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Dev by MYIP & design by Xart 黑ICP备号[转载]陈少松先生：古诗词文吟诵研究
在徐建顺老师的吟诵讲座上，聆听了陈少松先生在中华吟诵周，唐调专场所吟诵的《前出师表》，几凄然涕下。摘录陈先生文章，以记之。
陈少松先生：古诗词文吟诵研究
第一章 绪 论
吟诵，是我国传统的读诗读词和读文的方法。作为一种独特而行之有效的鉴赏古典文学作品的手段，它不仅为历代的文人学子所普遍采用，而且也深被今天的文学爱好者所喜爱。吟诵，无疑是我们这个东方文明古国的一份宝贵而仍有生命力的文化遗产。
第一节 吟诵概念界说
九年前，当我给系里高年级学生开设"古诗文吟诵"选修课时，有些学生跑来问："吟诵究竟是怎么回事?古人的吟诵与今天我们用普通话朗诵有什么区别?"现在大学文科的绝大多数青年学生没听到过老先生的吟诵，所以会提出这样的问题。这就需要我们首先对"什么是吟诵"作出回答。
《汉语大词典》解释"吟诵"说："有节奏地诵读诗文。"在笔者看来，这是一种笼统的解释，"吟"与"诵"虽有相同之处，若细究，两者其实是有差异的。
首先我们来探讨什么是"吟"。
"吟"字早在先秦文献中就出现，其义训为"歌"，即歌唱。如《战国策·秦策二》："臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。"东汉高诱注日："吟，歌吟也。"所谓"吴吟"，就是指吟唱吴歌。又如《庄子·德充符》："依树而吟"。唐成玄英《南华真经注疏》："行则倚树而吟泳"。"吟"和"泳"同义，《增韵·侵韵》："吟，哦也，泳也。"故"泳"亦作歌唱讲，如班固《东都赋》："今论者但知诵虞夏之《书》，泳殷周之《诗》。"单言如此，"吟"和"泳"合成一个词用，自然仍是歌唱的意思，如《毛诗序》："吟泳情性，以风其上。"唐孔颖达疏日："动声日吟，长言日泳，作诗必歌，故言吟泳情性也。"概括以上诸家的解释，"吟"即"泳"，就是拉长了声音歌唱。
但是，先秦时代的歌唱有两种不同的情况。
一是在琴瑟等乐器伴奏下的歌唱，这就是《诗经·魏风·园有桃》"我歌且谣"句毛传所谓"曲合乐日歌"。比如《孔子家语·困誓》记载了这样一则故事：
孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之：日："恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫《诗》《书》之不讲，礼乐之不习，是丘之过也。歌予和汝!"子路弹琴而歌，孔子和之。曲三终，匡人解甲而罢。
显然，子路当时是弹着琴歌唱《诗经》中的某一诗篇。
二是不用琴瑟等乐器伴奏的歌唱，即所谓徒歌，也就是今天所说的清唱。《庄子·让王》记载孔子弟子曾子歌《诗经·商颂》的情景：
曾子居卫，缀袍无表，颜色肿哙，手足胼胝。三不举火，十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳屦而踵决。曳．缈而歌《商颂》，声满天地，若出金石。
曾子当时过着穷困不堪的生活，不可能有乐工替他伴奏，自己也没弹琴鼓瑟，而只是拖着束发的帛带徒歌《商颂》。《韩诗外传》亦有类似的记载：
原宪乃徐步曳杖歌《商颂》而反，声沦于天地，如出金石。
显然，孔子的这位弟子原宪也是徒歌《商颂》。值得注意的是，《艺文类聚》卷五五引晋束哲《读书赋》日："原宪潜吟而忘贱，颜回精勤以轻贫。"可见"吟"非合乐而歌，而是徒歌。又沈括在《梦溪笔谈》卷五中指出：
古诗皆诛之，然后以声依泳以成曲，谓之协律。
意思是说，古代的诗歌都可用来吟泳，然后用宫、商、角、徵、羽五声依照吟泳的调子谱成曲子，称之为协律。这也说明，诗歌的吟泳是一种并不严格讲究合乐的随口歌唱。
《诗经》三百零五篇经孔子"弦歌之"，诗乐合一，每篇皆可入乐歌唱，当然也可随口吟泳。《诗经》以后的诗歌，除楚辞、汉乐府、唐声诗、宋词以外，其余的绝大多数诗乐分家，不能入乐歌唱，而那些原来可入乐歌唱的《诗经》、楚辞、汉乐府、唐声诗、宋词，其乐谱大多先后失传。在这种情况下，人们赏读诗词主要是随口吟泳。不仅读诗读词喜欢吟，读文也喜欢吟。那么古人究竟怎样吟诗吟词吟文的呢?由于当时一不可能录音，二没有留下吟谱，所以我们今天就不得而知。但我想，古人的吟泳是口耳相传、世代赓续的，后人的吟法虽有所新变，总有一点前人吟泳的影子。我聆听过许多前辈学者的吟诗吟词和吟文，根据我的感受和理解，所谓"吟"，就是拉长了声音象歌唱似地读。
为什么在界说"吟"时要加"象歌唱"这几个字呢?这是因为吟时既同歌唱一样拉长了声音行腔使调，却又不是严格意义上的歌唱。1993年夏天，在呼和浩特举行的中国古代文论国际学术讨论会期间，笔者曾与台湾师范大学国文系的王更生教授切磋过"吟"与"唱"的区别这个问题。在笔者看来，严格意义上的"唱"，一有乐谱可依，唱时对乐谱不可随意改变；二在通常情况下用乐器伴奏。"吟"却不同，一无乐谱可依，吟时对音高、时值、速度、旋律等处理有一定的随意性；二在通常情况下不用乐器伴奏。关于"吟"跟"唱"的区别，赵元任先生早就说得很清楚："吟诗没有唱歌那么固定；同是一句'满插瓶花罢出游'，不用说因地方不同而调儿略有不同。就是一个人念两次也不能工尺全同，不过大致是同一个调儿(tune)就是了。要是跟着笛子唱《九连环》，那就差不多一定是照那个工尺唱，就不然至少也可以说唱唱儿每次用同样工尺是照例的事情，每次换点花样是(比较的)例外的，而在吟诗每次换点花样是照例的事情，两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。"郭沫若先生也曾用概括的语言将"吟"与"唱"作了比较："中国旧时对于诗歌本来有朗吟的办法，那是接近于唱，也可以说是无乐谱的自由唱。"我很赞同郭先生的这种说法。
中国古代的文学艺术中有许多概念没有严格的界说。由于"吟"好象歌唱，所以古人有时将吟诗吟文称作"吟唱"，称作"歌"或"歌泳"。前者如金元好问《和党承旨(雪&诗》之二："白头两遗编，吟唱心自足"；后者如清刘大槐《论文偶记》："歌而泳之，神气出矣。"
现在我们再来探讨什么是"诵"。对"诵"的解释，历来有两种不同的意见。
《周礼·春官宗伯下》："以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。"东汉郑玄注日："倍文日讽；以声节之日诵。"在同书"讽诵诗，世奠繁，鼓琴瑟"下，郑玄又注日："'讽诵诗'，谓暗读之，不依泳也。"又《礼记·文王世子》："春诵，夏弦。""诵谓歌乐也；弦谓以丝播诗。"孔颖达《正义》日："'诵谓歌乐'者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也。"概括郑玄的看法，所谓"诵"，就是不用琴瑟等乐器伴奏，而以抑扬顿挫的声调有节奏地歌泳。据这样的解释，诵与徒歌和吟泳没什么区别。后代有些学者也持这种看法。如清段玉裁在《说文解字注》言部中解释说："诵则非直背文，又为吟泳以声节之。"又如近人顾颉刚先生认为"歌与诵原是互文"，朱谦之先生赞同此说，指出两者是"同义"的；林尹先生注《周礼》中的那个"诵"字更直截了当："唱也，谓记背诗歌之文而以抑扬顿挫之声调唱之也。"不仅一些学者将"诵"解释为歌唱或吟泳，古代一些诗人也有将歌诗称作诵诗的，如明初诗人高启有首诗题为《夜闻谢太史诵李杜诗》，开头几句描写的却是谢太史歌李杜诗的情景：
前歌《蜀道难》，后歌《倡仄行》。商声激烈出破屋，林乌夜起邻人惊。我愁寂寞正欲眠，听此起坐心茫然。高歌隔舍如相和，双泪迸落青灯前。......
显然，在高启看来，诵诗就是歌诗。
另一种意见则认为"诵"与"歌"是有区别的。东汉班固在《汉书·艺文志》中引毛传日："不歌而诵谓之赋"。又《国语·晋语》："舆人诵之。"三国吴韦昭注日："不歌日诵。"这就明确指出，诵是诵，歌是歌，两者不是一回事。后代的一些学者接受了这种看法，有的还进一步指出两者的区别。如清程廷祚认为："古者之于诗也，有诵有歌，诵可以尽人而学，歌不可以尽人而能也。"又刘熙载在《艺概·诗概》中通过比较将"诵"与"歌"的不同说得更明白："赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵。"近人中也有不少学者注意到了"诵"与"歌"、"吟"的区别。如黄仲苏先生把朗诵的方法分为以下四大类：
一日诵读。诵，就字义言，则为读之而有音节者，宜用于读散文。......如"四书"、诸子、《左传》、"四史"以及专家文集中之议论、说辨、序跋、传记、表奏、书札等等，皆属于诵读之类也。
二日吟读。吟之为言，呻也，哦也，唱也。......吟读宜用于读绝诗、律诗、词曲及其他短篇抒情韵文如诛、歌之类。三日诛读。泳者，歌也，与咏通，亦作永。......宜用于读长篇韵文如骈赋、古体诗之类。......
