《台湾戏剧教育及儿童剧场发展历程》
台湾戏剧教育及儿童剧场发展历程
台湾戏剧教育及儿童剧场发展历程王友辉（台东大学儿童文学研究所副教授）一、前言什么是“儿童戏剧”？在本文中，将“儿童戏剧”定位为“与儿童相关的戏剧性表演活动”，其意义有三：一是“以儿童为对象”，也就是说这类的戏剧以儿童为对象，着眼于其观众为儿童，却不必然是儿童自己成为表演者；二是“以戏剧为主体的艺术类型”，换言之，在艺术的类型中，是透过表演者在一个特定的空间中，面对观众表演故事的“戏剧”艺术；三是“一种表演性的活动”，既是具有表演性的活动，其表演的场域便包括了剧场与非剧场的空间，换言之，在教室或剧场以外的空间，也可能是其表演的场所。
在上述的定位之下，引用美国戏剧学者摩斯·郭博格（Moss Goldberg）的理论，将儿童戏剧分为“创造性戏剧活动”（Creative Dramatics）①、“表演性戏剧活动”（Recreational Drama；或译为“娱乐性戏剧活动”）、“儿童剧场”（Childrens Theatre）及“戏偶剧场”（Puppet Theatre ）等四种类型。②前两种类型有其一脉相连的性质，也就是说儿童在戏剧专家的引导下，长期经过戏剧艺术之型式来表达自己，其目的不在创作成果的展演，而是着重于创作过程的学习。透过“创造性戏剧活动”发展儿童的想象力，可以让每一个个体在群体中培养整体的归属感，进一步认识戏剧这种艺术型式，触动他们对戏剧的喜爱。当第一阶段的学习达到一定程度，便延伸成“表演性戏剧活动”，借由舞台上的展演，让儿童习惯于观众的反应，并逐渐接受别人的批评改进自己的表达方式，但是仍然是一种训练过程与展演结果并重的戏剧活动。而郭博格所定位的“儿童剧场”，则清楚地界定了是由“成人演剧给儿童看”的一种戏剧类型，与我们一般认为的“儿童剧”有着清楚的观念区隔。至于“戏偶剧场”则是以“偶”做为表演的媒介，操偶的表演者不论儿童或是成人、演出的场域不论是课室内或是舞台上，均为其范畴。台湾学者林玫君在其《创造性戏剧之理论探讨与实务研究》一书中，则是援引汇整欧美儿童戏剧学者的观点，将儿童戏剧相关的活动领域，分为：一、幼儿自发性戏剧游戏（Dramatic Play），诸如象征性游戏、想象游戏、假装游戏、社会戏剧游戏等都属于此类活动；二、以“戏剧”形式为主之即兴创作，其中创造性戏剧（Creative Drama，简称CD）、教育戏剧（DramainEducation，简称DIE）等均属之；s Theatre），或是晚近欧美三则是以剧场形式为主之表演活动，郭博格所区分的儿童剧场（Children学界为了扩大“儿童剧场”的观众群定位，纳入青少年年龄层而采用的“为年轻观众制作之剧场”（Theatre for Young Audience）一词，以及“参与剧场”（Participation Theatre）、“教习剧场”（TheatreinEducation，简称TIE，亦译作教育剧坊、教育剧场）等，并将难以归类或具有各类特性的“表演性戏剧活动”（Recreational Dramatics，亦译为娱乐性戏剧表演）、“由儿童与青少年演出之剧场”（Theatre by Children and Youth）、“故事剧场”（Story Theatre）以及“读者剧场”（Readers Theatre）等区别为第四类的其它项目，从而标示出课室中的戏剧活动和剧场里的戏剧活动的场域差异和特质的不同。各类儿童戏剧活动的共同特点，乃是透过表征与转换，将现实生活中的人、事、地、时、物转换成戏剧中的角色、剧情、场景、道具与特殊效果等元素，这当然与我们一般概念之下所谓的“儿童剧”是有差别的。本文的讨论，将以前述观念为基础，针对台湾儿童戏剧教育的概况和儿童剧场展演的发展加以探讨。二、艺术教育中的戏剧艺术台湾在1997年公布、2000年修订公布的《艺术教育法》第一章第二条中，明列艺术教育包括了表演艺术、视觉艺术、音像艺术、艺术行政以及其它有关之艺术教育，同时在第四条中亦阐明艺术教育的实施，分为学校专业艺术教育、学校一般艺术教育和社会艺术教育等三类。同年“教育部”进行新的课程改革，经过六年三个阶段的研订和审议，于日公布实施《国民中小学九年一贯课程纲要》，其中，首度将“表演艺术”视为正式的教学科目，与视觉艺术和音乐统合纳入“艺术与人文”学习领域之中，而成为国民义务教育的一环。