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一、吉利兆头型产品能使人图个吉利，有好运气的预兆，产生幸福感。
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顾客是指接受你的产品或服务的人，他们存在企业内部与外部，以制造工厂为例，内部顾客是指下一制程的工作人员，外部顾客是指使用成...
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本办法适用于向公司长期供应原辅材料、零件、部件及提供配套服务的厂商。 第二条管理原则和体制(1)
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&&首推于&05月12日 05:50
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“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。我们中国是一直有这个传统的。2016年第3期《天涯》王翔这篇文章，将著名歌手张楚作为观察1990年代的独特视角。他具体分析了张楚最有代表性的几首歌曲，进而洞见一个时代的秘密。好看，不要错过。“个人抒情”的社会批判王翔张楚是中国摇滚音乐史上的一名现象级歌手，他见证了中国摇滚在1990年代中期的一个高潮。在“魔岩三杰”当中，他的歌词文学性最强。在他之前，有崔健所积累的摇滚的能量，在“新音乐”与“流行音乐”的交替间产生。在他之后，是朴树与许巍这样一群在“摇滚”中放弃社会批判，寻求内心解脱的歌手。夹在这两者中间，张楚的价值就凸现了出来。他失去了崔健身上集体主义的印记，却保留了他的社会批判。他最敏感、诗意的那一部分是与他的社会批判联系在一起的。他唱出“孤独的人是可耻”的，其中不仅仅有个体的孤独体验，更指向1990年代中期的市场经济制造出了这种孤独体验深层次原因。张楚歌声里的反讽、自嘲，都不仅是指向自身，更是指向了外部。这是张楚以个体经验为基础，所唱出的一种社会批判。因而他与在他之后，同样立足于个体经验，却是抛开了批判意识，转而进入到内心宁静的许巍有了很大的不同。观察张楚，也就成为一个观察1990年代中期的独特视角。歌手张楚生于1960年代末，他的早年经历颇有传奇性。十岁就离家出走过，十七岁考入陕西机械学院，后辍学。1987年只身到北京闯荡，1988年录制了早期作品《西出阳关》《bpmf》等歌，1990年完成单曲《将，将，将》《姐姐》。1991年组成“毒刺乐队”，参加由魔岩公司打造的中国第一张摇滚乐合辑《中国火1》，并唱出《姐姐》，就此一举成名。1993年，张楚与魔岩公司继续合作，发表摇滚合辑《一颗不肯媚俗的心》，将《西出阳关》《bpmf》《将将将》三曲收入其中。两张合辑中的四首歌构成了张楚的早期创作。其中以《姐姐》最为重要。“姐姐”的形象与精神家园“姐姐”与“回家”这个冬天雪还不下站在路上眼睛不眨我的心跳还很温柔你该表扬我说今天还很听话我的衣服有些大了你说我看起来挺嘎我知道我站在人群里挺傻张楚唱出了一个孤单的“弟弟”的形象。第一句的“冬天”，“雪还不下”营造出了一种北方凝固的、干冷的气氛。“我”身在其中，“心跳”很温柔，歌者很快就进入了“内心独白”式的吟唱。这是怎样一种独白？“你该表扬我”，“你说我看起来”，“我知道我”，“姐姐”与“我”的交流形成了这种独白。从这里也可以看到，“姐姐”存在于“我”的内部，而不是外部。这里有一种内在的亲密关系。而最后一句，“我知道我站在人群里，挺傻”，更加深了这种亲密。“姐姐”是内在于“我”的，人群是外在于“我”的。“人群”在这里，象征着一个陌生的、巨大的外部世界。张楚毫不避讳地唱出了“我”在这个世界里的笨拙和疏离感。“姐姐”与“我”的亲密和“我”与人群的疏离形成了一种对立。我的爹他总在喝酒是个混球在死之前他不会再伤心不再动拳头他坐在楼梯上面已经苍老已不是对手第一节B段进入了家庭，写家长，和弦换成了F，出现了一种低沉、压抑、一触即发的感觉。视角转换到了“爹”身上，“喝酒”、“混球”、“死”、“伤心”、“拳头”、“苍老”、“对手”。这些词描述出一个衰老的威权家长形象。“对手”是我们之间的关系，这种紧张关系构成了“家”内部的氛围。第一句唱出来以后，鼓声进来了。A段“我”的漂泊，孤单感在这里似乎得到了解释。