四日讲读。讲者，说也，谈也。按说乃说话之说，谈则为对话也。宜用于读语体文。黄先生所说的第四类"讲读"法显然不适用于读古诗词文，姑且不论。其余三类，虽将"吟读"和"泳读"分为两类显得过细，但看到"诵读"与"吟读"的区别还是值得肯定的。朱自清先生认为："吟读和泳读可以并为一类，叫做'吟'诵读照旧，只叫做'诵"'；"这里指出的'吟读'、'诵读'的分别，确是有的"再如朱光潜先生作了这样的比较："歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏"；中国人的诵诗同哼(即吟)旧诗在节奏的处理上是有所不同的。笔者同意第二种看法，即"诵"与"歌"、"吟"是有区别的。第一，在郑玄注《周礼》之前，《墨子·公孟篇》记载墨子批评儒家"诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百"；如果说"诵"就是"歌"，那么"诵诗三百"后再说"歌诗三百"，不就显得重复了吗?还有一点需要指出，朱谦之先生举《左传》襄公十四年"公使歌之，遂诵之"为例，说明"歌与诵原是互文"，两者"同义"，这是值得商榷的。请看《左传》中的那段原文：
孙文子如戚，孙蒯入使。公饮之酒，使大师歌《巧言》之卒章。大师辞，师曹请为之。初，公有嬖妾，使师曹诲之琴，师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百。故师曹欲歌之，以怒孙子以报公。公使歌之，遂诵之。
晋杜预《集解》对"诵之"的解释是："恐孙蒯不解故。"真可谓高见。朱自清先生对这段文字的解说更透辟而明白："《左传》襄公十四年记卫献公叫师曹'歌'《巧言》诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上，献公叫'歌'这章诗，是骂他的，师曹和献公有私怨，想激怒孙蒯，怕'歌'了他听不清楚，使'诵'了一通。这'诵'是有节奏的。诵和读都比'歌'容易了解些。"朱先生在这儿所说的"诵"与"歌"的区别也就是刘熙载在《艺概·诗概》中所概括的"诵显而歌微"。第二，当今前辈学者的吟诵实践清楚地告诉我们，诵和吟并不是一回事。根据笔者的感受和理解，所谓"诵"，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。"吟"和"诵"是有区别的，当然也有共同之处，下面将它们的同和异作个比较。
两者之同：
"吟"和"诵"都要用抑扬顿挫的声调有节奏地读；都是"乐语"，即表现出一定音乐美的有声语言。
"吟"和"诵"都按一定的腔调进行，行腔使调时又都表现出一定的随意性。
两者之异：
①"吟"重音乐的节奏；"诵"重语言的节奏。
②"吟"时旋律往往鲜明，比"诵"悦耳动听；"诵"时旋律一般不太鲜明，比"吟"表意明晰。
③"吟"时声音拉得较长，听起来好象歌唱；"诵"时声音相对较短，听起来不象歌唱，"颇类似和尚念经"。
④"吟"腔比较复杂，故学起来难些；"诵"腔比较简单，故学起来易些。
由于"吟"和"诵"有上述几点区别，所以我们在聆听老先生的吟诵时，就不难分辨他是在吟还是在诵。当然也有这样一种情况，有的老先生读一首诗或一篇文时，既有吟也有诵，吟诵相间，唱念结合，不过这种情况不是很多。
古人早就将"吟"和"诵"两字合在一起组成一个词使用，比如：
《晋书·儒林传·徐苗》："苗少家贫，昼执钮耒，夜则吟诵。"
《隋书·薛道衡传》："江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。"
"吟诵"作为一个词使用，泛指用抑扬顿挫的声调有节奏地读。它既可指吟，也可指诵；或者既指吟，又指诵。
从笔者所接触的会吟能诵的前辈学者来看，他们中的绝大多数读起诗文来喜欢吟；从接受美学的角度来看，吟比诵美听，也更能激起学习者的兴味。因此，本书研究"吟诵"，其重点放在"吟"上。
第二节 吟诵的历史
吟诵是传统的读诗读词读文的方法，在我国有着悠久的历史。最早的吟诵活动自然要数诗歌吟唱。众所公认，诗歌源于劳动，早在人类未有文字之前就诞生了。赵元任先生在他的《(新诗歌集)序》中曾指出："诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟。"因此，我们可以说，诗歌从它在原始社会里诞生之日起，就开始被先民们吟唱了；诗歌吟唱原本带有一种全民的性质。
周代，诗歌吟诵是当时的大学(即太学)以及小学里都开设的一门必修课，请看下面几则文献资料的记载：
《周礼·春官宗伯下》："以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。"
《礼记·文王世子》："凡学(郑玄注，教也)世子及学士，必时。春诵，夏弦，大师诏之。"
《礼记·内则》："十有三年，学乐、诵诗、舞勺。"这是官办的贵族子弟学校教学诗歌吟诵的情况。到了春秋时代，孔子第一个起来私人办学。这位精通音乐和文学的大教育家非常重视将吟诵《诗经》与音乐、舞蹈相结合，平时花很多的时间教授弟子们"诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百"。在他的弟子中间，子游和子路很能弦歌《诗经》，曾子和原宪吟唱《诗经》很出色，这是文献资料中记载的。不仅如此，据《太平御览》引《庄子》逸篇中的文字记载："孔子读《春秋》，老聃踞灶觚而听。"能使老聃津津有味地听读，可以想见孔子朗诵《春秋》的水平一定很高。我说孔子堪称我国古代第一位著名的诗文吟诵专家。降及战国，《诗》、《书》、《礼》、《春秋》等经典著作仍为人们所诵习。值得一提的是，这个时代产生了《春秋》三传，其中"公、谷两家善读《春秋》本经：轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。"节奏鲜明，以声显义，可说是这两家诵读《春秋》的特色。此外，以奇文《离骚》为代表的楚辞继《诗经》之后蔚然郁起，人们吟讽它，赏玩它，自不待言；屈原本人在《渔父》中自述："屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。""行吟"，就是漫步吟唱。总之，在先秦时代，国人喜尚吟诵诗文已形成传统。
汉魏六朝是我国吟诵之学得到重要发展的时期。这主要表现在以下几个方面：
由于统治者的提倡，人们普遍重视诵习诗书
汉武帝时，《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》等5部儒家典籍被尊为"五经"，并在太学里特置"五经博士"，专门负责传授。东汉时太学大发展，质帝时太学生多达3万人。不用说这些受业的太学生人人必须诵读经书，就是那些入小学读书的童子也得在这方面练好基本功。《汉书·艺文志》记载："太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为吏。""讽"就是背诵。汉代教育当局这种规定无疑会极大地刺激学童、士子去拼命讽诵诗书。东晋王嘉在《拾遗记》中记载了贾谊九世孙贾逵幼时听读经书的故事：
贾逵年六岁，其姊闻邻家读书，日饱逵就篱听之。逵年十岁，乃诵读六经。父日："我未尝教汝，安得三坟五典诵之乎?"日："姊尝抱予就篱听读，因记得而诵之。"
所谓"听读"，就是随别人诵书的声音而读。这故事固然表现贾逵
这位东汉著名经学家和文学家从小聪明绝顶，有惊人的记诵能力，但同时可说明汉人对诵读经书多么重视。《孔雀东南飞》中的女主人公刘兰芝出嫁前是个寻常人家的女孩儿，当然不存"讽书做官"之想，然而"十六诵诗书"，当时社会崇尚诵习诗书于此亦可见一斑。
由于声律论的兴起，人们吟诵时注意对作品音节美的玩味西晋时候的陆机在《文赋》中第一次讲到作品的声律之美："暨音声之迭代，若五色之相宣。"即是说作品音节的更迭变化，就好象鲜艳的五色织成了漂亮的锦绣。到了齐梁，沈约、周颐等在前人研究的基础上创立了声律论，从而对诗歌的创作和鉴赏产生重大影响。沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节：若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。
这一段话的前面几句讲写作诗歌时，如何使作品语言的声音做到"宫羽(相当于后人说的平仄)相变，低昂互节"、"音韵尽殊"、"轻重悉异"，在有规律的变化中表现出和谐的音节美；后面几句则从声律论的角度评价曹植、王粲等诗人的作品，赞美他们的那些名篇因为"音律调韵，取高前式"而历来赢得人们的讽诵传赏。与沈约同时的刘勰在他的文论巨著《文心雕龙》中专门写有《声律》篇，除阐发声律理论外，特别强调"声画妍蚩，寄在吟泳"，也就是说，必须通过吟泳才能辨别作品音节的美丑。
让我们从《世说新语·文学》篇记载的一则故事中看一下六朝人玩味作品音节美的实例吧：
袁虎少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有诛诗声，甚有情致。所诵五言，又其所未闻。叹美不能已，即遣委曲讯问，乃是袁自泳其所作《咏史》诗。因此相要，大相赏得。
刘孝标注引《续晋阳秋》："虎在运租船中讽泳，声既清会，辞文藻拔，非尚所曾闻。"可见袁虎的泳诗所以使谢尚叹赏不能已，原因之一就是袁虎泳诗的声音实在"清会"美听。
由于佛教和道教音乐的影响，吟诵诗文的腔调得到丰富和发展。这一点，我们将在本书第七章探讨吟诵腔调时再作具体论述。
到唐代，格律严整、音调铿锵的近体诗产生了，整个诗歌创作进入了百花争妍、万紫千红的黄金时代，诗歌吟诵也随之在更大的范围内展开。
唐代的许多皇帝不仅能写诗，而且喜欢吟诗，请看下面几则材料所记：
胡震亨《唐音癸篮》卷二十七："唐试士初重策，兼重经。后乃筋重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟诛所撰，叹惜移时。或复微行，谘访名誉，袖纳行卷，予阶缘。士益竞趋名场，殚工韵律。"
尤裹《全唐诗话》卷一："(文宗)尝吟杜甫《曲江篇》云：'江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿?'乃知天宝以前楼台之盛。郑注乃命神策军淘曲江昆明二池，许公卿立亭馆。"又卷二："宪宗朝，北狄频寇边，大臣奏议：古者和亲有五利，而无千金之费。帝日：'比闻有士子能为诗，而姓名稍僻，是谁?'宰相对以包子虚冷朝阳，皆非也。帝遂吟日：'山上青松陌上尘，云泥岂合得相亲?世路尽嫌良马瘦，惟君不弃卧龙贫。千金未必能移性，一诺从来许杀身。莫道书生无感激，寸心还是报恩人。'侍臣对日：'此是戎昱诗也。'......大臣遂息和戎之论矣。"
又："德宗西幸，有神智骢、如意骝二马，谓之功臣。一日，有进瑞鞭者，上日：'朕有二骏，今得此可为三绝。'因吟(韩)翎《观调马诗》云："鸳鸯赭白齿新齐，晓日花间放碧蹄。玉勒乍迥初喷沫，金鞭欲下不成嘶。"'
唐代皇帝还爱听近臣吟诵诗歌，比如：
景龙中，中宗引近臣宴集，令各献伎为乐。张锡为《谈容娘舞》，宗晋卿舞《浑脱》，张洽舞《黄雇》，杜元琰诵《婆罗门咒》，(李)行言唱《驾车西河》，卢藏用效道士上章，国子司业郭山恽请诵古诗两篇，诵《鹿鸣》、《蟋蟀》未毕，李峤以诗有"好乐无荒"之语，止之。
郭山恽虽未将两诗诵完，但于此可见唐中宗对诵诗很感兴趣，把它当作如同舞蹈和音乐一样可以取乐的一种艺术，而郭山恽的诵诗也一定非常出色，否则怎敢在那种场合献丑。
唐代的诗人如群星灿烂，一个个都是吟诗的爱好者：他们或者自吟自赏，或者吟味他人之作，或者聆听他人吟诵，这方面的资料极多，随手拈取几例吧：
《古今诗话》："上官仪凌晨入朝，循洛堤步月，徐辔诛诗，音韵清亮，望之犹神仙。"
李白《游泰山六首》(其四)："清斋三千，裂素写道经。吟诵有所得，众神卫我形。"
杜甫《解闷十二首》(其七)："陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。"又《夜听许十诵诗爱而有作》："诵诗浑游衍，四座皆辟易。应手看捶钩，清心听鸣镝。"
黄彻《碧溪诗话》卷十："《因话录》载，吴兴僧皎然工律诗，尝谒韦苏州于舟中，抒思作古体十数篇为贽，韦全不称赏。皎然极失望，明日写旧制献之。苏州吟讽大加叹味，因语皎然日：'几至失声名。何不但以所工见投，而猥希老夫意?"'
