译者 不详　
北波罗的海&
　　给C.H.
　　当一场暴风雪把海港搅成粉末，当嘎吱作响的松树&
　　在空中留下比雪撬的钢滑板更深的印痕，&
　　何种程度的蓝可以被一只眼睛获得？从谨慎的&
　　风度中可以长出什么手势语？&
　　跌出视野以外，外部世界&
　　劫持一张面孔作人质：苍白、平凡、被雪困住。&
　　因此一只软体动物把磷光留在海底，&
　　也因此寂静吸收所有的声速。&
　　因此一根火柴足以令一个火炉通红；&
　　因此一个落地大摆钟，这心跳的兄弟，&
　　在停止了这边的大海之后，仍然要滴答，证明&
　　另一边的时间。
　　一九八○年五月二十四日
　　由于缺乏野兽，我闯入铁笼里充数，&
　　把刑期和番号刻在铺位和椽木上，&
　　生活在海边，在绿洲中玩纸牌，&
　　跟那些魔鬼才知道是谁的人一起吃块菌。&
　　从冰川的高处我观看半个世界，尘世的&
　　宽度。两次溺水，三次让利刀刮我的本性。&
　　放弃生我养我的国家。&
　　那些忘记我的人足以建成一个城市。&
　　我曾在骑马的匈奴人叫嚷的干草原上跋涉，&
　　去哪里都穿着现在又流行起来的衣服，&
　　种植黑麦，给猪栏和马厩顶涂焦油，&
　　除了干水什么没喝过。&
　　我让狱卒的第三只眼探入我潮湿又难闻的&
　　梦中。猛嚼流亡的面包：它走味又多瘤。&
　　使我的肺充满除了嗥叫以外的声音；&
　　调校至低语。现在我四十岁。&
　　关于生活我该说些什么？它漫长又憎恶透明。&
　　破碎的鸡蛋使我悲伤；然而蛋卷又使我作呕。&
　　但是除非我的喉咙塞满棕色黏土，&
　　否则它涌出的只会是感激。
　　译注：标题的日期，是作者的生日。作者对其生活作了一次回顾。
　　致乌拉尼娅&
　　给I.K.
　　每样事物都有其局限，包括忧伤。&
　　一扇窗玻璃滞留一个眼神。烤架也同样不放弃&
　　一片薄箔。你也许会把钥匙弄得哗啦响，咯咯吞下一口。&
　　孤独随便把一个人切成小方块。&
　　一只骆驼用愤懑的鼻孔嗅着围栏；&
　　一个透视深刻而均匀剖析虚无。&
　　什么是空间呢如果不是&
　　身体在每个特定的时候&
　　缺席？这就是为什么乌拉尼娅比她姐姐克利俄老！&
　　在白天里或是提着积满煤烟的灯笼，&
　　你看见地球的头不受任何传记的约束，&
　　你看见她不隐瞒，跟后者不同。&
　　它们就在那里：长满乌饭树的森林、&
　　人们赤手抓鲟鱼的河流、&
　　或在其乏味的电话簿上你已不扮演&
　　主角的城镇；再向东，褐色的山脉&
　　涌起；野牝马在高高的莎草中&
　　闹饮；颧骨变成无数，&
　　且愈变愈黄。更向东，是无畏级蒸汽战舰或巡洋舰，&
　　而浩瀚渐渐变蓝，像网眼内衣。
　　注：乌拉妮亚，九位缪斯之一，主管天文；克利俄，亦是九位缪斯之一，主管历史。
　　给一位考古学家的信
　　市民，敌人，胆小鬼，寄生虫，十足的&
　　垃圾，叫化子，猪，犹太难民，疯子；&
　　一张头皮如此老被滚水烫伤，&
　　使得双关语的大脑感到被煮熟了。&
　　没错，我们住在这里：在这水泥、砖和木的&
　　破碎堆里，现在你要来淘。&
　　我们的铁丝都是交叉、倒钩、纠缠或交织的。&
　　还有：我们不爱我们的女人，但她们怀孕。&
　　鹤嘴锄令死铁疼痛，它的声音尖锐；&
　　不过，仍然比我们被吩咐或我们自己说的温柔。&
　　陌生人！请小心筛我们的腐肉：&
　　在你看来是腐肉的，对我们的细菌可是自由。&
　　别碰我们的名字。别重组那些元音，&
　　辅音，诸如此类：它们不像百灵鸟&
　　而像一条发狂的大猎犬，它的咽喉吞食&
　　它自己的痕迹、粪便，还有吠叫，还有吠叫。
　　在意大利&
　　给罗伯托和弗勒尔·加拉索
　　我也曾在一个飞檐习惯于用雕像&
　　向云求爱的城市，在那里，一个尖叫“佩弗特！佩弗特！”&
　　和颤抖着山羊胡子的当地沉思者，正用拖把&
　　拖洗大街；而一个无限的码头正把生命变成近视。
　　这些日子傍晚的太阳依然遮住公寓的骨牌。&
　　但是那些爱我多于爱他们自己的人&
　　已不再活着。失去了猎物的大猎犬们&
　　带着报复心吞噬残余--在这方面它们非常
　　酷似记忆，酷似万物的命运。太阳&
　　落下。远方的声音呼喊着诸如“人渣！&
　　别烦我！”--用外国语，但合情理。&
　　而世界最好的咸水湖闪烁它金色的鸽子笼，&
　　耀眼的程度足以让瞳孔转动。&
　　在一个人再不能被爱的点上，他，&
　　恨逆水游泳和太清楚激流的&
　　力量，遂把自己匿藏在景色里。
　　注：诗中“那些爱我多于爱他们自己的人”可能是指作者的双亲。&
　　他母亲1983年逝世，父亲1984年逝世。
　　对你的思念正在后退，如听了吩咐的侍女。&
　　不！像铁路的月台，用大写字母写着“德文斯克”或“塔特拉斯”。&
　　但是旧面孔浮现，颤抖而庞大，&
　　还有地形，惟昨天进入地图，&
　　从而填补了真空。我们都不太适合&
　　雕像的地位。很可能我们的血脉&
　　缺乏变硬的石灰。“我们的家族，”你曾说过，&
　　“没给这世界贡献将军，或--想想我们的运气--&
　　伟大的哲学家。”不过，还好：涅瓦河面&
　　已溢满平庸，承受不起再多一个倒影。&
　　从那每天被儿子的进步拓宽的角度看&
　　一个徒有那些炖锅的母亲还能剩下什么？&
　　这就是为什么雪，这穷人的大理石，没有肌肉的力量，&
　　融化了，责备空虚的脑细胞，说它们的头发不够&
　　聪明，责备它们没能跟上你曾在其中往双颊擦粉、&
　　并想过要永远留心其动向的时尚。&
　　现在只剩下抬起双臂为颅骨挡住无聊的眼光，&
　　还有喉咙，双唇不停地说着“她死了，她死了”，而无穷的&
　　城市以长矛划过视网膜囊&
　　哐当作响如退还的空瓶。
　　译按：此诗系悼念作者的母亲。
　　为一个半人马怪而作的墓志铭
　　说他不快乐，等于说得太多&
　　或太少：这要看谁是听众。&
　　不过，他散发的味道还是太难闻了点，&
　　他的慢跑也很难跟得上。&
　　他说，他们只是想立一座纪念碑，但出了什么差错：&
　　子宫？装配线？经济？&
　　或别的，战争没有发生，他们跟敌人做朋友，&
　　而把他留下，成了现在的样子，大概是要表现&
　　冥顽不化、不相容--诸如此类，并非&
　　证明其独特或美德，而是可能性。&
　　多年来，他像一团云，游荡在橄榄树丛里，&
　　对单腿，这不朽之母，感到惊奇。&
　　他学会了对自己撒谎，并因为没有更好的同伴而索性&
　　把撒谎变成一门艺术，也用来检查他的心智健康。&
　　而他挺年轻就死去了--因为他动物的一半&
　　证明不如他的人性持久。
　　向杰罗拉莫·马尔切洛致敬
　　有一次在冬天，我也曾经从埃及乘船&
　　来到这里，相信妻子会穿着华丽的皮褛&
　　和一顶蒙面纱的小帽迎接我。然而迎接我的&
　　并不是她，而是两条矮小、镶金牙的&
　　衰老的哈巴狗。它们的德国主人&
　　后来对我说，要是他被抢劫，&
　　那两条哈巴狗也许可以帮助他&
　　勉强维持生计；嗯，至少本意如此。&
　　我一边点头一边大笑。
　　码头无边无际，完全&
　　空荡荡。那非尘世的&
　　冬天之光正把豪宅变成瓷器&
　　并把平民百姓变成那些不敢&
　　触摸它的人。&
　　面纱，还有皮褛都不是&
　　问题。唯一透明的&
　　事物是“梅利埃格-阿特兰大”&
　　酒店的空气及其粉红色的滚边窗帘，&
　　我想，在十一年前&
　　我就可以推测&
　　未来早已经&
　　抵达。当一个人孤身只影&
　　他就是在未来--因为它能应付，&
　　而不需要那种超音速玩艺、&
　　流线型的身体、被处决的独裁者、&
　　倒塌的雕像；当一个人不快乐，&
　　那就是未来。&
　　如今我已不再&
　　匍匐在酒店的房间里&
　　模仿它的家俱和保护我自己&
　　免受自己的格言毒害。现在死于悲伤&
　　恐怕将意味着死于&
　　延误，而迟来者们&
　　是不受欢迎的，尤其是在未来。
　　码头汹涌着用阿拉伯语谈天的青少年。&
　　面纱已经发芽成一网谣言，&
　　后来逐渐暗淡成一网闪光。&
　　而哈巴狗很久以前就已被?们那犬科的奥斯威辛毁掉了。&
　　也没有主人的音讯。幸存下来的似乎是&
　　水和我，因为水也&
　　没有过去。
　　译注：杰罗拉莫·马尔切洛是布罗茨基的朋友，威尼斯伯爵。
　　纪念我的父亲：澳洲
　　你起床--我昨晚梦见--启程去&
　　澳洲。那声音带着三重回声&
　　落了又涨，抱怨天气，&
　　煤灰，抱怨那套房子的交易进退两难，&
　　可惜它不是在市中心，尽管临近大海，&
　　没有电梯但那浴缸实在够吸引，&
　　足踝老在膨胀。“好像我掉了拖鞋”&
　　从卫星传来，很兴奋但很清晰。&
　　听筒马上就变成嚎叫“阿德莱德！阿德莱德！”--&
　　变成格格声和噼啪声，仿佛窗扇&
　　铰链松脱，以非人的力量撞击墙壁。
　　不过，这仍然好过丝绸似的粉末&
　　被火葬场装入罐子，好过收据--&
　　这些断断续续的声音，这些零零碎碎的隐遁者的独白&
　　仍然比别的好，因为这是你第一次&
　　尝试做鬼魂，自从你在烟囱上形成一缕云。
　　无论是你勇敢地将我从太平洋钓出&
　　还是我在大西洋边把你的壳撬开&
　　现在已不重要。另一种海洋&
　　如今侵蚀了看上去坚如岩石的东西&
　　而且可以想像也在慢慢&
　　潜入你的发式--既是冲刷&
　　也是征服。而由于你的后裔&
　　如今在这块大陆各地带来新的心碎和苦恼，&
　　所以诚如诗人所言，你远在人类中，&
　　而这，我希望，就是我们还有的共同点。&
　　不过，他们只是半个你。在一个法庭上&
　　你迷人美貌的遗产并没有&
　　判给任何人，包括你自己，&
　　而我曾以为它是不朽的。因为，尽管诸神或基因&
　　慷慨地借出他们的物业--譬如，以供在这些区域&
　　作一次试验--但最终他们是自私的；&
　　无论如何，他们比你更虚荣，&
　　因为他们永生。这跟在北方某地一个&
　　被大雪封住的村子里租下的另一个寓所&
　　相去很远，在那里你此时此刻&
　　也许正端详着你那面轻薄的镜子，&
　　它映给你的肯定不如我这同样浅显的&
　　回忆，尽管对你来说这实际上没有差别。
　　译注：诗人指济慈。
撰文：Alexander Genis