一种充满着压迫感的家庭，产生出了漂泊的、离开家的主体。而对这首歌的解读里，反抗父权是一个主流的方式。“父权”在1980年代新启蒙的知识里，不仅是指家庭内部的权力关系，更是指涉中国的威权体制。威权体制对个体的压迫，产生了个体的反抗。这一段里隐含了一种“奴役暴力”的记忆。感到要被欺骗之前自己总是做不伟大听不到他们说什么只是想忍要孤单容易尴尬面对外面的人群我得穿过而且潇洒我知道你在旁边看着挺假第二段的A段，延续了第一段中“我”与外部世界的疏离感，这里出现了“感到要被欺骗”、“他们”、“人群”，这里不仅有一种疏离感，也有一种不安。外面的世界危机四伏，不能被信任。这个世界恍恍惚惚。“我得穿过而且潇洒”。这其中的态度是很明确的。没有纠缠，没有停留，没有犹豫。一个“漂泊”的，不与外界发生紧密联系的，不断穿越的主体出现了。同时也产生了一种失落感，外部世界不是被掌控和把握的，而是在失去中被体验到的。姐姐我看见你眼里的泪水你想忘掉那侮辱你的男人到底是谁他们告诉我女人很温柔很爱流泪说这很美B段是整首歌第一次出现“姐姐”。这是一个眼含泪水的“姐姐”。鼓点在这里的震动，模拟着一种内心的汹涌。离家的、孤单的、漂泊的少年在这个“姐姐”面前，需要温暖、呵护。然而歌曲把这种“姐姐”的呵护打破了。这里出现了一种扭曲的力量，一个不能被正面讲述的故事。“你想忘掉那侮辱你的男人到底是谁？”这个追问呈现出来一个弱势的“姐姐”，一种姐弟间的相依为命。同时，这句追问的力量在于，它呈现出来了一个沉默、受伤、压抑的世界。歌曲在这里超出了一种正常的、有头有尾、起承转合的讲述方式，也超出了一种可以被正常地建构起来的（那常常是胜利者的）回忆。歌曲抓住了无法讲出的故事，并且强化了它。这种强度之大，使它穿透了“姐姐”的内心，到了“我”的心里。这里也可以说，内在于“我”的“姐姐”，有这个无法忘记的故事，因而这个故事也就存在于“我”的内部。“我”的追问也暗示着，“我”也在承受着这个故事。一个无法说出来的故事，一个被压抑的世界，如何作用于主体？主体如何带着这样的痛苦，面对“姐姐”，继续漂泊？噢姐姐我想回家牵着我的手我有些困了噢姐姐我想回家牵着我的手你不要害怕张楚没有回答。副歌离开了叙事，进入了自白，一种呐喊式的高潮。前两段积累的情绪在这里爆发了出来。“姐姐，我想回家”，张楚在1980年代末1990年代初唱出了这样一种回家的渴望，同时也呈现了一种“家在何处”的迷惘感，还有一种对“精神家园”的诗意幻想。市场经济的转型，在1990年代继续深化。摸着石头过河的自我期许中，一个巨大的资本主义市场也带来了巨大的不安、希冀、迷惘、漂泊感。个体离开了集体的束缚和庇护，暴露于资本市场的辐射中，在1980年代末理想主义的余韵中，希望和不安并存于未知的远景，形成一种颤栗：“我想回家。”“家”的破碎与“我”从这里可以看到，这首引起了巨大轰动，并被学者张新颖看作是描述了“一代人精神画像”的歌，其动人之处，不在于歌唱的对象——“姐姐”，而在于歌唱的主体——“我”。是歌唱主体的孤寂、漂泊、无助被诗意地抒发出来，才赋予了“姐姐”一种魅力。问题在这里变得清晰了：在“姐姐“的背后，是一种呐喊的欲望，是这样的欲望塑造出了一个“姐姐”的形象。值得追问的是，歌唱的对象为什么是“姐姐”，而不是其他？没有一个名字、一个对象，呐喊如何可能？情感像鬼魂一样飘荡，要找到一种寄托，才可以出现。呐喊借着对象显示出了自己的样子。相较于呐喊的欲望，“姐姐”是虚的，呐喊的、倾诉的欲望却是实在的。当“姐姐”被唱出来的时候，是歌唱的主体打动了听者。这里有更多的问题可以被打开。问题不在于“姐姐”是什么样子，而在于唱出“姐姐”的“我”是一个什么样的主体？离开了集体的个体，离开了家的少年，漂泊在路上，最后想要的，却是回家。然而这个家还是原来的家吗？这个家跟之前的家有重叠吗？这个家可以等同于集体吗？若将这首歌和现实对应起来，那么就得到了一个离开了激进政治、革命理想的个体形象。这个个体在1990年代初，开始回顾自身的成长，他离开一个威权、专制的家，怀着屈辱，牵着姐姐，想要回到一个新的家。这样的个体没有回到原来的集体的动力，同时，又在寻找一种新的归宿感来把自己和他人联系起来。在歌曲中，体现在“我”和姐姐的关系。因而也可以说，他在离开了家、在路上的状态中，借着“我想回家”的欲望，塑造一种新的集体意识，姐姐和“我”（也许还有更多的人）都可以在那样一种新的集体意识中抚慰之前的伤痛。