努力，但成绩平平，就是因为没有选对方向，南辕北辙。
　　我过去在摄影上走过不少弯路，各种摄影门类都涉足过，到40岁才明白了点真正的摄影是怎么回事。我现在教学生，只想尽量让学生少走弯路。如果一开始就按部就班地教技术，很可能把学生教成匠人，这是因为教科书上的照片，为了说明技术，往往匠气十足。学生们在学技术的同时，有可能把那样的表现手法也接受下来。而且一开始就讲许多技术学生也不容易理解。
　　当然，技术是很重要的，有学生说白平衡、点测光等问题总是解决不好。其实，弄不好就先把这些事交给相机去做，首先要把精力放在画面上，现在的数码摄影，已经没有多少技术可言，几乎一切问题都被相机工程师解决了。在胶片时代，不练个三五年，不可能成为一个合格的摄影师。当然这不等于数码时代可以不用学习摄影。数码摄影的后期和对相机的控制，其实比过去还复杂，只是先不管这样，也可以拍到一张像样的照片。数码相机的即时显影，非常适合学习摄影，拍完后看看屏幕，马上就知道你的照片存在什么问题，这时就具体的技术问题进行指导，要有效率得多。
　　这就好比学开车，每天在那里背汽车的机械结构，不可能学会开车，也未必能弄清楚发动机是怎么工作的，你开上一两年车，就什么都清楚了。所以我要求自己的学生把精力用在观察上，拿起相机就拍，碰到解决不了的问题，再问老师。
　　到2010年，我用了36年相机，刚开始我很看不起摄影，认为一按快门就妥了，那算什么本事？画画那才叫本事，那时我迷上的是绘画。可是现在我越来越觉得这个冰冷的机器充满了灵性，照片会把你的心绪、学养显露无遗。照相机是人类发明的器物中，唯一能将消逝的现实显影的。看一张照片，其实是洞穿了时空。人的肉身也许早就不在了，但只要影像还在，我们就如同看到了他们的灵魂。台湾清华大学副教授陈传兴先生在谈到相机时说：“在某种意义下，它的确具有替一切存在的灵魂显像、定影的能力。”
　　摄影技术发明之初，就在挑战肖像画。世界上所有的发明都可以设想成是那些想偷懒的人发明的。相机就是一些不入流的画家发明的，丹埃普斯、达盖尔就是因为画得不那么好，才想着马戏团发明摄影来取代绘画的。现在有资料显示，丹埃普斯拍的第一张照片可能不是窗台上拍出去的《仓库》，而是《月光》。看看当初拍摄的照片，再看看我们现在使用的数码相机，现在学摄影的人，真的很幸运。
　　我们称现在的时代为读图时代，这是一个用摄影表达的时代，现在你未必带着一支笔，但肯定带着一部照相机，现在的手机都有摄影功能，那就是一部小相机，只是我们平时没很好地运用它而已。过去胶片摄影时代，摄影就像举行一个仪式，必须做很多的准备或者去很好的风景地，才能展开拍摄，以保证拍摄的成功率。而现在进入了数码相机时代，技术显得已经不像胶片时代那么重要了，所以当下学习摄影，最重要的是摄影画面的经营和情感的表达。摄影刚发明时是挑战绘画，而今天，摄影主要是与文字抗衡，或者是表达文字无法言说的部分。在这个时代，看得见的东西都不难拍，难拍的是看不见的东西，就是你的思想和情绪。所以我提出这个时代要“用看得见的影像，传达看不见的思想”，这也是我要求学生们学习的重点。
第二章&&选择相机
　　数码摄影方便，但传统摄影有一种味道，是与数码摄影不一样的，就像我们现在用电饭煲与乡村柴烧的饭，柴烧的锅巴饭特香。
　　很有名的德国老品牌禄来双镜头反光相机，最大的特点是有两个镜头，上下排列，一个取景，一个摄影，由于反光镜是固定的，使用的又是镜间快门，所以异常安静，几乎无震动，比有名的徕卡还安静。它的上片方式非常特别，要从一个轴下穿过，这样的好处是，无论你的片头在哪里，它都会停在第一张，这对拍片时中途裁片非常有用，你只需要贴住未曝光部分的片头，相机就会停在第一张，而其它相机则要将胶片拉出来，重新贴在纸背上，常常因为贴不准而报废。现在和年轻人说这些他们可能都听不懂了，当年拍胶片，这是要经常干的事情。
　　禄来相机与哈苏一样，多数使用蔡司镜头，但禄来呈现的是一种水洗过的镜头感，而哈苏呈现的是我们津津乐道的油润感。禄来双镜头反光相机非常结实，50年前的老相机，现在大都可以正常使用。它最大的特点是可以俯视，这如同把眼睛长在了肚脐上，有利于抓拍。我读中学的时候，有个记者来校采访，他把禄来举在头顶上取景，那形象酷极了，我至今记忆犹新。现在数码相机中的专业相机还没有这样的产品，不过带有可旋转屏的数码相机取景角度超越了所有传统相机。
　　我曾有很深的传统摄影情结，我的师父过去是给全军和全国影展放照片的，我会做所有的传统特技，比如中途曝光，色调分离，在传统摄影里是很高的技法，但我现在不提倡传统摄影，主要是从环保的角度。冲胶卷和洗照片要耗费大量的水，化学药品对人身体也不利。我们不能因为自己的那点小趣味而影响环境。而且传统摄影技法肯定是会被数码摄影取代的，柯达2015年后就不生产胶卷了，锅巴饭好吃，但现在谁还会在城里用柴禾做饭呢？
　　当然，传统制作的照片卖得比较贵，大概贵一倍多，但这个市场很小，主要是拍卖市场讲究这个，现在的影楼、广告都没这个讲究了。收藏市场是个很奇怪的市场，越是濒临消亡的东西越贵。其实一张照片，不应该是它的工艺和纸质、影调贵，而是承载的内容最珍贵。还有，你拍的照片将来真的能进入拍卖市场吗？与其为一个不可预期的市场消耗大量的金钱，还污染环境，不如老老实实地用最便捷的工具拍好照片。
　　大画幅相机有很多种结构，有折叠的、双轨的、单轨的。这种相机最大的特点是可以移轴，以单轨的最为高级，调整幅度最大。大画幅中最牛的品牌是仙娜，它的调整非常科学，移轴不跑焦，俗称“一把清”。至于大画幅的广角机身，各品牌都有，这种机身是专为广角镜头设计的，因为没有反光板和长皮腔，镜头可以采取对称式结构；而单反相机由于有反光板，镜头得采取反望远设计，是个不吻合的物理系统，所以看似简单的大画幅相机，比单反相机成像还好。现在数码相机中还没有真正的大画幅产品。135相机也是这样的，看似简单、小巧的徕卡，比所有的单反相机成像都好。
　　用徕卡M型相机只有两种评价，要么是最好的，要么是最糟的。多年前我在《摄影世界》上发过一篇文章《凭什么用徕卡相机》，许多人就是读了那文章后买的徕卡，有的人用后买了第二部，惊讶世界上还有这么好的相机；有的人用后不久就便宜卖了，边卖边骂，什么烂玩艺儿，认为我真是个大忽悠。哈哈。但你查查世界摄影史，顶尖的摄影家，十之八九都是用的徕卡M型，布列松、弗兰克，以及刚在中国做巡展的马克·吕布，马格南的那些摄影牛人，几乎都用徕卡，美国、日本的人文摄影家也是首选徕卡。为什么？徕卡好嘛！徕卡不是摆设，是真能拍照的相机，而且是深得摄影精髓的相机，就像有能耐的人不好驾驭，徕卡也不那么好侍候，不过一旦掌握了，就非常快捷好用。
　　亚当斯用大画幅拍的风光，换算成135，多数就是相当于35毫米拍的。不过用徕卡M型相机拍风光不是一个好的选择，徕卡M型相机是为街头而生的，它最大的特点是小巧，不扰人，这些品质对人文摄影是最为重要的。
　　单镜头反光是在镜头与成像面之间安着一个反光镜，用来取景，它的优点是无视差，可用各种镜头，特别是长镜头和变焦镜头。缺点是会增加相机的体积，声音大、震动大，对手持拍摄不利。旁轴相机的取景器不在成像的光轴上，是独立的，可以做得很小。这种相机小巧、震动小，广角镜头解像力高，是抓拍利器。旁轴相机最大的问题是有视差，不能用超长镜头，或者说不好用，这类相机也可以接一个反光镜箱用长镜头，过去徕卡就有这样的设计，但很不好用。这类相机用广角头时比单反对焦准，但是镜头超过135毫米就测距不准了。这两类相机的不同还体现在取景心理上，单反相机是隧道式的，人物的出现很突然，离开也很突然，你常有猝不及防的感觉，这会影响你的取景判断。旁轴相机的取景器可以看到取景范围外的景色，人物进出的过程全部了然，而且拍摄时不会像单反一样眼前一黑。这就是为什么单反相机被称为万能相机，而世界摄影大师十个里面有八个是用旁轴的，而且是徕卡的原因。在最高级别的比拼中，心理感受比物理指标要重要得多。
　　曾经有学生问我，他用的是尼康D3X相机，配了24/1.4、35/1.4、50/1.4、85/1.4四支镜头，为什么好多时候还是拍不清楚。其实，他配的都是顶级的王牌镜头，受过高人的指点。但并不是有了顶级镜头就可以拍清楚，有时需要放在三脚架上拍，如果手持拍摄，速度低一点就虚，还不如那些入门相机的小套头拍得清楚。因为那些小套头多数有防抖功能，对手持拍摄来说，防抖比大光圈更重要。我不知道为什么有那么人那么迷恋高级单反相机，那些相机用来拍街头，肯定还没拍就把人吓跑了；而用它拍风光，那重量与价钱和一些中画幅相机差不多，比如宾得645，而画质则不可同日而语。对于135相机而言，移动拍摄才是最为重要的，这是一种极大的解放，使我们的摄影效力和角度达到了自如的境界，这样相机才能成为我们身体的一部分，成为真正的第三只眼睛。所以我推荐的相机如果是单反，会选择性能够用，机身小点的相机，如尼康D700、佳能EOS5D Mark Ⅱ、EOS7D。
　　现在的全画幅在影像品质上是对应传统相机的中画幅的，APS和4/3才是对应过去的135画幅的。就是4/3画幅，也比过去的135胶片相机的影像品质高，传统135做到10寸照片是个极限，再大影像就会恶化；而4/3画幅的数码相机做20寸影像品质还很好。当然，影像品质越有富余越好。但如果相机体积增大过多，特别是女性，选择时就要考虑了。我以为女性选相机应掌握品质够用，越小越好的原则。那个相机再好，如果重得你不愿拿出门，影响到拍摄欲望，再高的品质也是枉然。
