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【智能家居厂家】一个金融老兵的十年互联网金融之路
[b] 按：本文首发于公众账号“王剑的角度”，作者@大表哥。原文题目是《我的十多年互联网金融回忆录》，二八智能
我和互联网金融的故事，往最根源上讲，要从一台小霸王学习机说起。当然，这不能作为十多年回忆录的起点，因为此时还无关于金融。
初中刚毕业，我爸爸的同事来我家做客，送了我一部小霸子学习机。80后应该记得，这东西自带一张学习卡，但也可以插其他游戏卡，其实它和后来的很多互联网金融一样，是山寨货，仿制的是日本的电子游戏机任天堂。不过，当时我已经是电子游戏高手了，所以没有拿它玩电子游戏，反而研究起那张学习卡里的内容。
在初中与高中之间的暑假，我对照着说明书和学习卡里的内容，把BASIC语言完成了入门。而在编程之前，我们只会使用计算器，外加一丁点算盘（现在忘光了）。我当时觉得，计算机高级语言真是比计算器强太多了，能按自己需要去设计算法解决计算问题。于是，从此我像热爱生活一样热爱编程。
进入高中后，学校有BASIC课。我妈妈因工作需要，买了台586电脑，用来控制她的机床。电脑里装着UC-DOS，还有QBASIC等其他工具。于是我又开始在上面练习编程。当然，得益于我的编程水平其实很低，以及BASIC的局限性，完全不用担心BASIC会把电脑弄崩溃。
但是，我对计算机科学的兴趣，从此奠定。这部学习机功不可没。高中毕业时，我又用这台学习机练好了五笔，这是一项能让我写文章比别人快的技能。
高考结束后，我带着对计算机科学和生物学的浓厚兴趣，报考了金融学……不要问我为什么，我也不知道，大概是因为当时觉得计算机和数学、英语一样，是不管干啥都得用得上的通用技能。而当时全家最懂金融的人就是我在农信社工作过的大姨，她和我大概讲了几句啥是金融。然后不久后，我就乘上了北上的列车，那还是我第一次离开浙江。
多少年后，我才明白，农信社的人并不是最懂金融的，但却是这个国家最值得尊敬的金融人。
到了北京的学校，才发现图书馆里有好多计算机的书，我中学学的那些玩意儿早过时了。机房里的电脑都用上Windows 95了，而我还只会用UC-DOS。但没事，奋起直追嘛。很快也就上手了。
除了基础知识外，学校安排的计算机课程还包括Visual Foxpro等，就是那只可爱的小狐狸，语法基本是基于BASIC的。我后来才知道，以人文社科为主的人民大学，计算机系里竟然拥有很强大的数据库学科。后来还自学了C语言，比BASIC高效。然后，开始对网络技术感兴趣，选修和看书自学。当然，我在参加工作后发现，用得最多的其实是OFFICE，尤其是Word、Excel、Powerpoint。后来我最终没成为码工，而是成为了一名表哥，也就是整天处理Excel表格的哥。
2000年9月，刚到学校报到不久，就跟同学一起，到学校对面的招商银行网点办了一张一卡通，当时还是区号开头、12位卡号的那种。同学说，这卡能够“网上支付”。首先，我们要申请一个“一网通”账户，是一个无实体卡片的账户。要付钱时，先要把钱从一卡通转到一网通。
然后，我在学校南门外的网吧进行了我的第一次网上支付——你没看错，就是在网吧，在完全无安全保障的情况下，进行了第一次网上支付。其实细想，当时知道网上支付的人很少，那么知道网上支付的坏人，当然就更少了……多么纯净的网络世界啊。
但这次网上支付不是我的第一次网上购物。我的第一次网上购物，是在北京音像网上看到了我的偶像张雨生的绝版专辑《大海》的引进版磁带。不过那次是在网上下订单，然后用邮政汇款的完成支付。后来，第二次在该网站上买东西时，就用上了刚办理出来的招商银行一网通，完成了第一次网上。
当时我觉得网上购物有好多好处，比如省去出行的麻烦（从学校坐公交到西直门再换地铁），还有就是检索商品的便利（很多商店当时还没有检索电脑，要找商品自己在店里慢慢找或者问店员），特殊适合标准化的商品（比如书、唱片）。于是，我还买了电子商务的书来读，产生兴趣，开始研究。当时的书主要还是翻译海外的译著，国内还没有。那时，我和两个同系的师兄开办有网站，也曾想是不是可以卖点啥……最后我们实在没想到能卖啥。
当然，我没忘记这期间我在学习的专业是：金融学。开始将网络技术与金融结合，学习电子金融、网络金融，阅读各种书籍杂志，也学习当时国外的一些做法和国内的尝试。我还体验了Paypal、E-gold等海外支付公司，当然，我当时并没有海外资产，于是通过海外的有偿广告栏赚了几美元，存到E-gold账户里。
但网上购物并没有什么大范围进展，我身边也没啥人用。直至2003年春天，非典期间，网上购物开始受到关注。5月，马云在杭州成立了淘宝网，成为国内第一家免费的C2C电子商务网站，然后很快就击败了收费模式的易趣网。也是2003年的那个暑假，我在家写完了学年论文《在电子商务时代提升银行业的竞争力》，那可能是我第一次关注到Paypal这种东西对银行经营的支付有替代作用。
起初我把淘宝网当跳蚤市场（也就是易趣网、Ebay起初的定位），在上面淘到了一些绝版的唱片，也把自己不想要的书、唱片放到上面卖。于是我成为了最早的一批网店拥有者。
2003年底，马云在找银联解决支付而无果后，淘宝网开始自己推出支付宝服务，最初是为了解决C2C的信任问题。因为C2C和B2C不一样，双方相互不认识，交易时，买方先汇款会承受风险。为此，支付宝作为“信任中介”，买方先把钱付到支付宝，卖方发货，买方收货后再确认，支付宝才把钱打到卖方账户。为实现这一功能，支付宝在国内破开荒地开设了“账户”（国内此前已有互联网支付公司，但没有账户），这一账户竟然在后来成为了搅局者。
2004年，我临近本科毕业，完成了本科毕业论文《发展在线金融服务业以实现混业经营的途径探讨》。文中的主要观点是，金融机构可以通过推广在线金融服务，来打造网上金融超市，实现混业经营。文中使用的海外案例是E*Trade。多年之后，这家公司混得其实也没那么好。
当时所谓是在线金融服务业，主要是指金融机构在互联网上提供各种金融服务。国内后来通行的称谓是网络金融。其实，以1995年中国银行在国内首推网上银行为标志（也就是我还在家里老妈的机器上练习BASIC的时候），我国金融业开始进入第二阶段，网络金融时代。但同样是1995年，美国诞生了第一家纯网线银行，安全第一网络银行（Security First Network Bank），比我们又前进了一大步，但后来的事实证明纯网络的玩法并不灵验，这银行还是被其他传统银行收购了，回归了“鼠标+水泥”模式。至于为什么，答案在很多年后才揭晓。
此前的第一阶段，是金融机构引进计算机的电子金融时代。
长久以来，金融业的记账都是手工的。比如我大姨在农信社工作时，仔细地手填着一张张单据。
1950年代以后，随着金融业务量井喷，西方的很多金融机构开始引进计算机，起初的想法也很单纯：手工记账真的太令人绝望了！工作量巨大，还难免出错。
后来，金融机构引进的计算机技术越来越丰富，直至后来引进了网络技术。但这种网络并不是互联网（互联网得晚至 才发明），而是金融机构内部的专用网络，客户办理业务还是得去网点。后来，银行开始在网点外摆上ATM机，用专网与银行相连，服务触角第一次伸到了银行经营场所之外。
我们一般把金融业引进计算机和内部专用网络的阶段，称为电子金融时代。而开始在互联网提供金融服务，则是网线金融时代。
