当光线逆着原来的反射光线（或折射光线）的方向射到媒质界面时，必会逆着原来的入射方向反射（或折射）出去，光线的这种性质叫做光路可逆.
　　关于光路可逆，教材中仅指出：“光在反射时，光路是可逆的”“光在折射时，光路也是可逆的”，并没有进行深入分析及应用，以至于同学们对光路可逆不重视，认为这个知识点无关紧要，可实际上我们在解决有关光的习题中，如果能够想到利用光路可逆这一重要原理，那不仅能够有助于对某些光学知识的记忆（例如，可由“平行于主光轴的光线经凸透镜折射后会聚于焦点”得出“自凸透镜焦点发出的光线会平行于主光轴射出”；可由光从空气射入其他透明介质的折射规律得出光从其他透明介质射入空气中的折射规律等），还可以让同学们对许多光学现象的理解与运用变得非常简单，下面我们就以光的折射为例探讨一下光路可逆的应用.
　　例1 图1为光从空气斜射入水中的折射光路，则光从水中斜射入空气中时，折射角 （大于/等于/小于）入射角.
　　解析 我们只对光从空气射入其他透明介质的情况做过研究，但如果遇到光从介质射入空气的问题，根据光路可逆，就也能得出结论.本题根据光路可逆，当光沿BO入射时，折射光线必为OA，故折射角大于入射角.
　　例2 如图2a所示，一束光射向一块玻璃砖，画出这束光进入玻璃和离开玻璃后的轨迹.
本题根据光的折射规律作出解答，有的同学可能作出图b的错误解答，认为最终的折射角大于入射角就对了，通过实验，我们知道其实正确的光路图如图c所示.那么为什么BC∥AO呢？我们可以利用光路可逆去解释，入射光线AO通过玻璃砖在玻璃砖的上、下两个表面都会发生折射.由于玻璃砖的上下表面是平行的，因此∠M′OB=∠NBO，即光由空气斜射入玻璃砖时的折射角（∠M′OB）等于光由玻璃砖斜射入空气时的入射角（∠NBO）.根据光路可逆可知，此时光由玻璃砖斜射入空气的折射角（∠N′BC）应等于光由空气斜射入玻璃砖时的入射角（∠AOM），即最终的折射光线BC应平行于原入射光线AO.
　　例3 站在岸上的人看到平静的水面下有一静止的物体，如图3所示，如果他想用一束强光照亮物体，则应该瞄准（ ）.
　　A.看到的物体的上方
　　B.看到的物体的下方
　　D.看到的物体的前方
　　解析 这是一道极易解错的题目，学生易与“叉鱼”时偏下方才能叉到鱼混淆.其实，在明确“看到的物体”实际是真实物体虚像的基础上，运用光路可逆来分析，若激光沿原来的折射光线路径反方向入射，则其对应的折射光线必沿原来的入射光线路径的反方向传播，从而照亮物体，故选C.
　　例4 小义某次在实验室做“探究凸透镜成像规律”实验时，烛焰通过凸透镜恰好在光屏上成一个倒立放大的像，若保持凸透镜位置不变，把烛焰和光屏的位置对调一下，则（ ）.
　　A.光屏上仍能得到一个倒立放大的像
　　B.透过透镜可观察到一个正立放大的像
　　C.光屏上能得到一个倒立缩小的像
　　D.光屏上没有像，需调节光屏才能成像
由凸透镜成像规律可知，当烛焰通过凸透镜在光屏成一个倒立放大的像时，物距大于1倍焦距小于2倍焦距，像距大于2倍焦距.若保持凸透镜位置不变，把烛焰和光屏的位置对调，则物距将变为大于2倍焦距，烛焰可以通过凸透镜在大于1倍焦距小于2倍焦距的某处成一个倒立缩小的像.但这时的像是否一定能成在原来物体所处的位置上呢？为了便于研究，我们仅取烛焰上处于透镜主光轴上的A点来研究，如图4所示.我们知道，A点所成的像，是由从A点发出的光经凸透镜折射后相交而成的，所以图中主光轴上的点A′必是A点所对应的像点.如果把烛焰和光屏的位置对调，即把A点换放到A′点的位置，那么由光路可逆可知，这时处于A′点位置的烛焰上发出的光必会沿图中光路的反方向传播，并在图中的A点处成相应的像点.由此可见，保持凸透镜位置不变，把烛焰和光屏的位置对调一下，相应的物距与像距也是互换的，也就是现在所成像的位置就是原来物体的位置，故选C.
　　由以上几例我们可以发现，在处理光路问题时，运用光路可逆这一性质可以帮助我们更好地理解许多光学中的现象及原理，在解题时可以帮助我们拓宽思路、锻炼思维，所以同学们要重视对光路可逆的学习与运用.