俄译英：Jamey Gambrell
英译汉：索马里
蒙顿街44号
布罗茨基曾经这样描写那套他来美国之后居住最久的纽约寓所，“看来我永远也回不到（圣彼得堡）的佩斯特尔大街，蒙顿街只是一种尝试，它让我努力避免感觉世界在变成一条单向街。”如果略去那些从列宁格勒到纽约之间临时的住所，他于此确定了他的旅行坐标。
蒙顿街座落于格林威治村比较体面的位置，让人联想起伦敦当年同样时尚的布鲁斯贝利区（bloomsbury）。然而，因为纽约缺乏一个帝国式的往昔，一切看起来更加适中：更窄的街道、更低的建筑、甚至都没有柱廊。这个城市建筑的内部也是如此。
在一组关于这处住所的照片里，我们看到一小尊普希金的雕像、一本英文词典、一艘小船纪念品、一张旧的俄国卢布上，彼得大帝戴着月桂织成的花环。像框里的一切，让照片富有寓意。而这张静物照的名字也这样阐述着自身：“欧洲的窗户”。这个名字是否也可属于别人？纳博科夫？也许吧，但是那艘小船却过于突兀，不可能只是偶然出现在相片里。它能够让人联想起亚历山大·贝努瓦
，他的故乡在威尼斯。在布罗茨基的家里和朋友圈子里，不难找到这样欧化的俄国人。但“西方派”这样的标签并不足以概括这些人。他们并不是寻求西方——他们就是西方本身。在回顾自己的青春岁月时，布罗茨基写道：“我们是最纯粹的、也许是唯一的西方人”。而这样的“西方”，更多的是需要想象而非观察。在离开俄国时，布罗茨基不仅随身携带着这个“西方”，并且试图在流亡途中，将其与西方的环境融合在一起。
“‘西方’这个词语对我而言，意味着一座建造在冬日海岸边的理想城市，”他写道，“剥落中的石灰裸呈出砖体和油灰，带着灰浊的、滚动的瞳孔。”
让欧洲人惊讶的是，这个“西方”不但在威尼斯，甚至在纽约也能找到。这在一定程度上是因为，纽约也拥有一部分“废墟”，旧日的仓库和工厂的古怪的砖块，其阴郁的彩绘式样让来访者震惊。这些地方曾经是高度劳动化的：高屋顶、为省电而设计的巨大窗户；那里甚至还有“腻子”——房子表面那些难以避免、却自然不过的泥灰形成的图案。
布罗茨基定居纽约之后，中产阶级化的进程，超乎所有人期待地对这些工业时代的遗迹进行了改进。即使这些遗迹已经变成了诸如画廊、精品商店或者时髦的餐厅，它们仍然还将作为废墟存在。SOHO社区的新锐美学，在工业时代恐龙般的骨骼上诞生。它的本质是对崩溃过程进行控制——通过将衰败浪漫化，它的路标则是这些被优雅构造的坍塌物。在这里，没有一样东西符合原先的用途。在祖父们曾经工作的地方，孙辈们在嬉戏。这一切多像H.G.Wells在科幻小说《时间机器》里所写的：
地上的埃洛伊人挥霍着地下的莫洛克人留下的悲惨遗产。
这种文化上的忽视，将纽约最好的街区抹上了一层铜锈的色彩，和布罗茨基也很般配。他以一种缓慢的口吻写作着。一篇有着强有力开头的诗歌迷失了自己，就像水落入沙中。它超越了死亡，引诱出死亡的阵痛。
布罗茨基热爱废墟，因为它们同时证明了衰败和生长。只有在从顶点往下的道路上，我们才能意识曾经到达过顶峰。只有那失去的天堂——诗人布罗茨基称之为“逝去的极乐世界”，对我们才是真实的。
布罗茨基迷恋各种带有亚历山大风格的东西——希腊语、苏维埃的、（可参见他的《明代书信》），如他所写，原因在于亚历山大化的世界是建立在混乱之上，犹如矛盾撕裂了每个个体的意识。
历史的衰退、一个文明的吐纳都伴随着复杂性。但这并不是俄国思想家康斯坦丁·列昂提耶夫（Konstantin
Leontiev）所说的那种中世纪的“生长中的复杂性”，毋宁说是一种让人疲惫的、（因重写带来的）“羊皮纸效应”造成的模糊感觉，犹如钟乳石的层层叠叠——在威尼斯，艺术非正常的短暂命运就是如此。
蒙顿街同样有威尼斯的影子：布罗茨基的房子外表是英式的、内部却是意大利化的。即使在这黑白两色的照片中，你也可以通过其内部的庭院，辨认出威尼斯的色调。所有的颜色都将逐渐变成灰色——泥灰墙的形状，带翅膀的圣马克狮子
，前爪捧着打开的书本（这是布罗茨基最喜欢的动物），还有一幅星条旗好像是美国亲戚送给他的纪念品。这里离水边也不是很远。曼哈顿所有的街道都会通向水边，而蒙顿街则是直接通向码头。
看着布罗茨基靠在停泊于哈得逊河湾的船只的照片，谢尔盖·多甫拉托夫断定它们摄于列宁格勒。在那些照片里，布罗茨基看起来更年轻。他们说，从他还是一个小男孩起，布罗茨基就一直梦想成为一名海军，在他成年后甚至也一直很向往俄国海军的圣安德烈旗
对于布罗茨基而言，水是最古老的元素，而大海则是他最核心的隐喻。他曾将大海比作自己、比作语言，但更多时候，则是比作时间。他最喜欢的一条格言是：“命运即是地理与时间媾和之物。”则可以用来破译《海边之城》。
这三个地方曾共同拥有布罗茨基：列宁格勒、威尼斯和纽约。
在美国度过的岁月中——几乎有四分之一世纪那么长——布罗茨基都在大学任教。在这点上，他和很多西方诗人很像，但俄罗斯诗人却常常不会如此。当布罗茨基被他的同胞带着同情的口吻问起教书的感觉怎样时，他会说：“我热爱教学，它给我机会，让我可以完全排他地谈论那些让我感兴趣的东西。”而除了他的学生，那些从他的演讲中诞生的散文，也见证了他的教学过程。
除了作为一个极好的收入来源，担任教授职位也会让一位诗人体会到他所熟悉的“束缚”。学生们相对的无知束缚了老师的自由，正如一首十四行诗束缚了诗人的自由。根据游戏规则，至少学生们会跟随布罗茨基去理解一首诗歌，诗人与一首赤裸的诗歌进行着孤单的交谈，这样的诗歌和语言学评价或是历史背景通常无关。学生们需要了解的一切，都应内在于作品本身。教师出其不意地从诗歌内部抽离出一长串意义。诗歌必须以其自身的能量运作，就像“热炉上的一块冰”（弗洛斯特语）。
虽然布罗茨基的学生很多都是刚刚起步的诗人，但和其他的文学享乐主义者们（如博尔赫斯和纳博科夫）一样，他不教导他们如何写作，而是教会他们去阅读。有的时候，他认为这两种行为是同一的，“我们了然于心的东西就是我们自己的。”
布罗茨基坚信：“人就是自身阅读的产物。”这一点应该按照字面意义来理解。在阅读开始的地方，世界肉身化了。诗人最能清晰地理解这个过程。一位读者吸收了曼德尔斯塔姆的词语，同时置换出自身的部分分子。T.S.艾略特曾经将阅读比作消化，这个过程改变了身体的化学结构。布罗茨基也有类似的表达：“人就是他喜爱的事物。因为他自身就是那些事物的一部分，所以他会喜欢它。”在这场文化的新陈代谢中，诗歌讲师就是一种酶，帮助读者吸收精神食粮。在为自己的职业辩护时，形式主义学家维克托·什克洛夫斯基（Victor
Shklovsky）
也说过，一个人不是被其所吃的、而是被其所消化的东西所滋养。
布罗茨基同样以一种生物学的方式来解释自己的教学方法。通过研究一首诗，他展现给读者的是，一个诗人在每一诗行都将面临的选择。而这种“非自然的选择”后的作品要比自然选择的来得更为杰出。
布罗茨基对传统的热爱也充满着生物学的意味。诗句的韵律与艺术试图重建的和谐保持一致。这是对时间的模仿，诗人从语言中提取的凝块。古典的诗歌，就像一处古典的风景，呈现出“自然生物界的韵律”。
在布罗茨基摄于哥伦比亚大学的一张照片上，诗人和石柱很相称。在那些爱奥尼亚式和拉丁风格缀饰的雕塑之间，布罗茨基看起来不像是客人，而是主人。
画面的背景的暧昧矛盾之处，在于一个并没有经历过中世纪的国家却犹存如此经典的古代，并因此暴露出纽约和圣彼得堡的古迹之间的隐秘联系。这两者都是启蒙幻想的产物，是一场迟来的文艺复兴实验，同样也是诗学和政治参与的表达。
布罗茨基生在这样一座城市，它在异国历史之间流连。在一定的意义上，在那里，古代比别的那些从未历史性地抹去其痕迹的地方，离人们更近。在圣彼得堡，人们不是以千年、而是以朝代来纪年。在这种时间序列的结构中，“列宁格勒”扮演的是一个入侵的野蛮人的角色，野蛮人的袭击产生了更多的废墟，扩充了古代的场景。有了这些废墟，神话般的圣彼得堡就具备了每位帝王为铸就神话需要的那种乡愁的情韵。这种衰颓却贵族的气质造就了在这些奢侈的废墟中共同长大的诗人、作家们共同的性情。在他们充满大量装饰线条和众多近邻的“家”里，很多日用品是匮乏的，但也有很多东西是富足的。比如，从某扇窗口望出去的景色，弥补了内部的贫困，因为从这个视角看出去，看到的不仅是欧洲，还有这个城市的往昔。布罗茨基以其诗歌慷慨地回馈了自己的天赋，他为俄罗斯诗歌新添了另一个“古代”，这个古代虽然是虚构的，但也和这个“重命名”的城市所建造的事物一样纯粹、真诚。
而美国的参议员和众议院与圣彼得堡构成了直接的平行关系。彼得大帝青铜骑士像和列宁乘坐装甲汽车的雕像，甚至可以追溯到马可·奥勒留的时代。
布罗茨基喜欢重复阿赫玛托娃的一句话，即每个人都要就其面孔的特征进行回答。他超乎寻常地看重一个人的外观。但我们相信，没有人能选择自己的外貌。这一点让布罗茨基很失望。如果可以，他想选择拥有一张W.H.奥登那样的地图一般的脸。贝克特的脸也是一种替代方案，“在我阅读到他的作品之前，我就爱上了萨缪尔·贝克特的一张照片。”
相比于艺术而言，人们之间更加相似。年龄会逐渐弥补相互之间的差别。这样避免了同义反复——时间在每个人身上的笔迹都不一样。最重要的当然是深深的、伤疤一样的皱纹。
布罗茨基曾经将钢笔的线条和皱纹相比。这两种隐喻物的结合又导致了第三个隐喻——一张脸，就是一个人的经历进行刻写的页纸。一张脸随时准备修改生活的平衡。
皱纹是自然形成的象形文字。我们注定要穿上它们，无力解读它们。而且，它们比诗歌更好地向我们讲述逝去的生活。最终，皱纹不是反映了个体的生活，而是一套整体的词汇表。也可以说，他们将诗人呈现给我们，这些面孔比任何最完整的作品都要完整，因为已写下的生活和未写下的部分可以在一张脸上安然共处。
布罗茨基曾经这样回答过这样一个平庸的问题：“你追求的是什么？”他的回答是，“我自己”。从这个意义上来说，他的回答可以说是对摄影有利的承认。和绘画相比，摄影更像是个“圣物匣”。照片并不表达现实，它只是现实留下的痕迹。一张照片就是对某个时刻的死亡面具。“生活，是一场电影；照片，则是死亡。”布罗茨基会这样引用桑塔格的话。即使是一组连续的照片也并不能表达运动本身，它只是呈现状态的延续，就像门廊里的那些石柱，被“虚无”雕刻。