当然，对于这一阶段，我没有任何亲身参与的经历……
2006年，我硕士毕业，为了离家近，来到上海工作。入职银联数据，中国银联的一家子公司。公司从未声称自己和网络金融有任何关系，是为银行提供信用卡方面的信息系统与技术服务的。但放到今日，这是一家典型的Fintech公司。但当时，没这么时髦的词语，而是归类于金融信息服务业。
我当时在财务部，一方面承担一些财务分析与预算工作，另一方面负责公司一些闲置资金的投资。前一项工作使我成为了Excel表哥外加业余码工（因为Excel会用到VBA编程），而后一项工作与我的金融专业有关，但与公司业务其实没啥关系，也促成了我后来想转行去证券业。
而前一项工作，则让我最为深刻地了解一家金融信息服务业企业——或说FinTech公司的运营，同时也以信用卡为起点，开始了解我国的支付行业。
当时，我已经娴熟地使用种种网络金融服务，还开始在古典的塞班手机上使用手机银行。而银联数据的工作经历，使我直观地了解到，我们在外面所能接受的种种出色的金融服务，是多少的程度员、架构师、运营师付出的汗水。各种琐碎的工作，包括为各种设备预算的争吵，以及处理一堆堆业务数据，在无数的BUG和错误后把系统一点点优化，那无数个加班的夜晚办公室里灯火通明。
这世界上本没有什么完美，汗水浇多了，慢慢就完美了。所以，当后来有很多上市公司轻描淡写地说想进入互联网金融时，我总是默默地汗……
2011年，我离开了工作五年的银联数据，入职浙商证券研究所，转行成为一名证券分析师，负责银行行业。入职后，我猛然发现过去五年的工作经历，把财务基础、行业背景打得很牢，但自己上学时学习的经济学、货币银行学等基础知识，由于不常用，反而有些淡忘，一时心慌，开始恶补。边恶补，边开始完成公司覆盖工作，起草银行行业和个股的深度报告，做模型，调研公司，这些基础工作几乎占据了我整个2012年。
2013年开始，我刚刚完成个股覆盖任务，行业研究工作渐渐步入正轨，此时互联网金融热潮开始起步。有时候，我就会和同事、客户交流一些我对网络金融的观点和经验，同事、客户开始鼓励我把这块研究做起来，而其他同行已开始发布相关研究报告。
2013年6月，余额宝横空出世。由于收益率超高，再加上支付宝公司宣传到位，很快获得了大批客户，余额快速增长。那是我的一次错判，我原先认为，余额宝本身只是货币市场基金，我能买货币市场基金的钱，早就已经买好货币市场基金了，何必多此一举，把别的货币市场基金转过来呢？后来发现，我错在两点：
[quote]（1）由于余额宝成立于“钱荒”之后，收益率明显高于原有的货币市场基金（原有基金因为持有原来较低收益率的资产，因此其收益率不会马上高起来），虽然仅仅高出一点点，但也吸引了大量资金，原来老百姓对收益是高度敏感的；
（2）很多人，原来就不知道有货币市场基金这名堂……
[/quote]尤其是第（2）点，是我犯了先入为主的毛病，以为大家都像我一样平时就持有货币市场基金，后来发现，不知道货币市场基金的人大有人在，他们平时就放着存款。
这次错判使我意识到自己的旧有知识已严重脱离实际。刚好当时银行业研究的框架、个股覆盖也已基本完成，于是腾出时间精力，回归互联网金融研究。但刚好又因为“钱荒”之事占用研究精力，我依然没有快速把精力投入到互联网金融上来。
直至2014年2月，我的第一篇互联网金融的研究报告《网事汹涌：余额宝的货币经济学演绎》才问世。该报告很快被《上海证券报》全文转载，因为文中提出了一个全新观点：余额宝根本不会减少银行存款！
当时，余额宝总额已经突破了4000亿元，舆论界开始发出余额宝侵蚀银行存款的论调。但由于货币市场基金也是工具，其资金依然会回存银行，但其存款利率确实高于居民存款。但如果货币市场基金购买了企业债券，资金流向企业后存回银行，依然是低成本的存款。因此，说存款大幅流失的，基本上是危言耸听。
次月，央行暂停支付宝等公司扫码支付试点，我又发布了首篇关于支付行业的研究报告，《生死逐鹿：支付市场监管难题背后是互联网思维的挑战》。支付行业，本来就是我从事过的老本行，发现我虽然离开了两年多，还是能把支付行业事说清楚的。
以这两篇报告为标志，我算是正式回到了互联网金融领域。但由于离开了银联数据两年多时间，行业日新月异，还有些新情况跟不上，于是又开始了一段恶补的过程。
2013年也因为余额宝的精彩亮相，而被称为互联网金融元年。之所以这么说，是因为这一年互联网金融概念开始被广泛接受，但绝不是因为它在2013年才诞生。事实上，互联网支付早在1999年就诞生了，2004年支付宝更是被广泛使用了。即使互联网金融这个词，也是2012年就已由谢平提出的。
2014年，互联网金融越来越热门，各种形形色色的“互联网金融”粉墨登场。而令人不安的是，很多骗子打着“互联网金融”旗号混迹其间，开始坑蒙拐骗。
我则和各路分析师一样，开始频繁调研各类互联网金融企业，看看他们在做什么，尤其关注龙头BAT。而且也继续发布一些有关互联网金融的报告，同行也不断地在发报告，但现有研究成果依然不能使满意。我继续尝试透过热闹的外表，梳理清楚互联网金融的大逻辑。
在一个事物新生时，形态还没定型，难以捉摸是很正常的。起初的互联网金融，简直包罗万象，没有准确定义，几乎所有非金融机构以互联网为工具参与的各种类金融的业务，都被纳入互联网金融范畴，逻辑梳理其实有点困难。请注意，这里有三个关键词：
[b]非金融机构：[/b]互联网金融是非金融机构提供的。如果是金融机构做的线上服务，其实就是以前所称的网络金融，此次被称为金融互联网，不属于互联网金融。但这种按机构身份的划分，并没有什么道理。后来就有观点提出，要让金融机构成为互联网金融的主体。这一提法就更混乱了：金融机构不是早就在做网络银行了吗，那么网络金融和互联网金融怎么区别？没有人说清楚。
[b]以互联网为工具：[/b]反正触网的就算……后来发现有些业务是纯线下的（比如线下开店的财富管理），也声称自己是互联网的。
[b]类金融的业务：[/b]这一点就更无敌了，无所不包。
整理来看，当时被称为互联网金融的包括网上卖基金（余额宝就是典型，以及其他网上基金销售平台）、P2P、财富管理、众筹、互联网支付等。
但请注意，P2P、财富管理、众筹其实是可以与互联网无关的，比如网下开店运作，或者有些所谓的P2P，投资者网上参与，但却线下投放资金，最多只是半互联网化。但它们也在互联网金融大潮中纷纷涌现。
乱象持续了一年多，多个部委终于在2015年7月联合出台了《关于促进互联网金融健康发展的指导意见》，并将互联网金融分为六大领域，开始实施监管。此后，负责各领域的监管部门开始陆续出台监管办法，最早动手的是央行，于8月发布了《非银行支付机构网络支付业务管理办法（征求意见稿）》（其实是对其2010年《非金融机构支付服务管理办法》的升级版）。互联网金融终于有望由乱而治。但依赖留有漏洞，比如财富公司，再比如各种XX所，均不在上述任何一类里（也不在传统监管类别里）。
而以互联网手段开展的传统金融服务，比如互联网银行、互联网证券，则仍然归由现有的监管体系负责监管。2014年下半年，在获批的首批民营银行中就包括微众银行、网商银行两家互联网银行，也就是以前所称的纯网上银行，但它们的监管还是遵从原来的银行监管体系，但又参与互联网金融的讨论之中。