③“艺术教育法”中国民教育的“表演艺术”，就内容而言包含了戏剧和舞蹈，从教育的角度来看，具有学习领域统整概念的意涵，但就艺术专业的角度来看，却又有着各自专业学习的内容，而实际上在学校教学现场，则多半偏向戏剧的课程内容，由此角度来看，也可视为台湾儿童乃至于青少年戏剧教育的真正开始。就课程结构理论来看，台湾艺术教育发展历程中，“戏剧”在学校一般艺术教育的定位，多半是属于活动性质的“非正式课程”（informal curriculum），尤其是在中小学的教育现场，一般都是出现在各种游艺会、竞赛展演、社团活动之中④，但是实际上，却是一种“空无课程”或“悬缺课程”（the null curriculum）⑤。换句话说，尽管大多数人了解表演／戏剧艺术在学校基础教育中有其重要性，却始终未能如视觉艺术（美劳）及音乐一般，成为正式的艺术学科。直到新世纪的开始，九年一贯课程实施之后，才得以真正纳入国民基本教育之中，使台湾艺术教育的发展更形完备，但是过去在一般国中小学师资培育养成教育中，并未设有相关戏剧科系，其学科内涵和基本元素，以及教材与教法的研究也还在起步阶段，因此新课程实施之后，在观念及实际教学上产生了不少的问题，也在教师、学生和家长之间，引起不少的恐慌。经过了十年的“实验”之后，戏剧艺术的教学在教师专业能力、教材教法乃至于学校课程规划等等，都存在着不少问题；另一方面，如今，“教育部”因应十二年国民基本教育的实施，将于2016年公布十二年国民基本教育的新课程纲要，势必又将引发新一波的讨论和适应。从实务上来看，戏剧艺术落实在学校教育里，一般有两种方式，一种可称为“学科工具”，是以戏剧做为学习媒介与其它课程结合，例如：结合语文、数学、社会、自然、历史、生活技能、音乐、视觉等等课程的学习内容，以戏剧生动活泼的特质作为传达其它领域知识与技能的工具，这也是过去台湾教育界不断推动的所谓“创造性教学方法”的精神所在。只是，如果我们将戏剧艺术乃至于更宽广的表演艺术局限在“学科工具”的范围中，其实并不必要将其纳入基本教育的学习领域，只要在各类学门的教学方法上加以补强，让教师了解并能够运用“表演”或“戏剧”做为其它学门的教学工具即可。因此，明显可见的这一种方式并非艺术教育的真正目的。另外一种落实的方式则是“学科本质”，乃是将表演艺术视为一门专业的艺能学科，主要是学习戏剧、舞蹈等表演艺术范畴内基础的专业知识与创作方法，但是其目的并非企图在中、小学阶段培养专业的表演艺术家，真正重要的是希望从小培养学生对于表演艺术的兴趣，进而引发其学习动机和参与的热情，为未来专业的进阶学习做准备。换句话说，表演艺术的学习，是一种美育的陶冶和全人教育的完成，使我们的学生具备美的感知、鉴赏的能力及艺术的兴趣，至于更专业与专精的学习，应该衡量个人的专长能力及兴趣取向，在另一个学习阶段才加以要求。表演艺术是一门十分贴近人类生活的艺术，举凡运动会的节目、庆典游行，乃至于生活中的不同场合、不同情境，以及各种情感的表达、生命过程中角色与身份的转换等等，都存在着丰富的表演艺术本质。因此，表演艺术的学习过程，正得以丰富学习者自我觉察的敏感性，以及与他人合作协调、互动沟通和纾解压力的能力，这也正是表演艺术领域中“情意态度”的学习。对于不同形式与风格的表演艺术之认知，是能够鉴赏艺术的必要内涵，也是表演艺术课程中属于“内容认知”的部分，这一点我们必须衡量中、小学学生成长过程中心理与生理的发展，并掌握新世代的各种知识进程，不仅以学生日常生活中能够接触到的内容与事物为准，更应该以其生活层面的知识做为基础，扩大其视野和文化内涵，针对不同的文化背景和历史发展做有系统的引导和启发，如此方不至于将表演艺术窄化为个人经验的重复，也可避免城乡差距所带来的学习成果问题。基于上述的观念，我们可以了解表演艺术在中小学阶段，并不是以“表演一出戏”做为学习目标，更忌讳在学生无所准备、无所认知的情况下，强将“表演”的压力加诸于学生身上，而应该以“剧场游戏”的观念，尝试放松身心、激发潜能，并在活动中认识与表演相关的艺术本质，在游戏与活动之中学习语言及肢体的表达，逐渐累积表演艺术的鉴赏能力与创作潜能。所谓“剧场游戏”，是薇欧拉·史波琳（Viola Spolin）在儿童剧场工作的经验中逐渐发展出来的一个理念，主要透过游戏来学习表演艺术的观念和技巧。游戏的本身并不困难，然而表演艺术的内涵却能够隐含其中，这样的观念不仅仅适用于儿童的剧场学习，就专业剧场工作者对于表演者的训练而言，也是普遍通行的方法。