白居易《白发》："歌吟终日如狂叟，衰疾多时似瘦仙。"《全唐诗》卷八百零六："寒山子，不知何许人，居天台唐兴县寒岩，时往还国清寺。以桦皮为冠，布裘弊履，或长廊唱泳，或村墅歌啸，人莫识之。"
时代造就伟大的诗人，人民爱诵优秀的诗歌。"李杜诗篇万口传"，此话一点也不夸张。事实上，除李杜这两大家外，不少诗人的名篇佳句在当时广为传诵，兹举几例：
《全唐诗话》卷一："(李百药)藻思沉郁，尤长五言。虽樵童牧子，亦皆吟讽。"
又卷三："(朱)庆馀遇水部郎中张籍知音，索庆馀新旧篇，择留二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍重名，皆缮录讽诛，遂登科。"
段成式《酉阳杂俎》："余因请坐客各吟近日为诗者佳句，有吟贾岛'旧国别多日，故人无少年'。马戴'猿啼洞庭树，人在木兰舟，。又'骨消金镞在'。有吟僧无可'河来当寒断，一日尽。山一日岸。远与沙平'。又'开门落叶深'。有吟张祜'河流侧让关。一日山'。又'泉声到池尽'。有吟僧灵准诗'晴看汉水广，秋觉岘山高'。有吟朱景玄'塞鸿先秋去，边草入夏生，。余吟上都僧元础'寺隔残潮去'，又'采药过泉声'又'林塘秋半宿，风雨夜深来'。"
这儿特别要提到的是，白居易的诗歌由于语言通俗易解，因而得到更广泛的传诵，"二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道"，即使如《长恨歌》、《琵琶行》那样的长篇也赢得了国人的普遍喜爱，以至"童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》。"
总之，在唐代，从皇帝到大臣，从文人雅士到村夫牧童，从和尚道士到宫女歌妓，吟诗成了人们普遍的爱好，成了时代的一种风尚，成了诗歌繁荣的重要标志之一。
唐代的文人学子读文同样喜用吟诵的方法。韩愈是古文运动的倡导者，他在《进学解》中描述自己平时"口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编"。古文运动的另一位倡导者柳宗元在《与友人论为文书》中写到这样一件事：
间闻足下欲观仆文章，......今往仆所著赋颂碑碣文记议论书序之文，凡四十八篇，合为一通，想令治书苍头吟讽之友人欲观自己文章，他回答说，现在文集编好了，就请管理书籍的仆人吟诵给您听吧。这自然是一种谦虚的说法，但由此可见唐代吟文之普遍：连"治书苍头"都能"吟讽"，何论文人学子!不仅如此，韩愈在《答李翊书》中还提出了著名的"气盛言宜"之说：
气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
在他看来，如果文章的气势盛大，那就能使句式的长短与声调的高下自然相宜；换言之，文章的气势是从句式的长短和声调的高下两个方面体现出来的。这个说法无疑对古文的创作与吟诵产生积极的指导作用。
宋元明清四代，吟诵之学得到更进一步的发扬光大。
首先，这个时期出现了一大批广为传诵的启蒙读物。比如北宋人编的《百家姓》、南宋王应麟编的《三字经》、南宋谢枋得和明王相先后选编的《千家诗》、明吕得胜编的《小儿语》、程登吉编的《幼学琼林》、萧良有编的《龙文鞭影》、清人编的《增广贤文》、李毓秀编的《弟子规》等，以及在此之前已流传、南朝梁周兴嗣编的《千字文》，由于这些启蒙读物大多用韵语写成，读起来琅琅上口，易诵易记，加上内容又切合识字和普及文化知识的需要，所以在民间得到广泛传播，我们从下面几则材料中即可见一斑：
南宋陆游《秋日郊居》(八首之七)："儿童冬学闹比邻，据案愚儒却自珍。授罢村书闭上睡，终年不著面看人。"(诗下自注："农家十月乃遣子入学，谓之冬学。所读《杂字》、《百家姓》之类，谓之村书。")
明吕得胜之子吕坤《读小儿语·序》："小儿习先君语，如说话，莫不鼓掌跃诵之，虽妇人女子，亦乐闻而笑，最多感发。"
晚清李恩绶指出："明贤《龙文鞭影》一书，风行已久。童子入塾后，为父师者，暇即课其记诵，盖喜其字句不棘口，注中隶事甚多也。"
启蒙读物的如此风行，使吟诵这一传统的读书方法得到极大的普及，其影响之久远，一直到解放以前。
其次，这个时期吟诵的作品，不仅有一向处于正统地位的诗与文，而且有新起的词与曲。词原是入乐歌唱的，为什么人们还要用吟诵的方法来赏玩，个中原委将在本书第三章"词的吟诵"部分探讨。
复次，这个时期吟诵的腔调受到戏曲音乐的影响，因而得到丰富和发展，这一点在本书第七章"吟诵腔调"部分将具体论述。最后，这个时期吟诵的理论研究大为加强。比如，南宋的朱熹、元代的刘绩、明代的李东阳、唐顺之等都对吟诵之学提出了不少精辟的见解；尤其是清代的桐城派作家揭橥的"因声求气"说在社会上产生了很大的影响，对人们的吟诵实践起到了很好的推进和提高的作用。
"五四"新文化运动一起，传统文化受到猛烈冲击，吟诵也一度被人们冷落。朱自清先生在一篇文章中曾这样回忆当时的情景：从前私塾里教书，老师照例范读，学生循声朗诵。早年学校里教古文，也还是如此。五四以来，中等以上的国文教学不兴这一套；但小学里教国语还用着老法子。
五四以来，人们喜欢用"摇头摆尾的"去形容那些迷恋古文的人。摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文并不必需摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话，怕人笑话他落伍。学生自然也就有了成见。有一回清华大学举行诵读会，有吟古文的节目，会后一个高才生表示这节目无意义，他不感觉兴趣。那时是民国二十几年了，距离五四已经十几年了。学校里废了吟这么多年，即使是大学高才生，有了这样成见，也不足怪的。但这也是教学上一个大损失。
反对封建文化，这自然是时代潮流所趋，是"五四"运动的一大功绩，但把吟诵这个干百年来普遍使用、实践证明是行之有效的读诗读词读文的方法也当作封建的东西加以废除，这不能不说是这场运动的一个偏颇。此举给学校国文教学以及国人赏读古典文学作品所造成的损失使许多有识之士感到惋惜，于是从20、30年代一直到40年代，不少著名的教育家、学者、文学家为继承吟诵传统作出种种的努力。
一是大声疾呼学校的国文教学应当恢复传统的吟诵方法。30年代初，夏丐尊和叶圣陶两位先生用故事的形式为中学生合写了《文心》一书，书中借"王先生"的口对中学生们说：
读，原是很重要的，从前的人读书，大多不习文法，不重解释，只知在读上用死功夫。他们朝夕诵读，读到后来，文字也自然通顺了，文义也自然了解了。......近来学生们大家虽说在学校里"读书"或"念书"，其实读和念的时候很少，一般学生只做到一个"看"字而已。我以为别的功课且不管，如国文英文等科是语言学科，不该只用眼与心，须于眼与心以外，加用口及耳才好。读，就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。
这个倡言得到了朱自清先生的热烈响应，他著文写道：
现在多数学生不能欣赏古文旧诗词等，又不能写作文言，不会吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。作者虽不主张学生写作文言，但按课程标准说，多数学生的这两种现象似乎不能不算是教学上的大损失。近年渐渐有人见到这个道理，重新强调吟的重要；如夏丐尊、叶圣陶二先生的《文心》里便有很好的意见--他们提议的一些吟古文的符号也简单切实。作者主张学校里恢复从前范读的办法，吟、读、说并用。
后来叶圣陶和朱自清两先生联手合著《精读指导举隅》一书，于1942年3月由商务印书馆出版。叶先生在此书"前言"中又一次强调吟诵的重要：
吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽。
夏、叶、朱三位先生都是当时的名家，他们如此大力倡导吟诵，这对大中学校的国文教学恢复传统的读书方法自然起着很大的推动作用。
二是对吟诵本身进行研究。仅笔者所见到的，就有以下几种论著。
20年代，唐钺先生发表《散文节拍桷测》一文，指出古典散文同诗歌一样也有节拍，并发出呼吁："作者极希望国中有人从事于此事的精密研究"。其后，1927年8月，当时在清华大学任教的赵元任先生为自己的《新诗歌集》写了篇序，序中精辟地论述了"吟"跟"唱"的区别及其联系。
30年代对吟诵的研究往往引进一些西方的概念和理论。先是吴世昌先生在1933年出版的《文学季刊》创刊号上发表《诗与语言》的论文，此文从发音部位和发音方法以及读诗心理的角度详尽地探讨了古典诗词的声音与读者被引起的情感之间的关系，虽有些说法值得商榷，然不乏精彩之处。接着，黄仲苏先生于1936年出版了《朗诵法》一书，这可说是第一部专门研究朗诵方法的著作，被钱基博先生称之为"当代之绝学"。书中虽也论及语体文的讲读方法，但主要谈的还是古诗文的吟诵方法，具有一定的指导意义。
40年代初，洪深先生花了两年多的时间写成了长篇论文《戏的念词与诗的朗诵》。这篇长文并非专论古诗的吟诵，但于戏的念词与诗的朗诵之中"求其共通，复于共通之中求其变异。新旧兼融，中西共冶"，吟诵爱好者读后会获得不少启发。另外，朱光潜先生于1943年出版的《诗论》和收在1946年出版的《谈文学》中的《散文的声音节奏》一文，都涉及古诗文的吟诵，虽非专论，而有真知卓见。
三是身体力行，从事吟诵教学。这儿特别要提到的是，近代著名教育家、国学大师唐文治先生()早年出使日本时，曾从桐城巨子吴汝纶学得吟诵古文之法，自20年代起主持无锡国学专修学校期间，十分重视古诗文的吟诵。他提出"熟读精审，循序渐进，虚心涵泳，切己体察"十六字读书法，并在吴汝纶传授的吟文之法的基础上创造了富有特色的吟诵腔调，即出名的"唐调"，时人争相效法。1934年，上海大中华唱片公司曾录制他吟诵古诗文的唱片，在社会上广为流传。唐老先生前后主持无锡国学专修学校凡30年，培养了一批又一批国学专门人才，他们中有不少人后来成了著名的学者，唐调通过他们得以很好地继承和发扬。
解放以后，总的看，吟诵在大学古典文学和中小学语文教学中不很时兴，未能引起国人的普遍重视，这与提倡不力和受"左"的思想的干扰不无关系。但应该看到，就全国范围而言，吟诵的传统并没有丢掉。在思想宽松时期，大学古典文学教师和中小学语文教师，凡能吟会诵的，教到精彩处或讲得高兴时往往会摇头晃脑地吟诵起来，这时准会博得学生们的一片掌声。打倒"四人帮"以后，特别是实行改革开放以来，随着弘扬优秀民族文化的口号深入人心以及对外文化交流的扩大，吟诵渐为更多的国人所重视，这门中华绝学似乎现出了再兴之机：在高等学校里，不仅那些能吟会诵的古典文学教师在平时教学中重视吟诵艺术，而且有些学校还开设了吟诵课，举办吟诵讲座，专门向学生传授吟诵之学；许多古代文学研究会、诗词学会开会时往往安排吟诵诗词的内容；电台、电视台有时播放有关吟诵知识讲座的节目；每逢中秋、重阳、国庆、元旦、春节等节日，各地常常开展多种形式的诗词吟唱活动；海内外吟诗交流日渐增多；对吟诵的研究也有热起来的苗头。这是一个重要的契机。笔者相信，如果我们能将上述这些活动坚持下去，扩大开来，那么总有一天吟诵之学将在我们这个东方文明古国再度兴盛。