前面讲过，我们把第一阶段称为电子金融时代（非互联网，而是银行内部专网），第二阶段是网络金融时代（金融机构开始在线上提供金融服务），那么如何界定第三阶段呢？我认为阿里小贷的问世可以作为一个里程碑式的标志，宣告第三阶段，即互联网金融时代的来临。
因为，在第二阶段，虽然很多金融服务都实现了线上办理，但还仍有些业务，完全依赖线下，比如开户、贷款。以贷款为例，没有一个银行能够仅凭借款申请人网上传递的信息资料，就决定给他放款。放款环节，银行还是得线下考察借款人。也就是说，我们的现有信用体系无法覆盖互联网世界。因此，网络金融时代，我们还没有办法实现所有金融业务的线上化，这是网络金融时代的局限。
但是，大约从2000年开始，互联网进入WEB 2.0时代后，UGC（User Generated Content）快速发展，互联网用户不再仅仅是互联网的读者，而是通过购物、社交、聊天、共享等行为参与互联网，种种行为留下足迹，慢慢积累成了大数据。早期的WEB 2.0代表是BBS，后来包括网上购物等。
有了这些大数据，我们慢慢可以有办法刻画这个人，更充分地了解这个人。换言之，大数据使我慢慢有办法在互联网世界建立信用体系。最后，在大数据的帮助下，为一个人线上办理开户、放款，已经成为了可能。
为尽可能掌握更多大数据，互联网企业还会想方设法导客户、导流量。
这种纯线上处理信用，还有一个好处就是成本极低，从而使小微金融成为可能。如果用传统线下审查的方法去做，有可能审查成本都远高于单个客户的盈利，所以无法做。但如果处理成本极低，那么就有可能为小微金融提供服务，服务长尾市场。所以，这也是大数据为小微金融做出的最大贡献，也就是为什么说互联网金融能成为传统金融的补充。
2010年和2011年，阿里巴巴结束了与银行的合作后，开始自谋融资业务，分别在杭州和重庆注册了两家小额贷款公司，资本金分别为6亿元和10亿元，并开始向其平台上的商家发放贷款。而放款的主要依据，就是商家在平台上的交易数据和其他资料，模型审批，线上完成。这是一个划时代意义的变革。
我不知道阿里小贷何时发出第一笔纯线上贷款，我认为这笔贷款的意义要远大于余额宝卖出6000亿元。余额宝本质是网络销售基金，这事以前银行代销、基金公司直销都做到了，只是没有推广。余额宝的历史功绩，是普及了民众的理财意识，推广了货币基金，但依然不足以成为互联网金融的里程碑。只有纯线上放款的实现，真正意义上宣告了新时代的来临。
而实现这一点的核心，其实是大数据，而大数据又来自于WEB 2.0的长期积累。当然，基于大数据来源有限，大多放款机构还无法做到完全的纯线上放款，这可能是我们还需要积累更多大数据，从而在互联网世界建立更好的信用体系。
在此，我们基本上回答为何美国安全第一网络银行经营不善了……因为它没有大数据。
不管你怎么玩，不能违背金融原理。
金融就是资金的融通，资金富余方把资金有偿让渡给资金需求方使用，约定偿还资金的时间，以及资金使用的价格。以债权为例，即约定固定的时间，并有一个利率。资金不管什么融通方式，就都需要“存贷汇”三个环节，分别代表资金的动员（投资者）、资金的投放（借款人）和资金的交割。上述互联网金融的六大领域，以及传统金融，均是“存贷汇”的一种或多种。
而资金需求方有可能会违约，无法偿还资金，资金提供方会遭受损失。解决这一问题的方法，经典方法是“风险定价”，本质上是利用概率统计方法，为损失提供保险。比如，资金提供方要估计资金需求方的损失率，比如1%。那么，在所有借出的资金的利率上，增加这1个百分点。当真发生1%的损失时，因为多收了1%的利息，基本上刚好弥补了这损失。相当于，所有借款人多付1%的利息，为那1%违约的借款人埋单。通过这种方式，覆盖了风险，使金融业务变得在商业上可持续。
这里就涉及到一个核心问题：要相对准确地估计一类借款人的违约损失率。这里，首先要获取足够的借款人信息，了解他们的情况，才好估计损失率。传统上，银行通过充分调研借款人来估计这个损失率，而这种调研只能线下完成。而到了互联网时代，如果互联网能够积累足够的信息，使放款人有把握准确预计损失率，那么线上放款就有了可能。但你看，虽然技术手段在进步，但风险定价的原理是没有改变的。
另外一个不容遗忘的原理是，只要是金融，就会有风险，就离不开监管。金融是资金的融通，但借出去的钱多多少少终归有无法偿还的可能，虽然有前面所讲的风险定价，但预测损失率有时总不那么准确的。再说，如果你只放出一笔款，那么是没有统计意义的，要么还，要么不还，因此有可能遭受损失。承担风险是自愿的，但必须让适合的投资者去承担合适的风险，要把好投资者门槛这一关，不能让低风险人群去参与过高风险投资。
另一个需要重点监管的地方，是基于“人性本恶”的假设。为追逐利润，金融服务提供者往往会突破游戏规则，从而导致更高风险。因此，监管也是为了约束行为，维护公平，并把风险控制在可承受范围内。
当然，我们和互联网金融的故事还没有结束，相信未来，还会有更精彩的产品和服务呈现。但是，不管多么精彩，我们都将记住两点：
[quote]（1）互联网金融也是金融，请永远铭记金融的原理和本质；
（2）互联网金融也是金融，它的天职永远是服务实体。
[/quote]愿与各位同仁共勉。
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自由锻企业生产计划管理研究与系统开发
在国民经济生产和国防建设中，锻压行业是不可缺少的重要部分，锻件广泛用
于各种机械设备、军工装备和日常生活中。自由锻件在锻件产品中占有较大的比重
和不可取代的位置。
传统的生产计划管理方式与手段已难以满足市场对自由锻企业新的要求。利用
计算机和信息化技术建立合理有效的生产计划管理系统，对于提高自由锻企业管理
水平、提高市场竞争力具有重要意义。
目前对自由锻行业生产管理研究的文献很少，本文以分析自由锻企业的生产单
位组成、产品工艺流程、生产环境、制造方式等为基础，归纳了自由锻行业的生产
特点和生产计划管理中存在的问题。分别针对这些特点，寻求生产计划管理的解决
方案，设计了DVR生产计划管理系统。具体体现在以下方面：(1)结合OPT理论和
DBR系统原理作为生产计划编制思想(同时也是整个生产计划管理系统的思想基
础)，以适应自由锻产品串联式生产、经验性生产、一次性生产等特点。(2)设计“正
排／倒排”相结合的生产计划模型，以便最大量的接纳订单，同时降低了动态多变的
生产环境下计划频繁调整的难度。(3)设计了适用于自由锻企业的“动态环境集成的
生产计划管理模型’’。通过编制滚动计划不断的将“倒排”订单纳入计划；对订单变
更做出快速处理：同时不断的修正车间执行与计划之间的偏差。(4)采用基于资源预
留机制的交货期评审方案，提高交货期评审的准确性，以维护企业利益和形象，同
时在一定程度上营造了企业内部生产的稳定性。(5)对一些关键技术进行研究：建立
生产计划数学模型、设计基于规则的启发式优化算法；计划动态调整策略；交货期
评审时的订单优先级排序、倒排算法等。
在上述研究的基础上，本文使用J2EE语言、B／S结构和SQLSenrer2000数据库
平台，实现了DVR生产计划管理系统。
关键词：自由锻，生产计划管理，oPT理论，动态环境，滚动计划
硕士学位论文
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三枪拍案惊奇