由于是游戏，不但学生得以在无负担的情况下进行学习，对于不同背景、并且初次尝试表演艺术教学的教师们而言，运作上更减低了执行的困难。最重要的是，教师必须了解，“过程”的学习才是小学阶段表演艺术最重要的学习目标，评量的标准在于参与的程度而非表演的成果，而家长更必须了解到“游戏即学习”，千万不能以“成果发表”做为表演艺术领域的最终目标而加重教师及学生的学习负担。至于中学阶段，除了剧场游戏之外，各种与表演艺术相关的文化内涵及艺术形式风格等等，也是学习的重点之一，但主要还是希望能够让学习者产生兴趣，进而愿意参与艺术活动，并投入表演艺术的创作之中。中学阶段的表演艺术教学，对于表演艺术的“形式鉴赏”和创作的“表现技巧”，理论上经过了小学阶段的学习之后，应该是能够进一步学习的。当然，若没有相关的先备经验，教师除了应该在教学中妥善运用各种剧场游戏的方法加以引导之外，更可以借由欣赏活动的参与，引导学生认识创作的方法和鉴赏艺术的不同角度，让学生能够勇于发表个人的想法，并尝试将之运用在自身的创作活动中。事实上，不论是专业艺术教育或是基本教育中的一般艺术教育，台湾对于表演艺术中戏剧艺术的教材设计及教学方法的开发与落实，仍然缺乏更有系统性的实验及研究，有赖专精于表演艺术的艺术家们，和专长于教育方法的学者们，透过专业学科知识和教材教法的相互激荡，在未来更密切地相互合作，这样才能设计出真正适合我们学生学习的教材和教法。当然，站在第一线工作的教师们，如果愿意以其丰富的实际教学经验为基础，加强自身对于表演艺术的认知和技能，重新规划适合的教材，相信是可以适应并解决表演艺术教育草创期的困境。最重要的，我们必须认知到，当教师企图教人以艺术，更应当自己对艺术产生兴趣，因为在表演艺术教育中，如果没有感受、缺乏热情，是不可能传达艺术的内涵，更不可能诱导学习者产生兴趣，进而激发其参与的意愿。⑥事实上，台湾的儿童戏剧教育，从早年起便根植在“表演”的活动之中，剧场与学校有着千丝万缕的关联，直到1980年代开始，才有许多专业的儿童剧团陆续成立，正式开启了“儿童剧场”的关键发展。三、台湾儿童剧场之发展台湾儿童戏剧的发展，在日本殖民时期的1920年代即开始有零星的演剧活动记录⑦，而从1945年至今，历经近几十年的时间，在不同时期呈现了不同的特质和风貌，本文将根据儿童剧场戏剧文本和演出的创作模式为主轴，简述不同阶段的变化历程，期望抛砖引玉，逐步勾勒出台湾儿童剧场发展的历史脉络。（一）早期发展的年代（日本殖民时期～1970年）：游艺化活动时期简秀珍指出：“台湾儿童剧的发展与新式教育的引入、日本国内的儿童剧发展的潮流息息相关，1920年代中期起，学艺会的内容除教学观摩外，戏剧表演逐渐增多，其表演内容多是五、六分钟的短剧，与寓言故事，或是国语、唱歌课本的内容结合。进入‘皇民化’时期后，戏剧演出的内容开始沾染军事色彩，演出例如日本对抗美英中等敌人，然后获胜的故事,,,,。”1945年之后，台湾的戏剧活动除了传统戏曲之外，初以“新剧”、后以“话剧”为名的现代戏剧方兴未艾，在艰困的经济及文化环境中迈开脚步，演出不可谓不频繁，但是在“反共抗俄”的文艺大纛之下，所演出的剧目大多与政府政令倡导的政策相符合，针对儿童观众所做的剧场演出仅仅是聊备一格，大多是由官方教育机构或准官方教育机构举办，在吕诉上的《台湾新剧发展史》文中仅有两笔记录：1948年5月中旬，当时的台湾省教育会，举办了台湾第一次的儿童剧试演，包括了《学生服务队》、《吴凤》、《悔悟》、《我爱祖国》、《共同协力》等剧目，演出后并将剧本编印成为《儿童剧选》⑧；1949年，“同时期在北投保育院近由金姬镏在计划排演儿童剧《白雪公主》”，但并未有任何演出的相关记录⑨。日，台湾电视公司开播次日，剧场中的儿童戏剧演出，以不同媒体的形式出现在电视屏幕上。当时，中国教育协会理事长黄幼兰主持的“娃娃剧团”，在电视上演出了首部电视儿童剧《民族幼苗》，到节目停播的十年间，儿童文学家如马景贤、严友梅等人均曾参与剧本的创作⑩。然而电视节目的媒体形式，自然与舞台的现场演出有所差异，但是此时的电视节目是以现场立即播出而非录像的方式制播，勉强具备了剧场现场演出的特质。