第三节 学习和研究吟诵的意义
有的青年学生问：吟诵是古人读书的方法，我们今天用普通话读古书不是很好，干吗还要用古法吟诵呢?学习和研究吟诵究竟有何意义?笔者的回答是，吟诵既是历代文人学子读诗读词读文普遍采用而行之有效的传统方法，又是一项自娱又娱人的高雅艺术活动，今天我们学习和研究吟诵，对于鉴赏古典文学作品，写作旧体诗词，研究民族音乐、弘扬民族优秀文化与扩大对外文化交流，都具有重要意义。
(1)鉴赏古典文学作品的重要手段
人们阅读古典文学作品，不仅是为了丰富知识，陶冶情操，更是为了从鉴赏中获得美的享受。吟诵，正是帮助我们达到这一目的的重要手段之一。
古典文学作品，尤其是诗词，所以久为传诵，主要是因为这些作品用美的语言创造了一个情景交融、能把读者引入想象空间的美好意境。学会了吟诵，首先可使我们在鉴赏时更充分地领略作品的意境美。清初钱谦益在《历朝诗集小传·吴山人扩》中有这样一段记载：
扩，字子充，昆山人。以布衣游缙绅间，玄冠白恰，吐音如钟，对客多自言游览武夷、匡庐、台宕诸胜地，朗诵其诗歌，听之者如在目中，故多乐与之游。
吴扩这个小有名气的布衣诗人，看来还是位"吐音如钟"的诵诗专家。他有很高的诵诗艺术，能通过纵声朗诵再现自己在游览诗中创造的意境，使听之者因声入境，产生"如在目中"的感觉，从而获得极大的审美满足，"故多乐与之游"。为什么吴扩的诵诗会产生如此大的艺术效果呢?那显然由于他朗诵时作品语言的声音在起着奇妙的作用。关于作品语言的声音何以能产生奇妙的作用以及这种奇妙的作用是怎样产生的，我们将在下面有关章节作具体论述。这儿有一点可以肯定，如果吴扩将自己的这些游览诗抄给客人们去默读，那他们的兴味必定大减，这是因为不"因声"就一难以充分"入境"，产生"如在目中"的感觉。
吟诵的效果不仅优于默读，而且胜过用普通话以现代的方法朗读，它能使我们充分地感受古典文学作品的情味，这是因为古典文学作品音节的安排有特殊的规律，非吟诵不能展现其妙处，非吟诵不能很好地"由声入情"；吟诵都依一定的腔调进行，而吟诵腔调自具一种特殊的韵味；加上吟诵作为一门有悠久历史的艺术在长期的实践中积累了丰富的技巧。笔者教吟杜甫的名作《闻官军收河南河北》时曾作过这样一个试验，先请学校朗诵团的一名学生拿出本事用普通话以现代的方法朗读一下，然后我范读，作纵声朗吟。两厢比较，那位同学的普通话水平很高，朗读也有技巧，但相形之下，抑扬顿挫合度、疾徐轻重有致的吟诵毕竟更能充分地再现老杜当时忽闻官军收复失地后那种惊喜欲狂的心态神情，因而具有更强的艺术感染力。
其次，吟诵本身就是一种美--古诗词文音乐美的享受。
文学作品的语言是为塑造艺术形象，表现内容服务的，但作为形式，它有相对的独立性。著名作家秦牧讲过这样一个故事：抗战时期，重庆有一次举办诗歌朗诵会，许多诗人和演员都到会参加。著名演员赵丹来了，有人要求他也朗诵一首诗。赵丹马上站起来，手里拿着一张纸，疾徐有致，抑扬顿挫地朗诵着，声调优美，娓娓动听，举座动容。人们不知道他朗读的是谁家诗歌，有个诗人上前一看，才弄清他手里拿的原是一张菜谱。将一张菜谱朗诵得如此美妙动人，足以说明语言的声音具有独立的审美价值。这种情况正象瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔所说的那样："在这里纯粹的声音本身就产生效果。"古典诗歌的吟诵也存在这样的情况。南宋周密的《齐东野语》载有这样一则故事：
昔有以诗投东坡者，朗诵之，而请日："此诗有分数否?"坡日："十分。"其人大喜。坡徐日："三分诗，七分读耳。"这则故事往往被人们用作写诗缺乏诗意的例证。如果我们换一个角度看，诗和读分别打分，这不正说明苏东坡已看出诵诗时的有声语言具有独立的审美价值吗?读打七分，不正是赞赏他出色的朗诵显示了诗歌语言的音乐美吗?这几年笔者有机会多次参加了中E1吟诗交流会，双方参加吟诗表演的人大多不通对方的语言，因而听不懂对方所吟诗歌的内容，但都为对方吟泳时那种富有异国特色的优美音调所吸引，所动容，会上不时爆发出热烈的掌声。这是诗歌语言的声音具有独立审美价值的又一明证。
古诗文的语言原本就有一定的音乐性，倘若再用优美的腔调一吟诵，就更显示出悦耳动听的音乐美来。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中对此作过非常形象的描述："声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠"；在《总术》篇中又指出："听之则丝簧"。既然吟诵时作品的有声语言表现出铿锵悦耳的音乐美，而这种音乐美又具有独立的审美价值，那么鉴赏古诗文时"应当让耳朵玩味使它愉悦的音响，让它领略在形象的创造和安排中所表现的音节的巧妙的暗合和出乎意料的重复"(!)，而吟诵本身也就成为一种美的享受。我们的古人对这一点早就感悟到，如刘勰指出："声画妍蚩，寄在吟泳，吟泳滋味，流于字句"；元人刘绩指出："唐人诗一家自有一家声调，高下疾徐皆为律吕，吟而绎之，令人有闻《韶》忘味之意。"两人都很重视吟诵本身的美感价值。正因为吟诵本身具有独特的美感价值，所以在鉴赏时往往出现这样的情况：吟诵者对作品的内在意蕴并不深刻理解，只要行腔得法，仍可得到美的享受，朱自清先生曾对此作过很好的说明：过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义并不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗，虽然不懂得究竟是什么意思，可是读起来还是很有趣味(大意)。这种趣味大概一部分在那些字面儿的影象上，一部分就在那七言律诗的音乐上。......感觉的享受似乎是直接的，本能的，即使是字面儿的影象所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个得有长期的教养才成。然而就象教养很深的梁启超先生，有时也让感觉领着走，足见感觉的力量之大。
当然，话得说回来。感觉的东西不能立刻理解它，而理解了的东西却能更深地感觉它；作为形式的文学作品的语言毕竟是为表现内容服务的，鉴赏时如果对作品的内在意蕴越能深刻地理解，吟诵起来就越能准确而充分地再现作品语言的美妙。据说台湾学人称吟诵为"美读"，"美读"这个名称倒也贴切。如果一篇作品是美文，你在深入理解基础上的吟诵又堪称美读，那就美上加美，吟诵者和听众定会从这样的吟赏中获得浓浓的意境美和音乐美的双重享受。
笔者有这样的一个体验，当我们将文学鉴赏与丰富多彩的生活结合起来时，如果你学会了吟诵，定能增添不少情趣。比如，人们的业余爱好各有不同，有的喜欢练字习画，有的喜欢垂钓养花，有的喜欢弹琴吹箫......你要是除此之外喜欢独自或与诗友在书斋里、庭院中悠然清吟，那不是多了一种生活的乐趣吗?你看，"闲征稚子穷经史，醉听清吟胜管弦"，这是唐代诗人白居易和刘禹锡晚年生活的一部分。再如，金秋季节来到南京夫子庙，当月亮东升，你同友人乘了游舫荡漾在桨声灯影中的秦淮河上，这时，你要是朗吟一首晚唐诗人杜牧的著名绝句《泊秦淮》，那定是"别有一番滋味在心头"的。旅游、吟诵、文学鉴赏，三者结合的天地是非常广阔的。又如，每当赏月、联欢、联谊等会上非要表演一个节目不可，而自己既不会唱歌，又不会说笑话，这时，如果你会吟诵这一技，那就能从容应急，而且出色的表演定会博得与会者的热烈掌声。这种情况有时也会在较庄重的场合出现。如果你能选择切合情景的一首诗一段文当众吟诵一下，则往往会收到意想不到的效果。记得1993年10月，参加南京国际儒学研讨暨孔子纪念活动的代表在夫子庙孔子铜像前举行祭孔仪式，接着演出节目。笔者被邀作吟诵表演，第一个节目便是曼吟《论语·学而》开头孔子讲的几句话，"子目：'学而时习之，不亦说乎?有朋自远方来，不亦乐乎?人不知而不愠，不亦君子乎?"'我在台上吟诵；发现台下来自海内外的一些年长学者也跟着一起轻轻地摇头晃脑地曼吟。演出结束后，世界孔子学会顾问、台湾旅美社会活动家陈王月波女士对我说："看了你的吟诵表演，使我想起了小时候读私塾时老夫子吟诵古诗文的情景，就是那个样，挺有意思的。"
还有一点需要指出，赏读古典美文，最好的方法固然是吟诵；记住古典美文，最好的帮手也是吟诵。请看徐城北先生在《说"背诵"》一文中的一段话：
背诵，是中国古代一种普通应用的学习方法。大约从《百家姓》《千字文》开始，蒙童就要高扬起稚嫩嗓音去背诵了，理解了的要背，不理解的依然要背。不光要背书的内容，连老夫子吟哦的音调神态也常成为模仿对象。谁知这一来，形式的反作用却帮了蒙童的大忙--每当在文字上"卡壳"之际，一模仿老夫子摇头晃脑的那股劲头，下文便时常"跃"了出来。我通过观察也有类似的体会：戏曲演员复述其所饰角色的某段唱词时，正襟危坐用普通话背诵，常常磕磕绊绊、前言不搭后语；一旦哼起那"腔儿"进入了角色，唱词就能弹跳着奔腾而出。
我坚信吟诵能帮助记忆这一条。记得50年代我读初中时，教我们文学课的老师很能吟诵。每当他上古代作品课时，兴致一来便摇头晃脑地纵声朗吟起来。他每次动情而动听的吟诵使我入迷，我很快地喜爱上吟诵，并学会了他吟的那种腔调。30多年过去了，凡是当年那位文学老师吟诵过的作品，如《诗经·卫风·木瓜》、《石壕吏》、《茅屋为秋风所破歌》、《岳阳楼记》等，我至今犹能流畅地背吟出来。即便有时个别地方有几个字记不清了，只要用那个腔调反复地哼几下，忘掉的那几个字便会不知从嘎冒出来。我想，只要尝过吟诵甜头的人，都会有这个体会。
(2)吟诵是写作的入门途径
作品语言的声音是作家表达情感、刻画形象的重要手段之一。作家创作时必须根据表达情感、刻画形象的需要，精心安排作品的音节，努力使声音的高下、长短、疾徐、轻重、顿挫同情感的性质及其起伏变化、形象的状貌情态相适应。这种"以声传情"、"声象相应"的工作贯穿在创作的整个过程中，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中早就指出："文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟泳之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎!"就是说，作家创作时，一边进行艺术构思，一边在吟哦推敲作品的音节。所以写诗也称作吟诗。唐代诗人卢延让在《苦吟诗》中写道："吟安一个字，撩断数茎须。"虽说如此苦吟未免过分，但这两句话却生动地道出了只有反复吟哦推敲才能写出满意诗句的真谛。古人写作诗文是这样，今人写作文言文的已不多，而写作旧体诗词的仍有不少，对这些同志来说，学会吟诵无疑地将有利于他们写作水平的提高。不仅如此。人们要提高自己的写作水平，还必须多读古典名作，借鉴前人的创作经验，其中一个重要内容就是学习古人下笔时是如何"以声传情"、"声象相应"的。朱熹曾敏锐地看到："韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。"从前的人学习古文是这样，学习诗歌也是这样：