　　全画幅拍人物时，焦外容易虚化，中画幅的会更好，这是由相机的成像特性决定的，画幅越大，对应的镜头焦距会越长，4/3系统的标准镜头是25毫米，而135全画幅50毫米才是标头，25毫米是超广角了。画幅越大，同视角的镜头景深就越小，背景虚得也越厉害。肖像摄影、花卉摄影需要背景模糊的摄影，但对人文摄影，风光摄影等多数时候需要全景深表达的题材，这是个弱点。虚化背景，小画幅多数时候开大光圈，或者换个更长的镜头就可完成；当然大画幅也可以收小光圈改善景深，但这时会损失速度，对经常需要在弱光下抓拍的摄影门类，则是个问题。
　　如果你打算上135顶级全画幅，还不如买宾得645，价钱、重量差不多，画质不可同日而语。如果价钱不是问题，我认为徕卡S2最好，个头比135全画幅还小，但是中画幅的最高品质，操控简单，可像135一样使用。一台中画幅另外再配一个辅机，最好是徕卡的M9，索尼的NEX-5也行，这样无论你精雕细刻，或是随手抓拍，都能应付自如。如果经济条件有限，就配准专业的单反为好。
　　索尼的NEX-5使用的APS画幅，比同为单电的奥林巴斯和松下的4/3系统画幅大；与单反比，有时滞，但已经很敏捷了，够用。单电相机的出现是相机的一次革命，它使被称为“第三只眼”的相机应用更自如，你可以将相机离开身体，随意取景。过去的小傻瓜数码相机也是这样的结构，但影像品质有质的区别，如果单电做得再小一点，就会把傻瓜级的数码相机挤出局。单电相机还有一个有趣的特性，就是可以接各种镜头，我就常将索尼NEX-5接一支徕卡24毫米镜头拍镜头。至于富士的X100系列，如果没有时滞，就是小一号的徕卡。
　　设计好的相机是可以用来品的，如同品酒。现代的工业产品，经典品牌都与设计有关，如宝马汽车、苹果电脑、诺基亚手机；相机中的徕卡M型，哈苏的C系列，佳能的EOS，都是经典的设计，设计好的产品，不光可以玩味，使用起来也是优秀的。
第三章&&成像器
　　过去用传统相机，有各种胶卷，每种胶卷有不同的特性，根据不同题材选择不同的胶卷，是一门学问。现在的数码相机，“胶卷”是内置在机身里面的，只有三种：CCD、CMOS、X3。我们统称其为影像传感器，很多时候简称为传感器，前一个称呼是对的，但太长；后一个简称是不准的，因为数码相机上有很多传感器。我以为叫“成像器”比较好──负责成像的器件，明了简单。我们可能很少去想，现在买相机，其实是在选择成像器。
　　成像器是数码相机上非常重要的部件，它直接影响到成像质量。现在的全画幅、APS单反和中画幅相机基本用的都是CMOS成像器。
　　客观地说，CMOS成像器是三种成像器中最差的，只是制作成本低、省电而已。CCD要比它的成像色彩好、锐度高，但制作成本高，耗电量大。所以全画幅中只有徕卡M9使用CCD，这也是为什么徕卡M9的颜色那么好，影像结实锐利的重要原因。其实这三种成像器中X3最好，它是真正按照反转片的原理取色，就是在一个像素点取三个色，而其它成像器是一个像素点只代表一个色，所以X3的像素一一三。同样面积，比如1200万像素，用X3成像器，只用400万个像素就可以生成，这样像素点可以做得比较大。像素的特性是越大越好，感光充分、色彩丰富、锐度好。目前，只有适马一家使用这种成像器，可惜适马的机身和镜头群与一线品牌比还有差距。
　　现在换成像器的数码产品已经有了，中画幅的数码就可以理解为可换成像器的产品，只是太贵。数码后背比机身还贵几倍，很少有人能备得起两个不同品质的成像器。目前135机型只有理光GXR是可换成像器的产品，但还只是同成像器不同大小像素间的转换，目前还没有如CMOS和CCD间自由转换的产品。也许有一天真会有这样的相机，买成像器就像买胶卷一样，你想升级像素，让相机呈现出不同风格，只要买块成像器换成就行了，现在要淘汰掉整部相机才能达成，几乎两三年就换代，这是很大的浪费。你现在不用花钱买胶卷，但换相机更花钱。现在的相机看似千变万化，其实就是成像器和芯片在变，机身是可以不变的。将成像器和芯片模块化，想升级就换一个，不光减少了浪费，还使产品多样化。
　　但是，这需要标准化支持。现在一个RAW文件的标准化都达不成，每台相机都得配一个光盘，是多大的麻烦和浪费？真担心时间久了，比如几十年、几百年，那时真的找不到读这种原始文件的光盘了，这些文件就成了死文件。但标准化不是件容易的事，主要是商家利益在作怪，谁都想让自己制定的标准成为工业标准。所以，模块化相机的理想，要实现还有很长的路要走，但同品牌的相机实现组合还是可能的，尼康就有了这样的相机专利。那时换成像器，也许就像换CF卡一样简单。
　　既然选择了摄影，就应该严肃对待，要有职业精神，不能因为麻烦就省略了RAW格式的文件，所有对高品质的追求都是有些麻烦的，等你有一天对影像有了比较深的认识，就会因为当初图省事失掉了高品质的影像后悔不已。
　　打个比方，RAW文件就如同你从市场买回的菜，有肉、鱼、萝卜、白菜、佐料，要想吃，必须再加工；而JPG文件是扬州炒饭，买来就可以吃。RAW文件记录的是光信号，还不是图像，你的前期设置，除感光度外，锐度、色温、色彩、反差，甚至黑白都对它没有影响，后期想调成什么效果都行。这就好比你买回的那篮菜，想做成川味还是粤味，全取决于你自己的意愿。而JPG已经是经过压缩的图像文件，要想再调整，余地很小，而且调一次，影像品质就恶化一次。就好比扬州炒饭，吃时至多能加一点盐或味精，想重炒，只会把味道弄得更糟。
　　现在,Photoshop可以解大多数相机的RAW文件，但最好是用数码相机自带的软件去解，色彩、反差好，Photoshop解的一般反差小些，色彩淡些。
　　决定数字影像品质的有三个因素，一是前面说到的成像器种类；二是感光度；三是像素。成像器并不一定是像素越多越好，像素高细节多，分辨率高，但增加像素会增加噪点，所以同样大小的成像器，常常是像素点少的影像品质好。像素增加有个临界点，过去是单个像素6.5微米，就是全画幅不超过2000万像素比较好，这一规律正在被打破，但同比还是像素少的成像质量好。佳能的7D是1800万像素，而40D是1000万像素，它们的成像器是一样大的，都是APS-C画幅，相比之下40D的单个像素要大近一倍，所以看似落后好几代的40D的噪点反而少些。多数高感光度好的相机都是像素不高的相机，现在许多相机反而把像素数降下来了，就是基于这一道理。不要盲目追求像素，多数时候，1000万像素就够用了。成像器与镜头是照相机最重要的两个部件，相当于汽车的底盘和发动机，成像器并不是像素越高越好，是面积越大越好。
　　摄影发展到今天，无论是相机还是镜头，都具备了相当好的品质，足以完成对影像的阐述。就好比用毛笔可以写字，用钢笔、电脑也可以写字一样。我不赞成买特贵的器材，世界上最好的照片，从来不是最贵的相机拍摄的，重要的是选择一部适合自己使用的工具，而不一定是最贵的那款。什么是武林高手？武林高手就是拿根烧火棍就把你办了，而你使青龙偃月刀也不灵。
　　有人认为胶卷拍的照片有一种立体感，这是一种错觉。所有的图片都是平面的，是利用影像的明暗变化产生立体感，之所以有胶卷立体感强的感觉，是因为胶卷的反差比较大，而数码相机为了后期调整留有余地，影像灰一些，所以我们觉得立体感不强。其实，只要将反差调得跟胶片一样就可以了。现在数码成像器在性能上已经全面超越了胶卷，过去胶卷分灯光型、日光型、高感片、低感片，现在成像器只用选择不同设置就行了，甚至不用设置，用RAW文件，后期调就行。现在只有一样会影响成像器的使用品质，就是感光度，感光度越高，噪点越多。不过，数码产品在高感光度上的影像品质已全面超越了胶卷，ISO800或1600都可以与过去胶卷的ISO400比
　　我发明了一个U形影像传感器，2004年就获得了专利。我们现在的成像器都是平的，认为越平越好，这是从胶卷的设计遗留下来的观点，其实对于镜头而言，是弧形的成像面好制作、影像好，因为光经过镜头投射是锥形的。还有，现在的成像器光电管是藏在一个小井里的，光线斜射时会造成感光不充分。所以现在的平面成像器，边缘成像都不好。
　　有人说硅是像水一样的东西，弯曲不了，其实水是可以弯曲的，结成冰就可以弯曲了。遇事不要先想着不行，比如铁马在天上飞，人在玻璃管子里说话，古人都认为不可能，现在飞机、电视不是都有了吗？我们过去改善影像边缘成像问题，只在镜头上做文章，没有想到可以从成像器上解决问题，有时换个思维就可以了。多数技术问题都可以找到解决的办法，其实关于成像器弯曲问题，美国人已经解决了。日我看“新摄影”网站报道，有两个美国教授也搞了个U形影像传感器，还上了美国科学院院报，说有企业要投产，将来用一片镜片就可以拍出很专业的照片。你们可以查查，这和我当年申请的专利是一样的。但当年在网上，我们的同胞对我基本是一片骂声，认为一个照相的能搞什么发明。他们不知道真正好的发明都是因为爱而生的。《深圳商报》有个编辑感叹，你要叫个什么斯基就好了，早火了。现在美国有人弄了，马上就有厂家要生产，果然应了这句话。如果说有什么比现在的CCD、CMOS、X3更理想的成像器，那就是我提出的U形影像传感器。记着，这是一个中国发明，一不留神，也许全世界的相机因此而改变。
　　这叫逆向思维，艺术尤其要用逆向思维。
第四章&&选择镜头