1967年儿童节，中国话剧欣赏演出委员会与中山基金会演出了吴青萍编著之《黄帝》，而1968年，戏剧学者李曼瑰教授自欧美游学返国，除了倡导“小剧场运动”之外，更成立了“儿童戏剧推行委员会”和“儿童教育剧团”，先后举办了“国中国小教师儿童戏剧研习会”、“儿童戏剧训练班”、“北市教师编导人员训练班”，并在1970年由“儿童教育剧团”示范演出王慰诚编导的《金龙太子》。此一时期，台北市政府曾经在台北的西门町建立了“儿童戏院”，以白天播放儿童电影，晚间和假日提供国民学校演戏和举办游艺会的场所，后来因为儿童电影的片源有限，也就如同一般院线电影院的方式排片，但是每周仍有一天提供学校单位做为演出活动。在台湾儿童戏剧发展初期的25年间，演出团体多半和教育相关机构、戏剧社团或学校团体有关，极少见到民间职业（专业）剧团的演出，其演出也多半在类似儿童节等与儿童相关的庆祝节日中，或配合学校的例行活动举办。在剧本主题方面，从前列剧目中明显可见，除了少数内容是从西方传统童话或民间故事改编之外，大都环绕着现实国家政策的民族精神教育、公民教育和生活教育等主题。其编、导及剧场相关设计及制作均由成人为之，表演者则以儿童为主。显示出此一时期儿童戏剧的观念，在定义上偏向于“儿童演戏给儿童看”，并强调儿童戏剧的演出乃是以“教育”儿童观众为目的；就演出形式而言，则是成人戏剧的缩小版，儿童演员能够模仿成人的演出而唯妙唯肖，将是戏剧演出成功与否的标竿。至于儿童演员的训练问题，则如同当时以模仿为主体的一般戏剧表演训练一样，乃是在排练中经由导演的指导而自然形成，并未有如西方表演方法的体系产生。（二）儿童剧展的年代（年）：从学校出发的研习和演出前一时期以李曼瑰为主要推手的台湾儿童戏剧起步阶段，其演出定位在以倡导、推广儿童戏剧的“示范演出”，而诸如编剧、导演等参与制作人员的培训工作，则以国民中小学的教师为主要参与对象，这样的观念和做法，直接影响到这一个时期的儿童戏剧发展。1971年开始，台湾省教育厅于省训团内设立“戏剧编导班”，1973年“台湾省国校教师研习会”所举办的“儿童读物写作研究班”中，3年间曾举办过三次的“儿童戏剧研习班”。1974年，“教育部国教司”更颁订“儿童戏剧实施要点”，将儿童戏剧列为教育目标之一，通令全国各省市教育局每年必须举办一次儿童剧展，但是各校反应并不热烈。直到1977年，台北市教育局在施金池局长任内，以“儿童戏剧实施要点”为法源，联合了中国戏剧艺术中心的戏剧界人士，共同举办了第一届的“儿童剧展”，1982年起易名为“台北市青少年儿童剧展”，明令台北市内每年轮流由12到15所国中、国小参加演出。其后历任台北市教育局长萧规曹随，12年间共有83所国小、48所国中参与此项演出活动。台北市儿童剧展的演出，初期是以竞赛的方式鼓励各校参与，美意是希望学校老师能够带动儿童戏剧的演出风气，然而既是竞赛便攸关学校荣誉与行政人员、教师等的考绩，渐渐演变成聘用枪手并投下大笔资金在布景服装的制作上，衍生出不少弊病，便改为观摩演出的形式。1980年，台湾省教育厅成立“台湾省儿童剧推展委员会”，并于省交响乐团设置“儿童戏剧指导教师研习营”，选调全省各县市国中、小教师加以训练，前后共举办了五届。同一年，高雄市也举办了第一届“儿童剧展”，后改为“少年剧展”。其后，各县市陆陆续续均举办了类似的儿童戏剧演出活动。在举办儿童戏剧示范演出和儿童剧展的同时，由于体认到剧本在演出中的重要性，1973年到1986年之间，中国戏剧中心结合“教育部”和台北市、高雄县、台南市等等地教育局，也分别举办了多次的儿童剧本甄选，并将这些剧本集结出版，以提供儿童剧展的演出之用。在这个以学校参与“青少年儿童剧展”演出模式为主体的时期，对于儿童戏剧的观念、演出形式等方面的改变并不大，只是在剧本的主题和内容上，渐渐随着政治时空环境的改变，开始呈现出与前期不同的变化，原创或改编于童话故事为主要内容的剧本在比例上增高，明显政治意识和道德教训的主题也多半技巧性地隐藏在剧本中，儿童戏剧“寓教于乐”的做法趋向于较为成熟。（三）儿童剧场专业化（1980年～2000年）：从业余社团到专业剧团除了延续上一个时期以学校为主要演出团体的模式，这个时期的儿童戏剧演出，在一般民间社会中，开始打破“儿童演戏给儿童看”的既定观念，产生了许多“成人演戏给儿童看”的业余及专业剧团，在表演媒介上出现根本性的变化，同时，各种不同形式的戏偶，渐渐与真人的演出并驾齐驱，同时成为儿童戏剧演出的主要媒介。1982年，天主教“快乐儿童中心”的义工罗正明发起并成立“快乐儿童剧团”，以该中心义工为主要团员，在各小区以团康活动及说故事的方式，透过戏剧所创造的虚拟情境，将戏剧元素带入活动之中。