我国有句老话："熟读唐诗三百首，不会吟来也会吟。"过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是"集中全力打歼灭战"的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔细揣摩，不但要懂透每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵，只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统，过去是行之有效的。
既然如此，对今天仍然写作旧体诗词的许多同志来说，学会了吟诵，可说是找到了一条入门的必由之路。
(3)吟诵是民族音乐的基础
我们在界说"吟"与"诵"的概念时，曾就"吟"与"唱"的区别作过比较："唱"有谱可依，歌唱者对乐谱不能随意改动；"吟"则无谱可依，吟时带有一定的随意性。这儿所说的"唱"，主要指现代歌曲的唱，如《国歌》、《黄河大合唱》、《五月的鲜花》等，必须绝对严格地按照作曲家创作的曲谱进行歌唱。至于民族音乐如古典戏曲、曲艺等的歌唱，则与"吟"虽有区别，却又不能截然分开，它们是在"吟"的基础上形成的歌唱，民乐研究者称之为"吟唱"。戏曲、曲艺等的歌唱有谱可依，这是与古诗文的吟不同之处；但是，戏曲、曲艺的曲谱仅是一种基本谱，乐师演奏和演员歌唱时都有一定的灵活性，请看陈天国和薛良两位先生对这一问题的说明：
陈天国《民族音乐记谱法的发展及存在的问题》："从古老的琴谱，及至近代流行的工尺谱，有一个共通的现象，都是记谱都不甚严密精细。古人有'乐行而论请'的主张，反对谱面繁琐庞杂，认为把谱订得太精细，反而束缚了演奏者的创造性。所以长期以来，民间音乐习惯流传一种基本谱。这种基本谱把一首乐曲的基本曲调和基本节奏记录下来，民间艺人演奏时，就根据这一基本谱来进行即兴加花音、选句、变奏以及增加许多花指润饰等等。基本谱很简单，但它可塑性强，留给演奏者广阔的再创作余地。"
薛良《论"框格在曲，色泽在唱"》："就戏曲、曲艺来说，不论它的音乐结构形式是板腔体还是联曲体，都是属于'吟唱，范畴的。以京剧为例，它的各种板式就有一定格律，甚至连字的安排都是固定的。凡同一板式，它的曲调基本上是相同的。比如只要是生腔的'西皮倒板'，不论是'一马离了西凉界，，还是'八月十五月光明'，还是'霎时一阵肝肠断，，其过门、音调、节奏等是同一样式的，只是由于唱词不同，唱词里面的字音各异，唱者必须在基本曲调的基础上，依照字的声调和戏剧特定人物在特定情景下的思想感情，通过个人习用的歌唱表达手法，把唱词的情、声、意，句、字、音有机地结合起来，编制出相应的旋律来。在编出的各种旋律之间，既有较大的共性，也有不同程度的个性。也就是说，它是属于'吟唱，的性质，因此相互之间的关系是大同中有小异。这种小异不仅因词，而且也因人、因时、因地而不尽相同。......其实'吟唱'的曲调本身就非常灵活，它并不是固定的，它从本质上给歌唱者留下了宽阔的变化、发展、发挥的余地。
戏曲和曲艺这种具有一定程度灵活性的歌唱就同古诗文的吟相近似，当然就灵活性的程度而言，戏曲和曲艺的歌唱要低于古诗文的吟，因为它毕竟有个基本曲谱要依。至于民歌的唱同古典诗词的吟就更相似了：本无曲谱要依，也是口耳相传；不同的歌手演唱同一首歌或同一歌手前后演唱同一首歌，往往既大同，又小异，表现出一定的随意性。
同时，我们还应该看到，在古典戏曲的念词中，常有一定数量的诗和词。其中有的为程式所规定，象上场诗(也叫定场诗)和下场诗，前者为剧中主要人物第一次上场时念的四句诗，用作自我介绍，交代剧中特定情境，后者多厢以概括剧情大要，抒发感情，比如纪君祥《赵氏孤儿》"楔子"部分开头和结尾分别安排了剧中人物屠岸贾的上场诗和使命的下场诗：
[净扮屠岸贾领子上，诗云]人无害虎心，虎有伤人意。当时不尽情，过后空淘气。某乃晋国大将屠岸贾是也。......[使命云]赵朔用短刀身亡了也，公主已囚在府中，小官须回主公的话去来。[诗云]西戎当日进神獒，赵家百口命难逃。可怜公主犹囚禁，赵朔能无决短刀。[下]
象南戏和传奇开场时常由副末念一首或两首词，用来交代创作缘起，介绍剧情梗概，比如高明《琵琶记》第一出"副末开场"：【水调歌头】[副末上]秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先。【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士；高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。
堪悲赵女支持，剪下香云送舅姑。把麻裙包土，筑成坟墓；琵琶写怨，径往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇旌表耀门闾。
有的是剧中人物即兴所吟，比如王实甫《西厢记》第一本第三折中张生月下高吟和莺莺隔墙应酬的两首五绝：
张生："月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人?"
莺莺："兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。"
上述这些诗词，演员演出时不是依谱合乐歌唱，而是随口的吟或诵。显然，吟诵是戏曲演出的一个重要组成部分，是戏曲演员必须练好的基本功之一。
此外，吟诵的腔调对戏曲的曲调也有一定的影响。著名的古典戏曲研究专家傅雪漪先生指出："至于吟诵调，则是文人用唱念一相间的一种吟诵韵文的雏形徒歌，本身也具有简单的旋律。当这种吟诵的形式为剧曲所吸收，并加以丰富润色之后，就成了'引曲，。传统戏曲中大部分上场的'引子'是不用伴奏而且唱念结合的。"地方戏的曲调也有直接移用当地流行的吟诗调的，比如过去苏南一带吟诵《千家诗》第一首程颢的《春日偶成》中一句有这样一种调子：
人不识 余心乐．杨荫浏先生指出："现在沪剧中所用的《过关调》也就是这种声调。"
他在注中又举例说："沪剧《罗汉钱》中'方才我到麦田走'一句歌词，所配的也就是这一句音调。"当然，事物间的影响往往是相互的，不仅吟诵的腔调有些为戏曲的曲调所吸收，反过来，戏曲的曲调也对吟诵的腔调产生一定影响，这一点留待后面再讲。总之，我国民族音乐的产生和发展同古诗词文的吟诵有着非常密切的关系。今天我们学习和研究古诗词文的吟诵，其意义超出了文学本身的范围，就是说，对研究民族音乐、提高民族音乐'
的创作和表演水平也将很有益处。笔者非常赞同薛良先生的这一看法："吟诵之学，基础深厚内容广泛，有其探索和发展的余地。当我们更深入、更系统地掌握了它的规律之后，就能更有效、更充分、更灵活地运用它的规律，为具有民族特色和风格创作与表演服务。"
(4)吟诵是祖国的一门绝学
我们称吟诵是门绝学，有两层涵义。
首先，绝学者，独特之学问也。我国的古诗词文吟诵有着悠久的历史，具有鲜明的民族特色。西方也有诵诗、歌诗，但无论是诗歌的韵律和语言的声调，还是诵、歌的调子，都与我国的吟诵有所不同。日本的诗歌吟咏很兴盛，其源头却在我们中国。1992年4月，日本津市吟诗团访问我校，我带了中文系部分学生一起参加了这次中吟诗交流。该吟诗团团长在致词中说：中日两国人民属于同一个种族，你看，我们的皮肤都是黄的，我们的头发和眼睛都是黑的。中两国的文化很早就结下了不解之缘，我们诗歌吟咏就是从贵国学来的，你们是我们的先生。今天在这儿联欢交流，一定能促进彼此间的相互了解和友谊。这位团长的话说得很谦虚。日本的诗歌吟咏最早确是从中国流传过去的，他们现在吟咏的内容仍有很大一部分是中国的唐诗。使我们惊叹的，一是他们保留了中国古代诗、乐、舞三位一体的形式，并根据日本民族的文化艺术传统和审美趣味加以改造和发展，使诗歌吟咏往。往与音乐、剑术、舞蹈等融为一体，表现出独特的民族风格；二是在日本诗歌吟咏几乎成为全民性的一项文化艺术活动，各种职业和年龄层次的人都踊跃参加，吟咏会遍布各地，并定期举行全国吟剑诗舞决胜大会。今天，我们的祖国正在改革开放，走向世界，海内外的文化交流日益扩大，如日本各地的吟诗团就经常到我国来访问、旅游。在这种情势之下，我们如果能把吟诵--祖国的这门绝学发扬光大，那必将增强国人的民族自尊心和自豪感，并对扩大海内外文化交流、增进同世界人民的友谊作出积极的贡献。
其次，绝学者，面临失传危险之学问也。在我们这个泱泱大国，本不乏能吟会诵的专门人才，只是因为一方面解放以来缺乏有力提倡以及没能重视这方面人才的培养，另一方面随着自然法则，能吟会诵的前辈学者越来越少，所以吟诵之学当前面临着失传的严重危险。这样，今天我们学习和研究吟诵就具有抢救祖国遗产、弘扬民族优秀文化的特殊意义。我们应该看到，吟诵这门绝学存在着再兴的希望，这是因为不仅目前国内尚有一批能吟会诵的前辈学者，而且广大古典文学爱好者和教学者(包括老年大学学员和青少年学生)以及文化工作者和旅游工作者都极有可能成为吟诵的爱好者。笔者从1987年开始至今每年都在系里开设"古诗文吟诵"选修课，每次选修的人数很多，学习起来兴趣浓厚。这期间笔者还多次到南京大学中文系、金陵老年大学文史班以及全国中小学语文教学艺术研讨班讲授吟诵艺术，每次均受到热烈欢迎。许多选修这门课的学生到中学实习期间和毕业分配到中学任教后，不论是在课堂教学中运用吟诵艺术，还是给中学生和语文老师作吟诵讲座，往往也很受欢迎。记得1987年秋天，我从重庆乘船经三峡东下，当船行至白帝城时，适有导游站在甲板上给一批外国旅游者介绍这历史古迹，最后朗读了李白的绝句《早发白帝城》，这时我走到前面，引吭朗吟了这首流传千古的名作，结果博得外宾、导游和甲板上其他游客的一片掌声。讲以上这些只是想说明，吟诵这门绝学在今天仍具有很强的生命力。
(5)吟诵有益于身心健康
音乐能治疗疾病，歌唱可延年益寿，这似乎已成为人们的共识。据有关资料介绍，国外科学家研究证实，职业歌手，寿命在正常情况下往往比普通人长20年，甚至更多。吟诵虽不就是音乐，但很象歌唱的音乐，它的功用之一同音乐一样，也能治疗疾病，也可延年益寿。我们的古人早就认识到了吟诵的妙用："清吟可愈疾，携手暂同欢。"《古今诗话》还记载了大诗人杜甫叫人吟诵自己的诗句而治好了疟疾病的故事：
杜少陵因见病疟者，谓之日："诵吾诗可疗。"病者日："何?"杜日："夜阑更秉烛，相对如梦寐"之句，疟犹是也。
又日："诵吾'手提髑髅血模糊。"'其人如其言，诵之，果愈。
另据报载，日本札幌有一个"长寿俱乐部"，会员都是80岁以上的老人，他们健康长寿的秘诀之一，就是该俱乐部长时期坚持组织会员进行诗歌吟咏表演。
为什么吟诵能治病，长期坚持吟诵可延年益寿?