《三枪拍案惊奇》 ：从喜剧中重新寻找可能性 张颐武（北大中文系教授） 一 在经历过《英雄》开始的“大片”的历程和重要的盛典之后，在已经成为了一个具有象征性 的人物之后，张艺谋以《三枪拍案惊奇》 （以下简称《三枪》 ）重回中国电影之中，再度让人 觉得惊奇和不可思议， 也用一种相当独特的方式在 2009 年的冬天开启了中国电影的 21 世 纪的第二个十年。 唯一无可争议， 《三枪》是 2009 年引起最多争议和困惑的华语电影，但也是激起了巨大关 注和观影热情的电影。几乎在媒体的一片骂声之中， 《三枪》仍然创下了很高的票房。一面 是媒体和影评人的痛斥， 另一面是电影院门口的人流； 一面是几乎所有人都认为张艺谋此举 不可思议，另一面却是观众的热捧。 《三枪》是张艺谋经历了一系列重大的象征性的事件之 后重返电影的一次新的尝试。 这次的尝试却完全不同于张艺谋电影中我们所习见的模式和套 路， 而是令人不可思议地转移了他的方向和路径。 这次的变化非常接近当年 《英雄》 的状况。 这次公众的反应也似乎完全重演了 2002 年《英雄》出现时的景象。当年就是在媒体和公 众的一片骂声中， 《英雄》创造了票房的奇迹，也给了中国电影一个新的可能性和未来的基 础。正是那些由此开始进入电影院的观众在决定着中国电影产业的发展前景。在今天看来， 虽然人们对于《英雄》仍然见仁见智，但人们已经认识到中国的“大片”的行业标准正是由 这部影片所确立的， 在今天电影市场一派繁荣， 中国电影的 “大片” 已经进入了成熟的阶段， 今天再思考《英雄》作为电影的意义，可能我们会有不同的思路和看法。 从这个角度进入《三枪》 ，我们可能需要的不仅仅是情绪和悲愤，而是看看张艺谋究竟给了 我们什么。 只有深入地了解这部电影和它的复杂性， 才可能对于张艺谋的这部经过几年之后 的复出电影的作品有更多的体认。我们应该相信，对于张艺谋来说，他所考虑的问题和所面对的挑战其实未必和我们所期望的一致， 张艺谋所表现和想象的东西也肯定不会合乎我们既 定的要求， 但他这次的作为需要的不仅仅是言辞激烈的批评， 而且是一种仔细的解读和通过 解读得到的认知。 我们不能说张艺谋一定走对了路， 但我们也未必就能简单地判断他一定走 错了路； 我们不能说他的感觉和思考就一定有道理， 但我们也不能简单地觉得他就是粗制滥 造。现在需要的正是对于张艺谋和《三枪》的更加冷静和客观的思考和追问。我们需要了解 的是， 在这个惊人的荒诞喜剧的背后究竟有些什么东西？是什么力量让张艺谋做出这样的选 择？他所面对的观众和我们的观影状态的涵义究竟是什么？ 二 《三枪》当然有一个来自科恩兄弟的故事框架。这个框架其实是非常模糊的，仅仅决定了电 影的基本的结构。这个结构本身并没有多少引人瞩目之处，它依然是一个关于情欲、压抑和 荒唐的偶然构成的 具有惊悚性的喜剧。 这个风格定位当然也来自科恩兄弟。 但其内核和思维却仍然深深地打着 张艺谋风格的烙印。 可以说， 我们仍然可以从这部电影中识别出张艺谋电影的一些基本的要 素，也可以看到张艺谋电影的风格要素的再度呈现，一切似乎已经改变，但一切似乎依然似 曾相识。张艺谋电影的连续性和断裂性都呈现在了这部电影之中。 有几个元素是非常值得在这里提及的， 因为它们都显示了张艺谋这部电影的特色， 也集中显 示了其无深度的、超越了文化的反思而彻底地跨出了“现代性”束缚的“后现代”平面化的 表现。第一，这里的人物也没有了过去深深缀入文化之中的具体的所指。现在他们变成了一 些最为简单的符号，就以张三、李四、王五这样的习惯性的称呼来指称这些人物，他们被抽 调了任何具体的意义，都是一些空洞能指，指向一些被抽离出普遍性的人性的表征，远远没 有了《菊豆》中那种确定性的文化含义。第二，电影的名字《三枪拍案惊奇》显然指向了中 国传统的“话本”小说的叙述传统。这里的情欲和传奇式的故事显然也指向了一种话本小说式的叙述。这些其实都显示了这部电影已经从“他者”目光的凝视转向了一种自我的眼光， 这其实喻示着，这些混乱的故事背后的动力不再是当年张艺谋所想象的“文化” ，而是一种 普遍性的人性的一般状态。 而其实的民俗也仅仅是欲望的一种表征而已， 像做面和吃面的状 态的渲染，当然也有民俗的依据，但类似武侠电影的神奇的表现，不仅是一种搞笑的元素， 也是一种对于食欲的展开。 而在大娃娃头处让老板娘的头出现的王五的变态要求， 也缺少张 艺谋早期作品的那种强烈的冲击力和震撼力， 而是一种荒诞的闹剧式的怪异的表现。 这些其 实都显示了张艺谋新的表现。第三，大量中西古今的元素之间的荒唐的“穿越”和“混杂” 。 张艺谋几乎即兴地安排了他的故事里的各种要素，波斯商人、英语、二人转等等都混杂在这 个近乎封闭的空间中发生的故事。 我们看到的是一个充满了闹剧意识的张艺谋。 但我们如果 仔细观察的话，在这些闹剧的因素之中，这部电影可以说回到了张艺谋从《红高粱》开始， 直到《大红灯笼高高挂》一直持续的主题和形式。一方面有民俗的刻意渲染和夸张的表现， 另一方面有关于情欲和爱情被压抑而产生的痛苦的深入的表述。 一方面有传统的规范和社会 秩序全面的束缚， 另一方面， 是想象的解放和反规范的愿望。 这些都是张艺谋所擅长表现的， 也是他当年获得最初国际声誉的前提。我曾用“时间的滞后性”和“空间的特异性”来分析 张艺谋那一阶段的电影。当时张艺谋电影的“民俗”是一种极为神秘的想象，也是传统中国 的压抑性的象征。这些都指向了一个外部化的“他人之眼”的凝视，是一种“奇观”的展现。 张艺谋在这些早期的电影中其实是借用了“他人之眼”来观看和思考中国的。当年的张艺谋 电影是中国电影“走向世界” ，被国际认可的象征，也打开了一个国际电影节和“艺术电影” 特殊的小众的观众群。他的一系列以中国“民俗”和文化的压抑性为中心的电影持续获奖， 获得了许多西方电影节的认可。我当时认为这些作品具有某种“后殖民性”正是来自这种将 中国“他者化”的想象。今天看来这些批评仍然有自己的价值。但那时的张艺谋电影也在冷 战结束后的最初的岁月里将“中国”展现为一个渴望全球化，而自身落后的社会则让西方的观众得到了一个侧面的认知， 也并非没有积极意义。 而且张艺谋作为中国象征的符号价值正 是在中国发展的那个过渡时期确立的。但今天的《三枪》既延续了他所熟悉的那种结构，但 却发展出了一种不可思议的新的特别的想象方式， 从而使这部电影有了全新的特点， 它在承 接了他早期的那些重要作品的结构的同时， 在一个新的语境之中重新想象了这些故事， 值得 深入分析。 《三枪》的结构其实和张艺谋《菊豆》有相当的相似之处，其故事的情节也和那个故事相当 接近。倪大红所饰演的旅店老板王五其实很像当年《菊豆》中李纬饰演的丈夫杨金山；而小 沈阳所饰演的李四，正可以和《菊豆》中的李保田所饰演的杨天青相互对应；闫妮所饰演的 老板娘，其实正是对应了《菊豆》中巩俐饰演的菊豆。这里的故事也有某种相似性：变态压 抑的老板在无能和焦虑中对于自己妻子的虐待， 伙计和老板娘的感情， 面馆压抑和阴暗氛围 的渲染也很像当年《菊豆》的染坊。而展示手艺的部分也有相似之处， 《三枪》里的做面条 也很类似《菊豆》的染坊，只是简化了《菊豆》伦理上的紧张和复杂。而从总体上，这部电 影和《红高粱》 、 《大红灯笼高高挂》的主题都有类似。张艺谋在此回到了他当年得心应手的 题材和风格之中， 但他却完全改变了这一他熟悉的有关民俗和欲望的压抑性的故事的气氛和 调子，也改变了他原有的从外部观察的视角。