1983年，中国文化学院（后改制为中国文化大学）艺术研究所戏剧组毕业的陈玲玲所主持的“方圆剧场”，在参加“实验剧展”之后，制作并公开演出了三出儿童剧，开启专业剧团“成人演戏给儿童看”风气之先。次年，同为文化大学艺术研究所艺术硕士吴丽兰成立“汤匙剧团”，在当时位于甘谷街的“云门实验剧场”演出了对象偏向幼儿的儿童剧。戏剧学者汪其楣也以《牵着春天的手》，指导“国立艺术学院”（现为台北艺术大学）戏剧系学生参与官方“文建会”所主办的“文艺季”的演出。1986年起，益华文教基金会经理谢瑞兰与民歌手邓志浩等人创立“魔奇儿童剧团”，这是第一个文教基金会支持的儿童剧团；后来剧团核心人物邓志浩率部分班底，结合许多幼教老师另组“九歌儿童剧团”，并有胡宝林、奚淞等人担任艺术顾问，胡宝林的贡献在于将欧洲儿童戏剧的观念引进国内，缔造了与前一时期截然不同的面貌。“魔奇儿童剧团”在邓志浩离开之后，便由艺院戏剧系学生李永丰等人继续创作演出，期间几度易人主导剧团的演出，至1994年左右才渐渐淡出儿童戏剧的舞台。1987年，“鞋子儿童实验剧团”正式成立，其原隶属于“成长儿童学园”，是以幼儿园教师在学生正式的课程中，表演给学童观赏的“儿童剧场”扩大而成的表演团体。另外，台北以外地区则有高雄的“妈咪儿童剧团”（1989）、台中的“台中市立文化中心儿童剧团”（1990）、花莲的“花莲县儿童剧团”、台东的“台东公教剧团附属儿童剧团”、“台东县儿童剧团”、台南附属于“华灯剧团”的“华灯儿童剧团”在此时期及1990年代初期相继成立，为台湾的儿童戏剧的演出奠定稳定的基础，除了造成家长带儿童走进剧场观剧的风气，也使得儿童戏剧迈向小区性、全国性的展演。1986年，陈芳兰则成立了“水芹菜儿童剧团”，相异于其它团体的是，这个剧团的大部分演员均是儿童，在戏剧专才蔡明亮、陈玲玲、纪泽然、彭雅玲等人的训练指导下，继承台北市青少年儿童剧展的演出方式，但由于经费的欠缺，1991年后便解散了。除了真人演剧之外，小学教师方宪朱以埔漧国小学生为班底，在1978年便成立了“埔漧国小小皮影剧团”，结合美劳教学与校外演出；1986年，幼儿造形教育专家董凤郦更创立透过荧光呈现“黑光剧”演出的“杯子剧团”；另外“一元布偶剧团”（1987），以及民间偶戏艺人所指导的“微宛然”、“小西田”等等剧团，也以偶人演出的形式演出儿童剧。而“九歌”后期的演出也加入了偶人，以真人与偶人同台的方式，使得1980年代起的台湾儿童剧场舞台，呈现了多样的演出风格。这一个时期对台湾儿童戏剧的发展而言，是相当关键性的十年，台湾的儿童戏剧走出了学校团体演出的传统模式，由戏剧专业工作者以专业剧团的姿态站上表演艺术的舞台，具体实践了成人演戏给儿童看的“儿童剧场”专业模式，将台湾的儿童戏剧带入百家争鸣的剧团经营和竞争阶段。同时，在演出形式及美学层次上都呈现多元的面貌而向前跨进了一大步，儿童戏剧的娱乐功能渐渐与教育功能并驾齐驱，教条式的教育意义被活泼的教育观念所取代，影响所及，学校中开放教育的情意教学方式也渐渐被接受，戏剧元素之进入教学成为必然的趋势。至于剧本的编写，由于儿童剧展渐渐停办，以及民间儿童剧团的崛起，前期和本期诸如“教育部”和各地教育局所征选得奖的剧本，由于流通不广，仅有少数为剧团所使用，各个剧团的演出剧本通常都由剧团本身根据各自创作的导向和市场的敏感度而新创，在演出为导向的基本架构下，以及剧本缺乏专业剧作家经营，且阅读剧本的风气未能拓展的情况下，剧本的主题虽趋向多元，剧本的规模也由长篇的多幕剧转向短小的短剧形式，就剧本的特质而言，剧场性渐渐取代了文学性，剧本创作在儿童戏剧中的地位渐渐被表演和演出形式所取代，不可讳言地也形成了剧本质量良窳不齐的问题。这个时期之所以有如此的变化，主要是由于民间剧团的成立，戏剧专业人士面对儿童戏剧时观念上真正的改变，体认到儿童戏剧不再只是成人戏剧的缩小版，以儿童观众为中心的制作和表演观念，成为台湾儿童戏剧的主流价值。同时，由于社会经济的好转，一般家长对于儿童教育及娱乐的重视，儿童戏剧演出几乎成为剧场票房的保障，影响所及，儿童剧团如雨后春笋般成立，就表演艺术的经营而言，自然面临了极大的竞争压力，因此也造就了下1990年代之后的发展变化。