首先，在精神上，吟诵不仅能宣泄情绪，解除心中的寂寞、烦躁、忧伤、气恼，使心理得到平衡、和谐，心情变得轻松、愉悦，而且能调动人的思维展开想象，从对作品意境的感受中获得积极向上的意念。这样，吟诵于养生和治病都能起到重要的作用。有人认为吟诵杜诗治好疟疾的故事不可信，其实从中医精神疗法的角度分析诵诗疗疟的过程是有一定道理的："这一过程正是通过朗读吟唱的心理机制实现的。病人患有寒热往来，正邪交争，正气不能祛邪的病状，与今天的疟疾相类似。先以静谧安详的诗句，让病人吟诵体验，当诗的意境被病人理解之后，则有一种镇静放松的心理效应。此后，忽让其吟诵狰狞恐怖的诗句，必然使患者从原先的恬静意念骤然转向恐怖意念。这突然的紧张状态，有利于调动机体的防御机能，鼓舞正气，发挥其助正挞邪的作用。这实际上也是一种以吟诵为手段的精神疗法。"
其次，在生理上，吟诵能增强心肺功能，增加声带韧度和弹性，使胸壁肌肉发达，并可锻炼人的记忆和表达能力。不仅如此，医学研究还告诉我们，音乐和吟诵特有的节奏和旋律对人体的作用可谓大矣：能调节大脑皮层的活动，使其兴奋和抑制过程趋于《宋诗话辑佚》辑者郭绍虞按："此杜甫《戏作花卿歌》中旬，应作子章髑髅血模糊，手提掷还崔大夫。'《韵语阳秋》十七引《古今诗话》，亦如此。此文当脱误。"
相对平衡；能使体内分泌一些有益于健康的激素、酶和乙酰胆碱等活性物质，这些物质可把神经细胞的兴奋和血流量调节到最佳状态；能使人的心跳、呼吸等周期节律在强弱与快慢上产生变化，从而起到调节人体生物节律的作用。
总之，坚持吟诵对人的身心健康大有裨益，这当是确定无疑的。
第二章 诗的吟诵
我国的古典诗歌有古体和近体之分。比起古体诗来，近体诗格律严整，学吟时有规律可循，听起来更铿锵悦耳，因而会吟的人较多，我们的研究也就从近体诗的吟诵开始。
第一节 近体诗的吟诵
近体诗也称今体诗，是我国唐代形成的律诗和绝句的通称。隋唐之际，一种胡乐化的新兴抒情音乐--燕乐诞生了，在这种流行音乐的刺激下，唐代的近体诗(尤其是七绝)有许多是入乐歌唱的："唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。"请看唐薛用弱《集异记》卷二记载的一则故事：
开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。......一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约日："我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。"俄而一伶拊节而唱，乃日："寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。"昌龄则引手画壁日："一绝句。"寻又一伶讴之日："开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。"适则引手画壁日："一绝句。"寻又一伶讴日："奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。"昌龄则又引手画壁日："二绝句。"之涣自以得名已久，因谓诸人日："此辈皆潦倒乐官。所唱皆《巴人》、《下里》之词耳，岂《阳春》、《白雪》之曲，俗物敢近哉?"因指诸妓之中最佳者，日："待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣；脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。"因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则日："黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"之涣即挪揄二子日："田舍奴，我岂妄哉?"因大谐笑。
这就是流传千古的旗亭唱诗画壁的故事。从这则故事中，我们可看到唐代伶妓演唱名人佳篇当成为一种风尚。据明杨慎《丹铅总录》所云，唐代著名诗人入乐歌唱的绝句，以王昌龄和李白的为最多。可惜唐代"声诗"的乐谱已失传，我们已无法知道究竟怎样唱法。今天，我们只有从近似歌唱的吟咏中去领略一下唐代近体诗所特有的音乐美。
一、近体诗的音乐美
英国19世纪文艺理论批评家佩特()在《文艺复兴论》中提出过一个常被后人引用的著名论断："一切艺术都是趋向着音乐的状态。"佩特的原意是说，各种艺术样式都象音乐那样重在表现情感。对于中国古典诗歌来说，"趋向着音乐的状态"的，不仅是重在表现情感这一点，而且还有语言的声音，也就是说，中国古典诗歌语言的声音具有悦耳动听的音乐美。前面我们已引过刘勰在《文心雕龙·声律》篇中对这种音乐美的形象描述："声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠"，意思是，作品语言的声音在口中流转，就象振动的玉器玲玲作响；辞句悦耳，一
犹如成串的珍珠相联不绝。显然，对鉴赏者来说，倘若只是"看"或"默读"，那诗歌语言的音乐美凭眼睛是感觉不到的；只有发声吟诵，通过耳朵才能直接感觉到。
有的同志认为："在音乐表现力的三要素旋律、节奏和和声中，诗歌语言只具备节奏的音乐性。"这个问题可讨论。笔者认为，就我国古典诗歌来说，只要吟诵一下，就可分明感觉到，其语言不仅有节奏的音乐性，而且有旋律的音乐性，此外还有韵的音乐性；这三者的和谐统一构成了诗歌语言铿锵悦耳的音乐美。
近体诗吟诵时的音乐美首先体现在节奏上。我们的古人对音乐的节奏早就有所认识。《礼记·乐记》中说："文采节奏，声之饰也。"孔颖达疏日："声无曲折，则太质素，故以文采节奏而饰之使美。"这就是说，节奏是显示音乐美的重要手段之一，其特征是乐音的曲折变化。音乐有了节奏，演奏歌唱起来才美听；诗文吟诵显示出了节奏，听起来才悦耳，所以清代桐城派作家刘大槐强调："文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈眇处。"@那么，究竟什么是节奏呢?古人没作出明确的、严密的界说，今人的看法也不一致。一般的狭义的理解，节奏是指音响运动中交替出现的有规律的长短、高低、强弱、快慢等现象。由于近体诗的创作有严密的格律要求，故无论是吟还是诵，都能表现出鲜明而和谐的节奏。
近体诗的节奏主要由平仄的有规律的安排所形成。古汉语的声调分平、上、去、入四类，在诗词格律中，古人又把这四种声调分为平和仄两类。所谓平，就是平声，读起来字调平直，不升不降；所谓仄，就是上、去、入三声，这三声读起来字调都有升降，有升降就不平，而仄字的意思就是不平。请看七言绝句平仄安排的一种格式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。每句七字，其平仄是根据"一句之中，平仄相间"这条规则来安
排的。从我国有些地区的吟诵实践来看，平声字一般读得低一点、长一点，仄声字一般读得高一点、短一点。这样，首句吟诵起来，"平平--仄仄--平平--仄"，音高的"低低--高高--低低--高"，音长的"长长--短短--长长--短"，如此很有规律地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。但是，如果每句平仄的安排都是一个样，那势必使全诗吟诵时的声音显得单调乏味。于是人们定下了另外两条规则："对"和"粘"。所谓"对"，就是"一联之中，平仄相对"。具体地说就是每一联的出句如是平声字，那么在对句的相应位置须对以仄声字；出句如是仄声字，那么在对句的相应位置须对以平声字。比如上举格式中首联出句是"平平--仄仄--平平--仄"，对句则是"仄仄--平平--仄仄--平"，，相应位置上字的平仄正好相对。所谓"粘"，指"两联之间，平仄相粘"。具体地说，就是下联出句第二个字的平仄必须跟上联对句第二个字的平仄相同，即平粘平，仄粘仄。比如上举格式中第二联出句的第二个字和首联对句的第二个字都是仄声，这样就把上下两联粘联起来。显然，由于"对"和"粘"的作用，近体诗一联中的两句以及上一联和下一联的平仄安排避免了雷同，这样，吟诵起来全诗的节奏就显示出一种错综变化和回环往复之美。
近体诗吟诵时的音乐美又体现在旋律上。韦勒克·沃伦指出："旋律即语调曲线，它是由音高的序列决定的。"上文我们已经指近体诗的平仄安排有一定规则，而吟诵时某字的音高处理大致也有规律可循，如有些地区往往"平低仄高"，还有些地区则往往"平高仄低"。这样，近体诗吟诵起来就表现出带有规律性的旋律升降的一定倾向。这种旋律升降的一定倾向主要是由近体诗的韵律和吟诵腔调所决定的。从全诗的行腔看，旋律的出现使声音显得曲折变化，婉转动听。请看笔者吟诵一首唐人七绝的谱子：枫
谱上箭头表示吟诵时的旋律升降倾向。从谱上箭头所示可看出，这首绝句用这种腔调吟诵时的旋律升降是比较明显的。如果你看了谱子学会了吟诵，那就能直接用耳朵感受到此诗旋律的优美。
近体诗吟诵时的音乐美还体现在韵上。古典诗歌都是押韵的，不押韵就不成其为诗歌。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字安排在同一位置上。近体诗通常押的是平声韵，平声字读时都可拖长。吟诵时，这些可以拖长的同韵的字在同一位置上反复出现，使全诗韵律和谐，节奏鲜明，充分地表现出近体诗所特有的回环流畅、铿锵悦耳的音乐美，从而唤起读者和听众听觉的快感和情绪的共鸣。这儿需要顺便指出，诗歌的韵除了在韵律上显示作品的音乐美外，还有以下三方面的作用：
①表情上的作用
诗人用韵不是随而便之的，因为用韵与表情有密切的关系。有的韵适宜表达这一类的感情，有的韵则适宜表达那一类的感情。诗人总是根据所要表达的情感的性质来选择所押的韵。关于这个问题，我们将在本书第五章探讨声与情的关系时详论。
②结构上的作用
清代沈德潜在《说诗啐语》中指出："诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。"这是用比喻反说韵脚在诗的结构上所起的重要作用。诗中的韵脚安排在一定的位置，关上粘下，把跳跃式的各诗行串联起来，构成一个整体，使诗的结构呈现出一种"建筑美"，诗的艺术形象也由此显得完整、统一。
③接受上的作用
鲁迅先生说过："新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。"(!)这里讲的是新诗，古典诗歌，尤其是近体诗，比新诗有更为鲜明的节调，押韵也严格，因而非常便于人们吟诵和记忆。