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银幕上的逆俗之光——魏铎的电影摄影风格　

魏铎同志在《逆光》的摄影创作中勇于追求，巧妙地掌握技术，发挥了摄影造型的表现力，在塑造人物、突出电影的时代气氛和生活气息上起了重要作用，特授予最佳摄影 奖。 ——第三届中国电影金鸡奖评委会对最佳摄影奖获奖者的评语

在现今活跃于中国影坛的电影摄影师中，堪称最有独特风格的一员，就要数珠影厂的魏铎了。在1983年3月中旬揭晓的第三届中国电影金鸡奖16个获奖项目的名单中，魏铎以拍摄故事片《逆光》（秦培春编剧，丁荫楠导演）而荣获“最佳摄影奖”。

对一般的电影观众，甚至一般的影评人来说，电影摄影作者的名字总不外是陌生的。我本人则从看珠影的《春雨潇潇》一片后注意到魏铎的名字。

经过通讯采访，我获悉：魏铎同志“1948年参加革命，在东北军区文工团搞美术工作；1952年调八一厂任纪录片摄影，曾拍《抗美援朝》、《中印边界自卫反击战》、《狩猎》、《雪地练兵》、《军垦战歌》等；1954年调电影学院进修；十年浩劫被‘四人帮’迫害；1969年复员营口造船厂当工人；1974年调珠影，曾拍纪录片《扁担精神赞》、《女子采油队》，故事片《枫树湾》、《春歌》、《春雨潇潇》、《雾都茫茫》、《扬帆》。”

1982年伊始，魏铎随摄制组在上海筹备起《逆光》的拍摄工作；该片年内完成，并于1983年1月在上海举行的全国故事片创作会议上放映，博得与会专家与同行的普遍好评；2月下旬到3月上旬，又被推上参加在厦门举行的第三届中国电影金鸡奖评选，选票最终压倒《城南旧事》的摄影曹威业这一竞争对手，一举获得“最佳摄影奖”的金鸡奖桂冠。前述魏铎的艺术实践的履历，证明了他今天所能达到的艺术成就与崇高荣誉的某种必然性；同时它也反证了中国电影金鸡奖几届评委会评选思想日趋的科学性与权威性。

从《春雨潇潇》到《雾都茫茫》

在《逆光》之前，近年来我就注意过他拍摄的三部故事片，即《春雨潇潇》（1979年）、《雾都茫茫》（1980年）和《扬帆》（1981年）；可以说，进入80年代，魏铎是一年复一年，一部接一部，其摄影艺术的格调也很有些部部（步步）高升的意味，逐渐与中国一般平庸的电影摄影拉开了距离，并形成了他自己独特的摄影艺术的崇高风格。