这种对自身孤独的暴露，和朦朦胧胧地眺望新的集体（在歌曲里，这是一种家的归宿感）的愿望，在1990年代初，打动的是一代经过了1980年代的新启蒙，开始面对商业社会全面来临的年轻人。这首歌在年真正流行了起来。这样一种主体的精神状态，隐含在歌曲里。“漂泊”的主体与封闭式的理想《姐姐》里面有一个问题，就是它延续了1980年代朦胧诗的抒情方式，既反抗权威，又深受权威的影响。这个主体是受伤的、高贵的、诗意的，他的伤痕和痛苦被转化成了呐喊，转化成了一种优美的东西。在此可以看到，这个主体正在用一种形式净化自身，并把自身的形象固定在一种优美的状态里面，从中不断产生出一种自我感动。在其中，主体被限定住了，以后的岁月变成了一种“出发状态”的延续，也就是说，主体被保持在一个“正要离开家”、“正要启程”的状态，并且以这个姿态凝固下来。然而同时，主体也被抽空了，那些无法被归类、无法被净化、无法进入这种抒情方式的情感被排除在外，所有不优美的、粗糙的、坚硬的、丑陋的、冷酷的情感全都无法进入主体的意识里。歌唱的主体从很低的位置出发，唱一首关于“姐姐”的歌，当中他并没有怀抱救国救天下的大愿；然而通过这种抒情的歌唱方式，他最后让自身上升到了一个很高的位置——那是一个肉身的存在被抽空的位置。张楚在采访中曾说：“自己曾经有过忏悔的感觉，这么多年活在‘一个音乐上很有成就的男人’的角色里，而忽视了我是某个人的同学，我是某个人的儿子，我是某个人的男朋友的角色，这个角色所带有的喜悦、痛苦和责任被抽空了。这种骄傲太可怕了，它使我失去了一些有趣的东西。”张楚这段回顾，可以作为一个参照，看到这样一种主体状态，不是一种歌曲的游戏，它正在产生作用。在一段访谈中，张楚说到：“有一方面是我希望，因为我知道当我去思考，我的内心有一种特别优美的感觉，有一种快乐和悲伤融合在一起的，然后会有一种价值观存在。有种东西在里面，我觉得在艺术创作里会把自己带回到灵魂。”这种内心“特别优美的感觉”、“一种价值观”、“灵魂”的作用使张楚生产了《姐姐》这样的音乐，并酝酿出这样一种纯粹的、想回家的渴望。这个主体所离开的家，是一个有着父亲、威权、暴力奴役记忆的家。主体在“漂泊”中，把自己与外部世界剥离开来。如果说，外部世界是形成了原来的家的基础，那么也可以说，主体在更深地、从内到外地，与原来的家剥离。如果说，崔健是与过去革命记忆纠缠在一起的，那么这里的“漂泊”主体则正是在这样的剥离中，与阶级、民族国家、历史、革命等等在新中国前三十年占主导地位的话语剥离开来。张新颖在《张楚与一代人的精神画像》一文中指出，“就这一代人来说，认同自我在当下的文化情境中是一件非常困难的事。提出这个问题，可能会让不是这一代的人觉得摸不着头脑，不明所以。事实上这一代正处于非常尴尬的情形中。到目前为止，我们还是‘无名’的一代，与上几代相比，这一问题就显得特别突出：他们往往与社会结合得十分紧密，紧密到个人身份由社会共同赋予、由大家共同承担的程度，比如‘知青’，有千百万人把它当成自己的标记和经历，同时它也就形成一种强大的社会力量、一种话语系统、一套观念谱系，一种文化权势，它在充分表达自己，甚至过度膨胀的时候，就自觉不自觉地产生出一套社会压抑机制。”张新颖在这里做了一个比较，画出了张楚这一代与上几代人的代际差异。为什么是“上几代人”？笔者的看法是，张新颖实际把张楚放在一个“革命—改革”这样一个脉络中来看待。革命产生了一套强势的话语系统，与其伴生的跟随、抵抗、纠缠，都将产生一种强势的，与革命有着深切联系的自我。张楚这一代人，离开了革命话语，没有“形成一种强大的社会力量”，没有形成一套话语系统，因而无法被命名，是“无名”的一代。但耐人寻味的是，张新颖正是通过他的比较，发明了“无名”之名，从而形成他对张楚这一代人的命名。从这里也可以看到，张楚这一代人的共同感受，不再以革命话语的方式呈现出来，而是以他们的方式，以他们的语言，在做一种自我呈现。就这一点来言，《姐姐》是一次有效的表达。它看起来是高度个体化的，但它的流行与刻下的印记之深，表明它唤起了同样的个体，而这其中，正有一种属于这一代人的共同感受。这也成为了观察改革之后青年主体自我呈现的一个切入口。这个主体想要的，是一个纯粹的、精神的家。当外部世界在“漂泊”中被不断剥离以后，一种内部的东西被巩固住了。同时音乐可以让这种被巩固住的东西透过一种艺术形式呈现出来。张楚在一次访谈中说：“我觉得在艺术创作里会把自己带回到灵魂。”