正由于诗中的韵有上述多方面的作用，所以不仅诗人写诗时非常重视选择韵，而且读者吟诵时十分注意突出韵。
二、近体诗的平仄格式
平仄格式是近体诗韵律的主要组成部分。有了平仄格式，吟诵时才能表现出作品语言的节奏和旋律。因此，要学会吟诵近体诗，必须熟练地掌握平仄格式。
对初学吟诵的人来说，在掌握格式之前，第一步得会辨平仄。上文已说过，古汉语中有平、上、去、入四个声调；所谓平，就是平声，所谓仄，就是上、去、入三声。古汉语中的四种声调，由于当时没有现代化的设备录音，今天已不可能知道它们的确切读法，我们只能从古人的一些描述中约略知道个大概。唐代和尚处忠在《元和韵谱》中指出：
平声哀而安，芦历而举，去声清而远，入声直而促。明代和尚真空在《玉钥匙歌诀》中也作过类似的描述：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。看来，平声是个平调(究竟是高平、中平还是低平调，很难确定)，上声是个升调，去声是个降调，入声是个短促调。就吟诵而言，不知道古代四声的确切读法并不要紧，重要的是辨准诗中的这个字是平声还是仄声。在辨别平仄的时候，有一个现象需要注意：古汉语的声调到后来发生了某些变化，主要是平声到后来分为阴平和阳平，入声消失，分别归入平、上、去三声，这就是音韵学上所谓的"平分阴阳，入派三声"。"平分阴阳"，不成问题，。因为不管它变成阴平还是阳平，统统当作平声就是了。入声字中有一部分归到上声和去声的，也不成问题，因为上声和去声都属仄声。成问题的是有一部分入声字在今天的普通话中读成阴平和阳平，若不细心，往往把它们的平仄搞错。怎么办?如果你的方言里还保留入声的话，那么辨别这些字的平仄就较容易：先用方言读这首诗，将诗中的入声字一一"抓"出，标上仄声；然后用普通话读其余的字(要是读不准，就查《新华字典》)，凡是读成阴平和阳平的，就是平声字，读成上声和去声的，就是仄声字。比如李白《秋浦歌》中的两句诗。
白发三千丈，缘愁似笛长。只要用南京话或苏州话或上海话一读，就可听出"白""发"两字是入声，"抓"出后判为仄准没错；其余八个字用普通话一读，也能很快地标出平仄。如果你的方言里没入声的话，那么辨别这些字的平仄就较困难。解决的办法，主要靠自己多留心和积累，最好是备一部古代的韵书(如《诗韵合璧》、《诗韵集成》之类)，王力的《古代汉语》和《诗词格律》后面附有"诗韵举要"，下点功夫记住那些入声字，辨别平仄时就方便多了。另外，如果你能熟练地掌握平仄律，那要"抓"出入声字也就容易些。比如毛泽东《七律·到韶山》中的两句诗：
喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。在普通话中，"菽"读阴平(shu)，"夕"读阴平(xi)，但是，按照这首诗平仄律的要求，两字所在的位置必须下仄声字：根据"一句之中，平仄相间"的规则，上句第二个字"看"是平声，则第四个字"菽"应是仄声，下旬第四个字"雄"是平声，则第六个字"夕"是仄声；再根据"一联之中，平仄相对"的规则，出句第六个字"重"是平声，则对句第六个字"夕"也应是仄声，对句第四个字"雄"是平声，则出句第四个字"菽"也应是仄声。当用普通话读同平仄律要求安排的声调发生矛盾时，你就应该怀疑：这两字很可能是入声字。一查诗韵表，果不其然!要学会吟诵，仅仅能辨别诗中单个字的平仄还是不够的，第二步得记住平仄格式，因为只有记住了平仄格式，才能在吟诵时正确地表现节奏和旋律，使整首诗的音调显得流畅、和谐。记住格式的关键在于熟练地掌握近体诗平仄安排的规则。上文在谈到近体诗的节奏时已提及这些规则，即"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间，平仄相粘"，这三条是主要的。此外还有一条规则，即除入韵的首句外，出句末字定是仄声，对句末字必为平声(少数押仄声韵的例外)。只要掌握了这些规则，拿到一首诗看一下，首句是平起还是仄起、是平收还是仄收，就可一下子推导出整首诗的平仄安排。
近体诗的平仄格式共有四种，让我们逐一地举例并稍作说明。先看七绝的四种格式。
甲、平起平收(入韵)式
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。(杜牧《清明》)
七绝以这种格式为常。所谓"平起"，是指首句第二个字(例诗中的"明"字)为平声；"平收"，是指首句末字(例诗中的后一个"纷"字)为平声。因近体诗一般押平声韵，所以此种格式也称平起首句入韵式。过去近体诗的写作有所谓"一三五不论，二四六分明"的口诀，即七言句的第一、三、五三个字(五言的第一、三一两个字)的平仄可以不论，即可平、可仄，而第二、四、六三个字(五言句的第二、四两个字)的平仄则必须分明。这个诀有一定道理，当然也不是绝对的。上列格式中，
"一"为平声，"J"为仄声，符号外加圈者表示可平可仄；例诗中下面有点线者为入声字，打"一"者为韵脚字。
乙、平起仄收(ac入韵)式
从仪，足佰目口木子胃中制
儿子刀人尸。因为近体诗一般押平声韵，所以这种格式也称平起首句不入韵式。甲、乙两式相比，只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。但乙式例诗中有一处需要注意，第三句的第五个字按格式应是平声，而"好"字是仄声，这就"拗"了；第六个字按格式应是仄声，于是改用平声("风"字)来"救"一下。"拗救"在唐诗中是常见的现象，其形式也有好几种。
丙、仄起平收(入韵)式
丙、丁两式相比，也只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。掌握了绝句的平仄格式，律诗的平仄格式就不难记住，因为绝句是"截取"律诗的一半，律诗的平仄格式就是两种绝句格式的相加，或为同一种绝句格式的重复。下面是七律的四种平仄格式。
甲、平起平收(入韵)式
三、近体诗的节奏单位
对初学吟诵的人来说，在会辨平仄、记住格式之后，第三步得正确地划分近体诗的节奏单位。
上文谈到近体诗吟诵时的音乐美时已经说过，作品的节奏主要由平仄的有规律的安排所显示。就节奏本身而言，它是由一个个节奏单位组成的。吟诵前，必须正确地划分每个诗句的节奏单位。在律句中，每两个音节(即两个字)构成一个节奏单位；因为五言和七言都是奇数，最后一个音节自成一个节奏单位。这样，五言律句有三个节奏单位，如杜甫《春望》开头两句：
近体诗吟诵时，各节奏单位之间应保持一定的时隔，方能表现出鲜明的节奏感。诗中表现时隔的那个音节叫做节奏点。五言律句的节奏点落在第二、四、五三个音节(如《春望》首句中的。t破"、"河"、"在"三个字)上，七言律句的节奏点落在第二、四、六、七四个音节(如《凉州词》首句中的"萄"、"酒"、"光"、杯四个字)上。从表现出鲜明的节奏感这一角度看，"一三五不论，二四六分明"这个口诀确是有一定道理的。
近体诗的节奏单位和意义单位(一个词或一个词组)在通常情况下是一致的，上面所举《春望》和《凉州词》中的两例就是如此。不过，也有不一致的情况，比如杜甫《闻官军收河南河北》开头两句，若按常规来划分节奏单位，那就是：
显然，两句三字尾的节奏单位如此划分后，语法结构受到一点"破坏"，"蓟北"和"衣裳"作为一个具有完整意义的词被拆开。在这种情况下，吟诵时可把三字尾的节奏单位和节奏点稍作变动，成为：
这样处理，意义单位与节奏单位之间便保持了一致，既使诗意明
晰，又不影响节奏的鲜明和韵律的和谐。
还有一些情况比较特殊。根据表达诗意的需要，有的意义单位只有一个音节，构不成一个节奏单位；有的意义单位却有两个以上的音节，跨了两个或两个以上的节奏单位。这样，节奏单位和意义单位之间的矛盾就显得非常突出。比如，五言律句的节奏单位按常规分，应为二二一，但有些诗句的意义单位显然不能这样分，象杜甫《旅夜书怀》中的"名岂文章著，官应老病休"，宜分为一四，即"名--岂文章著，官--应老病休"；王维《送严秀才入蜀》中的"山临青塞断，江向白云平"，宜分为一三一，即"山--临青塞--断，江--向白云--平"。再如七言律句的节奏单位按常规分，应为二二二一，但有些诗句的意义单位也显然不能这样分，象杜甫《宿府》中的"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，宜分为五二，即"永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看"；董必武《冬泳亭》中的"工农奋发思跃进，形势如高屋建瓴"，其下旬宜分为二一四，即"形势--如--高屋建瓴"。七言律句还有一种上三下四格的所谓"折腰句"，如自居易《答客问杭州》中的"大屋檐多装雁齿，小舫船亦画龙头"，从意义的角度宜分为三四，即"大屋檐--多装雁齿，小航船--亦画龙头"，分得稍细点可为三二二，即"大屋檐--多装--雁齿，小航船--亦画--龙头"；陆游《秋晚登城北门》中的"一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋"，从意义的角度也宜分为三四，即"一点烽--传散关信，两行雁--带杜陵秋"，分得稍细一点则可为三一三，即"一点烽--传--散关信，两行雁--带--杜陵秋"。以上所举都是节奏单位和意义单位之间存在着明显矛盾的例子。
碰到节奏单位和意义单位之间发生矛盾，吟诵这些句子时是照节奏单位呢，还是依意义单位呢?以笔者之见，如果是诵，可依意义单位，因为诵声清朗，语意明晰，要是将结合紧密的词或词组强行拆开，或者将前后不搭界的词勉强拼合(如把白居易两
句诗的前四字读成"大屋--檐多"和"小航--船亦")，则会割裂词义，易引起岐义，从而影响诗意的准确而明晰的表达；同时因为诵声的音乐性相对弱些，依意义单位读会影响一点节奏的和谐，但往下读时容易调整过来。如果是吟，则必须照节奏单位(三字尾可为二一，也可为一二)，这是因为吟声有较强的音乐性，要是依意义单位吟，就不仅使该句的节奏显出混乱，而且往下吟时不易调整过来，从而使全诗的韵律很不和谐；同时还因为吟时诗意的传达带有一定的模糊性，今虽照节奏单位吟而尚不明显影响到词义表达的完整性和准确性。
四、近体诗的吟诵方法
当我们会辨平仄、记住格式，又能正确划分节奏单位并把握节奏点以后，现在可讨论如何发声吟诵了。
由于时代、地域、师承、审美情趣、方言等不同，我国的吟诵在长期的流传过程中形成了许多不同的流派和腔调。不同的流派用不同的腔调吟诵，在调式、行腔、节奏和旋律等方面往往表现出不同的个性，但你要是仔细研究一下，就会发现异中毕竟有同。笔者曾聆听过许多前辈学者的吟诵或吟诵录音，也琢磨过一些名家的吟诵谱，发现在他们各有特色的吟诵中都有一些带共性的东西。对初学吟诵的人来说，掌握这些带共性的东西--吟诵的一般方法，是十分必要的。