可以说， 《三枪》是一部闹剧化的《菊豆》 。这 其实也是让舆论和社会感到困惑不解乃至激烈抨击的方面。 我们所需要的正是看到这种变化 所具有的意义。 这部电影是其视角的“内在化”完全区别于过去的“外在化”的“他者”的视角。在《菊豆》 中，人性的压抑和民俗都是中国文化的“特异性”的产物，是一种特殊的中国的命运。这是 人性的一种特例，我们可以看到《菊豆》中的“民俗”所具有的权威性的力量和合法性，个 体的生命深深地缀入到文化的网中难以摆脱。 民俗和特定的伦理让菊豆和杨天青的爱情具有 了某种在文化中的残酷的不合法性， 因此， 在一般人性中的合法性在我们所缀入的文化中就具有不合法性， 这当然是对于文化的特殊性的批判和否定。 而菊豆和杨天青的行为就有了一 种神圣的反抗的含义，他们的生命本身就是以欲望反抗压抑、以感情超越规范的人，他们内 在的诗意和激情得到了充分的肯定。 在这里文化的束缚是和社会的普遍性相对立的。 文化是 普遍人性的对立面， 是压抑不可压抑的人性的东西。 这里的儿子杨天白所代表的秩序是威严 而充满了恐怖感的，有一种难以控制的权威感，使得人生的幸福被毁于一旦，炽烈的感情遭 遇了冰冷的压抑， 人被文化主宰了命运之后的无能为力被表现得具有高度的戏剧性。 但在 《三 枪》中，问题呈现了另外的面貌。李四和老板娘之间的感情只是偷情而已，他们之间的关系 变成了一种笑谑嬉闹的关系。李四的恐惧不再是伦理的压抑，而是小人物微末的复杂感情， 这里有恐惧，有对于偷情的厌倦，有自我嘲弄和自我轻视。而老板娘当然厌倦王五的变态， 但和李四之间的感情也不复有过去作品的悲剧性。一旦《菊豆》里面的乱伦的焦虑被去除， 《三枪》 的偷情就多少带有极度的荒唐和可笑。 一开始出现的波斯商人和他所买的枪炮里已 经不再含有文化激烈冲突或者普遍性和特殊性之间的张力， 哈哈镜般的滑稽中透露的是一种 人生的常态。这里的一切不再是文化的压抑，而是人性本身的弱点和困境的自然呈现。无论 是变态或偷情都是人性本身的一部分， 而人也变成了自己欲望的囚徒。 王五的阴狠不再有杨 金山的来自自身文化背景的合法性， 他变成了一个滑稽和阴暗的负面人性的化身。 他的权威 已经不复存在，在伙计小六和七妹的眼中，他无非是一个缺少行动能力的人物，那一段他利 用小六传情报的部分就充满了这种感觉。 《三枪》里最值得探讨的是孙红雷所饰演的张三。 他其实应该是道德和秩序的守护者，也是秩序的恢复者。在这里有一个片段异常重要，就是 在老板王五到马车里找李四和老板娘，引起一番争斗，当老板娘要用枪打王五时，看到了面 色阴郁的张三，立即就收了枪。张三是最受到信任的干员，是理性的力量和秩序的代表。但 其实张三并不是一个秩序的维护者， 而是一个无所不为的最大的恶人。 他其实是一个无论正 统道德还是江湖道德都不讲的角色。 他的无所不为使得传统的秩序和文化的崩坏显得格外清晰。如果说，杨天白的执拗和刻板毁灭了菊豆和杨天青，那么不可思议的是张三的贪婪和欲 望反而成全了李四和老板娘。 这里已经不再有传统的秩序和文化的压抑， 而是普遍的人性欲 望不可控的奔涌。张三看起来最严肃和压抑，最为冷静和理性，最为道貌岸然，但其实他的 欲望最为凶悍和恶毒，他的堕落最深。在这里，传统的秩序和文化的表征都被削弱了，张三 所体现的是一般人性的“彻底之恶”的展现对于理性和秩序的冲击。他的欲望恰恰是格外理 性的，但正是由于这种理性化，使得这样的罪恶变得更加惊心动魄。他在死亡面前的冷静， 算计的精确让人叹为观止， 但他的看起来完美无缺的计划却总有不可思议的盲点， 打死王五， 发现保险箱的锁是密码锁无从打开；再来撬保险箱，却险些被小六和小七发现；埋了王五， 却失落了烟袋。他的完美计划却总是因这样的漏洞变得可望不可及，变得难以实现。在他的 面前，李四和老板娘已经不可能再有任何罪感，而是感到了解脱和平静。最后老板娘的那一 枪宣告了这种人物的终结， 让我们在影片的最后得到了一种难得的快感。 这个关于张三的故 事非常接近于现代伦理学关于康德即萨德的命题： “ ‘康德即萨德’是现代伦理学的‘无穷判 断’ ，因为它意味着把截然相反的两极融为一体。它断言，崇高、无私的伦理态度与无限沉 溺于暴力享乐，是不谋而合的。 ” 从这里看来， 《三枪》其实是荒诞化的《菊豆》 ，而《菊豆》也是悲剧化的《三枪》 ，这种隐 秘的互文关系其实显示了张艺谋和他的时代之间的联系。 他的电影观众和他们的欲望、 要求 都在发生着根本性的变化， 而张艺谋本人也发生了根本性的变化。 张艺谋现在这部荒诞的喜 剧以哈哈大笑取代了压抑的反思，以无深度的嘲讽和混杂真正进入了一个“后现代”的世界 之中， 一个难以掌控的混乱而狂放的世界， 一个不可理喻的偶然和人性的贪婪与欲望所淹没 的世界。如果说，他的 20 世纪八九十年代的主要电影具有某种在全球意义上的“后殖民” 的特点的话，而《英雄》开始的“大片”则力图在 21 世纪初新的“全球化”背景下赋予世 界一个新的想象的话，那么， 《三枪》则是以本土的消费文化为中心搭起的一个轻薄的平面化的舞台。 奥运开幕式宏伟的象征性.场面当然不仅仅是张艺谋一个人的贡献，但张艺谋的作用显然不 可低估。 这当然是张艺谋一生事业的一个高点， 应该说那些象征的不少灵感来自他对于民俗 和“大片”的气势的精确把握。而这正是在中国高速发展的背景下新的中国想象的展开。它 利用了张艺谋原来对于中国的想象的一些元素，但有了一种历史性的反转，一个社会在崛. 起的表征被以那种具有极限性的表现成功地呈现给了世界。 这当然是张艺谋的一个最重要的 工作。 张艺谋显然已经感到他的象征性的资源表达已经达到了不可企及的高度。 而他所需要 的是另外的一种转型，一种新的可能性的探求。于是，我们有了《三枪》 。它没有了张艺谋 原有的那种焦虑中的深度， 而是在一切象征之外的即兴的彩绘。 这彩绘的中心却是各种拼贴 和混杂的流行文化经验的交织。在全球经济剧烈变化，经历了 2009 年的从经济 危.机到复 苏的过程，中国市场和中国公众的需求已经成为全球瞩目的焦点。这部电影的本土视点，正 好要抓住的是本土观众在无深度的嬉笑中感受到一种新的趣味， 一种对于人性的来自民间的 荒诞感和喜剧感的充分呈现，一种无所谓的平民化的找乐的品位，一种刻意的随俗和玩笑。 这些都显示了一种新的“全球本土性”的发现，一种新的市场趣味把握的尝试。 三 这个市场就是张艺谋今天所面对的最主要的市场――内地观众的市场。他现在发现了自己 的“隐含观众”其实正是他自己在中国内地的那些观众。他们既是新兴的电影市场的主力， 也是未来电影的新的观众。 这其实是在华语电影已经成为全球电影工业中最有希望和最具增 长潜力的部分之后的新的尝试，也是张艺谋再度想象他自己如何寻找一个新的世界的起点。 虽然这部电影有诸多争议， 艺术方面的评价也难以合于理想， 但其实它打开了一个新的可能 性的大门，也为未来中国电影产业和观众提供了一个独特的想象。对于这部电影的市场策略，我们也可以有新的思考。有一种意见认为，这部电影是对于中小 城市观众的趣味的把握。我觉得这个评论中当然有某种对于这部片子的“土”的提示。但在 我看来，这其实是张艺谋的市场敏感性的一个直接提示。张艺谋正是在通过《三枪》的努力 来开发一个潜在的中小城市的市场， 让中国电影有一个新的观众群。 这些在今天已经形成了 稳定的观影群体的超级大都市之外的新的观众， 虽然还没有完全被整合起来， 但已经具有的 潜力应该不容小觑。