（四）剧场与教育的结合（2000年迄今）：教育深耕与国际交流这一个时期除了延续前期专业儿童剧团的发展之外，台湾儿童戏剧和国际之间开始接轨，国际间的交流活动逐渐频繁，特别是在戏偶的制作及表演技巧上产生了极大的影响，更重要的实质变化在于“即兴创作方法”的采用，以/news/9AEF2F.html及“创造性戏剧”观念和做法的引进，为台湾儿童戏剧的观念和创作方法带来极大的冲击和变化。1992年，曾为“魔奇儿童剧团”团长、编导的李永丰，与罗北安、柯一正等人另组“纸风车剧团”；同年，“兰阳儿童剧团”成立，曾经和“鞋子儿童实验剧团”合作的小说家黄春明，后来亦成为“兰阳儿童剧团”的主要创作者。1994年，台北有信谊文教基金会所支持的“小袋鼠说故事剧团”成立；台中则有“童颜”及“小青蛙”剧团的成立；1995年成立的“牛古演剧社”，1997年之后，剧团的制作方向由实验性的戏剧转向儿童戏剧为主；1996年，嘉义成立了“小茶壶儿童剧团”，次年，在高雄登记成立的“苹果儿童剧团”，以及台南的“洗把脸儿童剧团”成立；1998年，高雄的“豆子剧团”成立；1999年，台北相继出现“天使蛋”、“无独有偶”、“飞行岛”和“新世代”四个剧团，其中，“天使蛋”是台北艺术大学剧场设计学系所支持成立的，以剧场中视觉创意的实验为主要创作理念，“新世代”则是专门以青少年为主的剧团。2000年，赵自强以“水果奶奶”说故事的基本形式，成立了“如果儿童剧团”；和“无独有偶”同样专门以偶戏表演为主的“偶偶偶”剧团成立。台湾儿童剧场在20世纪末的蓬勃发展，甚至已经是台湾剧团的“多数”团体，每年所制作和演出的剧目在数量上相当惊人。这时期儿童剧团在剧场中的表现更见巧思，作品剧场性的发展更是凌驾从前之上。以“纸风车”来说，主题计划性、剧中角色延续性的作品不断推出，传统长篇幅的剧作之外，更产生了许多以剧场形式为表现主体的短篇演出作品，这些短篇作品未必有剧本，更加重视的反而是剧场中所能创造的效果。因此，作品具备剧场娱乐的欢愉效果，似乎已成为儿童剧团百家争鸣的商业运作中明显而突出的特色。而戏剧演出时与观众的互动模式，也从过去单纯的演员与观众相互问答，变成以整体剧场形式将观众卷入戏剧情境之中，甚至透过观众的参与改变戏剧情节等等不同的做法，使得“互动”产生实质上的变化。另一方面，由于“文建会”扶植团队机制的形成与鼓励，长期计划性的演出规划以寻找儿童戏剧崭新的剧场表现形式，也成为这时期相当具有代表性的做法。同时，由于竞争的激烈，除了演出之外的戏剧活动，以及结合电视媒体、将电视“明星式”的角色带入剧场中，也成为各剧团突破重围的做法之一。传统上，儿童戏剧和一般成人戏剧一样，多半以真人演出的形式为主，从“杯子”的成立，到“九歌”创造“了然”这个角色、结合戏偶与真人同台演出之后，此时期更产生了不少完全以不同形式之“戏偶”为表演主体的剧团，儿童戏剧的多元表现已是台湾剧场发展中不可忽视亦不得不然的特质。除了戏偶之外，传统戏曲的特殊形式在此一时期也加入了儿童戏剧的表演舞台，除了布袋戏、皮影戏之外，京剧、歌仔戏、豫剧等等台湾重要的传统戏曲剧种，为了向下扎根、扩大并培养新的观众群，在1997年开始由“文建会”举办“儿童传统戏剧节”，影响所及，现代剧场中的儿童戏剧往往也因应不同剧目将传统戏曲的表演形式加入表演之中，为台湾的儿童剧场带来不同的视野。本土的创作不断蓬勃发展，国际间的交流演出，特别是偶戏的学习和交流，在此一时期也成为许多儿童剧团吸取不同创作经验的做法之一，从1991年九歌儿童剧团参加“第一届苏联偶戏节”开始，陆陆续续地便有许多团体出国演出，或邀请国外团体到台湾交流演出，更有许多人到国外学习偶戏的制作及表演，返国后再加入儿童戏剧的创作；台湾传统布袋戏、傀儡戏等等的操偶方式，借由年轻操偶师的参与儿童剧场，同时也成为这一波变化之中不可忽略的因素，这些国内外的经验移转，对台湾儿童戏剧的发展而言，有着相当正面而重要的影响。而台北市政府文化局，从2000年开始，年年举办“台北市儿童艺术节”活动，透过艺术节的举办，邀请国内外儿童戏剧团体参与演出，并且配合艺术节举办儿童剧本甄选活动，将剧本的创作和艺术节的演出结合在一起，对台湾儿童戏剧的发展也有着相当重要的示范性意义。此外，重视创作参与过程的“创造性戏剧”（creative drama）及“教育戏剧”（Drama逐渐被重视。“教习剧场”（Theatreinineducation）education；或译为“教育剧场”、“教育剧坊”）等戏剧教育中的不同表现形式，将戏剧再度带入学校之中并与教室内的教学结合，不但是传统儿童戏剧演出形式之外的另一种选择，更是其后台湾开始实施九年一贯教育时，推动戏剧教育的主要运作方式之一。