如果一位摄影师想试图克服摄影内在的不连续性，比如说，在一组表现布罗茨基思考状态的照片里，每一张连续的照片都好像描绘了一张不同的面孔。就像一则卡通的停帧，照片向我们展示了皱纹产生的机制。“思考中的布罗茨基”这组照片，既专注，又心烦意乱。他精神集中，就像黑暗中的拳手，不知下一记拳会来自哪个方向。他已准备好，但是我们不知道他准备迎接什么。他的面孔破坏了鼻梁在静态中的紧张，最后让精神也疲惫不堪。看起来，思考正撕扯着皮肤、让肌肉紧张——好像是一种面部的体操，一种身体锻炼。
布罗茨基坐在他的书桌旁，看起来好像是在等待。不是在等待灵感，只是简单的在等待——为将来的诗歌，聚积起足够的时间。
布罗茨基是以积极的口吻描述创作的过程。诗人并不是创造一个新事物——它本身就在他内部生成。诗人不是造物主，而是媒介。他们始终关注那些折磨精神的问题。他运用介于有限和无限之间的语言工作，让无生命体和生命进行对话。
观察一个思考中的人，就好像观察草木生长。当我们把自己比作植物群，看起来什么都没发生，但一切都改变了。在这种意义上，我们是离时间最近的。时间就像思考一样，悄无声息地、持续不断地进行着自己的工作。这样的类比也出现在布罗茨基抽烟的照片里，烟的长度甚至和老爷钟一样，体现了时间的流逝。
布罗茨基的脸经历了一些剧烈的变化。它以强烈、尖锐的速度在改变着。在相隔三到四年的照片里，可以明显地看出这一点。首先，他看起来不再像是一幅关于他自己的“漫画”，那些照片更像他自身。在他早期的照片中，太阳穴的一绺头发让人联想起森林之神的触角，而在他晚期的照片里，则让我们联想起花环。他的前额因秃顶而展露，让我们忍不住想起他曾引用过的阿赫玛托娃的碑文：“这灰色的花环/我并非徒然获得”。直到他生命的终结，那些停留在他脸上的，长鼻的、但丁式的适合创作的轮廓。
“椅子”在布罗茨基的诗歌中占据了显著位置。这也许是因为，这个有着椅背和凳脚的垂直物体，比其它所有家具都更能让我们联想起自身。或者，当一个诗人向听众朗读诗歌，椅子是他第一个致好、最后一个致别的事物。在一个完整的家里，椅子通常都是低调的、无人注意的；而在一间空屋子里，椅子则是带着让人烦乱的空白注视着麦克风。在向听众说话的时候，布罗茨基似乎回忆起这些椅子沉默的在场。
在布罗茨基和听众对话时，人和物体并不构成挑战或是逃避的借口，他们更像谈话给定的背景。他聆听着观众，比他横扫观众头顶的凝视的目光要来得专注。在进行朗读时，他和听众产生共鸣，但他马上就摆脱之、走向反面。如果他感觉到双方之间形成了某种相互的理解（“看得出来，你们喜欢短促、有力的诗行”），他将会马上转向慵长、复杂的诗句，比如《苍蝇》、《软体动物》这样的。这里面没有施虐心理，他并不是在考验听众的耐心，而只是在考验自己。“选择那些吸引他人的东西”，他写道,“体现了选择的两难和模糊”。来自环境的抵抗，尤其是那些多是他热情的支持者的听众，让他确认自己的道路是前人未曾走过的。
布罗茨基曾说过，人的大部分生命都是在学习不要屈服。而余下的生命则是使用这门科学。
即使在集体照中，布罗茨基也总是脱颖而出。在最稠密的人群中，他和周围的人之间总是有一种距离感。这种疏离像一件透明、防御性的外衣包裹着他。布罗茨基穿过房间，就像浸油的针自如地漂浮在水面上一样，和人群毫无接触。这个场景其实也有生理的原因——身体越接近，相互排斥的力量也越强。
在进行私人谈话时，尤其是长谈时，布罗茨基总是带着一种让他的交谈者直冒冷汗的紧张感。这些对话缺少惯性——我们通常认为理所当然的东西，它阻止对话者仅仅是简单的点头赞成，也阻止他们进行争辩——甚至在布罗茨基说了一些狂野的话时。比如，在前苏联执行重建政策初期，他建议遏制克格勃，保护个人免除政府的伤害。他的诗歌毫不妥协的特性，经常出其不意地呼唤出思考的转机。但有时，他在交谈中的形象也非常直接。比如，在拟人化地解释他对老式飞机的热爱时，他向外伸出双臂，就像在模仿老新闻片里飞出来的飞机。他经常在交谈者周围踱步绕圈，然后突然露出一丝微笑，再加上一句疑问：“对么？”这个问句也散见在他所有的访谈中。他期冀的不是肯定，而是理解。他微笑时，眼睛的动作比嘴唇的要大，好像是一种被迫的停顿，好允许别人跟上他的思维。利用微笑，而不是对别人进行贬低，他巧妙地让对话慢下来，就好像在遇到黄灯时刹车。
在描述自己的朋友时，布罗茨基很少阐述他们之间的对话，看起来他并不看重它们。和那些机智的应答往来相比，他更看中在场、在空间的某个点上的暂时的亲密关系。他更多是和物体（而非人）进行对话。他把非生命界看作是一场形而上的挑战。聆听事物和自然界的沉默，他在其中找到一种共同的语言。
对于布罗茨基而言，文学无关社交或者交换，毋宁说是迟早将作者引向流亡的孤独认知。布罗茨基说过，作家逐渐认识到，他注定孤立无援地活着，就像太空里的宇航员。航天舱就是他的语言。当火箭飞离地球时，作家是和航天舱而非读者进行着对话。
在说俄语的听众前，布罗茨基并不频繁的露面或者可以称为“音乐会”。但首先，“音乐会”这个词要回到它的原初含义：比如，乐性的对比，两声部从容的对抗，友好的斗争……在这个过程中，管弦乐队和单个乐器之间的对抗会逐渐转化，逐渐成为一个和声的两极。
在布罗茨基的“音乐会”中，词语和声音就扮演着这样的角色。加上第三个角色——诗人本身，他们共同组成了一个盛大戏剧的三角，这其中，诗歌最核心的矛盾迎刃而解。
而对于听众而言，大声地朗读文本，有时候是种痛苦的折磨，因为布罗茨基的演讲远远领先于意义。布罗茨基无力帮助他的听众，只能孤独地和他的诗句共在，他朗读它们，好像仅仅是为了诗歌本身。通过将它们读出来，他释放了它们，让它们自由。声音也被归还给生活，墨水正是从生活里摘取出这些声音。
布罗茨基对自己工作的一项条件非常严格。当他发现书写并不太适合演讲时，他将重要性都放到声音上面。只有诗歌、古典诗歌，才能传达人类的声音，在这一点上，布罗茨基一直会说，只有一颗持久、耐心的心才能正确欣赏诗行的节奏。
正如他所写，如果诗歌对于穴居时代的人类和大学教授都同样可理解的话，那么只有诗歌的口头传统才能使这个奇迹成为可能。即使诗人向“空无一人的天堂”呼唤，诗歌自然的听觉属性也会让他抱有终有回应的希望。
回声女神是第一位诗人。回声是一种不确切、扭曲失真的反映。它并不是重复，而是改变声音——移动其长度，降低其音调、反复，赋予韵律生命，“体测从唇齿间流出的一切”，选择韵脚。布罗茨基断言，只有韵脚才能拯救诗歌。在韵脚中，他看出诗人最私人的证词，以及关于作者个性的无意识、因而也是最真的踪迹。
韵脚是延展在押韵的词语之间的对等的符号。布罗茨基提醒我们，因为这个原因，但丁从来不将普通词语和基督教的圣徒名字进行押韵。押韵是一种变形的形式。在罗马诗人奥维德（Ovid）
的诗歌里也是如此，“一样事物——都是另外一样”。虽然外部差异可以有无尽的掩饰，韵脚却呈现了最初的一致——声音。
在诗歌的自然哲学里，声音扮演了“水”的角色。这两种元素都有完整循环、回归原处的能力——并且能够在它们转化时，不失去自身的独特性。
如果声音就是诗歌里的“水”元素，那么通过与天空的交谈，诗人能够将借来的材料完整归还。阅读诗歌的过程中，将我们带近祈祷者、萨满的符咒、魅力、公众的沉思，在这个过程中，诗人内在的声音也会和说话的声音形成共鸣——那些用母语进行的表达。即使在美国人面前，布罗茨基也经常用俄语进行朗诵。他说：外国的词语，是另一组同义词。
但是，声音是一则不同的故事。布罗茨基在阅读时的姿势和他在演讲时表现的一样瘦弱。诗人站在麦克风旁，回想着声音的无形的教堂混响效果，而这声音是把自己建立在可见的基础之上。他看起来也像是个女神雕像，也犹如在“关于语言的事”（布罗茨基意思是指“空气”）的重压之下拍荡的大西洋。
浅灰色的“时间的颜色”，由封闭和烟雾组成的氛围——一小撮烟蒂的烟灰，就像瓦西里·韦列夏金
在《战争祭礼》一画中所描绘的一丛头颅：空气似乎被消逝的声音所充斥。从诗人凌乱的衣服上可以看出流逝的时间：夹克不见了，领带上的意大利标签显现，在身体左侧的心脏部位，毛衣的深色褪色将衬衫染上了一大片。结束的线条限制了视野，但让一切都更聚焦：柱子列成了一具半身雕像，他的姿势也更扭曲。就像在一部快进的电影中，布罗茨基正宣布将材料变成声音，在相机前逐渐变老。
布罗茨基比最年轻的诺贝尔奖获得者们——奥克塔维奥·帕斯(Octavio
Paz)、切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw
Milosz）、德里克·沃尔科特(Derek
Walcott)等人要年轻十岁——有一张他们在纽约大教堂开朗诵会的集体照。
年龄也将他和其他俄罗斯诗人区分开来。他比普希金长寿17年，比莱蒙托夫多活了28年，比曼德尔施塔姆多活了8年，茨维塔耶娃也比他少活了6年。如果我们能将这一时间差加到这些经典人物身上，我们将能看到普希金的照片，能读到莱蒙托夫对陀思妥耶夫斯基不得不说的东西，也能听到曼德尔施塔姆如何描述集中营，以及茨维塔耶娃对晚年的看法。
布罗茨基幸运地可以身处那些人无法抵达的地方。那些由时间累积起来的区别，他建议将作者写作一本书时的年龄，印在封面上——这样人们就可以提前知道他们是否可以从作者身上学到什么。他非常在意别人的准确年纪，但他对自己的年龄却感觉模糊。如果以他的诗歌来评判，布罗茨基并不是死于衰老，相反，在他年老时他才开始了生命。诗人瑟盖·甘杜夫斯基（Sergei
Gandlevsky）曾经说过：普希金之后，俄罗斯诗歌再也无法讲述年老的教训。布罗茨基急切地填补了这个空缺，引用普希金的有力的短语——“遽然变老的人”，他在24岁时就已写下：“我是一个老人，而不是哲学家。”
作为一种逐渐摆脱混乱的运动，年老让我们对外部世界逐渐冷淡、漠不关心。但一个人越是安静，我们体内的时钟就嘀嗒走动得更响——而不是更快！年龄是禁锢于我们体内的自然的声音。通过仔细聆听这无法说出的低语，诗人学会妥协、学会融入时间。这两点和年龄既相似又有差别。年岁并不是无限的，而这正是它的魅力所在。它限定了改变，赋予人一个完成的形态。布罗茨基写道，以赛亚·柏林脸上年龄的痕迹“让人平静，因为他脸上最终的那些特征，排除了任何伪装。”