《春雨潇潇》应看作是粉碎“四人帮”以后魏铎之电影摄影艺术真正开始引人注目的第一部影片。影片由苏叔阳编剧，电影学院出身的两位青年导演丁荫楠、胡炳榴首次独立导片，珠影出品，是国庆30周年献礼片之一。影片编导的总体构思通过魏铎的“电影眼睛”在银幕上展现出清新的而又哀怨的、激情的而又传奇的时代气息。它是1976年天安门广场革命的时代气息。对女主人公的性格特色尤其把握得准确，用了较多的大特写、近景镜头去表现顾秀明（张力维饰）的那张外柔内刚的充满革命正义感的脸及其脸面上的那双扣人心弦、炯炯有神、充满人性的眼睛；有一些镜头则突出了演员赋予角色的挺拔而匀称的身材。摄影所具有的精到的布光及其造成的阴影，使画面拍得深邃而富魅力；摄影构图与色彩则尽量挖掘出了女主人公的动态与静态的美。影片的两位导演在该片“导演小结”中这样谈过全片的摄影与镜头处理：

“摄影充分地发挥了长运动镜头的真实、连贯、运动性强的特点，用变焦镜头、移动车和升降机相结合的方法，以及强调画面构图中的前景设置，大量利用了雨和烟的效果，造成抒情的意境。在光的运用上，使画面的暗部层次得到充分显现，追求真实、自然的生活气息。”（丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性——〈春雨潇潇〉导演小结》，《电影导演的探索》第285页，中国电影出版社1981年8月版）

到1980年拍摄张波（已故）、王进导演的《雾都茫茫》，魏铎的摄影就显得更加成熟：开始注意不但在静止镜头而且在运动镜头中做前景遮挡的运用，布光与阴影处理更加有绘画感，如同严谨的西洋油画一般。可惜这部影片由于男主人公、我地下特工人员沈兰与伪兵工署副署长之女林晶风度翩翩的一场“探戈”而成为“观众谈片”的众矢之的：即以所谓施展“美男计”而成为国产片之虚假遭舆论谴责的典型标本。既然如此。所以尽管该片在珠影厂内仍被评为1980年度的三部最佳故事片之一，其摄影也被该厂作为第一届金鸡奖最佳摄影奖的推荐提名，魏铎拍的这部影片在全国范围内却终究难登大雅之堂，其摄影成就自然也不能获得社会的历史的承认。

魏铎1981年拍摄的作品是一部由青影詹相持编剧并由珠影特邀后者兼做导演之一的《扬帆》。可以说，这部影片最终形成了魏铎的电影摄影艺术的个人风格，实际已经奠定了他在中国电影摄影界所不可忽视的地位。令人费解的是，该片在全国陆续上映后，始终未见电影舆论界如同对詹相持的处女作《樱》上映时那样作出热烈的评论，似有打入“冷宫”之嫌。幸好电影评论学会会长钟惦棐同志为它还鸣了几句不平。他说：“我曾听到些对影片《扬帆》的非议，但我以为这样的影片我们还是需要的。经过十年动乱，遗留下两代人的隔阂，需要疏通。郝平的母亲终于谅解了路雅清在运动初期的过失，主动向她伸出了和解的手，成就了一对年轻人的爱情，虽不算深刻，但它引起人们的思考和联想将是深刻的。”（《谈情说爱》，载《大众电影》1982年第1期；另见钟惦棐着《起搏书》，中国电影出版社1986年4月版第200—201页）