这是中国电影观众和市场的一个新的增量。 《三枪》其实有一点像当年 的《英雄》对于市场的把握， 《英雄》也有诸多的批评和负面的评价，这些评价当然也有自 己的依据和思考。但那时的张艺谋毕竟通过《英雄》打开了中国式的“大片”之门，也开启 了中国电影的这一波的历史性的繁荣。 当时的张艺谋成功地整合了在大城市开始形成的潜在 的电影观众，将他们带入了电影院。 从此之后， 中国电影的 “大片”虽然还有诸多可议之处， 但其发展的成果确实是有目共睹的。 当然， 今天中国电影市场的活跃和电影的影响力还极大 地依赖于超级大都市的票房， 而中国的二三线城市的电影生活还尚未完全形成， 还有待开发。 《三枪》 却通过小沈阳这样的在内地的社会中具有高度影响力的明星和他的人气、 充满喜剧 效果的语言以及二人转式的活跃表演有效地营造喜剧感， 将电影的触角伸向了广袤的内地新 兴中小城市的观众。 这样的电影当然未必完全符合一些对于长期以来形成了相当固定趣味的 观众。但一方面由于张艺谋的号召力，他已拥有稳定的大都市电影市场中的影响力（而像闫 妮和《武林外传》式的网络语言也帮助他进入年轻人的世界） 。另一方面，他却用这样的相 对非常通俗的方式尝试去发现更加广阔的市场。 这个故事有科恩兄弟的影子， 但其内核确实是建立在本土观众的趣味和要求之上的。 这样的 尝试本身可能像当年的《英雄》一样未必尽如人意，但其实已经对于中国电影未来的新的增 长提供了一个不同的尝试和经验。 我们当然可以非议这部电影思考的深度和文化的高度， 但 也可以看到其对于市场的新的把握能力所获得的新的效果。 在中国电影寻求新的观众增量的时候，这一尝试的意义还是值得我们关切的。而“小沈阳”和赵本山以及“二人转”正是这 些观众所接受的最大公约数的文化。因此， 《三枪》的影响力正是来源于这一新的发现。 由此看来，中国三十多年的经济和社会的高速发展，既让大都市获得了巨大的发展，其中的 中等收入者和青少年消费者的消费能力和趣味开始对于全球的消费市场形成了相当大的影 响。同时，正如一些观察者所分析的，多年来中国县域经济的活力一直是经济发展的重要动 力。 这些地方所积蓄的消费能力的释放和新一波的发展都在迅速地让这些地方城市的中等收 入者和年轻人在获得发展机会的同时有新的消费要求和愿望。 他们不仅仅是传统定义的那种 “小城” ，而是具有新的活力的空间。这种由大都会和诸多媒体所迅速辐射并传递的消费愿 望和能力， 在新的综合商业中心在这些城市的普及所支撑的消费实力， 其实也是未来一波中 国新的发展的相当一部分的能量所在。 一旦这些城市的中等收入者和年轻人的消费被充分地 释放出来，他们对于各个产业的影响会不可估量。因此，我们可以从这样两个事例中得到有 益的启示，应该对于这个大市场有更充分的评估和了解。 《三枪》正是对于这个新兴电影市 场的精确把握，也是对其未来的可能性的把握。 四 《三枪》 当然未必是一部大作品， 但其实它在喻示张艺谋本人的新起点的同时也预示了中国 电影的某些新的因素，因此，我们需要更冷静和更理性的读解，也需要对于其中的新的因素 做更加深入的分析。作为电影事件及其文化现象的《三枪拍案惊奇》 饶曙光（中国电影艺术研究中心研究员） 围绕《三枪拍案惊奇》 （以下简称《三枪》 ）所引发的巨大的争论，已经成为了中国电影的一 个“事件” ，成为了一种独特的文化现象。 《三枪》的争论还在延续，各说各话，形成尖锐对立的两极分化，火药味也越来越浓, 这或许就是《三枪》的不同凡响之处。因为一部电影能 够受到大面积的关注，能够引起尖锐的争论，绝对是张艺谋、冯小刚、陈凯歌等几个大腕级 导演才有的一种待遇。不仅仅是电影《三枪》 、导演张艺谋、张伟平、赵本山、小沈阳以及 二人转等等，都构成了社会共同关注的热点话题。也就是说， 《三枪》在某种程度上也就成 为了一个“事件”电影。显然，这不是张艺谋一个人创造的，而是张伟平、赵本山、小沈阳， 包括关心《三枪》 、关注中国电影发展的所有人共同创造的。这种争论，尤其是争论的两极 分化所反映出来的种种问题，所显露出来的文化内涵及其意义，已经远远超出了中国电影， 在很大程度上凸显了当下中国文化的诸多征兆。 一、从《血迷宫》到《三枪》 《三枪》在上映时并没有刻意宣传和渲染影片改编自美国科恩兄弟的黑色幽默电影《血迷 宫》 ，但在影片出字幕时还是出现了根据《 《血迷宫》改编的字样，这本身就是意味深长的。 众所周知，拍摄于 1984 年的《血迷宫》是科恩兄弟的处女作，是一部低成本的独立电影， 据说只花了 80 万美元。作为一部惊悚片， 《血迷宫》情节框架和人物关系具有巨大的张力： 一个发现妻子外遇买凶杀人的丈夫， 一个背信弃义没有职业道德的杀手， 一对陷于情欲的男 女。在具有巨大张力的情节框架和人物关系中，人物在仇恨、欲望动机下采取的行动往往阴 差阳错，从而使情节发展充满荒诞色彩，如同迷宫一样，令人感到生命和人性的无常。从叙 事角度看，科恩兄弟的电影往往在叙事上采取多组人物、多组故事平行发展，相互交错和渗 透，最终形成“多米诺骨牌”式的连锁反应，与好莱坞化主流电影的线性叙事形成巨大的反 差。 因此， 科恩兄弟电影充满着神意不可测、 天命本无常的宿命色彩， 充满荒诞和黑色幽默， 氛围阴暗、压抑而寒冷，从一个侧面深刻地反映了现代社会中人的复杂、矛盾的人性及其人 之间紧张、对立的关系。总之，作为美国独立电影的代表性人物，科恩兄弟虽然在国际电影 节上频频获奖， 但作品对习惯了主流好莱坞电影线性叙事的美国观众来说晦涩难懂， 所以在美国本土电影市场是颇受冷落的。 为了把《血迷宫》改编成《三枪》 ，张伟平付出了 3000 万元人民币外加全球票房分账的昂 贵代价。应当说， 《三枪》在故事框架、人物关系、甚至细节处理上，还是比较符合原作的， 但却呈现出了一种极端的“空洞化” 。影片在服装、造型和人物语言上的混搭，使其时代背 景根本无从确定。故事空间被放置在一个群山中孤立的客栈里，与社会的各种联系被切断， 形成了一些理论家们所说的“全封闭”状态。科恩兄弟原作曲折的叙事、冷峻的悬念，尤其 是黑色幽默及其蕴含的文化内涵，同样也被“空洞化”了。因为主要是面对中国电影市场和 中国电影观众， 《三枪》在价值观念和价值判断上做了明显的“中国化”的改造：好人和弱 者是要活下来的， 而坏人却要死去。 于是， 一部冷酷地面对邪恶、 没有救赎、 生死无常的 《血 迷宫》 ，成为一个关于虐待、通.奸、买凶，以及善有善报、恶有恶报的地地道道的中国故事。 观众也不难发现，尽管故事空间被 “全封闭”在一个群山中孤立的客栈里，但影片中的诸 多隐喻桥段和对话，则隐含着诸如家庭暴力、婚外情、拖欠工资、官.商.gou 结等现实问题。 更重要的是， 《三枪》对《血迷宫》不仅进行了“中国化”的改造，更进行了“大众化”的 改造。科恩兄弟虽然在国际电影节上频频获奖，但其作品叙事上多组故事平行发展、相互交 错和渗透与好莱坞主流电影的线性叙事不同， 对主流电影市场、 主流电影观众是晦涩难懂的， 也是排斥的。因此，科恩兄弟只是电影节的宠儿，其电影作品在电影市场上是颇受冷落的， 他们没有成为、 事实上也不可能成为卖座的商业电影导演。 换句话说， 科恩兄弟的电影是 “小 众化”电影，科恩兄弟是“小众化”的电影导演，与电影市场上的高票房收入是两股道上跑 的车。