年龄——在这里它与时间汇合了——无从增加，因此，也无从删减。布罗茨基很欣赏这一算术命题的高贵。在描述他与一位年老的英国人——诗人史蒂夫·斯宾德所共度的一个夜晚时，他称他为“冬天的寓言／拜访其他的季节”。
在这样的场景中，伦理学的意味要多于审美方面的。对布罗茨基而言，冬天是正直、有道德的。它体现了自然的永恒如一，是一年的骨架，在艾略特的《荒原》里，那些裸露的白骨被炙热干烤。但是布罗茨基引用弗罗斯特的诗歌，他在某处写道，“北方是诚实的”，在另外一处他说，“而冬天是一年里真正的季节”。
对于布罗茨基来说，寒冷是虚无的标准和精神所在，冬天规避了虚伪，从而战胜了我们。仅有贫乏的黑白两色，却远比春天的斑斓要来得诚实可靠。“这儿是罗得港，快跳吧！”冬天这么喊着，它鼓励我们在它结束的边缘体验生命。
在冬天，世界被老年一样的浓雾赤裸裸地包裹，无可逃遁，诗歌就产生了，它们不是为了“一天的爆炸新闻”，而是为了“一天的恐惧时刻”所写。这就是布罗茨基评价他喜欢的诗歌的方式。首先，关于以冬天命名的诗人罗伯特?弗罗斯特，每一天都是惊心动魄的、迫在眉睫的问题。布罗茨基认为应该如此，在真正的诗歌中，可怕的事物（而非期待）才是准则。
无可逃避的恐惧——就像冬天的黑白色，时间的单调，以及永恒的老年——并不是世界的瑕疵，相反，这是我们与时间保持类似的一个特征。
在纽约大教堂的那次朗诵会上，布罗茨基先用英语、后用俄语朗诵了《鳕鱼角摇篮曲》（Cape
Lullaby）一诗。和茨维塔耶娃的那首《大山之诗》类似，这首诗也可以被称为《角落的诗》。布罗茨基是在（麻省）鳕鱼角写下它的，那是美国的最东部，所以看起来像是个角落。诗人被两个帝国、两个半球之间日益衰微的光引去那里。当它们邂逅，就形成了一个死亡的结尾：“这地方/让我感觉如在山之巅/再往上——是空气，时间。”
在空间的这个点上，精疲力竭地，与时间相遇，它本身就成了一个海湾或者海岬，而“人是他自身的终结，他伸展出自己，进入时间。”
而年龄则让这个岬角更为尖锐——岬角刺向我们无法抵达的远处。它笔直地进入这未来，当布罗茨基在纽约的圣约翰大教堂朗诵自己的《鳕鱼角摇篮曲》时，他警戒自己——就像上帝阻止俄耳甫斯的——别回头。
“对形而上学的迷恋，将一件艺术作品和仅仅是纯文学的作品区分开来。”布罗茨基在他生命中的最后一组散文里写道，这些散文主要是在关切生命和非生命之间的关系——也可以说，人和死亡的关系。在死亡中，他看到认识的装置。所以，在他自己或者别人的诗歌中，他对死亡背后的地理和历史都很感兴趣。通晓无限的语言，诗人们更多的告诉我们永恒的死亡，而不是永恒的生活。布罗茨基，一个通晓虚无（/非存在）的诗人，在死亡中看到我们的同盟者，他们渴望被我们听到，如同我们渴望听到他们那样。出于对对称性的喜爱，而不是一种道德感，布罗茨基不得不尊重生与死两者的平等，这两者共同组成了宇宙。而时间则始终留意着两者的平衡，保证了宇宙的正义。布罗茨基自身的死亡，也非常巧合地证明了他对这个巨大的同步装置的信任。
还是在布罗茨基曾在那边朗诵他的《鳕鱼角摇篮曲》的圣约翰大教堂，举办了纪念晚会，晚会的时间并不是有意安排——只是因为，在三月八日之前，教堂已被预订作他用。后来，大家才意识到这个特殊的星期五，正是布罗茨基去世后的第40天。
在俄国古老的东正教传统中，关于死亡的纪念仪式里有个说法：死后第3天，人的脸将不能分辨；第9天，人的整个身体、除了心脏，均会遭到破坏；而在第40天，心脏也彻底破坏了。但是，你能向那些仅剩下灵魂的人献上什么呢？对于这个问题，布罗茨基有自己的回答，在《立陶宛套曲》一诗中，他写过：“只有声音能和肉体分离”。
的确，在告别仪式上，圣约翰大教堂那晚被声音充满：布罗茨基最喜爱的作曲家们的曲子——普塞尔（Purcell）、海顿、莫扎特；他最喜爱的诗人的诗歌：奥登、阿赫玛托娃、弗罗斯特、茨维塔耶娃。穹顶上方充斥着回声，让人感觉雄伟的哥特教堂自身也加入了这祭奠的夜晚。听惯了祈祷者们密集的倾吐，教堂自己也在重复着这些《诗篇》
：“不要把我的灵魂和罪人一同除掉，不要把我的性命和流人血的一同除掉”（“Gather
not my soul with sinners,nor my life with bloody
man”，取译自和合本《诗篇》26：9）。《诗篇》高蹈的风格和布罗茨基的诗歌并不相悖，后者正是带着“对形而上学的迷恋”写下的。它们被世界上最好的几位诗人朗诵着：诺贝尔奖获得者切斯瓦夫·米沃什、德里克·沃尔科特、西默斯·希尼等人都登上那高高的教坛，朗诵着布罗茨基诗歌的英文译本。布罗茨基在诗歌上的朋友们则用俄语朗诵：叶甫盖尼·瑞恩（Evgeny
Rein）、弗拉基米尔·尤甫连得（Vladimir
&Ufliand）、纳塔丽·莱曼（Anatoli
Naiman）、托马斯·温克罗瓦（Tomas
Venclova）、维克特·格拉季舍夫( Viktor
Gloyshev)、雅克夫·戈登（Yakov
Gordin）、列夫·洛谢夫( Lev
Loseff)。他们都是诗艺的专家，他们的嘴唇赋予声音以特质。之所以说他们是专家，也因为在这些人的大半生中，他们都阅读布罗茨基的作品。
在诗歌朗诵和音乐结束后，布罗茨基的学生们手持蜡烛出来。灯光驱散了黑暗，但不能驱散这大教堂里的寒意。和日历上的变化相反，纽约此时和四十天之前一样寒冷。在这严冬的寒气中，布罗茨基的声音在磁带上慢慢流淌：“但是很快/如他们所说/我将卸下我的肩章/成为另外一颗恒星……“
这声音，而不是那颗心，是最后离开诗人身体的事物。诗歌朗诵结束后，教堂唯剩下沉默，与之共奏。
论独裁&布罗茨基&
黄灿然 译&
　　疾病与死亡也许是独裁者与其臣民唯一的共同点。仅就此而言一个民族可以因受一个老人统治而得益。这不是说人们意识到他们自己的道德非得有教导作用或使他们变得老练，而是说，一位思考其新陈代谢的独裁者所度过的时间乃是窃取自国家事务的时间。国内和国际的平静都是与导致你的党第一书记或你的终身总统饱受困扰的痼疾之次数成直接比例的。即使他有足够的理解力去学习蕴含于每种疾病中那种额外的冷酷之艺术，他通常也会颇为踌躇，不敢贸然把这种获得的知识拿去应用于他的宫廷阴谋或外交政策，仅是他本能地寻求恢复他以前的健康状况或干脆相信他已完全康复就能说明这点。&
　　就独裁者来说，思考灵魂的时间总是被用于策划维持现状。这是因为一个处于他那种位置的人是无法在现在、历史和不朽之间作出区别的，三者皆为了他自己和全部人口的方便而被国家宣传融为一体。他嗜好权力就像任何老人嗜好养老金或银行存款。有时一些似乎是高层清洗异己的举动总是被全国人民视为企图维持稳定，而全国人民正是为了稳定才首先让独裁制度建立起来的。&
　　金字塔的稳固是很少依赖其尖顶的，然而却是那尖顶引起我们的注意。不一会儿观赏者的眼睛便因其难以忍受的完美外形而疲倦了，于是要求改变。然而，当改变来了，却总是更糟。至少可以说，一个为避免对于他那种年龄来说尤其难受的羞辱和不安而斗争的老人是颇有预见性的。他在那场斗争中可能会很血腥和卑鄙，却不会影响金字塔的内部结构或其外部形状。而他斗争的对象，他的死对头们，受到他的恶毒对待却是应得的，仅就他们的野心因年龄的差别而犯了同义反复这点而言就活该如此。因为政治即是几何式的纯粹，它采用丛林法则。&
　　在那尖头上；只有供一个人占据的空间，而他最好是年纪者迈，因为老人从不假装自已是天使。年老的独裁者的唯一目的是维持其地位，他的煽动和伪善并不要求其臣民非得相信或进行实质的扩散不可。而怀有真实或虚假的热情和献身精神的年轻新贵到头来往往导致公众越发强烈的犬儒主义。回顾人类历史，我们可以担保说，犬儒主义是社会进步的最佳码尺。&
　　因为新独裁者总是采取新牌的伪善和残暴。有些更热衷于残暴，另一些则更热衷于伪善。想想那些独裁者吧，他们总是以不止一种的方式来鞭挞他们的前任，并且再一次倒扭公民的臂腕以及逼旁观者的思想就范。对一位人类学家（在这件事情上是一位极端孤高的人类学家）来说，这种发展是非常有益的，因为它拓宽了人们的种类概念。然而，必须指出，上述进步既拜科技的进步和人口的总增长所托，也有赖于个别独裁者的独特邪恶。&
　　今日，每一种新的社会政治体制，无论是民主的还是极权的，都已进一步远离个人主义精神，而走向群众的一呼百应。存在的独特性这一理念已被匿名性取代。个性与其说是遭刀剑泯灭，不如说是遭阴茎泯灭，并且，无论一个国家多么小，它都需要或者说屈从于中央计划。这种事情很容易繁殖出各种形式的专制制度，而独裁者们自己则可被视为电脑的淘汰版。&
　　但是，如果他们仅仅是电脑淘汰版的话，那也不是什么坏事。问题在于，独裁者有能力采购新的、尖端的电脑，并致力于为它们配备人员。淘汰型硬件跑先进型的例子多的是，。例如希特勒诉诸扩音器，又如斯大林利用电话监听系统铲除政治局的异己。&
　　人们变成独裁者不是因为他们拥有独裁的天赋，也不是因为纯粹的机遇。如果一个人拥有这样的天赋，他通常会取捷径，成为家族独裁者，而真正的独裁者却是以害羞闻名的，并且不是非常有趣的家庭男人。独裁者的工具是政党（或军队，它有着与政党相似的结构），因为，如果你要达到某种东西的尖顶，你就得拥有某种具备垂直地形的东西。&
　　现在，一个政党不同于一座山，或者好些，不同于一座擎天大厦，它实质上是一种由精神上或其他方面的失业者发明的虚构的现实。他们来到世上，找到其有形的现实，擎天大厦和山岳，完全占领它们。因此，他们的选择处于等待旧制度的空隙与创造他们自己另一种新制度之间。后者合他们的胃口，因为做起来更划算，仅是他们可以立即动手干起来就能说明这点。创建一个政党本身就是一种职业，并且在这点上还是一种需要专心致志的职业。它显然不用立即赢利；可是这种劳动并不辛苦，并且在不连贯的吸气中有着大量的精神安慰。&
　　为了掩饰其纯粹的人口统计学本源，一个政党通常会发展自己的意识形态和神话。总的来说，它总会在旧的形象中创造新的现实，模仿现存的结构。这种技巧既遮掩缺乏想像力，又为整个事业增添某种真实的气氛。顺便一提，这就是他们之中有很多人欣赏现实主义艺术的原因。从整体而言，想像力的缺席比出席更真实。政党纲领的沉闷及其领导人那种乏味而无甚可观的外表吸引了群众，他们把它视为他们自己的反映。在人口过剩的时代；恶（以及善）变得与其对象一样地平庸。要成为独裁者，最好是沉闷。&