& &&&纪实题材常用镜头是35毫米的和50毫米的，这两支镜头都是最接近人眼视角的镜头。35毫米相当于两眼睁着观看的视角，50毫米则相当于闭着一只眼睛观看的视角，我会选择35毫米的，我喜欢两只眼睁着看人，我过去一直是用这一视角拍人文照片，35毫米是最大视角的标准镜头和最小视角的广角镜头，比较好掌握，而且比较容易融进环境中去。但随着年龄增长，我现在慢慢喜欢上了50毫米的镜头。
& &&&50毫米的镜头是一个老辣的镜头，你得有很深的阅历才能用好。如果处理不好，拍出的照片会很平淡。因为它拍下来的照片与我们人眼看到的差不多，缺少视觉新鲜感。但如果拍好了，又是最耐看的。
& &&&标准镜头是历史最悠久的镜头，相机一诞生就有了，在不断的改进中，结构得到了最大的优化。我们今天所有的镜头设计，都是以标准镜头为参照的。镜头会以标准镜头为界，无论变长还是变短，体积都会变大，而且焦距离标头越远越大。在同一光圈下，标准镜头是结构最简单、个头最小、影像品质最高的镜头。我们很多人弃标准镜头不用，很可惜。我的所有得奖照片都是定焦镜头拍的，而且基本上是用35毫米和50毫米的镜头，而我用变焦镜头拍摄的照片数量要多得多。
& &&&我们多数时候是在物理层面讨论变焦镜头与定焦镜头的差异，变焦镜头方便，可减少换镜头的次数，构图更饱满；定焦镜头光圈大、成像好、小巧。现在专业的变焦头与定焦头比，影像差别已经很小了，比如一些大厂的高端变焦头和它的定焦头比，影像品质的差异完全可以忽略不计。其它品牌的变焦头，也足够达到多数人对品质的要求。这两种镜头的差别主要体现在观看方式和使用效率上，表面上看变焦镜头使用效率高，但定焦镜头用的时间长了，我们知道它的边界在哪里，取景会很准确，可以做到举机就拍。而变焦头举起的那一会儿，不知焦段停在哪里，常常还得变焦，对稍纵即逝的抓拍来说，反而误事。我们的眼睛就是一支相当于40毫米左右的定焦镜头，所以用35至50毫米的定焦镜头拍照时，我们不需要在大脑里转换视角，这是人文摄影师多数用这一视角的重要原因。
& &&&变焦镜头因为可以变焦，你会养成一个习惯，站定一个位置后，就不想再移动了，在那变来变去，其实什么也没有改变，只是在剪裁画面。定焦镜头够不着时，多数走过去就行，移动有一个好处，就是移动中可以发现更好的角度。记着，最好的变焦头是你的双腿。
& &&&对喜欢用多支镜头拍摄的人，用变焦头是方便些，特别是数码相机，可以减少换镜头的资料，大大减少弄脏成像器的可能，而成像器进灰是件令人头疼的事。
& &&&我研究过摄影史，并不是镜头越多的人，摄影水平越高。什么镜头都有的人，大概是这样的两类人：卖相机的和像我这样喜欢收藏相机的。有三支镜头的人，镜头一般是这样的配置：16-35毫米、24-70毫米、70-200毫米变焦镜头。那也只有两种人：资深摄影记者或者摄影发烧友。摄影记者要应付各种题材，所以各种焦段都要备着，而发烧友则是想将天下影像一网打尽。如果一个人说他只有一支镜头，一般是50毫米，或者35毫米，那你就要小心了，要么他是穷得买不起很多镜头的人，要么他是对摄影有极深认识的人，说不定就是一位摄影大师。被称为摄影的一道门，创立了决定性瞬间的布列松，一辈子就只用50毫米的镜头看世界。
& &&&变焦镜头与定焦镜头的差别有时是体现在心理感受上的。变焦镜头会因为不停地变焦，一会儿24毫米，一会儿105毫米，甚至300毫米，拍到的画面很跳跃，这点在做展览时尤为明显。书法家都有深切的感受：字怕上墙。字一上墙，就看出问题来了。照片也是，往那一挂，如果焦距变来变去，你会觉得心里很乱。而用定焦镜头拍的画面视觉感受会很整齐，用一支定焦头拍片，你不用操心视觉统一性问题，这可以让你安静下来，只关注内容本身。
& &&&奇怪的是用一支定焦镜头拍摄时，我很少认为镜头不够用；当背一包镜头出门拍摄时，特别是变焦镜头，我每次都认为还差一支镜头。这也许是因为用定焦镜头时，心理上没有其它的妄想，你会移动自己去适应镜头。而用变焦镜头，你会在那里推来拉去，在这个过程中，你总会感到有够不着或框不下来的画面。这大概就是少即是多的道理吧。
& &&&检查一支镜头好不好，看MTF（模量传递函数特性曲线）是比较科学的方法，线越平，曲线重合度越高，越靠上越好。但特性曲线不是万能的，比如对油润感、镜头的味道就测不出来。光看特性曲线，有些日本镜头比德国镜头还高，但我们公认的是德国头好。还有一些简单的办法检查镜头的优劣。一拿，重量大些的好；二拧，调焦环油润的好；三看，镜片照不清人脸的好，好镜头望进去如深潭，人影是模糊的，越模糊越好。
& &&&单反广角镜头体积大，这是由单反相机的结构决定的，因为中间加了个反光镜箱，广角镜头只能采取反望远结构设计，所以同样焦距的镜头，单反相机的广角头会比旁轴的大许多，成像反而不如旁轴镜头好，因为单反相机的广角镜头是个物理不吻合系统。
& &&&镜头光圈大一级，设计难度会呈几何级增长，不是难一倍，而是许多倍。许多人选镜头，会选大光圈头，认为光圈越大越好，其实从制造角度说，是小光圈的好做，成像好。之所以有大光圈头好的印象，是商业策略造成的，大光圈头用的材料好，卖得贵，这点在日本镜头上体现得最明显。镜头光圈超过F2以后，影像质量就会恶化，这点在数码相机上尤甚。很多人都拥有F1.4光圈的镜头，标准镜头就大多是这一光圈，但平时我们用过几次F1.4的光圈？所以不要过于追求大光圈镜头，徕卡一个F1光圈的标头近10万元，但那个光圈你能用几次？还有些人强调拍片用小光圈，这也是错误的，光圈太小会产生衍射，影像质量也会恶化。几乎所有镜头，都是光圈8时成像最好，“8”对经商未必能发，但对镜头，真是一个吉利数。小光圈只在需要极大景深时有用，如果不是迫不得已不要用。
& &&&所以，不要一味追求大光圈头，太贵太重，影像品质未必好。单反相机上的这些牛气的定焦头，只有放在三脚架上才能发挥品质。如果是手持拍摄，防抖比大光圈有用得多，大光圈只是提高了速度，而无法制止抖动。我们可以相对克服手的抖动，但单反相机的震动主要来自反光镜箱，是无法克服的，对一个无时不在抖动的机身，防抖当然更重要。防抖功能的出现，是单反相机的一个质的飞跃，它使单反在抓拍时可以与旁轴在影像质量上有一比。
& &&&根据我的使用经验，镜头防抖性能更好一些，这也许是因为镜头防抖是在光路上，那时抖动幅度还不大，而机身防抖是通过成像器完成的，这时抖动的角度已经很大了，校正要难一些。还有，镜头防抖是量镜定做的，性能也会匹配些。但镜头防抖不能超过光圈2.8，这使许多定焦头与防抖无缘，而机身防抖则不受镜头限制。
& &&&很多人买相机会在机身上花很多钱，其实一部相机的灵魂是镜头。机身只是解决了操控问题，镜头才是决定影像品质的关键。再好的相机，也无法超越镜头演绎的影调。摄影最让人眼热的，也未必是相机机身，被人谈论，评价最多的，常常是镜头，比如“长枪短炮”。这一部分也是最让摄影人提气的，哪怕不拍照，胸口挂个大镜头，人立马就牛气哄哄的了。然而很多照片是否真的很牛，常常是与镜头大小、多寡成所比的。所以许多人买个很贵的机身而配个“狗头”，是本末倒置。蔡司镜头拍出的照片特别厚重，有种油润感。德国的罗敦斯德、施耐德都是好镜头，拍出的图片黑色部分就如黑织绒一般深厚，色彩晶莹剔透。我最喜欢的是徕卡头，既锐利又层次丰富，一般镜头能做好一样就不错了，徕卡是一样不少。有人调侃徕卡：徕卡不过是个镜头制造商，机身只是凑合着卖的附件。徕卡的机身常有人抱怨，但对徕卡镜头则是众口一词，认为是地球上最好的光学制品。
& &&&并不是价格贵，或者角度广的镜头就能拍好照片的，太广的镜头会产生变形，初看新奇，不耐久看，我建议如果拍人文照片，广角不要超过24毫米。
& &&&如果配定焦头，可在35毫米或50毫米中选一支就行。再以这支镜头为轴心向两边扩展：35毫米的广角配24毫米，中焦85毫米；而50毫米的广角配28毫米，中焦配105毫米的，长焦可以选200毫米甚至300毫米的定焦。这些都是相机厂倾力打造的镜头，每个焦段中都可以找到牛头。
第五章&&摄影教与学
& & 艾里·里德是马格南图片社首位黑人摄影师，其摄影风格直接强烈，是典型的美式风格。这一章，是根据对艾里的访谈整理而成的，使用了第一人称表述，文中的“我”指艾里·里德。
　　我在美国德克萨斯州大学奥斯汀分校教书，主要从事多媒体方面的教育，包括平面媒体、电视媒体和网络媒体。一般分成摄影的基础教学和高端的系统专业教学。我两个班都教过，对我来说都没有区别，主要是教会学生透过事物的表面看到事物的本质，而不是人云亦云。另外，有些同学会与我进行“一对一学习”，这是美国上课的一种方式，学生可以选取一项课题与导师在一个学期中进行深度讨论，最终拿到相当于一门课的学分。对一些基础已经很好，并且能够自主学习的学生，教他们怎样完成一个故事或者一个专题的拍摄，他们会在不同专题的表达上与我交流。目前，我们一个正式摄影班大概有15到17名学生，当然想选我课的人很多；另一个班名称叫“多媒体新闻”，一共有三名授课教师，我负责摄影，还有两位教师分别负责广播和文字，这样学生们可以做一些全面的新闻作品。另外，我还是美国摄影家协会的特约摄影师，与各个领域的摄影师开展合作。
　　2012年起，我们学校就没有传统摄影的课程了，全部改成数码摄影方面的教育。我们新闻学院拥有自己的大楼，这当中已经没有传统摄影设备，所有的东西都会被数字化。但我个人还是喜欢偏爱传统的黑白色调，我喜欢徕卡R8、R9和M系列的相机，徕卡M3、M6、M8、M9系列我都有。如今的时代，学习传统技术只能完全凭借个人爱好了。有人说传统摄影只是艺术家们的活儿，但我不这么认为。我们学校也还有些传统摄影的设备，专门单独为一些学生而保留的。我还有很多传统相机，如徕卡M3、R8。我觉得现在如果学生想学摄影的话，最好还是从数码摄影开始。