而《三枪》则有着直接的、确定无疑的、第一位的商业诉求和商业目标，以至于被很 多人称为“抢钱” 。既然要“抢钱” ，那就不可能按照“小众化”的路线把作品搞得晦涩难懂， 必然会进行大刀阔斧、甚至是脱离原作基本精神和规定性的改造。这是由《三枪》直接的、 确定无疑的、 第一位的商业诉求和商业目标所决定的， 是不以任何人的意志为转移的。 毕竟，《血迷宫》这张皮的戏核是黑色幽默，是属于小众化的电影。从类型角度看，其基本规定性 是惊悚。 但张艺谋要的是大众化， 要的是电影市场上的高票房收入， 所以把惊悚改成了喜剧， 将《血迷宫》这样一部惊悚电影与二人转的插科打诨嫁接移植，成为了观众看到的大杂烩式 的惊悚喜剧。 为了把惊悚改成喜剧， 张艺谋听从张伟平的意见请来赵本山和他的弟子小沈阳， 是顺理成章 的事情。 影片前半部分完全是东北二人转的嬉闹风格， 影片中唯一的内景麻子面馆相当于银 幕上的“刘老根大舞台” 。由赵本山领衔的赵家班和《武林外传》里的阵容，在《武林外传》 导演尚敬的调度下，用二人转的插科打诨和《武林外传》的无厘头演绎混搭出了一出闹剧大 杂烩。小沈阳、毛毛、程野这几个二人转演员表演的痕迹随处可见。小沈阳把即兴搞笑的二 人转表演风格演绎得淋漓尽致。 他们无节制的小品化表演和段子式逗乐， 观众想不笑也很难。 众所周知， 春节晚会最受观众欢迎的是喜剧小品， 并且由于春节晚会的强势而形成了喜剧小 品文化，也深深影响到了近年来中国电影的创作。更进一步说，喜剧小品文化对中国电影创 作的负面影响正在凸显出来，因为不少电影靠小品文化打天下而丧失了叙事智慧。 《三枪》 可以说是把喜剧小品文化发挥到了极致。张艺谋导演自己都说， 《三枪》就等于是 30 个喜 剧小品，并信誓旦旦地“至少要观众笑二十次” 。最终，应了一些观众所言， 《三枪》更像是 一个电影版的春节联欢晚会，是加长版小品。观众只能从《三枪》的画面、色彩辨认出张艺 谋一贯的影像风格，所以为《三枪》重新排定了主创班底，就是“总导演：赵本山，执行导 演：尚敬；编剧：徐正超+ 科恩；摄影：张艺谋” 。这种说法和做法虽然太过调侃，但也不 是毫无道理。 张艺谋自己认为： “我第一次尝试这两种不同的风格（惊悚和喜剧――引者注）搭在一起。 我们剧组当时工作人员看我初剪的样片，都觉得转换很自然。完成了一个很艰巨的任务。 ” 但这只是张艺谋自己的感觉，观众难以认同，原作者也难以认同。观影调查显示，50% 多的受访者对《三枪》的总体评价非常一般，近 40% 的受访者认为这部作品“很差” 。毕竟， 《血迷宫》这张皮的戏核是黑色幽默，是属于小众化的电影。从类型角度看，其基本规定性 是惊悚。 但 《三枪》 要的是大众化， 要的是高票房收入， 所以把惊悚改成了喜剧。 俗话说 “皮 之不存， 毛将焉附” 。 我们可以这样说， 皮之不对， 毛将焉附。 也就是说， 《血迷宫》 这张 “皮” 与《三枪》的“毛”是两股道上跑的车，两者之间存在着内在的、难以克服的矛盾。这或许 就是《三枪》在上映时并没有刻意宣传和渲染影片改编自《血迷宫》的原因所在。 二、张艺谋、新画面、二人转 从张艺谋自己的谈话中我们不难看出，张艺谋最早是想把《三枪》拍成一部纯悬疑类型的电 影。一开始，当制片人张伟平提出要把《三枪》拍成喜剧+悬疑的风格，并且从商业角度提 议用因春节晚会正火的小沈阳时，张艺谋认为“是一个风马牛的提议” 。但一个星期后，张 艺谋就改变了自己的看法，请来了赵本山、小沈阳， “就慌慌张张地这么上了” 。悬疑和喜剧 并非不可以嫁接在一起。 问题在于， 张艺谋为什么在这么短的时间里就改变了自己的初衷？ 而且，好像还是那么心甘情愿，甚至理直气壮： “既然要做一个市场的作品，有市场元素为 什么不用呢。 ” “偷着乐”的除了张伟平，肯定还有赵本山及其“赵家班”弟子小沈阳、毛毛、程野等。有 人认为， 《三枪》张艺谋中了赵本山的暗算，不无道理。范伟的背叛，宋丹丹的分手，高秀 敏的西去，赵本山这些年的春晚小品搭档不断换人一直他很头疼。喜剧小品《不差钱》意外 捧红了徒弟小沈阳，才力保了赵本山春节晚会的盟主地位。再怎么说，张艺谋也是具有国际 影响和国际声誉的大导演。 《三枪》一出，张艺谋不仅给赵本山做了一个春晚小品广告，附 带植入了赵本山的二人转艺术广告，而且给了赵本山及其二人转艺术“走向世界”的可能。 顺便说一句， 二人转作为一种通俗艺术、 通俗文化自然有其存在的权力， 也有其存在的价值， 但如果有人要打造成中国的主流文化，甚至代表中国主流文化“走向世界” ，那就是风马牛不相及，令人贻笑大方了！ 从纯粹经济的角度看，张艺谋、张伟平、赵本山“合谋”是绝对成功的，情形就像股市中的 所谓“强强联合” 、 “资产重组” 、 “整体上市” 。某著名股评人就认为：如果不是《三枪》 ，人 们无法将张艺谋与赵本山、小沈阳、二人转联系起来。张艺谋硬是通过《三枪》 ，把赵本山 们聚集在一起，形成一个不可分割的整体。这多像股市啊！一些看似不可能的事情，经过资 本市场让人眼花的重组、并购，也会收到了意想不到的效果。 《三枪》让观众笑了，投资人 赚了。 《三枪》初看，是俗了一些，但观众愿意掏钱进电影院，而且笑声不断。这就是重组 的魅力与神奇。仔细想想，炒股票也是如此，选择重组题材，就像《三枪》之张艺谋与赵本 山、小沈阳。不知道张艺谋是否喜欢股票？如果炒股，我认为张艺谋不仅能驾驭 2007 年 那样的大盘蓝筹（像奥运开幕式）这样的投资性行情；也应能驾驭像今年这样题材性的投机 性行情（像《三枪拍案惊奇》 ） ，随机应变，顺势而为。尊重艺术（像北京奥运会开幕式） ， 也尊重市场（像《三枪拍案惊奇》 ） 。但我们不得不指出，在《三枪》的创作中，张艺谋尊重 了市场，但却没有尊重艺术；面对了现实，但却没有忠于理想；赢得了票房，但却失去了电 影应有的精神品格、艺术情怀和人文理想。 可以说，张艺谋、张伟平、赵本山“合谋”的结果，赢家是张伟平、赵本山，而不是张艺谋。 在成功执导奥运会开闭幕式、新中国成立 60 周年庆祝晚会后，不仅是中国观众，全世界的 影迷都期待和盼望张艺谋的新作。 《三枪》最大的卖点是什么？不是科恩兄弟的《血迷宫》 惊悚故事，也不是小沈阳首次触电的噱头，而是“北京奥运会总导演”张艺谋“沉寂”三年 的“复出”之作。有人说，成功执导奥运会开闭幕式、新中国成立 60 周年庆祝晚会后的张 艺谋个人就值四亿元票房。迄今为止， 《三枪》取得了两亿元的票房。而为了两亿多元的票 房， 《三枪》的宣传和营销也发挥到了极致。影片采取了超常规的手段，在上映前不停通过 媒体曝光花絮。电视上几乎天天都在播放《三枪》的广告，并且伴随着那些演员们铺天盖地的采访，连张艺谋自己也赤膊上阵做宣传，赤裸裸地声称就是为了那“一枪 1.5 亿”的票 房。从这个角度看，张艺谋也是最大的输家。 三、不得不说的话 尽管拿《三枪》与《血迷宫》相比，我们有诸多的不满足，但是《三枪》的整体制作是相当 精良的，保持了张艺谋电影的一贯风格，画面调色绚烂泼辣，人物造型精心，凸显于背景之 中，电影语言的综合运用非常电影化。包括张艺谋用他的镜头语言去表现二人转时，也产生 出了一种独特的艺术效果。指责《三枪》是“超级山寨片” “最烂贺岁片” ，显然是一种情绪 化的批评，一种超越了电影本身的批评。客观地说，让张艺谋个人承受那么多的指责和骂名 是不公平的。无论是张艺谋，还是《三枪》都不能承受如此之重。 