　　他们人沉闷，生活也沉闷。他们唯一的奖赏是在往上爬时获得的：看着对手被超过、推开、降级。在本世纪初政党林立的时候，尚有额外的快乐，例如派发粗制滥造的宣传小册，或躲避警察的监视；此外尚有在秘密大会上发表热情的演讲的快乐或用政党的金钱到瑞士阿尔卑斯山或法国里维埃拉休养的快乐。现在这一切已一去不复返了。剩下的是等待推广的游戏、永无休止的繁文缛节、文书工作、寻找可靠的伙伴。就连细看你的舌头的那种战栗亦不复存在，因为它肯定不值得引起你那些装满窃听器的墙壁的注意。&
　　使人爬到顶尖的，是时间的缓慢消逝，他们的唯一安慰是时间赋予这一事业的真实感：被时间消耗的即是真实的。即使在反对派的基层中，党的前进也是缓慢的；至于执政党，则一点也不用焦急，并且经过半个世纪的主导统治之后它本身也已具备分配时间的能力。当然，就维多利亚时代对理想的理解而言，一党制与现代的政治多元主义并无多大区别。但是，加入当前的唯一政党仍然比不忠的平均数目划算。&
　　　然而，不管你多么机灵，也不管你的记录多么无可挑剔，你都不大可能在六十岁之前进入政治局：在这种年纪，生命已是绝对不可逆转的了，而如果一个人握住权力的缰绳，他只会把拳头攥紧至断气为止。一个六十岁的人不大可能去尝试任何有政治经济风险的事情。他知道他只剩下十来年时间，而他的快乐几乎具有美食学和科技的本质：精致的食谱，外国香烟，还有外国汽车。他是一个现状人，这种人在外交上有利可图，因为他的导弹储藏量正在稳步增长；在内务上却无法忍受，因为在那里做事即意味着便当前局势恶化。尽管他的死对头可能会利用后者，他却宁愿消灭他们而不愿着手进行任何改革，因为一个人总是对使他取得成功的那种秩序怀有一点儿眷恋之情。&
　　良好的独裁制度的长度一般是十五年，至多二十年。超过这个长度，将无一例外地滑入兽性。接着你也许就可以获得见诸发动战争或国内恐怖或两者兼而有之的那种显赫权势。幸运地，自然规律发挥其威力，有时候及时地诉诸那些死对头之手，即是说，在你的老人决定制造一些恐怖事件使自己不朽之前动手。那些其实已一点也不年轻的年轻干部从底下往上挤，把他推进了纯粹时间的蓝色彼岸。因为在抵达尖顶之后，那是唯一可以继续下去的途径。然而，自然规律往往必须单独行动，且要遭到国家安全机关和独裁者私人医疗队两者的顽固反对。外国医生被请进来把你的老人钓出他沉没下去的衰老的深渊。有时候他们的人道救援努力成功了（因为他们的政府本身也极有兴趣去维持这种现状），足以使这位伟大的老人去重新对他们各自的国家发出死亡威胁。&
　　最后两方面都放弃了；机关也许比医生更加不想如此，因为就一个即将受到临近的变动影响的家长制而言，医药的作用已属次要。但是就连机关最后也对那位它们肯定要比其活得更长久的主人厌倦了，而当保镖把脸孔别过去，这时死神便拿着长柄大镰刀、锤子和铡刀溜了进来。翌晨全国人民不是被准时的公鸡吵醒而是被扩音器倾盆而出的一浪浪萧邦《葬礼进行曲》吵醒了。然后是按军队仪式举行的葬礼，马匹拖着炮车，前面有一队士兵捧着一些红色小垫，上面摆满以前用于像一只胸前挂满牌子的获奖狗一般装饰独裁者外衣的勋章和军衔。因为他就是这样的：一只跑赢而获奖的狗。而如果全国人民一如时常会有的那样哀悼他的亡故，他们的眼泪也是输钱的赌博者的眼泪：全国哀悼其失去的时间。然后政治局成员露面了，肩起那覆盖着国旗的棺材：这是他们惟一共有的分母。&
　　当他们抬着死去的分母时，照相机便咔嚓作响，外宾和本国人屏息凝视那些神秘莫测的面孔，试图找出哪个是继承人。死者可能自负得留下一个政治遗嘱，但它是绝对不会公开的。这个决定须由政治局一次闭门（即是说，向全国人民闭门）会议悄悄作出。也即是绝密的。秘密性乃是党的一个古老的烦恼，呼应其人口统计学本源，呼应其光荣的非法往昔。然而那些面孔什么也没有披露。&
　　他们把这件事做得更为成功，因为实际上并没有什么可以披露。因为情况只会更加一样。那位新人只会在外形上与那位老人有所不同。在精神和别的方面他注定要成为那具死尸的彻头彻尾的翻版。这也许就是最大的秘密。想想吧，党的人事更换是我们最接近苏醒的事情。当然，重复令人厌烦，但是如果你秘密重复一些事情却仍有乐趣的余地。&
　　然而最有乐趣的事情莫过于明白到这些人之中任何一个都有可能成为独裁者。至于导致这种不明朗和混乱的原因，则无非是供过于求而已。我们不是在与一个个人的独裁打交道而是在与一个政党的独裁打交道，这一事实就已经使独裁者的产量达到与工业同步的水平。考虑到个人主义投降的速度是如此之快，不能不说这个党在总体上是十分精明的，在具体上又是十分机灵的。换句话说，今天“谁将成为谁”这一猜谜游戏其浪漫和陈旧就如棒接球，只有自由选举的人，才会去沉溺于玩它。鹰钩状侧面像、山羊胡子或铁锹式胡须、海象似的或牙刷似的八字须的时代早已过去了；不久之后就连粗眉也要一去不复返。&
　　可是，这些乏味、灰沉、难以辨认的面孔仍有一些什么东西萦绕不去：他们看上去跟谁都一样，这使他们给人一种几乎是地下的感觉；他们与草叶无甚分别。那视觉上的冗赘提供了“人民政府”的原则，还添加了某种深度：谁也不是的人的统治。不过，受谁也不是的人统治是一种远远更为无所不在的独裁，因为谁也不是的人看上去像每个人。他们以不止一种的方式代表人民，这也就是为什么他们不必操心选举。本世纪初政党的勃兴是人口过剩的先声，这也是为什么今天它们表现如此出色。当个人主义者取笑它们的时候，它们大加扩张非个性化，而现在个人主义者再也笑不起来了。然而，这个目标既不是党自己的胜利，也不是个别某些官僚的胜利。不错，他们证明走在时间的前面，但时间前面还有很多东西，不仅如此，还有很多人。这个目标是要方便在这个没得扩张的世界上进行数字式的扩张，而达到这个目标的唯一途径是把每一个活着的人非个性化和官僚化。因为生命本身也是一个公分母；这已足以成为以更加具体的方式构筑存在的前提。&
　　而一个独裁制度就是这样建立的：为你构筑你的生命。它这样做的时候总是尽量一丝不苟，显然比一个民主政制做得好多了。还有，它只看在你的份上这样做，因为在人群中展示个人主义可能是有害的：首先对那个展示个人主义的人有害；但是你也得顾及他身边那些人。这就是由党领导的国家的目的，它有安全局、精神病院、警察以及公民的效忠情绪。不过，所有这些技巧仍然不够：那个梦想乃是要使每个人都成为他自己的官僚。而这个梦想成真的日子看来就快到了。因为个人生存的官僚化乃是始于思考政治，而这是不会因有了袖珍计算机便停下来的。&
　　由是之故，如果你在独裁者的葬礼上仍然感到哀痛，那么这可以说几乎是出于自传式的理由，也是因为这种亡故使你对“往日好时光”的缅怀更加具体。毕竟，那个人也是那所旧学校的产品，那时人们仍然看得出他们说的与他们做的之间的区别。如果他不值得在史书上多加一笔，那也行，这样更好：他只不过是没有让他的臣民的血在某个章节上溅个够罢了。他的情妇们都有些发胖，并且不多。他写得很少，也不画画或玩任何一种乐器；他也不采用新式家具。他是一个简朴的独裁者，然而最大的民主国家的领导人都想尽办法要跟他握手。总之，他不捣乱。而当我们早晨打开我们的窗户，眼前的地平线仍然不是垂直的，那要部分地归功于他。&
　　由于他的职业的属性，没有人知道他的真实思想。很可能连他自己也不知道哩。这倒适合做一篇墓志铭，只是不要有芬兰人所讲的有关他们的终身总统乌尔霍。吉科宁的一段轶闻，那段轶闻的开头是：“如果我死了……”&
谢默斯·希尼
认识约瑟夫·布罗茨基的人都知道他有严重的心脏病，很可能会因此死掉。但在他朋友的心目中，他不仅是一个人，也是一种不可摧毁的原则，所以大家很难相信他确实有生命危险。他的气质浓烈、无畏，再加上他给身边的人带来的那种振奋，让你不会去想他的生命会被危及；他所拥有的那种勇敢和风度，他对自怜和牢骚的有意远离，也会让你忘记他和别人一样，有生有死。正因为如此，他的死就更加让人震惊和难过。必须用过去时谈论他，就像是在冒犯语法一样。&
约瑟夫有一种无庸置疑的美妙品质，一种近乎凶猛的智识的敏捷。谈话迅即垂直上升，不可能减速。也就是说，他在诗歌中最为珍视的，他也在生活中加以展示－－语言以出人意料的方式走得更远、更快，从而在自我的局限和成见中开辟出口。在谈话时，他比我认识的其他任何人都更容易厌倦，总在双关、押韵、离题和关注，突然强调或变轨。词语对他而言是一种高能燃料，他喜欢在词语抓住他时让自己被驱动。他也喜欢故意误读别人的用语，灵机一动地误引，或是夸张地反驳。比如有一次在都柏林，他抱怨我们这里其实难得一见的热天，我开玩笑说，他应该去冰岛。带着惯有的高度和无赖，他马上回答：“但是我不能忍受意义的缺席。”&
他自己的缺席让人更加难以忍受。我第一次遇见他是在1972年，他因为异见而被俄国驱逐，经由伦敦流亡去美国；从那时起，他就一直是我生活中支持和印证的力量。他身上混合了光采和可亲，最高的标准和最让人耳目一新的常识，总是能在巩固的同时变得亲近。每一次见到他，都会让我更新自己对诗歌的可能性的信念。他有一种了不起的品质：二流诗人的自欺让他不解，而许多有名气的诗人作品中表现出的对诗歌技艺的全然无知又让他愤怒；和他一起“开列洗衣单”是一件让人振奋的事情：逐一考察当代诗人，年轻的或年长的，写下其中他认为最出色的诗人。这就像是在与一位揭示秘密的人相遇。&
但这只是一种个人的小优点，归根结底，在他身上有一种更重要的优点，我们也许可以将其称为“非个人的重要性”。之所以如此，是因为约瑟夫·布罗茨基彻头彻尾地相信诗歌是一种善的力量－－不仅“有益于社会”，更有益于个人的心智和灵魂的健康。他断然反对任何把社会的车厢放置于个人的马匹之前的理念，反对任何给自然的反应穿上制服的做法。“群”（herd）对于约瑟夫而言就是“听”（heard）的反面，但这并没有减少他的热情，他始终在为把诗歌重新纳入美国的公共文化而努力。&