台湾的儿童戏剧在20世纪结束之时，已经呈现出更形完备的样貌，但是，或许由于剧场表现形式被高度重视，相对而言，在剧本的创作上便显现出较为贫弱的趋势，各个剧团多半根据演出的实质考虑自行创作剧本，独立剧作家参与儿童剧场编剧工作的情形更加减少，某种程度而言，儿童戏剧的消费性质更趋明显，文学性相形之下便逐渐被忽略了。2002年“鞋子”推出了《安拿生与没什么》，这出由儿童哲学学者杨茂秀与剧场人黄美满共同创作的儿童戏剧，在思想层面及语言上的深探与实验，开启了儿童戏剧剧本的另一种创作思考，也为台湾儿童戏剧过度强调剧场性的现象，在创作者与观众之间带来不同的冲击。同时，新世纪来临后，台北市开始举办“儿童艺术节”，除了戏剧的展演活动之外，更重要的是对儿童戏剧剧本的征选，以剧团的制作能力结合剧本创作者的崭新创意，重新面对剧本在剧场演出的重要性。除了一般剧团的创作展演之外，在台湾儿童戏剧发展中，还有一项与儿童剧场相关、极为重要的社会艺术教育活动，那便是纸风车剧团从日开始第一场演出的“319乡村儿童艺术工程”，纸风车剧团透过李永丰、吴念真等人，呼吁各乡镇及社会人士自发性的捐款，以35万台币为一场演出的经费基础，推动儿童戏剧到全台319个乡镇做户外的演出，这个“孩子的第一里路”的计划历经五年时间，至日为止，完成了全台319个乡镇的演出，而为各界所熟知。这样一个儿童艺术工程的活动，在戏剧艺术质量的层面上或许有不同的看法，但是其推动社会艺术教育的理念，以及凝聚民间力量完成共同社会艺术理想的目标，则是相当引人注目且令人动容的使命。也因为各方极为正面的反应，纸风车剧团在2012年之后，又开始规划执行新一波的艺术工程计划。这不但是社会艺术教育的具体展现，也是台湾儿童戏剧创作者在艺术本位之外的社会意识表现。综观台湾儿童戏剧的发展历程，我们约可整理出下列发展的特色：1. 戏剧与学校教育的分枝与合流：台湾的儿童戏剧从强调教育性意义、以学校为主体的游艺性展演，演变成社会专业剧团的创意与经营，而后又因为九年一贯教育表演艺术加入正规教育体制之中而再度与学校教育相互结合，此演变的过程正突显了儿童戏剧中不可缺少的“教育性”特质。2. 儿童参与和成人演剧的发展：从早期“儿童演戏给儿童看”的活动式观念到“大人演戏给儿童看”的“儿童剧场”概念，展现了台湾儿童戏剧发展中，从仅仅为成人戏剧的附属地位，发展成一种戏剧类型的主体。3. 真人演出与戏偶参与的发展：儿童戏剧演出在表演媒介的运用上呈现了多元发展的趋势，一方面从早期仅有真人演出，到中期大量的戏偶为主体的演出，乃至于晚近多半是人偶同台的演出类型；另一方面，对于“戏偶”的观念，从传统的人形偶、动物拟人偶等等，到强调创意的物品为偶，展现了儿童剧场观念的改变，从质材上的媒介运用，到操偶观念的转型与多元化表现。4. 故事文本与视听艺术的结合：儿童戏剧的演出内容和表现形式上，从最早的叙述性“讲故事”到人或偶的“故事扮演”、再到剧场化的演出，故事文本往往是最主体的内容，然而在剧场运用科技发展的同时，视听艺术乃至于多媒体影像、动画的加入，使得儿童戏剧的表现也呈现多元样貌。5. 长篇戏剧与短篇创作的交替运作：早期的儿童戏剧多半是长篇完整的故事叙事形式，从纸风车剧团开始，短篇的、非故事性的短篇创作也开始出现在儿童剧场不同场域的舞台上，特别是儿童剧团与幼教及国小学校单位结合，以简约的演出形式进驻到校园之中，也让儿童剧场呈现出篇幅迥异的表演。6. 剧场演出与观众互动模式的演进：儿童戏剧的演出往往有不同层次与不同方式的观众互动模式，一方面突显儿童戏剧的观众在戏剧幻觉中的高度参与度，一方面也让我们体认到儿童剧场作品在“剧场性”的要求上有着不同于成人戏剧的观念，一般认为儿童在观赏戏剧演出时耐性有限，除了声光娱乐效果的吸引之外，交互式的参与演出，也被视为吸引观众观赏的关键因素。7. 剧本文学性与剧场性的交互运作：戏剧原本就具备了文学性与剧场性的双重特质，这一点在儿童戏剧中又更为明显，“故事”对于儿童来说有着绝对的吸引力，而剧场的各种表现媒介与剧场元素更是让儿童观众身历其境的利器之一，从台北市儿童戏剧的发展过程中，我们明显可看到这两种特质交互运作的情形，而不同剧团由于专长的不同，对于文学性与剧场性两者之间则有着不同比重的仰赖倾向。8. 