　　数码摄影学起来很直观，它的即时显示功能对于校正摄影中的问题很方便，而传统摄影则需要非常长的摸索阶段。
　　我最喜欢50毫米和35毫米的镜头，这是已故马格南摄影家英格·莫丝（Inge Morath）当年告诉我的，当然还有28毫米的。如果只能选一支的话，那就不好说了。
　　24毫米对一般相机来说太广了，我自己第一次学习使用广角用的是21毫米的，现在用28毫米的。
　　我喜欢上摄影是我10岁过圣诞节的时候，用一部很老式的相机给我母亲照相，这是我第一次照相。我母亲在我12岁的时候去世了，所以这张小时候拍的照片是唯一留存下来的母亲的照片，我一直随身携带，一看到这张照片，就想起我母亲。从此以后，我一直没有再拿过相机，一直到19岁。
　　因为没有钱，我直到19岁生日时才拥有了一个简易的柯达相机，那应该是在1966年，两个星期之后，我又买了一部新的双镜头反光相机，是雅西卡牌的，这相机现在说不定还能买到二手的。
　　我拥有第一台徕卡相机是在1972年。
　　在我摄影的道路上，对我摄影最大的是我的母亲，但是我的母亲不懂摄影。还有我父亲，他支持我走摄影这条路。
　　我在大学里学的是设计专业，后来才决定以摄影为职业。高中毕业时我进了广告公司，但我渐渐发现自己一点也不喜欢插图工作，反倒是对高中最后一年选修的摄影课念念不忘，一有空就拍照。有一天在纽华克的大街上看到一个卖热狗的小贩抽着烟，望着远方发呆，我立刻抓拍了下来。相片冲出来以后，我为那深思的神情着迷，这是我第一次拍下反映一个人内心世界的照片，那一刻，我便认真思考未来要以摄影为业了。
　　我有一个非常重要的老师，叫唐纳德·格伦豪斯（Donale Greenhaus），他对我的启发最大，相当于我的摄影教父。
　　离开广告公司后，我自觉摄影并争取接案的机会，白天在医院工作糊口。有一次抱着刚冲完的照片小样等船，我当时迷路了，希望那条船能把我带回家。当时已小有名气的唐纳德·格林豪斯也在等船，他瞥见了我手上的照片小样，便主动邀请我去他的工作室参观，后来他成了我摄影生活中最重要的导师。是唐纳德将我带到正确的摄影道路上。我相信，一个人所接受的正式教育越高，老师越好，他也会变得更好。
　　大约在中美洲内战的时候，我拍摄了发生了美洲中部的萨尔瓦多、危地马拉等地区的战争。当时我拍摄的环境非常恶劣，这些地区政党林立，战火纷飞，人民呼唤着民主和人权。最后这些照片被刊登在重要的报刊和书籍中，马格南看中了我的这些作品，于是邀请我加入。
　　一个摄影师形成风格并不困难，一开始你要对事物有感受。在拍照初期一定会有不少失败的尝试，失败会让任何人都不舒服，但它却能促使我更加努力，我知道自己应该从哪里改进。我对人，对人类特别感兴趣，如果有一天我的生命终止，我会想：哦，生活就要结束了，我身边这些人都要离我而去了。所以我对人特别关注。
　　我拍的照片，有些是我和通讯社或者报社签合同以后的商务出行，也有些自费拍摄。我一直在劝说这些老板，说我会去好好拍，或者我可以去那里上西班牙语课，但是老板们并不总会同意我的要求。我的作品系列还包括黎巴嫩、“9·11”，其中美国“9·11”时拍摄的照片获得了普利策奖。
　　日，我终于得到了自己第一份全职摄影工作。当时，我恰好获得了拍摄一个孕妇产子过程的机会，我很高兴当时有了这份工作，但令我沮丧的是我等了很久孩子也没有出生，直到早上6点半才拍摄完生产的全过程，回家洗了个澡，7点半就又开始上班了。有趣的是，随着小孩的出生，我的职业生涯也仿佛得到了重生。这次拍摄的作品得了“徕卡奖”。
　　拍这些照片时我还是一个业余摄影师，在题材方面没有说哪些只能专业摄影拍摄，哪些只能是业余摄影师拍摄的，我对新鲜事物非常好奇。业余摄影师不必觉得自己设备差，就自甘落后。只要你够勤奋，别人就会对你刮目相看。我的徕卡用得非常旧，这说明我是一个非常勤奋的摄影师。在中国，拍女人生孩子这样的场景，不相干的男人是不能在旁边守着的，而我是被画面中的主人公邀请去拍的，因为他们认为具有纪念意义。
　　对于一个摄影师或者摄影爱好者来说，最重要的是好奇心，尤其是视觉上的好奇心，还有激情、耐心。我曾在1970年拍摄过一张《卢旺达难民》，这是我最喜欢的照片。因为我觉得好像自己在画面中，而不是一个旁观者。我在拍的时候不停地在光圈优先和快门优先之间切换。这张照片是我早期所摄，它在构图上还不够紧凑，但我用了很久才拍到这一张照片。你看照片里所有的人都很欢快，我也仿佛是他们中的一部分。当时我的技术还不成熟，曝光时间在1/200秒和1/400秒之间有偏差，冲洗和扫描的时候也没有达到最佳效果，但这些都反映了我业余的状态。这张照片最后发表在了一家摇滚杂志上，还没付费。
　　我曾经差一点成了奥巴马总统的私人摄影师。当时我在参加一个项目，去教授那些军事摄影师们如何成为更好的摄影师，这是为整个国家做的一件大事。由于这些搞军事的人和白宫的密切关系，说可能让我去拍奥巴马，如果他们真有这样一个邀请的话，我的父母将会为我感到骄傲。当然，你的日常工作也很重要，每当你按下快门，一切瞬间都成为了历史。如果你问我最喜欢的照片是哪一张，我会回答说永远是下一张，因为我还没看到发生了什么呢。
　　对新入行的摄影师，我的忠告是：每天我都把相机放在自己的床头，方便我拿起来就开拍。就像一个战士随时带着枪一样。每人都可以把拍摄作为自己一项潜移默化的本能，因为你生命中会有很多老师告诉你怎样让拍好照片变得跟喝水一样容易，但这一切都必须自己消化，用自己的观念讲故事。大家都有一定的摄影天赋和兴趣，只要保持下去，就能成为最好的。
第六章&&街头摄影
　　街头摄影其实是为普通人立传，它也许没有惊悚的事件，也不依赖特别的题材，然而就是在那平平常常的场景中，蕴含了历史的真实。
& &&&有学生想把自己拍的美国大峡谷的照片给艾里看看，结果艾里说他没去过大峡谷。大峡谷就在艾里的国家，他为什么不去拍？因为他关心人的命运。风景无法反映人生，也无法呈现思想。而且风景作品的好坏往往是建立在偶然基础上的，碰到一片云海或者一片漂亮的朝霞，你就成了，别人夸你的照片也不过是说你的运气真好，这是夸你还是骂你？我提倡学生们到街头去练摄影，是因为街头毫无章法，你必须要有超强的发现能力和对相机的操控能力。我并不反对大家拍风景，我自己也还在拍风景，但如果掌握了街头的表现方法，再去拍风景，你的风景照片会呈现不一样的感觉。可能那时你们就不那么迷恋风景照了，因为街头摄影更有挑战性。
& &&&刚学摄影，多数人会从风景、美女、鲜花入手，因为好懂，美不美，大家一看就明白。许多人拍不好照片是因为不知道什么是好照片，认为漂亮就是好的。而这是个读图时代，照片仅仅只是漂亮是远远不够的，这就好比只有脸蛋没有内涵的女子，不耐久看，再美的风景照也是一眼就看完了，再往深里读就没内容了。这个时代的摄影作品必须提供可读性。
& &&&有这样一组照片，都是在火车站或其它地点的场景，上半部分的远处建筑是清晰的，下半部分的重重人群是虚影，拉成长长的弧线，初看很新鲜，想想也就是将快门速度放到很低，焦点对在远方的建筑而已，看多了头发昏。弄个三脚架，调低感光度，快门放慢，移动的人就自然会虚，这样的照片一组里只能有一两张，如果全这样就会让人犯晕。这样的效果，通过在电脑里将有人的局部做处理，也可以达到。凡是靠拍摄技巧来支撑的作品，如果被看穿了，感染力就大打折扣。所以，还是要追求影像里活生生的内容，不可复制，才是有价值的。
& &&&摄影这事很简单，一按快门就有，大家按快门的动作也差不多，相机也就是一个无思无想的铁疙瘩，但不同的人拍出来的照片就是不一样。你的所思所想，都会在照片中反映出来，这很奇妙，好像照相机有灵性似的。你平时拍得少，临场就会紧张，还有一种人是过于认真，太雕琢，照片也会显得紧张。
& &&&艾里曾问我为什么穿黑衣服，我回答说因为我的相机是黑的。其实艾里基本上是个街头摄影师，马格南的摄影师一大半都可以理解为街头摄影师，他们认为摄影越隐蔽越低调越好。
& &&&我不赞成用那些顶级单反，太大太重，太有攻击性，用这些“机皇”拍摄街头或需要真切表现的人文题材，会破坏现场气氛，成功率反而很低。你扛一门大炮去打巷战，肯定不是个好选择。我接触过好几个马格南摄影师，他们用的旁轴都很专业，如徕卡M-9P；而他们用的单反都很业余，多是入门级的，如佳能EOS 550D，甚至EOS 300D，艾里用的算是好的，也就是宾得E5，他们把旁轴作为主机，单反作辅机，这与我们许多人相反。
& &&&我的学生里有人说徕卡M9太难用了，问我能否先用单反拍。我说不行，必须得先过这一关，就好比开汽车，如果一直开自动挡，就总也不会开手动挡，但高性能车，如赛车，都是手动挡的。徕卡用熟练了，比自动对焦相机还快。你必须达到用M9如同美国大兵用ZIPPO打火机一样，耍得烂熟。徕卡的低调和高品质是别的相机无法取代的。你在我这里学摄影，就要有专业精神，等你用徕卡拍到3万张，再跟我谈选择相机的事。像艾里他们，都是“职业杀手”，对手里的“武器”极为精通，街头摄影如同打仗，出枪快最重要。
& &&&街头其实是我们最容易拍摄的空间。我们的人生基本是在三块地方实现的──家，也就是秘密空间；工作场所，半公开空间；街头，或村头，公共空间。前两个空间都得得到特许才能拍摄，只有街头，你随时可以进入。