对于在“漂泊”中的主体来说，当外部的世界被剥离之后，内部的精神经过音乐这个中介而裸露了出来。如果没有外部的世界可以依靠，也没有外来的希望可以信赖，那么“回家”指的就是回到一个主观的精神世界。这样一个精神世界的获得，是通过离开自己身处其中的外部现实世界。这里面有一种把主体逼向绝境的疯狂：诗意也正从这里产生。在对外部世界的不断剥离、不断否定中，主体精神的光芒一再闪现。借着一个具体的“姐姐”的形象，主体精神的光芒超过了外部的束缚，被清楚地看见。而也正是在这样的诗意中，一个肉身的、现实的、充满奴役的、个体被资本催生为流动的劳动力，绝望与希望并存的世界，被遮蔽了。拒绝“媚俗”的心1992年，邓小平的南方讲话深化了市场改革。“自1980年代中、后期开始孕育，蓄积并经历1992年底商业化大潮的席卷，似横空出世、拔地丛生的形形色色的大众文化（或曰通俗/消费文化），瞬间以泛滥之势铺陈起一个蕴含无限生机的‘文化’市场。”（戴锦华：《隐形书写：1990年代中国文化研究》。江苏人民出版社，1999年。）在这个背景下，1980年代以来的新启蒙话语，和与之同步的精英文化（朦胧诗、先锋小说、摇滚乐等）被逐渐边缘化，对社会的影响和批判力随之减弱，1980年代触手可及的理想主义也跟着黯淡下来。一个世俗的、娱乐的、感官的大众文化和消费市场在强势地崛起，资本主义市场的推手、幕后的资本，而不是传统意义上的作家、学者，取得了强势的话语权。市场命令文化生产者要讨好大众，刺激大众，迷惑大众，而不再是启蒙大众。正如何勇在《钟鼓楼》中唱到，“是谁出的题这么的难，到处全都是正确答案”，媚俗成为了解开市场这道难题的正确答案。掌握了这一答案的文化生产者成为了市场的宠儿。1990年代红极一时的王朔在2000年的《无知者无畏》中写道：“商人，心中是最装着人民的，在这里‘一切为了人民’和‘一切为了金钱’这两个口号是不打架的，为最广大人民群众所接受的同时也是利润最丰厚的。只有知识分子、艺术家在这个问题上才会有观念冲突，甚至觉得需要一个痛苦的转变认识过程，对商人而言，这从来就不是个问题。媚俗？对了，搞大众文化就是要媚俗，在商言商，俗是什么？是多数人的习惯和约定，我们不把话说得这么难听，我们叫‘为人民服务’。”《无知者无畏》是王朔的第一本随笔集，在其中《我看大众文化、港台文化及其他》一文中，他则回忆了他接触并掌握1990年代大众文化生产方式的历程。在他的叙述里，“人民”等同于市场生产出来的消费者。“一切为了人民”和“一切为了金钱”可以等同起来。正如本雅明在对机械复制时代的大众进行分析时所指出的，文人来到市场，是为了寻求买主。王朔说出了一个“媚俗者”的剖白。但王朔作为一种代表之所以值得一提，是因为在他的“媚俗”里面，不仅有他外在的对市场的顺从，也有他作为“大院子弟”、“红色贵族”的内在逻辑。“文革”中“打倒孔家店”、“知识分子臭老九”、“卑贱者最光荣”、“斗争哲学”等等内容被他充分吸收，并带入了改革时期，而同时革命理想的失落又让神圣之物成为了被嘲弄的对象。正如日本学者岛田虔次对中国近代的分析，“在某种意义上，经常寻求神圣的纯粹精神的热情，而那种神圣已经丧失的时候——而且新的神圣还没有被给予的时候，逆说就会兴起，玩世不恭就会产生。”（岛田虔次：《中国近代思维的挫折》第2版，甘万萍译。江苏人民出版社，2010年。）在王朔的语言中，也有着“文革”式的“打棍子”、“戴帽子”的斗争策略。在这样一个大众文化强势崛起的背景下，1993年，张楚在魔岩公司出版了他与其他歌手的合辑《一颗不肯媚俗的心》，其中收入了他写于1980年代末的三首歌：《bpmf》《西出阳关》《将，将，将》。这三首歌可以与《姐姐》形成一个对照。《bpmf》唱了童年，《西出阳关》唱了离家在外的旅途，《将，将，将》唱了一个人在外混了一圈之后，又回到家的心情。这三首可以连成一个成长的系列。在《bpmf》（点击收听）里，张楚唱了一个“翻开语文书第一册”的小孩子。而其中的《bpmf》模拟的是全班的孩子跟着老师朗诵的场景。这里的童年回忆不是王朔们的“阳光灿烂的日子”，而是一个孩子在集体生活中，在服从和天真之间摇摆的日子，“想要不被别人欺负，就得学好语文算术”。“学习好”成了一种保护色。在个人回忆中，集体的声音作为副歌，不断循环着bo、po、mo、fo，而“个人—集体”的张力被设置在其中。bo、po、mo、fo是小学第一课，也是集体式教育、体制教育的第一课。