(1)节奏点上的字音通常须作适当停顿
近体诗吟诵时，各节奏单位之间必须保持一定的时隔，具体的做法就是每两个音节作一停顿，句末一个音节作一停顿。这样，五言句共作三顿，如：
白日依山尽黄河入海流七言句则为四顿，如：黄河远上白云间一片孤城八万仞山吟诵时作停顿的那个音节就是节奏点，即五言句的第二、四、五字，七言句的第二、四、六、七字。
为什么吟诵时节奏点上的字音必须作停顿呢?首先，这是体现近体诗韵律、显示其鲜明节奏的需要。如果我们吟诵时不作停顿，气将诗句读下去，那就不能很好体现近体诗平仄安排的规律，诗的节奏也因此而显得模糊不清。同时，停顿又是便于换气的需要。我们想气将一首诗从头至尾吟诵完，那是很难的；想一H气连吟几句，有这可能，但吟到后面的诗句时，会渐渐感到"中气不足"。因此，在吟诵过程中，应利用节奏点上字音停顿的当儿进行换气，及时补充发声的动力，这是生理上的自然需要，是使吟诵得以继续下去的必要条件。这儿有两点需要指出：①为换气而作的停顿一般总在节奏点上，但不是在所有节奏点上作停顿时都需要换气；换气的次数、位置因人、因诗而异。②这儿所说的停顿是指吟诵时节奏点上字音处理的一般方法，作为吟诵技巧的停顿，我们将在本书第六章再作探讨。
本世纪20年代，一批新派诗人在探讨新诗音节时曾引进西方诗学中的一些名词术语，如"轻重律"、"音步"、"诗步"、"音尺"等，并将我国古诗文中的"读"(也作"逗")、"顿"同西方诗歌中的"音步"等同起来。其后朱光潜先生对这个问题发表了自己的看法：
中文诗每顿通常含两个字音，相当于英诗的"音步"(foot)，已如上所述。但有一点它与英诗步不同。步完全因轻重相间见节奏，普通虽是先轻后重，而先重后轻亦未尝不可。中诗顿绝对不是先扬后抑，必须先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二个字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。严格地说，中诗音步用"顿"字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到"顿"的位置时并不必停顿，只略延长、提高、加重。就这一点说，它和法文诗的顿似微有不同，因为法文诗到"顿"(尤其是"中顿")的位置时往往实在是要略微停顿的。①
中诗的"顿"与英诗的"音步"确有不同之处：英诗的"音步"严格地由轻重音节(或称强弱音节)相间组成，扬抑格中总是先重(强)后轻(弱)，抑扬格中总是先轻(弱)后重(强)；中诗的"顿"，其两个音节的安排并不专注于声音的轻重，还牵涉到声音的高低、长短。不过，中诗"顿"中两个音节的安排并不象朱先生所说的那样，"必须先抑后扬"，即"每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重"，实际上情况要复杂一些。从笔者和其他一些人的吟诵实践看，大体有这样几种情况：①凡两个平声字("平平")或一仄一平("仄平")组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得长些、低些。②凡两个仄声字("仄仄")或一平一仄("平仄")组成的顿中，第二个字通常比第一个字读得高些；有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时第二个字比第一个字读得长些，有些腔调或同一腔调的有些地方吟诵时两个字读得差不多长。③一顿之中两个字哪个读轻哪个读重，没有定规，有些诗每顿第二个字比第一个字读得重，有些诗则相反，还有些诗上几行前轻后重或前重后轻，下几行则相反，这主要由吟诵者根据自己对诗句的理解作出处理。让我们举个吟诵实例，下面是笔者用江南某种腔调吟诵两句唐诗的谱子：
从谱上可看出，凡两个平声字或一仄一平组成的顿(如"寒山"、"白云"、"有人")中，第二个字都比第一个字读得长些、低些；凡两个仄声字或一平一仄组成的顿(如"远上"、"石径"、"深处")中，第二个字都比第一个字读得高些，而两字的时值一样，都吟一拍。另外，笔者吟诵这两句时各顿中两个字的音量处理都为前重后轻。其他吟诵腔调处理顿中两字音高、音长、音量的情况，读者从后面所举的吟谱中自可探知。
在上引的那段文字中，朱光潜先生还提出这样一个看法，"中诗音步用'顿'字来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到'顿'的位置时并不必停顿"，这一看法可能是朱先生根据自己吟诗的体会得出的。笔者的体会与此有异：在通常情况下，吟诵的声音到"顿"的位置即节奏点时总要停顿一下，虽说有时停顿的时间是极为短暂的。当然有时为了传情的需要，吟诵到某个节奏点时不作停顿，连续读下去，但这种情况毕竟是少数，不是常规。
各节奏点上的字音通常须作停顿，但停顿的时间没有定规，短的零点几秒种，长的秒把钟或更多一点，总之是因人、因腔调、因诗句内容而异。节奏点上字音的这种停顿在吟谱中有些用休止符号表示出来，读者可明显地意识到；有许多短暂的停顿一般不用休止符号表示出来，但听吟时还是可以感觉到的。
(2)节奏点上的平声字音通常须适当拖长
多数人吟诵时，节奏点上平声字音的时值往往超过节奏点上仄声字音的时值，换句话说，就是节奏点上的平声字音通常比节奏点上的仄声字音拖得长一些。为什么这样处理呢?就音韵学而言，平声字是平直调，读时本可拖得很长；仄声字是升降调，读时本不能拖得很长。就诗律学而言，近体诗"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间，平仄相粘"，将节奏点上的平声字音读得长一些，仄声字音读得短一些，可使长音和短音有规律地交错出现，跌宕流走，回环往复，近体诗特有的节奏感和音乐美由此得到显现。
节奏点上的平声字音究竟以拖长多少为宜?这也没定规，不仅因人、因调、因诗而异，且一首诗中不同位置节奏点上平声字音所拖的长度也不尽相同。让我们举一些吟诵实例。先看赵元任先生记录的胡适先生吟诵杜甫《登高》的谱子(!)：
从谱上我们可看出，全诗节奏点上的平声字(如"高"、"清"、"回"、"边"、"江"、"秋"、"台"、"霜"、"停"、"杯"等)大多吟二拍，而节奏点上的仄声字(如"急"、
"白"、"木"、"下"、"里"、"病"、"恨"、"鬓"、"倒"、"酒"等)大多吟一拍，两者之比，节奏点上平声字音的长度为仄声字音的二倍。少数地方有些特殊，节奏点上的平声字(如"哀"、"飞"、"萧"、"来"、"年"、"登"、"难"等)只吟一拍，节奏点上的仄声字有的(如"尽"、"作"等)只吟半拍，有的(如"滚"、"客"等)则吟二拍。
有的腔调吟诵时，节奏点上的平声字音往往拖得更长一些。上文在探讨近体诗一顿之中两字如何读时举过笔者用江南某种腔调吟诵杜牧《山行》开头的谱子，从那个谱子上可看出，节奏点上的平声字"山"、"云"两字均吟三拍，两个韵脚字吟得更长，"斜"四拍，"家"五拍，只有"人"字吟得短些，二拍，而节奏点上的仄声字"上"、"径"、"处"都吟一拍，这样，节奏点上平声字音和仄声字音之间的长度之比总的看超过了胡适先生吟诵的那种腔调。笔者平常喜用的另一种腔调吟诵时，节奏点上的平声字音也是拖得较长的，读者从下面将要举例的吟谱中可以看出这一点。
还有一些腔调吟诵时，节奏点上字的音长处理显得特殊，即平声字音和仄声字音的长度相等，甚至个别地方仄声字音长于平声字音。先看盘石先生所记霍松林先生吟诵李白《望天门山》的谱子：
从谱上可看出，此诗每句第一、二两个节奏点上的平声字
("门"、"流"、"山"、"帆")和仄声字("断"、"水"、"岸"、"片")都吟一拍半，而第三个节奏点上的平声字("江"、"边")和仄声字("此"、"对")都吟一拍，第四个节奏点上的平声字即韵脚字("开"、"回"、"来")以及仄声字("出")都吟二拍。再看杨荫浏先生所记过去无锡地区慢吟《千家诗》中所收宋代程颢《春日偶成》诗的谱子：
谱中的"一"为延长记号，吟诵时可根据表现的需要自由延长，一般比原来字音的时值延长一倍到两倍。我们暂且不管谱中加"一"的那些字音所延长的时值。此诗每句第一、二、四节奏点上平声字("轻"、"天"、"花"、"川"、"人"、"闲"、"年")和仄声字("淡"、"柳"、"识"、"乐"、"谓")都吟二拍，而每句第三节奏点上的平声字("前"、"心")和仄声字("午"、"少")则都吟三拍。从一句之中看，第三节奏点上的仄声字(如第一句中的"午"，第四句中的"少")要比该句其他节奏点上的平声字(如第一句中的"轻"、"天"，第四句中的"闲"、"年")要多吟一拍。
笔者聆听过的前辈学者的吟诵(或吟诵录音)，以及见到过的著名学者的吟诗谱，绝大多数将节奏点上的平声字读得比节奏点上的仄声字长(当然也有少数地方两者的音长相等或节奏点上的仄声字反比节奏点上的平声字读得长)，这一点可说带有普遍性。我想，有的先生吟诵时将节奏点上的平声字和节奏点上的仄声字读得一样长，这也许是偶然为之，更多的时候不是这样。霍松林先生吟诵杜牧《山行》时，处理节奏点上字音的时值就遵循"平长仄短"这一普遍的规律，请看刘东升先生所记霍先生吟诵此诗的谱子
从谱上我们可看出，霍先生吟诵这首诗时除第三句末字"晚"吟二拍，超过其他节奏点上平声字音的长度，其余节奏点上的平声字大多比节奏点上的仄声字读得长，其中第一、二节奏点上的平声字("山"、"云"、"车"、"于")吟一拍半，仄声字("上"、"处"、"爱"、"叶")吟半拍，两者之比，平声字音的时值约是仄声字音的三倍。
吟诵近体诗有时会碰到这样一种情况：某节奏点上字的平仄不依常格安排，或该平却用仄，或该仄却用平。如何处理这些字的音长呢?似宜视具体情况灵活处理。请看笔者吟诵唐人一首七绝的谱子：
江畔独步寻花七绝句(其六)
(唐]杜 甫诗媵缔弦记谱
这是首仄起平收式的七绝，按照平仄律，第二句"千朵万朵压枝低"中的第二个字与首句第二个字"四"(仄声)相对，当平却用了仄("朵"字)，显然"拗"了。如果根据"平长仄短"这条规则来处理，将"朵"字吟得较短--同下一个"朵"字一样都吟一拍，那全诗韵律就显得不很和谐，节奏变得有点模糊，而且容易使第三、四句的吟诵走调，因为第三句的第二个字与第二句的第二个字相粘，"朵"字读短，很自然地"连"这个平声字也随着读短，这样会引起连锁反应，下面一些节奏点上的字都读反，该读得短些的(如"蝶"、
"在")却读长了，该读得长些的(如"时"、"莺")却读短了，这样的情况