& &&&有人内心感觉街头摄影还是侵犯了别人似的，不敢走近。既然搞街头摄影，那就别想“侵犯”的事，都有个过程。你可以给对方看看你拍的图像，对人家笑笑，如果有时间也可以跟人聊聊天，让自己融入环境，待别人放松了再拍，其实多数人都是友善的。如果条件不许可，又看见了想拍的，就先考虑好自己要站在哪里，把360°的方位都考虑一遍，走到适合的距离范围内，举起相机，干净利落地按下快门，你不能走到跟前再用镜头对着人家比划，要在别人还没有觉察时就已经拍完了。
& &&&拍摄时，应该与被摄内容更贴近一些，艾里说，有时一张好照片和一般照片的区别就在于是否离得更近。我已经靠得够近了，艾里比我还近一米，有时一张照片的成败就在于那一米的距离。
& &&&街头摄影常常会碰到人说侵犯了他的肖像权，不让拍。这里，肖像权的概念被我们放大了。在公共场所，或是公众人物是没有肖像权的，当然你不能把这些照片印在广告上或酒瓶上，只要不作商业用途，一般就没有问题。肖像权与隐私权并不是没有边界的，公众还有知情权，不然你往那儿一站，别人就不能拍照了？如果是这样，我们的电视台、报社都得关张，许多见不得人的勾当都可以因肖像权、隐私权逃过监督了。
& &&&多数时候，不让拍的就不拍，因为多数照片并不是非拍不可的。对那些非常想拍的照片，一是要动作快，在对方没发现前就拍完了；二是学会沟通，让别人觉得你没有恶意，一般都不会招致反感。还有用低调的相机，越不像摄影家越好。艾里说富士X100好，并不是因为这个相机功能有多强大，而是因为这个相机低调。
& &&&到目前为止，好照片多是黑白片。这也许是因为彩色照片太写实，写实是记录，而艺术要求要高生活。黑白照片则有一种抽象的味道，有一种提纯的感觉。还有就是街头摄影色彩无法控制，容易杂色纷呈，干扰内容的阅读。黑白作品可以让我们直接关注画面结构、内容，如果是一组照片，黑白的影调有很好的整体感。
& &&&刚入门的摄影师，往往认为摄影就是拍好看的照片，比如风景、美女、鲜花。那也没错，初级阶段都是这样的。但你去读读摄影史，那些顶尖的摄影大师，除了拍战争的，基本都是拍街头的，比如布列松、弗兰克、克莱茵、寇德卡。战争摄影也可以理解为街头摄影的特例，因为许多战斗都是在街头展开的。
& &&&不必担心因为不断重复而无片可拍。街头是在不断演进的，过去是村头，现在是街头，只要有人类，就会有街头或村头。街头每天都是新的，因为街头的人每时每刻都在变，每个时代的街头特征也完全不一样，这是个拍不完的题材。
& &&&我拍了30多年的风景，得过不少奖。比如建国40周年首届艺术节我就有一幅风景作品获奖。再如中央电视台新闻联播后天气预报的广告时间，现在叫标王，就播过我拍的风景片，那时觉得很风光，却不知自己被中央台侵权了。我现在也还在拍风景，但只是觉得风景摄影能达到怡情就不错了，很难反映时代特征，特别是在对思想的传达上，难以深刻。
& &&&摄影入门时的手法很重要，手法学坏了，改起来很难。因为摄影是在几分之一秒内做决断，那时主要靠直觉起作用，一切思考都是徒劳的。我走了十多年的弯路，几乎尝试了所有的摄影方法，后来不得不又花十多年时间忘掉过去匠人般的手法。直至今天，过去的那一套还经常作用于我的照片。
& &&&我一直认为摄影是人生的映射，街头摄影的魅力在于将司空见惯的平常生活神圣化，使无意义的都市一隅变得意味深长。我们都不缺乏理解力，重要的是掌握正确的方向与方法。好的照片更像是一次奇遇，让我们觉得与它有种缘分，但这种缘分是建立在勤奋之上的。我们在不知不觉间记录了一个城市的变迁，这就是街头摄影的意义，不经意间，我们描绘了一个城市的历史。
第七章&&专题摄影
& & 我记得自己第一次去宁夏同心县，半夜11点多到的，几个人跑到宾馆对面吃烤羊肉串，边吃边聊摄影，不想卖烤羊肉串的回身从纸箱里拿出一本拍同心的画册来，加入我们聊摄影，好多名家他都熟，雷得我们大眼瞪小眼。大家齐声说，我们回去吧，同心烤羊肉串的都是摄影高手，没法儿玩了。
& &&&原本我们也有些照相的只是照着玩，对什么读图时代啊，人文关怀啊，还没那么高的认识，只追求一张张单幅照片的完美，之后人来多了，信息多了，交流广泛了，通过上网什么的，逐渐发现，原来最认可的是有人文精神的东西，而我们不缺这些东西，只是不知道如何用摄影的形式表现而已。
& &&&社会进入了读图时代，靠拍一两张好照片混世界的时光已经过去了。摄影刚出来的时候与绘画叫板，因为早期拍一张照片确实不是一件容易的事，人们把它作为艺术工具看。现在不同了，数码摄影技术出来后，摄影变得空前容易，现在人们身上未必带着一支笔，但很多人会带一台相机──现在的很多手机都有摄影功能，甚至一些重大新闻是普通人用手机拍的。摄影的描述功能远远大于艺术功能，所以这是一个用图片讲故事的时代，掌握拍专题的技巧，已不仅仅是摄影家的事，普通人也可以做到。
& &&&专题摄影就是用图片途中，要有主题，就是我们作文的中心思想，摄影专题就是用图片作文。至于多少张合适，一般是根据发表的版面来定的，4张就可以组成一个专题，报刊一般用6-12张组成，画册可能由60-120张组成，例如罗伯特·弗兰克拍的《美国人》有83张照片，而专题照片超过120张就有些累人了。美国的尤金·史密斯是个拍专题的高手，他发表在《生活》杂志上的《乡村医生》是专题摄影的经典，由26张图片组成。后来他拍了个钢铁工厂，本来是拍三个月的任务，他坚持拍了三年，有上千张好照片，结果，那个专题也容不下了。
& &&&拍照就像我们聊天，有时不知聊到哪里去了，如果不组织，就会废话一堆，没法看。拍照的过程完全是无所的，如果直接呈现，肯定不得要领，这就需要事后编辑。图片编辑是一门学问，在国外，图片编辑与摄影是分开的，从结构上讲，编辑是高于摄影师的，他给摄影师派活儿，指出摄影要点。编辑有点像电影中的导演，眼界要高，统筹能力要强。只是我国目前还无法做到这一点，我国最缺的未必是好摄影师，而是好的图片编辑。图片编辑不好，选择的图片和讲述的故事就不一定精神，反过来又作用于摄影师的表现。如果摄影师懂一点图片编辑看法，会对摄影表现有极大的帮助。
& &&&编辑还是有些规律和章法可循的。我当过13年的图片编辑，其间常常从音乐中得到启发，比如音乐和展现部分，有高潮，讲究强弱强弱次强弱。我看到一些画册不够好，并不是照片不够好，而是好照片太多了，全挤在一块，结果互相打架，反而削弱了摄影的表现力。摄影专题不是摄影目录，一个好的专题如同好文章一样，要有起承转合。如果版面没什么限制，专题开头应该有展现部，就是交待环境；接着应该推出你的主题，这是第一个高潮，有可能主打照片就是这时候出现的；接着是大量的中景，这时要掌握好强弱节奏，这中间应该时不时穿插一些刻画细节的特写；在结尾部分也应该有个小高潮，但最好不要超过第一个高潮，最后一张应该空灵一些，要有余味。这样你的专题才能收住。如果版面少，也可以采取直接叙事的方法，就是直接切入主题，展现部和收尾的程式都可以省去。
& &&&至于一组专题是先有想法再拍，还是拍了以后再编，这得因人因事而定，如果是委派任务，那应该是先有想法，就是主题先行。就我个人的经验，这样拍出的专题往往是为了完成任务，时间有限，或者你理解不够深入，拍摄时机不够好，常常产生不了特别好的作品。我自己拍摄得比较好的专题，比如《戒毒女》，都是因为拍到了一两张好照片，觉得这张饼可以摊大了，才深入拍摄的。一组专题，一定要有一张主打照片，它是专题的灵魂。
& &&&专题摄影常常反映的是社会的阴暗面，这是因为一个严肃的摄影师是为弱势群体代言。那些政治人物、明星并不缺曝光率。托尔斯泰说：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”那些不幸的事总是更有故事性，更能引起人的关注，这也是我们的社会需要改进的一部分。为光鲜的事锦上添花其实没那么重要，而社会上存在的问题才是我们应当广泛关注的，因为决定我们社会健康程度的，往往是木桶理论中的那块“短板”。
& &&&西方有评论家认为现代城市建设都毁在规划师、设计师手上了，你看那些老的城邦，无论是雅典还是吴哥，各有各的特点，和谐、充满美感，非常入镜。现代都市已失掉了这些东西。现在所谓的“新农村”，房子都一样，像种在地里的麻将牌，生活是方便了，但是不入镜。不要以我们现在的眼光评价什么是先进的，什么是落后的，有些东西要多年后才能看出来。比如老北京，我们当年也认为是落后的，现在回头看，老北京是一件多么美的作品啊！从空中看，城墙如同边框，城墙内，青灰色的四合院，一点点向中间递进，由青灰色变成皇宫的金黄色。老北京是一个整体，如今的北京有了各种现代建筑，但却支离破碎了。
& &&&摄影以美感打动人，而那些经过时间打磨的东西往往更感人。古老的乡村建筑，虽然不是科班建筑师的作品，但它积累了人类千百年的智慧，或依山而建，或逐水而筑，小路、院落、山墙各不相同，非常入镜。新农村要具备这些的特质，或许还需要很多年的时间积淀。另外，许多老村庄随着移民即将成为历史，摄影是专门定格即将消失的东西的，这也是为什么有那么多人抢着去拍老村庄的原因。
& &&&摄影和写作不一样，摄影你必须到现场，到了现场不一定有你主观想象中的事件和场景。摄影行为必须是当下的，你在场，看见了、拍到了，才能作数。作文有时是你听到、想到就行，而摄影必须眼到、手到、心到，一样都不能少。