这也并非是说，他希望在体育馆举行诗歌朗读会。如果有人碰巧提到苏联的类似场合有无数听众出席，他会马上回答：“想一想他们听到的是怎样的垃圾。”换句话说，约瑟夫反对用轭把政治（politics）和诗歌（poetry）强行套在一起（“字母p和o是它们惟一的共同之处”）。他这么说，并非是因为对诗歌在本质上的转换力没有信心，而是因为政治要求改变判断好坏的标准，很可能带来语言的败坏，进而降低“the
regard”（他喜欢使用这个短语），而人正是要通过这样一个平面看待自身，并建立起自己的价值。他当然有绝对的资格以诗人这一角色的监护人自居，因为他在六十年代被苏联当局逮捕、审讯、继而又被流放到劳改营，正是由于他信守诗人这一天职－－按照检方的说法，这是寄生虫的天职。这让审判变成了国际事件，他一到西方就成了名人；但他并没有以“受害者”自居，在时髦的激进中漂流，而是立刻去密歇根大学做一名老师，开始了教书和写作的生活。&
但很快，他在新的祖国的作为就将为他赢得更胜往昔的名声。首先，他能以激动人心的方式朗诵自己的俄语诗，在1970年代，他在全美各地高校的朗诵会使得诗歌朗诵重又成为一件有活力的、严肃的事情。他不像那些街头演讲者那样故意以深沉的姿态哄诱听众，而是以游吟诗人的风度进行朗诵。他的声音强烈，他背诵，他抑扬顿挫的声调拥有唱诗班领唱者的庄严和悲哀，所以他的朗诵从来都能让出席者产生置身典仪的感觉。于是他渐渐被视为一位有代表性的诗人，听起来就如同先知一般，尽管他也许会对先知这一角色表示异议；他也以自己在诗歌传统方面的渊博学识－－从古典时代一直到文艺复兴和现代欧洲语言，包括英语－－给学院留下了深刻印象。&
但如果说先知角色让约瑟夫感到不安，他对教诲却没有顾虑。没有人比他更喜欢建立法则，于是他作为教师的声名开始传扬，也有人开始模仿他的风格的某些方面。例如，他强调学生应该学习并背诵若干诗篇，这对全美国的创造性写作学校产生了相当的影响。而他对传统形式的提倡，对音步和押韵的关注，以及对像罗伯特·弗罗斯特和托马斯·哈代那样的非现代主义诗人的高度评价，都起到了重新唤醒一种更久远的诗歌记忆的效果。1991年，他在担任国会图书馆的桂冠诗人期间提出一项“不谦虚的提议”，这一切就此达到了顶峰。他问，为什么不印上几百万份诗派发，既然一首诗“能够向你提供完整的……生动的人类智识的例证”，并且能让读者“像我一样”。更进一步，因为诗歌唤起记忆，“所以诗歌有益于未来，更不用说现在”。它还有助于消除我们的无知，是“对抗人的心灵庸俗的惟一有效手段，因而应该让这个国家的每一个人都以低廉的代价阅读诗歌。”&
坦率的挑战与热情的信念相混合，这就是典型的约瑟夫。他总是把号角放在唇上，吹出音符，激发反对意见－－哪怕是他对自己的反对意见。他怀着热情做每一件事情，从押韵时迫切需要进入高度运转的状态，到与死亡自身决斗的那种无可就药的厚颜，每一次他都会把滤嘴从香烟上切掉，露出牙齿叼住它。他的燃烧产生的不是被Walter
Pater视为理想的那种坚硬的、宝石般的火焰，而是有着火焰喷射器的声音和射程，灵活而不可预测，在富有华采的同时又是一种威胁。例如，当他使用“暴君”这个词的时候，我总是庆幸他并非是在谈论我。&
他喜欢一对一的决斗。他像挑战暴政一样挑战愚蠢（在他看来，归根结底，后者只是前者的另一个方面）。他在印刷的文字中和在谈话时一样直率。但现在我们拥有的只剩下他的文字；他将继续存在下去，在那些黑色的段落后面，在诗意的音步和散文的论证中，就像里尔克的豹在黑色的栅栏后面踱步，恒常而隐忍，终将超出所有的限制和结论。他也将在朋友们的记忆中继续存在下去，但在他们所记住的画面里将会有一点额外的甜蜜和酸辛－－而我的记忆里有第一次看见他时的情景，那时他还是一个年轻人，穿着红色羊毛衫，扫视着他的听众以及和他一起朗读的同伴；他的眼睛像刺猬一样焦虑，像鹰一样敏锐。
　　“八月，”一位俄罗斯移民诗人向我解释，“是一个说俄语的男人，”“因此当你在诗里说‘女仆，八月’……”他抱怨。在俄语里，月份有性的区分。名词有阳性或阴性词尾，但除非在拟人的情况下，月份只是名词。当然，在田园生活传统中，月份有传统的化身。五月是阴性的，一位身着白衣的白皙女子站在开满白花的草地里；六月的玫瑰在雷声中颤动，叶片舒卷，向它的情人敞开心扉；十二月是个毛发灰白，胡须如冰柱的老人。但这些化身只是月历意象，并非语法的。在俄语里，如果八月是一个男人，对这位流亡诗人来说，他是做什么的呢？革命招贴画中一个手执干草叉，长着浅黄色头发的工人？&
　　我把八月视为一个女厨师，她黑檀木似的头颅包在白方巾里，在临海的一座房中从晒衣绳上抽打床单，这种方式就像暴风雨在飓风的月份从加勒比海的地平线驱赶航船一样。在这个月的刺耳声里，有干草的沙沙声和洗好的衣服突然抖动的声音以及浪花拍岸的丝丝声，但是如果这个英语单词可以将它的阴影转变成俄罗斯的风景，转变成被想象的夏天，我就可以把它拟人化为男人或女人。八月，这个男人，本应成为契诃夫戏剧中那些厌倦的，无聊的知识分子之一，用一种像树叶一样令人平静，甚至催人入眠的声音说话，但八月也是《海鸥》中的尼娜，一个菜粉蝶似的姑娘，系身于特里戈林的肘上，在一个受惊的湖畔。（尼娜与特里戈林，均为《海鸥》中的人物）对我来说，理解米哈伊尔的痛苦或对月份名字的恼怒是不可能的，但它是随着翻译而产生的废墟之一。&
　　约瑟夫·布罗茨基的诗集《致乌拉尼亚》延长了这种挑战：逐行，逐词，逐字，当然每个有责任心的译者都能忍受这种挑战，但可以感到布罗茨基希望这本书被作为英语诗来读，而不是被翻译的俄语诗。这有它的困难，它的麻烦，但这些麻烦令人感激：这些诗句的粗糙绒毛并未因运用同样的英语措辞而消除，那种决定性的水准测量如此频繁地使他的同胞，帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃，甚至像曼德尔斯塔姆那样严格的诗人，在翻译中获得了贺卡的光辉和色泽。这种翻译使日瓦戈医生变成了奥马尔·谢里夫。（奥马尔·谢里夫Omar
Sharif，电影明星，曾主演《日瓦戈医生》）&
钟表停滞的这个月。只有一只苍蝇在八月&
干燥的玻璃瓶喉咙中嗡嗡地唱着热闹的赞美诗。&
　　这两句诗出自布罗茨基的《罗马哀歌之二》，是他自己译的。（
除非另外说明，所有翻译均出自布罗茨基。——原注）当然，这个苍蝇并非“在”八月，而是八月本身。这个昆虫将这个月拟人化了，但它这样做并未区分性。在英语里，这个声音是雌雄同体的，家蝇的性——不像女仆的性——是未鉴定的，也是不重要的。译者追求的是部分谐音的同时性，其部分谐音源于英语名词的刺耳声和丝丝声。这种梦幻感被昆虫的忙碌所强调，嗡嗡声被包含在“热闹”和“它的”声音中，“赞美诗”这个被扭曲的回声来自“钟表”，这种努力从这行诗一开始就需要将“这个”扩展到“月”里，所有这些，具有权威地，用一种过继的语言，形成了懒散的风格。甚至玻璃瓶的喉咙包含了一种灰尘弥漫的回声，读者干燥的喉咙里也感到那个昆虫的嗡嗡声在搅动。这样，读者不仅惊奇在俄语原文中辅音的丝丝声是否有布罗茨基的英语诗这么丰富，而不是相反。&
　　这不仅令人赞赏，而且令人惊奇。&
　　一位诗人翻译自己的诗，牵涉的不仅是语言的变化，还包括翻译的真正意义是什么，与另一个地方的交叉，气质的调适，在原诗停顿的边界造成敏感性的遮蔽，每一个被提供的凭证都必须被认真地，甚至是残酷地检查，不是被友好的或敌意的权威，而是由作者自己检查。这是一种普通的经验，如果一个人把原诗仅仅视为双语隔行对照的等价物，然后提升，润色，就像一张伪造的护照相片。非同寻常的是，事实上其努力是惊人的，正是对诗歌进行翻译——几乎是移交——的决定：使诗歌从原来的语言变成那个新国家的诗歌。给一部作品同时提供两种母语。&
　　卷入布罗茨基这本诗集的巨大劳动会给人留下异常深刻的印象，因为布罗茨基是一个复杂的，要求极高的诗人，如果这些诗仅仅是被译得很负责，甚至很美丽，那么它们就不会有这么多由布罗茨基本人进行的再创造，这种成就使他成为一个更伟大的诗人，超过了我们对他那种不以为然的承认。一位伟大的现代俄语诗人，曼德尔施塔姆的继承人，比别人一生做的事还多，但从原来的俄语中重新创作一首像他的《牧歌五：夏天》那样视域宽广，植物学般的精确，韵律令人愉快的诗，然后，想到埃德蒙·斯宾塞的鬼魂在书页背面沙沙作响，在他们自己的语言里召回济慈和克莱尔，这都远远超过了改写的技艺。对一个读者来说，根本不存在对俄语原文的渴望，没有空缺感，以及若有所失或未被翻译的感觉。这是魔术的工业。&
夏日的曙光飘动窗户的饰带！&
寒冷的地下室塞满了牛奶壶和莴苣，&
关于斯大林或赫鲁晓夫的最新&
消息，被嘎嘎的持续蝉鸣声压住：&
那些自制的野果冻罐向椽子们眨眼；&
石灰围绕着苹果园的脚踝猛击&
看着白色逐渐变暗，就像慢跑者&
跑过了道路的尽头；&
在逐渐发蓝的夜晚，那些榆树&
全身上下越来越像真实的食人魔。&
　　——《牧歌五：夏天》（由乔治·克莱因和诗人翻译）&
　　更加令人钦佩的是布罗茨基决定继续做下去，把它神圣化，通过他的崇敬，他的手艺史，各种语言中神圣的，试验过的形式，凭借维吉尔和斯宾塞，用颂歌和牧歌，以及他诗节的那种牢固，精致的建筑。乔治?克莱因是《牧歌五：夏天》的合译者，但任何一个和布罗茨基合作翻译布罗茨基诗歌的人都知道原诗经历了混乱的变形。因此这种工作分三个阶段进行，他的合译者必须与此保持同步：首先是逐行对译，其次是变形，第三，借助运气和布罗茨基孜孜不倦的作风加以完善。&
　　另一种语言的才能如何可以获得？它是通过崇拜获得的，通过所有诗人都有的那种对不同语言中大诗人们的良性嫉妒，这种崇拜可以通过记忆，通过背诵，通过翻译而永久不忘，并通过拥有榜样，可以用来在两种语言中获得发展。布罗茨基是个流亡诗人，不是小说家或科学家，他像帕斯捷尔纳克一样翻译了几位现代英美诗人，包括约翰·多恩，而当他选择用英语写一首诗，像他为罗伯特·洛威尔写的挽歌，这里面并不存在有人指出的对其他作家——包括奥登——的模仿或蒙恩。&
在秋天的蔚蓝中&
在你教堂蒙着头巾的新&
英格兰，豪猪&
顶住波士顿的砖&
磨尖了它金色的刺&
成为一束无人需要&
却令人眩目的光&