我很喜欢《扬帆》这部影片，觉得很有令人回味的那种“哀怨美”；特别是魏铎的摄影，拍得精彩非凡。影片的第一个镜头就是那么富于真正电影化的的美的魅力：女主人公——在剧场门口人群中心焦地等候音乐会退票的路雅清，是采用横向跟移的近景镜头的拍法——前景拥挤的绰绰人影作为自然遮挡的大面积运用，已达到了惊人的大胆的地步（这景无疑是用长焦距镜头并很可能是在远处偷拍的。这在1981年的国产片中实为力开先河的卓越表现）。到片子当中，路雅清与郝平这对情侣在圆柱回廊的会面，运用了仰拍女主人公木然伫立如塑像的背影镜头，使人（伫立塑像）与景（圆柱）形成构图气势上的呼应一致，达到了绘画般严谨构图的静态美，它含蓄了整个影片所揭示的身经十年内乱的年轻的一整代人的心灵创伤由麻木到悔痛（痛定思痛）的悲怆气氛。影片最终，李平凡乘汽车来到塞北草原准备召回路雅清：在草原通红的霞光下，略有颠簸的汽车持久地迎着朝阳朝纵深方向开去着（用长焦镜头使远景的太阳变得特近而奇大无比，前景中还有悠闲地低头食草的马匹）。这是朝阳无限美丽的大草原，它载着老一辈对年轻一代的无限希望，载着老一辈为了明天将宿怨化作无限厚爱的宽阔胸怀……影片正是在这留给人以无限回味与无限遐想的崇高意境中结束。这对观众真是一种难能可贵的审美享受！

从《春雨潇潇》经过《雾都茫茫》，到这部弥合旧创、填平代沟并揭示人的崇高精神境界与人性美的《扬帆》，我们已经能有把握地看清楚影片摄影魏铎自己了——他的对象化了的艺术自我，即他表现于电影摄影胶片上的独特审美趣味与独特艺术风格。

风格：用“摄影笔”绘出的逆俗之光

人即风格，风格即人。魏铎的电影摄影经过这样几部片子的实践，向新中国电影摄影以往“三十年目睹”之幼稚可笑的乱打辅助光与滥用反光板的“怪现状”作出了清算。此“怪现状”作为似乎四处亮堂堂却肯定是喧宾夺主、枯燥平板的习俗，是中国电影摄影传统中最难舍弃的一种盲目无知，一种市井低级照相馆摄影的劣根性；它到“四人帮”的时期则具体演化为“红、光、亮”的庸俗不堪的“美学原则”。魏铎以他的摄影实践一扫陋习，具有开创一代新风的根本变革性的意义：一方面，是由精心的、有主有从的布光造成大面积浓重丰富的影调所导致的绘画感——有时像伦勃朗的肖像油画那样以阴影中的一束强光来突出主体并造成对象意境的深邃，有时又以散光造成雨雾朦胧的诗意；一方面，是生动自然的前景遮挡造成纵深的层次感与动态的纪实感，彻底抛除陈规摄影的刻板公式与机械的平乏枯燥，像一个有风格的画家自如地运用手中画笔来处理画面色调那样，以对镜头多种景别、多种视角和多种运动的充分把握，使他机中的胶片渗透与浸润着真正电影化的诗情画意与现代气质——这就是魏铎的精湛自如的电影摄影所具备的风格。它已构成一种堪称“作者电影”式的“作者摄影”的特征。而《逆光》，这部充满现代气息的80年代上海的“都市”及其“村庄”的交响诗，在魏铎继《春雨潇潇》后与导演丁荫楠的第二次合作下，通过在他手下转动的摄影机——这枝作者的“摄影笔”，集其《春雨潇潇》以来乃至从影以来全部摄影艺术经验之大成，终于在1983年的中国银幕上描绘出了他的充满智慧与美的魅力的逆俗之光。影片意蕴的现代气息与魏铎摄影的现代气息贴切吻合，它的摄影成就，自有金鸡奖评委会委员们用简练的评语作出了概括。至于详尽地作出美学上的剖析，则自然得留待后文了。

原载《职工之友》1985年2月号（总68）/

3月号（总69）/4月号（总70）第3版

2005年9月3日录入电脑于杭州梅苑阁

《逆光》珠江电影制片厂出品彩色故事片（10本，1982年）

编剧：秦培春 导演：丁荫楠 摄影：魏铎

主演：郭凯敏（廖星明）、吴玉华（夏茵茵）、刘信义（黄毛）、徐金金（廖小琴）、肖雄（徐姗姗）、史钟麒（姜维）、顾永菲（表姐）