& &&&我过去也摆拍过。摆拍有两种可能，第一种是刚开始接触摄影，控制不住相机，抓不到东西，就会摆，常常喊再来一次；第二种是他脑袋里有很多想法，自认为聪明，以为自己预期的画面比生活中的画面更理想，他也会去摆。其实他不知道，生活才是最聪明的，出乎意料的照片，都是生活中偶发的，它比我们的想象要高明得多。
& &&&摆拍者是借他人的形象说自己的故事，这个就麻烦了，他人的形象常常不按照你的心思演进，这也是为什么会出现摆拍的原因之一。去了现场，结果脑袋里的构图没有出现，就摆拍──这样做出的专题，明眼人一看就知道有问题，就会影响观看者对这个事的整体评价，对摄影作品一起疑心这个事情就坏了。如果一个真情故事，被人质疑其真实性，就失掉了感染力。
& &&&我后来不摆的原因，就是觉得生活更聪明，摆拍得不偿失。我现在喜欢拍专题，是因为摄影作为单幅呈现的时候会碎片化，它抓住的是多少分之一秒的真实，仅仅是一瞬间的真实。摄影有时候会以偏概全，放大事实，而单幅照片尤其危险。摆拍，哪怕是出于善意，也只会让事情变得更糟，这是由摄影的特性决定的。但摄影相对其它艺术还是最为客观和最接近现实的。一个好的专题，就是努力接近事件的核心，用一批影像来阐述你对世界、对生活的看法。所以专题一般会比单幅更丰满，更接近真实世界。
& &&&苏正海拍的《旱塬上的回回》是一个很大的题目，照片分为两部分，一部分是风光，一部分是人物，拍得很用功，也有不少好照片。但是故事让我觉得风光都是旱塬上的美景，缺少叙事性；人物也是典型瞬间的大集合，相互之间没有关联。有时题目做大了，比较难落在实处。我拍过一个专题叫《吾土吾民》，就是以中国人为主题，拍了十年，跑了很多地方，南至广东北至吉林，东至上海西至西藏，几乎拍遍了全国，但至今也没有做实。斯大林说过：“如果灾难所带来的人员伤亡是巨大的，那么这个巨大的数字将作为一个概念存在；而如果是一个人的话，那么，这是一个悲剧。”专题摄影如果从一个人、一件事入手，要好刻画得多。当然什么都有例外，弗兰克的《美国人》，马克·吕布的《中国五十年》，都是讲一个国家的，都很成功，关键还是看你对题材的掌控能力和摄影语言的表现力。
& &&&现在我们好多摄影师在影像语言上没有自己独立成熟的东西，缺乏个性化的表现，这主要是受过去沙龙手法的影响比较深，是按单幅在拍，而不是按专题手法，每张照片都是可以挂在墙上的作品，但一连起来就不对了；互相撞车打架，缺乏变化起伏。就好比一首乐曲从头到尾都是强音，这在专题摄影是犯忌的，下功夫下过火了，想把每一幅都弄成好作品，结果相互削弱。
& &&&摄影作为一门表现艺术，一定要讲究手法，很多人拍不好照片是因为不知道什么才是好照片，只简单地认为获奖照片就是好照片，而见到的获奖照片又有限，多是沙龙的那一套，这就造成了作品千人一面的局面。
& &&&当然，能得奖也不是坏事，只是要清楚这个奖是属于哪个层面。基层摄影由于眼界受到局限，容易跟风，特别是容易对沙龙获奖作品产生崇拜，往往就跟出问题来了。就像写小说，几千年的小说无非都是说男人和女人，但好作家写出来的一定是不一样的，影像也是，要想专题打动人，影像一定要有个性特点。
& &&&我的专题《留守老人》是在山西拍的，空巢家庭是现在农村普遍存在的现象，拍摄时我一个老人一个老人做调查，做了大量的笔记。很多人做摄影不做文案，这是不对的，摄影表现是有局限性的，只有与文字搭配起来才能相得益彰。这组专题《人民日报》用了一整版。
第八章&&名作解读
& &&&2012年，武汉美术馆举行《原作100》摄影展，都是西方大师的原作，我通知学生们全体观摩，并把自认为好的作品翻拍下来，回来讨论。
& &&&所谓原作，其实是从绘画借用来的概念，绘画手艺性强，具有唯一性。摄影中只有波拉照片、反转片、达盖尔发明的银版照片勉强可以称之为原作。底片都不可以叫原作，因为是半成品，可以用来大量复制作品。至于数码摄影，连底片的概念都没有了，RAW文件都可以复制。现在说的摄影原作是放宽了的概念，一般是指摄影师亲手制作的作品，人们强调原作，除了追求品质，很大一部分是独占心理在作怪。
& &&&有学生说，看了那些“原作”的第一印象是许多都是蛮不好的东西，画面很普通，甚至有点儿差劲。然后这些东西竟然还挂在墙上，号称是大师的作品。有些场面看着好恶心，难道到农村去，把杀鸡杀猪的场面拍下来都可以成为大作？但有些作品看着还是蛮漂亮，那些光影啊，温馨画面，有一些故事性的，还比较让人喜欢。
& &&&问题在于，你现在去拍杀鸡杀猪的场面，多半也成不了大作，因为你还缺乏对图像的真正理解。大师也不是某一张照片成就的，那是一个庞大的系统工程。严格地说，你不喜欢这样的图像，可能是因为没看懂，观看图像的经验还不够。你刚接触摄影，第一次大量看有一定深度的国际摄影大师的作品，有这种感觉很正常，有些人玩了一辈子摄影，也看不懂，甚至嗤之以鼻。前些时我在网上看到有摄影网民在骂一位国内人文拍得非常棒的摄影师，这真是没有办法，他不认为自己没读懂，他认为大师没拍好。
& &&&中国的摄影还处在起步阶段，不要说摄影网站，一些摄影报刊不一样充斥着糖水片么？我接触过传媒人，他们中间很多人对影像也有很深的理解，但读者不买账，他们要生存，局面就只能这样了。
& &&&我一直强调大家多看真正的大师作品，就是因为摄影人首先要知道什么是好的作品，才能拍出好照片。我国现在是一个摄影器材大国，但并不是一个摄影表现大国，就是因为很多人不知道什么是好照片。
& &&&我曾经在一个行政单位编过杂志，每次定封面都要先送给单位的一把手看。主编认为领导不懂，有段时间没送，一把手把他叫去怒斥：难道我连好看不好看都看不出来？在多数人的理解里，还有比看照片更简单的事情吗？照片好不好看就是脸蛋好不好看，云霞好不好看。然而这只是图片的表象，是皮毛。摄影作品挂在那里，似乎浅显易懂，其实不然。照片不言说，读懂一张照片，全靠自己对图像的解读能力。好的摄影作品如同好的文章，常常是朴实无华的，不是浅显，而是于浅处见深意。
& &&&画册更加系统，成像质量也更可靠。尽量找大师的原作看，一开始不懂也不要紧，反复看就会慢慢理解。再不成就反复给自己强调，这是大师作品，不好也好──成为大师，被世界认可，总有他的道理。
& &&&布列松的《跳跃》，是“决定性瞬间”的代表作，这幅照片最关键的是跳过水面的男人的动作与后面芭蕾广告画上的女演员跳跃的动作形成联系，我认为这显然不是这张照片最显著的特征，可见对大师作品的解读不是件容易的事。
& &&&好的片子对焦不准或者虚一点都没关系。内容好了，拍摄条件受限造成的虚一点毛一点，不影响照片思想的表达就行。有一些纯粹的形式感的照片，第一眼很惊艳，但不能触动人的心灵。对抓拍影像是允许有限模糊的，只要不影响辨识度就行。有时，一些虚了的影像比清楚的还有感染力。
& &&&保罗·斯特兰德可以称为美国的摄影之父，他推动了直接摄影的观念，在这之前，是画意摄影当道。保罗·斯特兰德认为：“所有优秀的艺术，其结构都是抽象的。”以其代表作《白栅栏》来讲，这张照片从结构上说，画面的下面是空的，大片的黑色，斯特兰德用白栅栏将它破开，白栅栏充满了细节；接着过渡到灰色的房子，再远处的房子又是一块亮色，最后隐入黑色。具体的景物在这里成了白-黑-灰-白-黑的层层递进的抽象色块，变化极有节奏感。哪一块都是“增一分则肥，减一分则瘦”。
& &&&保罗·斯特兰德后来主要拍电影，他的摄影作品直接强烈，比如他的另一幅作品《盲妇》，就是对着人脸直拍，毫无修饰，强烈无比，这种风格影响了美国后来的摄影走向。保罗·斯特兰德在我国受推崇度不高，我们一般人最认可的是安塞尔·亚当斯。但是如果有人在美国讲亚当斯可能会被笑场，这个差别很大。保罗·斯特兰德在摄影史上是非常重要的人物，对摄影的贡献要比亚当斯大很多，他开启了摄影的许多方向，亚当斯就是受他的《白栅栏》这一风格的影响走向了自然。亚当斯的贡献主要是技术层面的，他将银盐感光材料的特性发挥到了极致，而保罗·斯特兰德的摄影有直指人心的力量。
& &&&我们对沃克·埃文斯的照片介绍得很少，美国人开始对他评价也不那么高，后来有个女评论家为他写了传记，认为他是一个被摄影史低估了的人。据说美国的摄影界现在对他十分推崇，并且把他和罗伯特·弗兰克并列为美国摄影史上最重要的人。不过我还是认为弗兰克要更好一些。
& &&&多年来我国对外国摄影界的介绍有限，基本是按摄影通史的谱系来写，而这个写史的人是否全面公允，并没有人深究。我们多数人缺乏对西方摄影的全盘了解，所以常常是人云亦云。最先接受的只能是那些影像好看的、易懂的，久而久之，许多人就认为好摄影作品就是这样子。一些被我们奉为大师的，其实在国外没那么高的地位，一些真正好的又没介绍进来，一些思想深刻的影像反而被我们忽略了。摄影的历史还太短，许多人和事，可能要一百年后再看才比较客观。
& &&&李·弗瑞德兰德的代表作是漫不经心的城市主景观，叫《开向社会的风景》。李·弗瑞德兰德的成名与一个叫《新纪实》的展览有关。当时是三个人的联展，还有阿勃丝和维诺格兰德，只有阿勃丝日后成了公认的大师，我认为是她的人生故事帮了她。她经历复杂，后来自杀了。阿勃丝的照片未必有那么好，很多人认为她的伟大是关注了畸形人，认为那和我们在舞台上扮演残疾人取悦观众差不多。她展览的作品，管理员第二天为止常常得擦去观众吐在上面的唾沫。三人中，我最喜欢的是李·弗瑞德兰德，他拍的那些城市景观看似漫不经心、杂乱不堪，信手拈来，其实有深意。有段时间我对他那种挑战一切现有摄影法则的涂鸦式作品非常着迷，我模仿过，但真地拍不出来。