　　无论何时布罗茨基听起来像奥登，这种声音并非出自模仿，而是源于崇敬，而这种崇敬是被公开承认了的。在某种程度上，他的英语写作所做的是对一种语言的赞美，就像他非常热爱的俄语一样。而且，对这种语言的热爱扩展了他的精神经历，并非由于移民的犹豫不决，而是出于惊人的愉快。这是他从流亡中获得的幸福。&
　　曼德尔施塔姆，帕斯捷尔纳克，茨维塔耶娃，阿赫玛托娃，马雅可夫斯基，无论前苏联怎么对待他们，他们都留在俄罗斯，留在他们祖国的语言中。布罗茨基的情况不同。舞者的身体语言无需翻译，科学家的公式也是这样；小说的力量可以通过情节和人物得到理解，但是将诗歌的本能嫁接到一个在政治上不具形体，并被剥夺公民权的躯干上，嫁接到除了记忆没有行李的心灵上，这需要一种首先使自己惊讶的力量。&
　　语法是历史的形式，布罗茨基这位自译者深知这一点。因为他是一个诗人，不是小说家，他关心的不是句子里的行动，被语法释放的历史，而是从接近的音节中生成的动作，不管俄语月份或蛾子的性别，如果有人批评布罗茨基说“这并非英语”，这位批评者是对的，却是以错误的方式。从历史和语法的意义上，他是对的，这样说并非意味着语法错误，而是一种特定的语调。这并非“平常的美语，狗和猫都能看懂”，作为大众思想家，作为单音节的专制者，这位诗人具有粗野的，沙文主义的吹嘘习气；但是同样的批评者，在早些时期，可能对多恩，弥尔顿，布朗宁，霍普金斯说过同样的话。&
　　对布罗茨基的英语来说，有一种声音是他特有的，而这种声音通常是难度之一。我本应写成“那种最诚实的难度”，因为在诗人中诚实是富于变化的，而变化可以变成——像奥登为了删去它们而破坏他自己的风格一样——谎言。&
　　另一种容易的打发方式是把难度称为“纯哲学的”，当然，还会把费解归因于翻译的错误。但多恩也是一个翻译自己作品的诗人，他向我们表明，当他努力追求意义时，那种努力就会进步。布罗茨基做了同样的事：&
于是，深受光，热，&
冷或黑暗的速度之害，&
太空中的球体，没有制造者&
旋转复旋转。&
　　——《七首希腊古歌》（由保罗·格拉夫斯翻译）&
暴躁源于灵魂向一种无形&
或膨胀的心境乞求怜悯。&
不过如果它一语中的，蓝色的塑胶&
皱成卷云暗示着上帝，&
说，“赐我力量以承受痛苦，”&
并记住它，像一首极好的抒情诗。&
　　——《六重奏》&
　　布罗茨基的榜样，奥维德，《农事诗》的维吉尔，普罗佩提乌斯，甚至他的大型颂诗《立陶宛夜曲》里的品达，都是挑战性的古体；一个现代诗人可能证明他们甚至如此自以为是，而且那么倔强。由于现代主义的喷流，由于庞德，艾略特，以及威廉姆斯引发的巨变仍然令人作呕，在一个将古典与古董混淆的时代里，它把正常或反常的生活紧紧放置于一个理想但迟钝的过去傍边，布罗茨基与哀歌的诱惑已经毁灭的看法相对抗。反而，他用好战的蛮性使它们的氛围粗糙了，这种蛮性来自早期的俄罗斯草原或森林或木制的城镇。他咀嚼和吞咽过去的声音清晰可见。他将自己被毁坏的牙齿比作帕台农神殿；他的塑像被它们的无花果叶片遮蔽了，它们有丫杈；但这种粗野当然只是一种行为。不过，这要比希望过去消失好，或者，像艾略特和庞德在他们拜伦式的浪漫主义时期所做的，它可能回归。布罗茨基的画眉鸟在柏树的“发型”中歌唱，而且，他的风景不是对着蓝色大海的一排破损圆柱；它不是部落的，祖先的荒漠。它是暮色中广阔的俄罗斯乡村。&
　　每个诗人的灵魂中都有一种特殊的曙光，对布罗茨基来说，它不是深黑色的大海，在海边为古典帝国的落日而悲伤，而是为了那个哀歌因天空和地平线的音叉而从中产生的时刻；在他的书页中，当三角形树林的旗帜变成轮廓并进入夜晚，一个人听到的是针叶林那种令人不快的声音。&
帝国的夜晚，&
在一个贫困的省。针叶树的力量&
涉过涅曼河——密布黑色的长枪——&
带走三层楼高的古城考那斯……&
　　——《立陶宛夜曲》&
　　或者风景会在遮盖一切的雪中变白，如同茂密的森林从古斯拉夫语字母的灌木丛变成这张白纸。在此过程中，诗人的声音嘶哑了，变成了低语。&
那是一首牧歌的诞生。而不是牧羊人的信号，&
一盏灯突然亮起。古斯拉夫语字母——仍在无知地奔跑&
在路上，仿佛想逃脱追捕者——&
比著名的预言家知道更多的未来：&
知道如何变黑，以反对白色，&
只要白色在延续。直到最后。&
　　——《牧歌四：冬天》&
　　民主国家对它们的艺术是专制的。最安全的艺术确保共和国的永久，极度平庸的监视，或报酬，而对布罗茨基来说，他的在两个自我理想化的民主国家——美国和苏俄——写作，移民的角色只能继续变暗，不只是因为他对这两个国家都不赞美，而是因为他好像居住在他自己的国家，咕哝着复杂的独白，这并不简化它的引文，他的精神似乎并不悲伤，而是珍惜父子关系的断绝，他游移在既不神圣也非不可知的土地上，换句话说，一个自我。如果他充分利用自己的经历——一个俄罗斯的犹太人，一个美籍俄罗斯人，一个古典的现代主义者——他将会成为一位次要诗人，而那个自我，公开地，万分愤怒地不去做最容易的事，并声称“我拒绝服务”，因为“我拒绝服务”是自我的情节剧。它却拒绝愤怒，它不热情地奉承拷问者或体制，也不迅速缩进自由女神雕像的低矮怀抱里，因为它可能担心被她的火炬灼伤。最终具有讽刺意味的是，布罗茨基的自我是匿名的：正是这一点使它成为古典的。不那么高贵，因为那个声音在哀号，在抱怨，这确定了它的主人通常是一个逐渐秃顶的发牢骚的人，一个脾气暴躁的客人。&
这些天来，傍晚的太阳依然使公寓的骨牌失明。&
但那些爱我胜过爱他们自己的人已不再&
活着。猎犬，已经失去它们的目标，&
用报复将余生挥霍——在这里它们确实&
与记忆，以及所有事物的命运非常相似。太阳&
落了。远方的声音，这样喊着“人渣！&
别烦我！”——用的是外国语，但它合乎情理。&
而这个世界最好的咸水湖伴着它金色的鸽子&
笼，它闪亮的光芒足以让瞳孔转动。&
至此一个人再也不可能被爱了，一个人，&
憎恨逆流游泳，毕竟太清楚&
它的力量，将自己隐身在远景里。&
　　——《在意大利》&
　　酸酸的有些拜伦的味道，太聪明了以至预见官僚势力的诡计，在《致乌拉尼亚》的城市间游荡。这种印象暂时被韵律增强了，长长的诗句伴以阴性词尾，以及它们在俄语原作里三连韵的回声，它们并没有《唐璜》的仓促叙事，而是比较轻松，像“爱之航”（Amours
Voyage）的峡谷。然而，那一股酸味逐渐消失了。呼吸中并没有酒气，也没有因摆脱流亡而醉酒的感觉。这种被翻译的俄语的危险，通常体现在六韵式的押韵方案中，而在英语里韵律通常和喜剧，戏仿或讽刺联系在一起。没有一个现代英国或美国诗人敢这样冒险——用阴性词尾是绝对严肃的，试图达到崇高和高贵的效果，并没有衰微的虚假人性，以及能伸缩的自负。押双音节韵和长句子威胁了当代英语诗歌，在奥格登·纳什（Ogden
Nash，，美国诗人，习惯将不整齐的长句与短句成对排列，蔑视一切韵律规则）戴眼镜的阴影下，更不用说拜伦饶舌的精确了。因此巧智已经成为押韵的方式。玄学派诗人的巧智，按照艾略特论多恩的文章，是每个现代诗人尝试的东西，但这类诗大多没有诗歌的历史，没有警句式的插入语的感觉；事实上，这种插入语成了现代诗歌的主体。&
　　大多当代诗是一种旁白之作，大多现代诗可以作为插入语放进括号里。布罗茨基诗歌的智力元气甚至对他的诗人读者也是太惊人了，因为它包含了手艺的历史，因为它公开尊崇它的遗产。但——这样一来的回报是——这种巧智建立在诗人过去常常提高手艺的基础上，通过智力，争论，一种对当代科学的意识，与其说是注重对过去的感觉，不如说总是必然把过去从语法上描述为现在时态。这就是他使自己成为一个如此丰富的诗人的原因；一个人感到他已经写了这么多诗，大多数很长，因为它们充当了反对现代的堡垒和要塞。这样一种勤奋需要大量的精力，就像它需要大量细节一样。这是一系列累积的旁白，渐进的观察，不仅通过隐喻，而且通过隐喻的影响，以及隐喻所能引起的矛盾。从预期的感觉来说，它决不能是美的，用同样的方式，多恩的诗会很丑陋。&
　　这是布罗茨基为这个行业设置的致命的范例。他向我们展示了我们的才智是多么的偶然，因此又是多么的徒劳。他转向训练以达到它应有的效果，创造性的极度痛苦。而他将会完成这件事，不以自传为道具，不把自己被驱逐出境作为国际性的戏剧。&
　　流放的戏剧远去了：对布罗茨基来说，它各方面都已经被盘剥了，那个国家驱逐了他，又接受了这位被驱逐的人。流放的戏剧远去了，但伤痛犹在，这就不是戏剧性的了。父母去世了，悲伤令人心碎，暴君隐匿难见，新的罪恶是一个办事员把要求传递给另一个办事员——没有内疚，隐身，面无表情，更不包含任何个体责任或原罪。国家留给他们的是什么？母语。故国景色中映出她的形象：在流放，起床，吃饭，写作时，透过泪水，他时刻看到的只有母亲。&
对你的思念正在后退，犹如听到吩咐的女服务员。&
不！就像铁路站台，印着大写字体的德文斯克或塔特拉斯（均为地名，德文斯克位于拉脱维亚，塔特拉斯位于捷克斯洛伐克）&
而古怪的面孔隐隐逼近，颤动着，那么庞大，&
还有地形，昨天才进入地图册，&
于是充满了真空。我们中没有人完全适合&
雕像的形象。也许我们的血管&
缺乏硬化的石灰。“我们的家庭”，你曾说过，&
“没有为世界贡献将军，或者——如我们许愿的——&
伟大的哲学家。”不过，幸好：涅瓦河面&
洋溢着“平庸”，已不能再承受另一个倒影。&
在刊登着她儿子进步、前景逐渐广阔的日报中&
什么可以留给整日围着平底锅的母亲？&
　　——《纪念》&
　　当一个人得知这里的母亲指的是诗人的生身之母，也是他的祖国俄罗斯，这种痛苦就会加深。儿子的进步也是俄罗斯的进步。&
　　在《立陶宛夜曲》中，布罗茨基写给另一位流亡者。他宣称俄罗斯的土地具有超越政权的维度，并超越了他和他的流亡朋友托马斯·温茨洛瓦共有的悲伤。&
在有些地方&
事物并不变化。它们是一个人&
记忆的替代物。它们是固定物&
取得的尖酸胜利。每英里&
有条纹的栅栏如此清晰…………&
　　一个寂静的，惊愕得张大嘴的夜空朝这节诗中的皱纹呼吸。&
帝国的夜晚，&
在一个贫困的省。针叶树的力量&
涉过涅曼河——密布黑色的长枪——&
带走三层楼高的古城考那斯；当黑暗降临&
一阵懊悔的脸红掠过灰泥，&
而那些鹅卵石像网中的鳊鱼一样闪光。&