国际交流与在地化的互动：在本地专业儿童剧场开始建立的同时，在观念上即是援引欧美国家对于儿童戏剧强调其创造性与美学性的意义，这为台湾的儿童戏剧发展带来了革命性的突破。而实质的交流则特别表现在偶剧的观摩和学习，带动了台湾在儿童戏剧表演上的多元面貌，以及结合传统戏偶与西方乃至亚洲各地区偶戏的特质与技术。近年儿童剧场的演出，在语言上除了一般通用的“国语”之外，台湾地区的闽南话、客语甚至英语等等语言也成为戏剧中的语言，这种在地化的思考，也是发展过程中逐渐产生的意识。、9. 艺术社会意识的形成与发展：除了教育意义的强调与艺术专业角度的思考之外，新世纪以来的台湾儿童剧场增加了艺术社会意识的层面，使得艺术的落实成为专业剧团的使命之一，这也是台湾儿童剧场发展历程中相当特殊也极具意义的改变。四、结语不论台湾儿童戏剧的发展如何演变，文本和演出之间，儿童戏剧仍有其不可忽略的特质：教育性、娱乐性、想象本质及童趣本质等四项特质，不但是儿童戏剧之所以成为儿童戏剧的特质，恐怕也是儿童戏剧在发展历程中，始终不能忽略的关键性因素，如何掌握儿童戏剧的特质、平衡儿童戏剧剧本创作中的文学性与剧场性、如何在传统的剧本书写形式和非传统的排演中即兴发展演出文本之间，找到相辅相成的创作可能性，将是未来台湾儿童剧场发展中不可忽视的课题。另一方面，相对于台湾儿童剧场的蓬勃发展，做为儿童戏剧延伸的青少年戏剧毋宁是较为弱势的，除了早期延续到1970年代中的“台北市青少年儿童剧展”中，每年有三个国民中学参与演出之外，鲜少有针对青少年族群为主要观众的现代戏剧展演活动，以台北市而言，仅有张皓期、刘克华二人于1999年间登记成立的“新世代剧团”，该团一方面以青少年为主要团员，另一方面也是以青少年为主要观众对象，其在2000年创作展演了《爱情新世代》与《带我飞翔》两出音乐歌舞剧之后，2001年即告停止活动。在剧团短暂的活动期间，亦曾规划策展了首届的“花样年华青少年戏剧节”，邀请台北市公私立高中职戏剧社团参与演出，后来更成为高中戏剧社团积极参与的演出活动。其影响力对整个社会而言或许不大，但却是极少数针对青少年族群创作并激起青少年参与剧场展演创作火花的表演团体之一。如何在升学压力与身心发展等不同因素的影响之下，在儿童戏剧之外，如何延续性地重视并发展以青少年展演创作为主的戏剧类型，恐怕也是下一个阶段应该正视的课题。注释①Creative Dramatics亦有译为“创作性戏剧活动”，着眼于其为实作性质的意义，本人采用“创造性”一词，则在于强调此类活动主要在于培养儿童的创造力，实作仅为达到创造力培养的一种手段。②参见Moses Goldberg，Childrens Theatre：A Philosophy and a Method，Englewood Cliffs：Prentice-Hall Inc.，1974。③参见“教育部”，《国民中小学九年一贯课程纲要》，。④参见黄政杰，《课程设计》，第77～78页，台北：台湾东华，1995；黄光雄、蔡清田，《课程设计—理论与实际》，第5页，台北：五南，2004。⑤参见周淑卿《谈表演艺术教学素养的充实》，2003。⑥本节主要内容摘自王友辉《艺术与人文领域中的表演艺术》一文，发表于2004台湾“教育、戏剧与剧场”研讨会，～18，台北：中国文化大学城区部推广中心。 ⑦参见简秀珍《日治时期台湾儿童表演活动之研究》，。⑧吕诉上，《台湾电影戏剧史》，363。台北：银华，1961。⑨同前注，第370页。⑩王友辉，《儿童戏剧七十年》，台北：《中央日报》副刊，1993；王友辉，〈中国儿童戏剧年表〉。台北：《表演艺术杂志》第六期，1993。黄仁《台湾儿童电影发展》，收录于“台湾电影笔记”网站中“电影教室”之“专题研究”：“儿童电影专题”，“‘国家’电影资料馆”。同注③。同注③。王友辉，〈台北市儿童剧展十一年〉，台北：《文讯》杂志第卅一期，1987。同注③。参见纸风车文教基金会，《孩子的第一里路—纸风车319乡村儿童艺术工程》，台北：圆神出版社，2009.10。参见台湾“文化部”“台湾大百科全书”网站“新世代剧团”条目，网址：http://taiwanpedia.culture.tw/web/content？ID=1.06.30查询引用。本文由()首发，转载请保留网址和出处！
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