这意味着一种没有差别的集体意志，孩子们的齐声朗读外化了这个集体意志，呈现出一种整齐的、稳定的节奏。在这其中，个体的回应是，“让我用‘不’字造句，我只会写出来‘绝不，绝不，绝不！’”与此相似的还有北岛的名作《回答》，“告诉世界，我不相信”。有意思的是，如同朦胧诗中出现了大量的儿童视角，《bpmf》也借着学童的眼睛体现了一种自我意识的觉醒。个体的倔强被凸现了出来。然而张楚没有加强这种“个体—集体”之间的冲突。他用一种自嘲，又带着调皮的口吻把这种冲突保存在一种小孩子的天真里：“谁娶了我的小学同桌，我想那该有多么幸福。”《西出阳关》（点击收听）是一首带着西北风味道的民谣，歌名让人想起“西出阳关无故人”，在意境上也有一种苍凉感。“我”离开了家，离开了城市，来到古道上，“不能回头望，城市里的灯光”，而这古道也“很凄凉”。“没有人来，也没有人往”。“我”失落在这片苍茫里，“读不出方向，读不出时光”。这里的主体形象是远离人群和都市文明的，但同时，他并没有回到土地，在城外找到归宿。在《将，将，将》（点击收听）中，这种漂泊、行走、无根的状态延续着。第一句就是，“在我第一次迷失方向的时候，在那盏路灯下”。“灯”又回来了，城里的“路灯下”是“我”迷失的起点。而“你告诉我，相走田，马走日”，一个教导的、规训的声音也出现了：应该怎么走，应该怎么下棋。这是一个“社会化”的声音。这是歌曲的第一层。张楚按照外力改变自己。接着，这种外力被内化了：“在我第一次面对世界的时候，我告诉我……吃啊，将啊，将将将将，将啊。”一个对抗的、残酷的、大鱼吃小鱼的社会在“将将将”的声音中出现了。在这里歌曲进入了第二层。到第二段，歌曲进入了第三层：“在我回家的那天，面对我自己。”“家”出现了。这里的“家”是《姐姐》里“我想回家”的那个家吗？在外的游子，回家该是怎样的心情？歌者在这里，顺着之前的逻辑再内转，把一个你死我活的对抗状态转入了内心：“我吃我的车，我吃我的马。”斗争是层层递进，从“你告诉我”，到“我告诉我”，再到“面对我自己”。最后是“我吃我的心啊，吃啊，将啊，将将将将，将啊”。斗争从外部，到内部，最后是一种自我毁灭，然而斗心不灭，还是“将将将”之声不绝于耳。而把《将，将，将》放在1980年代末的时空里看，得到的景象是，它隐喻了一个竞争的、无情的商业社会的到来。然而其中的斗争意识，也可以作为“文革”的产物来理解。“阶级斗争”的逻辑，强调“在灵魂深处爆发革命”，其中只讲“阶级感情”，不讲人情、友情、亲情、爱情等等。对这样一种斗争的反思，可以说成为了1980年代市场转型的动力。而张楚所唱，并非赞扬，其中的批判意识，也可以放在经过“文革”，面临市场经济这样一个历史的夹缝中来看待。以上所述，是早期的张楚。这四首歌写于1980年代末，发于1990年代初，整体感很强，是一种漂泊的、诗意的、脆弱的主体，在被理想主义吸引的同时又被理想主义抽空。如果崔健1980年代的主体可以被看作是与历史的一种纠缠，并且可以从中看到坚固的激进政治的残余物的话，那么张楚在姿态上是与激进政治告别。此时个体从历史中被剥离了出来，要去寻找新的理想，而这样的个体产生的能量，又形成了历史的动态。其中的“感觉结构”和“情感政治”是耐人寻味的。与崔健相比，这是一代新人。有价格的爱情：《孤独的人是可耻的》上面为张楚版本，下方为毕夏版。从不同时代歌手的演绎中，我们能感受到时代的变化。《孤独的人是可耻的》，从气质上，延续了《一颗不肯媚俗的心》。在1990年代的商业社会，“不肯媚俗”的后果之一，便是“孤独”。“孤独感”的出现，与个体意识有关。革命时期推动的是大合唱式的“广场艺术”，唤起的是一种宗教般的狂热，个体需要融入集体的意志，其中没有孤独的空间。1980年代的转折，从外部看，是转向了一个高度发达的资本世界，国家借着经济上的五年计划、十年计划进入了一个发展主义的轨道。从内部看，意味着对“文革”的灾难性后果进行反思，个体从没有差异性的集体生活里走出来。这内外的合力，让中国内地出现了与前三十年迥然不同的“个体意识”，即强调个体的自主与独立，并且进入到各种状况里。1980年代以来的独立知识分子，在这样的脉络下产生；对应到文学研究上，则是出现了大批探讨单个作家内心复杂性的论文。从这种“个体意识”里产生的“孤独感”，被赋予了一种“回到个体世界”的诗意，其中有一种“发掘内部世界”的生产性。主打歌《孤独的人是可耻的》在编曲上，用小提琴拉出了一个欢快的前奏，歌手接着唱：“这是一个恋爱的季节，空气里都是情侣的味道”，“恋爱”是这首歌的关键词。