& &&&要将所有名家的代表作收齐不是件容易事，《原作100》这个展览还缺一些很重要的摄影家，比如寇德卡（Josef Koudelka），萨尔加多的作品在我国影响很大，但我个人更喜欢寇德卡的作品。寇德卡的作品强烈、孤寂、精确、有戏剧性，可以读出画面外的很多东西。萨尔加多的作品有史诗性，但他把灾难拍得那样美丽，是个问题。他的照片缺乏延展性，就是画面上看到的那些东西。我收了他多本画册，发现他拍的人在直面镜头时，眼睛都直勾勾的，如同被催眠了一样。我跟马格南摄影师艾里交流这个看法时，他也说《纽约时报》在评价萨尔加多的作品时指出了同一问题。
& &&&有人说大师拍摄环境好，多半是指的我国推崇的所谓大师，一般是比设备，比去过哪些名山大川、比运气。我们的摄影太追求仪式感，要做很多准备，比如风光摄影，好像非得到名山大川才能拍照。我们把这叫创作，这才导致了真实还原生活的作品不吃香，而拼拼凑凑、精雕细琢的作品很得宠的局面。现代时代是用图像叙事的时代，拍名山、美女、鲜花固然能吸引目光，但是朴实、有内涵的照片更有持久的感染力。这二者就如同电影中偶像派和实力派的差别。在寻常生活中果断出手，选择契合自己思想的图像按下快门，比拍名山大川更丰富，更有人情间，也更能打动人。
& &&&二战以后“人情味摄影”时期诞生了许多作品，包括著名的那张士兵与持鲜花的少女对峙，这是马克·吕布的代表作。马克·吕布拍的《中国五十年》比所有中国摄影师拍的中国都好，不过他在西方摄影界还不能算是大师。艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）是这次展览中最受欢迎的摄影师，我们学院大专班的学生几乎都喜欢他的《加州之吻》。他以狗的视角拍摄的小狗戴帽子的那张也很受欢迎，可见有情感的照片，总是更易打动人。女性情感细腻，如果再爱好文学，就更会喜欢这类作品。
第九章&&摄影之道
& & 在某种层面上，重视摄影技术是对，亚当斯就是凭其卓越的技术跻身世界大师之列的。技术的追求也是没有止境的，只是很多人认为对摄影而言，技术是最重要的，这就有问题了。我这里开始不太讲技术，因为初学者，特别是女性，会被一堆技术问题困扰，结果一辈子在技术里转圈，反而忘了摄影真正的目的是什么。所谓“有道无术，术尚可求；有术无道，止于术”，讲的就是这个道理。
& &&&郎静山先生一辈子就拍了松枝、仙鹤、山石、仙翁这几样东西，他被华人圈尊为摄影大师，外国一定觉得很奇怪，因为这种画意摄影的手法，外国人上世纪初就不怎么玩了。
& &&&郎静山先生被华人推崇，并不是因为他喜欢集锦摄影。集锦摄影不能说是他创造的，比如著名的《人生的两条道路》也是用了集锦摄影的看法，是雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）1855年创作的。只是郎先生一辈子只用这一手法创作，他影响过一大批人，香港、东南亚的那些摄影名家基本都是这路数，并且这种风格还在继续影响着中国摄影的走向。前几年热闹一时的所谓观念摄影，我认为其实也是集锦摄影的变种，只是郎先生过去用的是山石花鸟，现在的摄影师用的也许是人或动物，换了个马甲而已。
& &&&郎静山先生是中国第一个摄影记者，却在沙龙影展中建功立业，得过很多外国的奖。国人特别看重外国的奖，却不了解这奖是哪个层面上的。上次我请马格南的艾里来讲课，他说在国外也是漂亮的照片容易被接受。你看外国一些照片漂亮的杂志，都还活着，严肃的如《生活》，死了两次。阳春白雪，和者盖寡，外国也是俗人多。布列松第一次在美国做展览，被美国评论家骂了一年；弗兰克更惨，他拍的《美国人》被美国评论家骂了五年。连评论家都常常看走眼，遑论普通人？许多事需要时间的沉淀，你怎知自己不知柏拉图洞穴的囚徒？只是西方国家的摄影发展比我们早，他们已过了青春的懵懂期，全民鉴赏水平要高过我们很多，不像我们这样扭曲。我国还有很长的路要走，等有一天看腻了这些新奇的把戏，也许就会回到摄影的原点。
& &&&什么是“摄影的原点”？我认为就是真实与瞬间性，这是摄影有别于其它艺术的最显著特性。一门艺术如果失掉了自己的特性，就失掉了存在的意义。
& &&&郎静山先生的《百鹤图》影像很粗糙，这是当时的技术决定的，他多半是将鹤一个个剪下来拼贴或者套放再翻拍的。现在随便找一个会做Photoshop的，都比他做得好。这也证明了我从前说过的一个观点──摄影如果只是建立在技巧上的，都会被后人超越；如果记录的是生活，哪怕朴实无技，因为场景不在了，反而成了永恒。
& &&&我也干过集锦摄影，玩过各种暗房特技，通过各种尝试我明白了一个道理：摄影的生命力，永远在于真实地再现生活，喜欢集锦的摄影师多半是有绘画情结的人，但如果一种艺术不是发挥自己的特长，而是去效法他人，只能是二三流货色。油彩、墨色是有厚度与手感的，他会随着每个制作者的心绪千变万化，这点机械复制无法模仿到位。就好比实木，没有两块木材是一样的；塑料可以模仿木纹肌理，但实木的质感、温度，则是塑料模仿不来的。一个塑料的明式圈椅你会接受吗？这种后期拼凑的摄影作品可以有，作为一种尝试也应该鼓励，但我认为不应该作为摄影的主流方向来提倡。
& &&&传统摄影与数码摄影都没有超越机械复制的范畴，只是成品率不一样。数码更精确，一些人错把传统摄影的难控制当成艺术了。
& &&&风花雪月式的作品在中国受欢迎，主要是与中国的文化传统有关。我在武当山与德国汉学家顾斌论道时，他对中国摄影师喜欢拍云海不理解，你看外国摄影师拍的山川，很少有云海，并非外国的山不生云，而是两种不同的世界观决定了不同的观看方式。外国摄影师认为他们是来拍山的，等云散了才拍。而我们是等云起了再拍。我们登山，常常不是为了拍山，而是为了拍那不知何时能起的云，所谓“山是云世界”，说的就是这样的气象。顾斌说他看不出那些白云有什么意思，而这云对中国人则有无穷的意味。云遮蔽了山，但那空无一物的白云会让我们生出无限的遐想，国画里这叫“计白当墨”。你看外国神仙下凡，要么长着翅膀，要么坐着鹿拉的车，而中国的神仙都是踩着云下来的，神仙的居所也是在云端。中国人拍云海是寄托了他们对美好生活的期许，希望像神仙一样自由自在地生活。
& &&&当你理解了影像是什么，就会觉得这类风花雪月的东西没什么意思了。它们之所以在中国能大行其道，是因为它逸情而不涉现实，养眼而不刺目。风光摄影对审美与养生是有极大好处的，你看拍风光的都长寿，郎静山活了一百多岁，陈复礼也活了近百岁。中国人喜欢拍风光也与中国封建统治时间长有关，统治集团不喜欢你妄评朝政，你看中国画都是花鸟鱼虫山水，与社会生活无涉。在一个山的墨画重了，鱼的眼睛画大了都有可能遭殃的社会，文人只能选择逃避现实，这种无奈之举也必然会影响大众的审美取向。我以为有几个人在那里拍白云是可以的，但大多数人都这么干就有问题了，摄影最显著的特征是迅速地介入生活，如果我们的艺术只养生而不载道，再高超的技巧也只能是雕虫小技。
& &&&对普通人，我是鼓励他们玩摄影的，起码比打麻将好。只是对这种以玩赏为目的的人是不是应该尊为大师，就值得商榷了。为什么多数被我们尊为大师的，只能在华人圈打转，迈出国门就不行了？所谓的“中国风格”不能成了遮羞布。郎静山先生经历的时代，正是民族危亡战火纷飞的时代，这些在他的影像里都看不到。如果说中国有什么摄影大师，我觉得应该是像沙飞、方大增这样的人，他们就是放在西方摄影大师的队伍里，也不逊色，偏偏这两个人在我们这里很寂寞。拍风花雪月可以成大师，拍国难民生反不被普遍认可，这是我国摄影圈不可思议的地方。
& &&&所谓银盐照片，就是用胶卷拍摄，用传统方法洗印的照片，因为胶卷与相纸上的影像主要成像是银盐，所以也可以称为银盐照片。银盐与数码，二者没有好坏之分，有些人认为胶卷拍的才是艺术，这种看法把材料的功能放大了。好的艺术作品是对内心感受的外化，材料没有好坏之分，没有艺术与不艺术之分，艺术与技巧有关，有材料关系不大。对于材料的选择，每个人有自己的偏好和取向，但这不是一幅作品好坏的决定性因素。数码的影像品质应该远远超越了银盐照片。例如对银盐照片有强烈偏好的萨尔加多，柯达在停产某种胶卷时，不得不送他6000卷备着，然而他最近在谈到数码摄影时，称其“画质之精良简直超乎想象”。现在一些人推崇银盐照片，是因为这是一种行将消亡的媒介，我以为是恋旧情结在作怪。还有一些人认为用银盐材料制作的照片可以卖更多钱，这跟艺不艺术已经没多少关系了。
& &&&参加拍卖的多是银盐照片，是因为物以稀为贵。银盐照片即将退出主流；再则拍银盐照片的摄影师多是出道早的摄影师，积累的名气大，所以目前在收藏市场银盐照片要比数码照片贵许多。但我还是号召大家放弃传统摄影，因为对环境的污染太重。有个热爱传统摄影的摄影师说他一年只用7磅水，这绝对是很业余的玩法，一个略为专业的传统摄影师，冲洗耗掉的水绝对是以吨为单位的。哪怕只用7磅水，所有的摄影师加轻松也会是一个很大的数字，而且这些水都被重度污染了。两害相较取其轻，就像实木筷子虽然好，我还是希望用金属或塑料的代之。面对日益严重的环境问题，我们不能以艺术的名义置身事外，我想这也是“道”吧？
& &&&名利本身不是坏东西，它们对人生多数是有益的，只是它们伴生的东西有时不好，特别是追求的手法不正当时。我以为艺术不应该只用钱来衡量，有钱人不等于有艺术眼光，不然就没有画家梵高之憾了。你看那几张几百万的天价照片，哪一张在艺术上值几百万？如果不是摄影师自己做的局，就是碰到了钱多且不知摄影艺术为何物的阔佬了。因为那几张照片有违收藏规律，名气如亚当斯的照片，也就一二百万一幅，还得是他亲手用传统技法制作的。你看那几张天价照片，不仅仅是收藏家不愿出价的数码照片，摄影师也毫无名气，其照片在摄影史上也根本没有影响力。如果用钱衡量，它们也许是世界上最贵的照片，仅此而已，但绝不是最好的照片。