　　这首诗预示了黑暗，像河流一样私语，它不曾通过突然从云端传来的无比快乐的短号声而得出结论，也不曾通过它的音调陷入泛神论的感伤而得出结论；反而，它具有那种揭示真理的稳定而持续的低音，诱惑听到的人牢记于心。&
在天空下面&
远在立陶宛山峦之上&
有个声音听起来&
像为整个人类祈祷，声音低沉凄凉，飘&
往库斯卡亚方向。这是圣·卡西米尔&
和圣·尼古拉斯在他们难以抵达的处所喃喃自语（圣·卡西米尔St.Casimir，意为破坏和平；圣·尼古拉斯St.NIcholas，意为征服民族）&
在那里，注意黑暗的经过，他们细察&
时光。缪斯！来自你居住的&
高处，超越任何教条的平流层，来自你稀薄的以太，&
看，我为你祈祷，和&
他们两个一起，&
在这些安静下来的凹陷的平原和阴郁的诗人后面。&
不要让手工的黑暗笼罩他的椽子。&
让你的哨兵在他后院站岗。&
看，乌拉尼亚，在&
他的家和他的心后面。&
　　《致乌拉尼亚》的第一首诗，《日》，已经超出了暴怒的范围，似乎它是由皇帝的世纪唤醒的。这个流亡的犹太人在那边独处荒野，使犹太人和犹太人迫害者的专业人士同时大为恼怒的是，这个被驱逐者竟然在享受这种荒凉。《日》是一首生日诗。是一首伴随着玩笑的哀史。这位流亡者从种族的集体抱怨中后退了。&
我勇敢面对铁笼，因为笼中并无野兽，&
将我的期限和绰号刻在座位与屋椽上，&
临海而居，在绿洲中迅速打出爱司球，&
和魔鬼熟悉的人一起吃块菌，身着燕尾服。&
从冰川的高度我目睹了半个世界，尘世的&
宽度。两次淹死，三次让刀子耙出我的本质。&
离开这个生我养我的国家。&
那些遗忘我的人将建立一座城市。&
我跋涉在草原，看见在马鞍上叫喊的匈奴人，&
到处都穿着现在又流行起来的衣服，&
种植黑麦，在猪圈和马厩的屋顶涂抹沥青，&
狂饮暴食各种食物，除了干水。&
　　“那些遗忘我的人将建立一座城市。”将一瓶伏特加酒和看不见的未来留给了俄罗斯，从“像鱼子酱一样变黑的城市”——用一首早期诗中的短语来说——的标准来观看，这首诗结束于这位流亡者的呕吐，其中有“棕色的泥土……塞满我的喉咙”，这种不敬无疑源于对任何政府或种族的恼怒。&
　　布罗茨基将会被奥古斯都时代的罗马流放，不只是从苏俄，一个人从心里感到他现在宁愿流亡。最远的流亡是死。&
　　布罗茨基的诗留下了死亡感的痕迹。时间磨损肉体，拆掉针缝的线后留下的纹理，但没有灵魂能逃出身体被弄皱，被抛弃的衣服，像蝴蝶一样因轻盈与透明而颤抖。不像他的导师多恩，他保持着一种维度，无论他可能被它多么为难，他认识到这一点，出于经验，出于没有前途的现在时，一个没有复活，没有预言的人。十四行诗和喇叭号声鼓吹信仰，来自多恩开场白的序曲，像一段经过华丽挂毯的文章片段：&
因为我去见那神圣的罗马人，&
死亡并不值得骄傲，尽管有人认为你&
强大，令人恐惧……&
在这个浑圆的地球上被想到的角落里，在&
你的喇叭下面，天使们……&
　　数世纪之后，我们现代帝国——那些西方和东方的帝国——的理性辨证法已经形成了这种唯文学是信的状况，使诗歌像挂毯一样古色古香，华丽但不真实。但诗歌与过去都不是挂在墙上的装饰品，这不仅符合布罗茨基的见解，也符合他的体质。疾病遮蔽了他的书页，可是诗歌却显得毫不慌乱。事实上，他诗节设计的牢固建筑，错综复杂的三连韵，是牢固的，具体的，没有一颗心灵对它们的才能产生丝毫的怀疑。&
　　不过，没有渴望，这些诗也包含了天使，六翼天使，但不是里尔克式的人的理想化，而是作为事实出现的，作为穿着白色战斗服的滑冰者，作为窗帘后面的沙沙声，或者只是作为雕像。布罗茨基的心灵进入雕像，没有任何祈求美化它们的想法。在他心灵的住室里，六翼天使和水壶变成了寻常之物，而在外面的天气里，&
似乎水银位于它舌头下面，它不愿&
说话。似乎它括约肌里存着水银，&
不能移动，在一个叶子覆盖的池塘附近&
一座雕像站成一片白，像枯萎的冬天。&
下了那么多雪以后，世上真的一无所有：数世纪&
的里里外外，被纠缠的石南花。&
那是即将到来的圆环包含的寓意——&
当你的面容开始模仿天气，&
　　当皮格马利翁（Pygmalion，古希腊神话中的塞浦路斯国王，善雕刻。他雕刻了一座美丽的少女像，将自己的全部热情都献给了她，并为她起名“加拉泰亚”Galatea，爱神被他感动，遂赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。这种对艺术对象执著的追求精神被称为“皮格马里翁效应”）消失。你可以随意&
弄乱你的衣褶，露出肚脐。&
最后是未来！也就是说，在“决不”（never）&
这五个字母中是冰川的白色碎片。&
因此，一位绝世美女——她的娘家姓是雪花石膏——&
的日常生活是让穿粗纱的小学生借助&
脸面的中心和膝盖的温度填饱肚子。&
这就是处女内部看上去的样子。&
　　——《加拉泰亚重临人世》（用英语写的）&
　　一只蝴蝶飞落在坦克的加农炮上，它颤动的翅膀可能看上去更加脆弱，但只是在一个方面，因为蝴蝶可以通过它们适应的柔韧性，通过让它们的本性屈服于自然力，从而在暴风雨之后活下来。而坦克却可能由于自身的重量陷入泥潭。这就是现代俄语诗歌的力量，它的诗人具有飞落在加农炮上的蝴蝶的矛盾，面对苏联国家机器的军事力量，他们的脆弱不是难以捉摸或富于幻想的，而是对它的无边草地，以及锯齿状的森林的自然表达。站在讽刺的电线上的一只蝴蝶是曼德尔施塔姆的诗歌，阿赫玛托娃是一只飞在监狱高墙底部的蝴蝶，她在那里探望她的儿子；甚至还可以加上一个翅膀合拢的蝴蝶：茨维塔耶娃，她自缢了，通过那个令人痛苦的动作释放了她的灵魂。通过他们，俄罗斯在外省保留下来，而地方特色正是每个诗人的天然真理。&
它们就在那里，结满蓝莓的森林，&
在河里人们徒手捉鲟&
或者在城镇，你已不再扮演主角&
电话薄也显得乏味；再往东奔腾着&
褐色的山脉；野母马畅饮&
在高高的莎草里；当它们越聚越多，&
面颊骨变得越来越黄。在更远的东边，是蒸汽无畏舰或巡洋舰，&
而这广阔的区域逐渐变蓝，就像网眼内衣。&
　　——《致乌拉尼亚》&
　　这种军舰就像坦克，其履带就是它们的踪迹，一个遥远的，平淡无奇的中心区域，奔腾的马群和蓝莓丛，无视它们。俄罗斯太宽阔了，不适应任何政权的界限。而蝴蝶，无论如何，离地面是较近的。&
触摸我——你就会触到干燥的牛蒡茎，&
第十三个月后期的傍晚固有的潮湿，&
城市的采石场，宽阔的俄罗斯大草原，&
那些不再活着却被我记着的人们。&
　　——《后来》（由杰米·甘布里尔和诗人翻译）&
　　这是飞落在阿富汗的坦克转动炮塔上的蝴蝶，但那也是被坦克运载的，在布罗茨基构思宏大的诗篇中，坦克意味着重物，泥沼，稳定的抬升和笨重的运动。它们宽阔的履带压过的地方并不平坦，由于沉重，它们有时停止转动，呻吟着，齿轮摩擦着，穿过分号的荆棘丛。我们随着诗行抬升，休息，推进，但它们总是清晰地出现。它们已经选择了难走的地形。&
　　正是这种重量，宽度，坚定的方向，各种语言的诗人钦佩布罗茨基，一个关于英雄级别的典范，他的自我征召，他日常的军人作风，背后却没有任何军队，除了这个种族最伟大的诗人幽灵之外，他们从每个时代向他发出呼唤。他的祖国不再能够遗弃他，像奥古斯都时代的诗歌可以流放奥维德那样。他有自己不可改变的俄罗斯，正是通过她，通过对她的孩子们——茨维塔耶娃，阿赫玛托娃，消瘦的曼德尔施塔姆——的款款柔情，他的抒情诗用他们的力量，他们的脆弱和友谊触动了我们。&
又一个圣诞节结束了&
对条纹和星星的浸泡。&
我所有的波兰朋友们&
正在监狱的铁窗后面，&
像乌有一样被锁入&
某张愤怒的图表：&
作为一种惩罚&
奴役胜过数学。&
比你的或我的&
思想深度还深的&
是在未耶克矿井里&
死亡的长眠；&
高过你的租金的&
是那只手，它的手艺&
使别人屈身——&
就像被拍下来的。&
无力的是话语。&
不过，它胜过泪水&
试图达到的，&
穿越国界，&
为了我波兰朋友们&
沉重的心。&
又一次考验开始了。&
又一个圣诞节结束了。&
　　——《一首军事法颂歌》（用英语写的）&
　　在《致乌拉尼亚》中，并非所有诗歌都是由布罗茨基翻译的。因为他是一个如此苛求而具有扩张性的诗人，我们感激这种相当大的劳动，在许多译作中，哈里·托马斯（Harry
Thomas）的《高尔布诺夫和戈尔恰科夫》（Gorbunov and
Gorchakov）达到了忠实的精确和匿名，这是一首四十页的诗，被依据诗节的韵律重译，杰米·甘布里尔（Jamey
Gambrell），简·安·米勒（Jane Ann
Miller），乔治·克莱恩（George L.
Kline），阿伦·迈尔斯（Alan
Myers），和彼得·法郎士（Peter
France）的译作也是这样。它的译者们与这本诗集的性情已融为一体，而且没有增加他们自身的癖好，《致乌拉尼亚》有如此统一的声音，这个事实证明了它们的透明度。即使这里没有一首诗达到理查德·威尔伯（Richard
Wilbur）在布罗茨基的前一本诗集《言辞片段》中的《六年以后》取得的改写奇迹，然而，从美国当代诗人的眼中来看，那本诗集在布罗茨基诗歌收集的多样性上未必有这么理想。《致乌拉尼亚》绝对是一个整体，正是这一点不仅丰富了它本民族的文学，而且丰富了这个国家的文学，在这个国家里，一个确实伟大的诗人，一种近乎卓越的智慧，使我们感动，并感动我们当中那些打着另一种公民的幌子的人。
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（程一身& 译）&
文章原题为“Magic
Industry:Joseph Brodsky”，译自What the Twilight
Says，Farrar,Straus and Giroux，1998，P.134-152
苏珊·桑塔格
&&&&只要我们活着，我们总是在某个地方。脚总是在某个地方，无论是固定着还是跑动着。思想则在别处，这是众所周知的。思想无论是来自缺乏生气抑或来自最深沉的力量，都可以在过去和现在，或现在和将来，或仅仅在这里和那里。基于不难明白的理由，约摸过去一个世纪间，位于最高水平上的艺术创造，往往要求有才能的人发展一种异禀，在精神上同时居于两个地方。凡?高对他正在画的法国南部风景兴致莫名，遂写信告诉哥哥特奥，说他“