“大家应该相互微笑”，“大家应该相互交好”，恋爱是快乐的，旋律轻快悠扬，有种要让人手舞足蹈的感觉。然而这其中，“搂搂抱抱，这样就好”，这里把一种爱情内在的精神性封闭住了，恋爱成为一种单纯的身体的、感官的快乐。恋爱被放在一个裸露在外的、任人观看的局面里，也因此“空气里都是情侣的味道”。恋爱无处不在，而且成为一种需要，“没有选择，我们都必须恋爱”。就这样的“公共性”和“需求性”而言，在1990年代只有一样事物可以与之类比，那就是商品。张楚不一定在做这样的隐喻。但就1990年代市场经济的发展而言，经济基础正日益成为恋爱的基础。到1990年代后期，房地产的崛起更是让经济基础成为了得到爱情的支配性因素。爱情的精神、纯粹的光芒首先需要经济的保护。经济可以说是穿透了恋爱，把资本的逻辑植入了恋爱，诗意的、美好的想象被资本收编；同时，虚幻的、精神的、理想主义的恋爱在资本面前显得不堪一击。张楚便是身在这样的状况里。潜意识中，他在商业社会里体验到的、说不清楚的东西进入到他对恋爱的感觉，并形成了他所唱的“恋爱”与“商品”，而这两者是如此相似。在这其中，“孤独的人是可耻的。”耻辱感不仅是外力施加的，也是内发的。1980年代在精神的维度上一路前行的理想主义荡然无存，孤独失去了那种神秘的自足性，张楚在这里从理想的云端跌落了下来。“可耻的”在他的吟唱中，有一种反讽，有一种自嘲，但更多的，是一种承认。张楚不再像早期的创作那样，在痛苦中抽空肉身，逼着主体在其间趋向纯粹。他回到了一个很低的位置，在这个位置，以平行的，而非高远的视角承认了一个普通人的感受，其中也有可怜的、不好看的、不舒服的、丑陋的感受，但承认不是投降。在这种承认里，张楚唱出了主体的心情，“我喜欢鲜花，城市里应该有鲜花。即使被人摘掉，鲜花也应该长出来”。这里忽然出现了一种张楚早期的倔强，仿佛那个执拗的、一根筋的、宁愿吃掉自己的心也不愿同流合污的张楚又闪现了一下，“鲜花的爱情是随风飘散，他们并不寻找并不依靠，非常的骄傲”。以“鲜花”为中介，在“恋爱的季节”和“孤独的人”之间，出现了一种张力。“孤独的人”没有被耻辱感打败，没有屈服于被商业包裹起来的恋爱。借着情侣的“镜像”，“孤独的人”在看见自身的同时，也保持住了梦想：“想像鲜花一样美丽。”这种梦想是如此地坚定执着，以致能够“为了美丽在风中在人们眼中变得枯萎”。在这张专辑的第一首歌是《上苍保佑吃完了饭的人民》（点击收听），这是一首值得分析的歌。“吃饭”成为了所有人追求的唯一一件共同的事情，成为了活下去的动力，“吃饭”变得这么难，又这么卑微：“上苍保佑粮食顺利通过人民。真的不敢，想要能够活着升天。只要能够活下去，正确地浪费剩下的时间”；“不请求上苍公正仁慈，只求保佑活着的人。别的就不用再问。不保佑太阳按时升起，地上有没有什么战争”。“人民”作为主体，能够产生社会主义革命，而以“人民”为主体，也建构了新中国的前三十年。新中国的全称是“中华人民共和国”，“人民”是革命的主体；新中国的纪念碑是“人民英雄纪念碑”，人民是新中国的主人；新中国的大会堂是“人民大会堂”，“人民”是神圣的、创造未来的主体；新中国的道德是“为人民服务”。而在《上苍保佑吃完了饭的人民》里面，“人民”的神圣性被消解了，革命主体也被消解了，“人民”回到了一种围绕着“吃饭”而活着的状态，这是因为“人民”已经吃不起饭了吗？这是因为市场经济已经产生了新的无产者了呢？“吃饭”意味着自我生存，是人最基本的活动，而这与经济直接相关。正如布洛赫在《希望的原理第一卷了》中所说，如果只考虑人的其他侧面，比如性，“而不考虑经济侧面，就不能正确地把握人类历史……甚至理想主义者席勒也不得不教导我们说：这个世界‘通过饥饿和爱’而保持其动因。因此，他把饥饿确定为这个世界上的首要动因，而把爱确定为第二动因”。然而张楚唱出来的不是“饥饿”的人们，而是经过市场的催化后，饱足的人民。他因而在最后唱道：“请上苍来保佑这些，随时可以出卖自己，随时准备感动，绝不想死也不知所终，开始感觉到撑的人民吧。”这些“吃饱了饭的人民”，在共同理想丧失后，变成一盘散沙。张楚的目光从抽象的、精神性的“姐姐”身上落到了“吃饱了饭的人民”身上，暗示的是1980年代的理想主义逐渐退隐后，一个世俗社会的出现。就理想对主体的召唤来说，1980年代和前三十年有着相同之处，理想的内容改变了，但操作的方式是类似的，同样是理想高高在上，精神高高在上，召唤出新的主体，这样一种形式。