& &&&很多人认为越贵的相机越能拍出好照片，这就好比一个人说没有派克笔就写不好文章一样。真正会写文章的人，一元钱一支的笔也可以写出好文章。Photoshop作为一个强大的工具，本身没有错，是使用的人过度追求画面的新奇，技术被滥用了。过去胶片时代，拍出一个红色的山头，靠起早摸黑，依靠色温控制获得，现在用Photoshop，几分钟就搞定了。你看现在送去参加比赛的不少片子，都像从酱缸里捞出来的。如果我们的摄影是建立在碰运气上的，其赞扬就值得怀疑，美景上出了条彩虹，别人夸说：你运气真好。你说是骂你还是夸你？倘若摄影过于依赖技术，而无视载道，就极易陷入平庸。
& &&&什么是“摄影之道”？“道可道，非常道。”老子认为，道要是可以说就不是道了。我想“道”就是大格局，是思想性和方向性，是事物的终极意义。对摄影而言，看得见的东西都不难拍，难拍的是看不见的东西，就是思想的呈现，摄影之道就是要将这无法呈现的东西呈现出来。道和术是辩证的关系，有道无术，道不可行。我国有过只讲思想的时期，结果思想讲得震天响，就是啥也做不好，体现在摄影上就是影像品质奇差，现在似乎又走向了另一个极端，过度强调技巧与小趣味，而忘了摄影的终极意义。
& &&&我很不喜欢矫枉过正这句话，很多人引用这句话多是为自己的过激行为开脱。道和术不是对立的，不可偏废。我赞赏“知行合一”这句话，这是我为什么要尝试拍那么多摄影门类的原因，我希望通过尝试验证道和术的关系，了解怎样的摄影能载道。对摄影人，知晓“道”是什么其实不难，难的是如何将之呈现出来。技术精湛你至少可以达到一定的水平；如果只尚空谈，可能啥也不是。这是我对学生强调要多思多拍的原因。
& &&&中国人成熟的标志是说话说三分。你看摄影圈，哪怕是一些评论家，说话都是云山雾罩的，基本只唱赞歌，风花雪月热就是这么赞出来的。很多人会把对其作品的批评看成是对他人格的诋毁。
& &&&这是中国摄影圈的怪现象。对于那些当面把你作品夸得一朵花似的话，不要太当真。因为碍于情面，大家当面一般只说好听的。反而那些批评意见，要静下心来好好想想，检讨一下自己的作品是否真的有什么问题。虽然有时心里并不好受，但“忠言逆耳”，一个人如果认为自己什么都好，就离故步自封不远了。很多人不说真话，是怕得罪人。我已过了怕得罪人的年龄了，只想说出真相，有益于人。人人追求真相，说真话，大道才能得到实行。
第十章&&洞穴之惑
& & 苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中，开篇就说了“柏拉图的洞穴”，很多人看不懂这句话就这么放过去了。柏拉图在他的寓言故事《理想国》里认为我们人类如同被囚禁在洞里的囚徒，每天被强迫观看篝火映在墙上的影子，久而久之，就认为那是真实的世界。如果有个人回头看见了篝火，他会发现真相原来如此。如果他走出山洞，还会看见太阳、森林、河流，这时他又会看到了真正的世界。他跑回洞穴给只看到影子的人讲真正的世界是怎么回事，没人信，反认为他精神不正常。
& &&&一个人在一个地方待久了就会有“且把他乡作故乡”的感觉。所谓真作假时假亦真，被假象迷惑了，就会把假象当真相。
& &&&经历过“文革”的人都有这样的体会，那时认为绝对正确的，回头再看，原来是谬误。当时也有明白人说这不对，但我们不信，反把那些发现了真相的人打成反革命，比如**。其实参与其中的人未必都是有意助虐，他们坚信他们的认识才是唯一正确的，如同洞穴中被假象迷惑的囚徒。
& &&&我最近在看王阳明的书，他创立的心学，与柏拉图的哲学有许多相通之处。王阳明与柏拉图在中国现在都不怎么被提起，因为我们认为他们的哲学是唯心的。我们认为唯心与唯物是哲学的两极，唯物是对的，唯心是错的，后者一度被批得很臭。
& &&&王阳明可以视为中国古代最后一位圣人，毛泽东就很推崇他。王不光有理论，实践也了得，“知行合一”就是他提出来的。这一理论也特别适合摄影，你讲得头头是道，照片拍不好也枉然。王阳明是中国圣人里唯一打过大仗的，说当时的明朝是他拯救的也不为过。他打仗从来就是几百人胜几千人，几千人胜几万人，而且没有败过。
& &&&日本人研究王阳明比我们热，尊他为军神。他最有名的段子是他的学生跟他抬杠，学生说：“深山的花，你不看他还不是照样开着？”王阳明回答得妙极：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”王阳明当时不可能看到柏拉图的理论，但两位高人想到一块了。这绝不是巧合，人类在对现实与宇宙进行高级思辨时，有些人必然会达到这一层面。
& &&&哲学是讨论已知的，我们以为明白而并没有深思的问题，比如相机是什么？我们真的有鼻子吗？艺术的最高形式都会归于哲学的思考。西方哲学的方向是由我们讥为精神胜利法的柏拉图师徒创立的，后来的哲学家基本是在解释、印证他们的哲学。柏拉图的老师是苏格拉底，没有文字存世，他的许多思想在柏拉图谈话式的笔记中流传下来。柏拉图有个学生叫亚里斯多德，现代科学的许多分类就是由他确立的。柏拉图提出了现代哲学的终极问题──什么是真相，上帝是否存在？而柏拉图的洞穴理论也是摄影探寻的问题──我存在吗？摄影似乎是回答这些问题最好的佐证，我、别人、世界在多年后仍能够显像。虽然那只是一些幻影，如同柏拉图洞穴里的影子，但这是一个探寻的起点。
& &&&我也曾一度相信眼见为实，照片还有假么？其实我们的眼睛看不到很多东西，比如红外线、紫外线、无线电等。我们只能看到光谱中很窄的一部分。
& &&&柏拉图的理论使我想起小时候看蚂蚁搬家，蚂蚁们很有组织性，有蚁后，俨然是一个国家。蚂蚁其实没有视力，但他们自己肯定并不这么认为，他们一定以为什么都看见了。如果蚁穴侵害了人的生活，整个蚁穴就会被抹掉；或者当我看得不耐烦了，甚至会用开水去浇蚁穴。我想，这在蚂蚁看来，可能就是地震与海啸，而不知是我个人所为。
& &&&我现在很疑惑，人类是不是也如同这群蚂蚁一样，冥冥中还有一个主宰，那些地震与海啸也是他看得不耐烦了的作为，只是我们看不见而已。不然我们为什么会创造上帝、神这样的词？不要随便把我们不理解的事归为迷信，古人视为不可能的飞天、奔月、千里眼、顺风耳，不都有了吗？相机就是一个可以让灵魂显影的发明，这在古代是不可思议的。
& &&&霍金说外星人是存在的，有四度空间，看似不可思议。而根据柏拉图的理论，这是可能的。那个走出洞穴的人如果走出太阳系，看到的真相又会不一样。真相取决于我们看世界的位置与角度。我们以为摄影是真实的，事实是只要我们转个身，拍下的影像就会完全不一样，黑泽明导演的电影《罗生门》之所以伟大，就是因为说出了一个真理：真相因人异，绝对真相是不存在的。《罗生门》上映时在日本的票房可以用惨败来形容，但在欧洲大红大紫，后来成为电影史上的经典，就是因为这部影片艺术性地诠释了柏拉图的哲学。电影《黑客帝国》则更形象地探寻了人类对于真实与虚幻的困惑。
& &&&我们认为抓拍的照片真实，摆拍的不真实，其实从哲学上理解，也许摆拍的照片更接近事实，因为你抓取的那一刻，受各种因素影响，并不是事件的核心，这也是为什么罗伯特·杜瓦诺的《巴黎之吻》，尤金·史密斯的《入浴的智子》，明显是摆拍的，但仍是伟大的的照片的原因。恐怕你再找不出哪些照片能比这两张更准确地再现巴黎的漫漫和日本水俣病的危害了。然而，我们认为哪怕摆拍更接近事实真相，我们也不能提倡。摆拍和后期合成影像，主要是扰乱了时空秩序，摄影师的干预使这一切改变了，扭曲了真相。这种方法如果不控制，极易产生假照片。抓拍也许有所不足，但它起码是片刻的真实；摆拍照片再怎么接近真相，也会因为人们的质疑大打折扣。这就是我提倡抓拍，少做后期处理的原因。
& &&&过去我是经常摆拍的，现在我也摆也不摆。比如拍纪念照、商业照，我就经常摆；但街拍，有人文意义的题材就绝不摆。
& &&&在我学摄影的时代，摆拍是主流的表现方法，大家认为只要是为无产阶级政治服务，你怎么摆都是对的。亩产十万斤，小孩在稻穗上跳舞的照片，就是这么摆出来的。这很可怕，摄影是以实证的面貌出现的，如果你用来作假会有很大的欺骗性，一旦被戳穿，反作用更强烈。
& &&&用照片为政治作秀等于饮鸩止渴。但我们笼统地提要抓拍不要摆拍也是不准确的。例如广告、时尚这类题材，不摆你几乎达不到宣传的目的。这类题材怎么摆也没关系，因为消费者都知道这是作秀，会对实物进行再甄别。对于时政、民生等需要取信于人的照片，是不应该摆的，一不小心会误导人，形成欺骗。
& &&&有好多新闻照片是摆拍出来的，有的还得了奖。这些人有的是被任务逼的，有的是名利思想在作怪。虽然有些摆拍作品也发表了，甚至成了名作，但我认为这并不意味着摆拍是对的。
& &&&一个美院的老师讲艺术是以表现美为诉求的。这话没错，但摄影要特别一些。例如绘画，你只要有高超的技巧就行，石涛的山水、齐白石的虾，都没有什么思想性，但技法高超，就足以让人膜拜，这种现象在绘画界很普遍。技法是画家的特征，很难被完全模仿；而摄影依赖机械的精确复制，其技法一点就透，不具有身份特征，再怎么玩技法，别人也会质疑你的手艺。摄影与现实勾连太紧，所以摄影必须倚重思想性才能达到更高的层面。
& &&&中国现在的摄影潮流也在变，对风花雪月式的作