然而当理想在1980年代失落了之后，在这其中身体的、感官的、物质的追求被凸现了出来。当张楚把这样一种身体的欲望唱出来后，他也唱出了对这种欲望的承认。在这里面，没有一个高高在上的，遥不可及的“理想”在召唤着主体，主体的世俗状态得到了承认。张楚取消了终极关怀，反而获得了进入到不同主体的能力，唱出了一种世俗中的“平等”。1990年代市场经济的发展，催生出不同的阶层。围绕着经济发展，逐渐形成了新的压迫机制。对这样的现实，张楚的态度是“冷暖自知”。他知道“最俗气的那件衣服是我最漂亮的翅膀，温度和地方越来越适合我们头脑发胖”（《苍蝇》）（点击收听）。然而他没有从一个宏观的、理想的角度来批判这一切，他退回到了不同的主体内部，唱着“蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蝗虫的大腿，蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蜻蜓的眼睛，蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蝴蝶的翅膀，蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁没问题”（《蚂蚁，蚂蚁》（点击收听））。1994中国摇滚新势力在香港红磡体育馆的演唱会上，张楚演唱《蚂蚁，蚂蚁》在这张专辑里，让孤独的人变得可耻的“资本主义逻辑”，和身处其中的、不同主体之间的“平等观”，构成了一种张力。张楚在这里取消了1980年代的理想主义和启蒙意识，到了1990年代后期，张楚则明确表达了对启蒙的反感。他仿佛在说：我们都是一样的，生活在这里，一样的无权无势，一样的有声有色。他唱道：“阴天看见太阳也看见自己，晴天下雨我就心怀感激。朋友来做客请他吃块西瓜皮，仇人来了冲他打个喷嚏。”（《蚂蚁，蚂蚁》）“蚂蚁”在这里，是“芸芸众生”的另一个名字。蚂蚁很渺小，蚂蚁都一样，一种从生存出发，而不是从理想出发的人情味从中蔓延开来。这种“平民”的蚂蚁，融合在歌里，显得热闹又古怪。踩着雷鬼乐的节奏感，在切分音的时候踉跄一下，再配合上民乐中的笛子，在半念半唱的旋律中表达对幸福的渴望，“想一想邻居女儿听听收音机，看一看我的理想还埋在土里”。在表达完之后，又进入了正式的弦乐，仿佛歌中的“蚂蚁”从副歌中走进了弦乐里面，之前的东倒西歪不见了，延伸到弦乐里面，一种正统的、庄重的感觉覆盖了蚂蚁的心情，而蚂蚁还在大喊，“蚂蚁蚂蚁蚂蚁蚂蚁蝗虫的大腿”，把这种种复杂又纠结的感觉，化作一种包裹着心酸的快乐，大喊大叫一番。这是张楚的天才之作。个人化的社会批评：《造飞机的工厂》点击上图收听《造飞机的工厂》1998年，张楚出版了《造飞机的工厂》。这张专辑销量平平，评论界的看法也相对一致，认为这是一张“个人性”的、“回到内心”的晦涩专辑。张楚的前两张专辑《一颗不肯媚俗的心》、《孤独的人是可耻的》的主语是“心”和“人”，而单从名字上看，《造飞机的工厂》就与之全然不同。主语在这里变成了“工厂”，一个工业化的产物，一个资本社会的机器。个人的主体性在机器面前是微不足道的，“回到内心”的路被封住了，张楚开始观察这个“工厂”，而这恰恰意味着“走出内心”的开始。如果这个思路是可以往下走的，那么接下来就会遇到一个问题，就是这张专辑的晦涩该怎么理解？我的分析是，这是一个高度个人化的社会批判的专辑。“社会批判”取代了之前的“个人抒情”，成为了建构张楚个人化主体的新的语言，因而在这张专辑里，张楚的抒情主体不再以“我”、“我们”为主，而变成了“你”、“他”。“老张”。同时，涉及到的对象也不如前两张那样具有抽象的诗意，例如“爱情”、“孤独”、“光明”、“家”、“蚂蚁”、“城市”，而是变得五花八门：“卑鄙小人”、“结婚”、“工厂”、“混”、“跳”、“动物园”。张楚离开了相对统一、封闭的内心，看到了一个碎片般的外部世界。对这样一个碎片般的外部世界，张楚保持着一种批判的态度。贺雄飞在《世纪论语》一书中提到：“晦涩不是一个在审美范畴内可以解决的问题，本质上它是一种受压抑、受排斥的话语不得不采取的表达策略，顺从主流意识形态的话语表达是不需要也不可能晦涩的，晦涩本身即包含对主流意识形态的反抗。”（贺雄飞编：《世纪论语》。吉林文史出版社，2000年。）对比汪峰，张楚的批判性显得非常尖锐。汪峰同样以叛逆青春起步，后期与国家话语同构。高度内在化的批判，在一个市场经济的势力越来越大的时期，呈现出来的，不是大声呐喊，反而是一种“疏离感”，一种在事物外部游离的感觉，这种感觉证明了主体的尖锐。正如本雅明所说，忧郁是一种压抑的愤怒。张楚在碎片般的外部世界中游走，通过这些呓语般的，对各种对象的吟唱，折射出他的批判意识。这张专辑里的“个体化、内在化的社会批判”，在表达效果上是模糊、破碎、含混的。在我看来，形成这种效果的原因是，张楚批判的对象，在1980年代理想主义的话语里，不是“已经被意识到的东西”，而是“尚未被意识到的东西”。也就是说，张楚超出了知识上的限制，以音乐的触角，触及到了在1980年代理想主义的话语里“尚未被意识到的东西”，因此在表达上显得支离破碎，语焉不详。这些“尚未被意识到的东西”，有力地构成了张楚所置身的现实。探测《造飞机的工厂》，可以看到，在张楚碎片般的、模模糊糊的表达中，他批判的对象是一个由内到外的、全面的“资本世界”。在《造飞机的工厂》中，张楚唱道，“工厂在加班工作，赶制一架飞机，准备在夜里飞往月亮”，“马儿抬头看见，从电厂送来的巨大的能量。零件被碰上机油的手，按图纸一件一件的安装。工厂的股票不知不觉，在悄悄上涨开始被谣传”。一切都是有条不紊地进行着。工业的节奏强劲地律动。飞机在这样的工厂里被生产出来。张楚勾勒出一个工业图景，在这里，造飞机的工厂可以被替换成造音乐的工厂，造文学的工厂，造汽车的工厂。飞机可以被替换成任何一种商品。在新世纪后这种现象更加深化，甚至出现了造恋爱的工厂，如各大征婚交友节目、婚恋网；造“新的交流方式”的工厂，如各种聊天和社交工具；造话题的工厂，则有微博微信开发出的热门话题的功能，等等。也就是说，这样的工厂生产的不仅是人的外部生活，如房子、洗发水、街道等，也生产出人的内部生活，如恋爱、聊天等，并进一步地虚拟化、精神化，呈现出对人由内到外一网打尽的强势。正如本雅明所说，整个宇宙都有可能被现代化。资本世界的这种发展，以及它发展的方向和深度，在按照它的逻辑进行，而对身在其中的个体而言，这往往是“尚未意识到的东西”。这个工业图景在生产出新的现实。在这样的工业图景中，在这首歌的最后，张楚唱道：“在飞机出事的那天，我输掉了我的扑克还被凳子绊倒。突然哭得，像个哑巴，一瘸一拐一颠儿一颠儿往外跑。”不需要对这个结尾做过多的解读，“哭得像个哑巴”至少唱出了一种压抑感，一种1990年代知识界常常提到到的“失语感”，在这里只有悲哀的情绪，找不到把情绪表达出来的语言。在这个大工厂里，如果还有灵魂，该如何安放？灵魂被这工业节奏绞碎、割裂，其中的表达显得语无伦次。此外，这个工厂也生产出欲望，“我要不要去挣一百万，让时间标准地停在今天”。这是一个被市场经济正当化的欲望，人性的自私和贪婪被一种“努力向上”的亢奋遮掩，又被对各种奢侈品的崇拜放大。灵魂的呼救完全消失了。从对人的内在来看，可以说，市场经济发展到这里，已经发展出一种深入人性的模式。整个人格在这里都被资本化了。这样的人格被张楚称之为“卑鄙小人”，他因此唱道：“隐藏的欺骗，变得很阴险。漂亮的花边，漫长的改变。”（《卑鄙小人》（点击收听））而这个欲望却引起了张楚的一种内在的挣扎，“精神为此分裂，不带任何分裂的痛苦，在对生活的自我理解中变得更加孤独”（《吃苹果》（点击收听））。“精神分裂”而却“没有分裂的痛苦”，可以被理解成把分裂当成痛苦的外在环境被改变了，当“一切坚固的东西都烟消云散了”，分裂和痛苦的联系也就中断了。在我看来，1990年代市场经济深化改革的具体图景，需要在后来市场经济高度伸展开来的时候，才能看得更清楚；也就是说，需要市场经济的弊端暴露出来的今天，才能看到它全部的运动轨迹。而对张楚那一代而言，社会还在一种局限里面，还被限制在市场经济的发展里面。张楚唱出了在1998年大多数人“尚未意识到的东西”，那就是一个“资本世界”向人的内在进军的过程，同时他也用一种晦涩、模糊、碎片式的语言保留了这个过程中还无法被马上看清的东西。他对此有一种批判，也有一种观望的态度，他因此在《动物园》（点击收听）里如此唱：“一群称作人类的哺乳动物将手高高举起。森林白色的梦像早已远离我的神经。从古至今的传说莫须有的神圣在你脑中，现在我们享受彼此观望。”点击下图购买《天涯》2016年第3期王翔，学者，现居台湾淡水。主要著作有长篇小说《夜雪》、诗文集《寂静之声》等。
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