为什么会出现这种现象呢？ 《三枪》上映以来，各种评论风起云涌。面对质疑，张艺谋一开始还是心平气和，只是表示 “我从来没想过拿 《三枪》 做什么艺术探索， 也从来没想过里面什么伟大价值观、 深邃思想， 我也不需要作为导演扬名立万” ， “希望大家以平常心来看待” 。以张艺谋的智慧和聪明，他 应该知晓《三枪》是可以拍的，但却是不可以瞎嚷嚷的。因此，保持一种高贵的沉默，绝对 是一种最佳的选择。令人意外的是，面对激烈的批评，张艺谋终于耐不住了，跳出来不仅为 自己、也为《三枪》辩护，言语可以说是大失水准。 “我们都预言：未来十年，只讲市场， 不讲人文，不讲思想，中国电影一定是个比较好的时间段。 ”如果按照张艺谋所说，中国电 影 “只讲市场， 不讲人文， 不讲思想” ， 那将会给中国电影带来一个什么样的前景和未来呢？ 可以毫不夸张的说，中国电影离自我毁灭也就一步之遥了！无论如何，中国电影既要“讲市 场” ，也要“讲人文” ， “讲思想” ，两手都要硬，两手都不能软。如果说前几年中国电影“讲 市场”是主要矛盾的话，那么当前中国电影“讲人文” 、 “讲思想”同样也是主要矛盾。这是 中国电影健康、可持续发展的辩证法！张艺谋及其《三枪》受到那么多的批评和指责，除了张艺谋的“自甘堕落”之外，也在于存 在着大量的“票房高口碑差”电影，尤其是在贺岁档。尽管 2009 年末到 2010 年 2 月 20 日长达 93 天的贺岁档有可能创造出 20 亿元票房收入，但依然受到了观众的激烈批评。吴 宇森导演发出了以前中国有好电影没有市场， 现在有市场却没有好电影的感慨。 今年暑期档 上映的《大内密探灵灵狗》 ，就将流行的网络语言、社会热点以及经典影片的片段进行戏仿、 拼贴，竟然也取得了一亿多元的票房。 电影界的有识之士，应当从今年贺岁电影乱战中看到未来中国电影存在的潜在危机， “叫座 不叫好” ， “票房高口碑差”再也不能无休无止地继续下去了。即使是在贺岁档获得了高额的 票房收入，但如果主要是靠“忽悠”而不是影片本身的高品质获得的，对贺岁电影及其贺岁 档的发展也有着巨大的负面和消极意义。 包括 《三枪》 在内的电影就存在着这样的内在危机。 不管是在什么档期，电影产生的高票房收入，主要不应该是靠“忽悠”获得的。换句话说， 电影产生的高票房收入， 是观众对电影人提供的高品质电影的认同。 失去了高品质的娱乐享 受，失去了观众的认同，就不会有电影、尤其是贺岁电影的可持续发展。电影可以通俗，可 以商业，甚至说票房就是硬道理也未尝不可；但电影不可以庸俗，不可以为了商业和票房而 失去电影的基本精神，不可以失去电影家的良心、职业精神和道德。尽管当下电影投资“不 差钱” ，但所有的中国电影人都应该思考，赚钱固然是硬道理。但用什么样的方式赚钱，同 样也是硬道理。电影人对电影票房的追求应该建立在对观众的尊重和爱护基础上。 需要特别指出的是，就在《三枪》 、 《十月围城》等国产电影在贺岁档大战中争得不可开交的 时候， 《2012》已悄然突破了《变形金刚 2》在今年夏天创造的纪录。根据《中国电影报》 11 月 26 日公布的数字， 该片在中国内地以 4.5 亿元的成绩成为中国电影史上新的票房王。 而且， 《阿凡达》已经席卷全球电影市场，很快将登陆国内电影市场，其势头更是不容低估 的。就是说，国产电影在国内电影市场的主体地位、主流地位并不牢固，随时可能会受到进口大片的冲击，甚至还有被冲垮的可能性。我们决不能掉以轻心，应该有强烈的危机感、使 命感。巩固国产电影在电影市场上的主体地位、主流地位，是一个长期的任务，也是必须完 成的任务。中国电影要想获得健康、可持续发展，必须建立在既要“讲市场” ，也要“讲人 文” 、 “讲思想”的基础上，建立在高品质的基础上，建立在不断出人才、出品牌、出大师的 基础上。 客观地说，当前中国电影市场的竞争，在很大程度上还是国产电影之间的竞争。 《 2012》 、 《阿凡达》的现象说明，国产电影，哪怕是最好的国产大片，都还不具备全方位与美国一流 大片竞争的实力。 无论我们把中国电影市场这块蛋糕做得多大， 都会有很大一块被海外大片 抢走，国产电影只能分抢剩下的。因此，国产电影相互竞争造成的紧张性、矛盾性关系一时 也难以化解。但是，我们必须以建设性、前瞻性的心态面对这一棘手的现实性问题，必须以 合作的、务实的态度去处理这一棘手的现实性问题。换句话说，就是要想方设法在做大做强 整个中国电影市场这块蛋糕的同时， 尽可能扩大国产电影的市场份额。 而要扩大国产电影的 市场份额，需要中国电影人的合作、团结和智慧，尽可能避免“内耗” 、 “窝里斗” 。每一个 中国电影人都应该清醒地认识到， “内耗” 、 “窝里斗”最终损害的是整个中国电影的利益， 也势必损害每个个体的实际利益。我看《三枪拍案惊奇》 陈墨（中国电影艺术研究中心 研究员） 看了张艺谋导演的新片《三枪拍案惊奇》 （以下简称《三枪》 ） ，觉得挺好。我这一说，曾引 起过一些惊诧：怎么会感觉挺好？网上……这些惊诧，也让我有点惊诧。网上的评论，我也 知道一些。有些评论和说法与我的感觉大不一样，那又怎样？我的感觉确实挺好，为什么不 能说呢？张艺谋是一个现象级人物，他的作品很容易成为热点。这也会引起副作用，那就是一千个人 心里差不多就有一千个张艺谋， 每个人都有一个张艺谋及其新作的预期乃至设定， 觉得他应 该这样、不应该那样， 若结果与设定不一致，就觉得是张艺谋的错。 对这种心理，我能理解， 但无法赞同。 我说《三枪》挺好，一是基于现场感觉，观众笑声不断，我也看得挺开心，四天后票房过亿， 那是势所必然。二是基于事后评论，言者有赞有弹，议论纷纷，观点不一，这表明《三枪》 值得说，也有得说。我要评说《三枪》 ，论据当然不止上述两点。我的思路是：1. 据《三枪》 说《三枪》 ；2. 据张艺谋电影说《三枪》 ；3. 据中国电影大势说《三枪》 。 下面展开说。 一、 《三枪》文本与讨论平台 《三枪》是根据科恩兄弟的成名作《血迷宫》改编的。要讨论《三枪》 ，自然可以从这里开 始。也许有人对张艺谋移植美国剧本很不满，但这不是一个真问题。商业电影中改编翻拍是 一种正常现象，美国也从香港买了《无间道》 ，张艺谋要买外国剧本有什么不可？所以，我 们要讨论的问题应该是：1.《三枪》是如何改编《血迷宫》的？ 2.《三枪》的改编是否成 功？ 要改编《血迷宫》 ，首先要面临的问题是，如何将一部美国电影改编成中国电影？进而，如 何将一部作者艺术性小众电影改编成适合中国观众的商业性大众电影？最后， 如何将一部科 恩兄弟电影改编成张艺谋电影？ 我们看到，张艺谋采取的策略是，将喜剧、悬疑、惊悚元素进行大胆的混搭，将一部著名的 “黑色电影”改编成了适合中国观众口味的“彩色电影”――这里所说的彩色电影不是指 与黑白影片相对的彩色片， 而是指与黑色电影相对的多彩， 包括张艺谋导演所喜欢的大红大 绿的服装， 《三枪》中彩虹般五颜六色的环境，以及电影中的狂欢、滑稽、搞笑和对人间生活、科恩电影、二人转的多重戏仿。在我看来，张艺谋导演大胆尝试的勇气和智慧是值得肯 定的， 电影《三枪》 的改编是相当成功的， 它的确是一部地道的中国电影、地道的大众电影、 地道的张艺谋电影，其中的大胆混搭与戏仿，正是导演创新能力及其成就体现。 《三枪》 的成功， 不但已被其票房佳绩所证明， 也被它的原作者所激赏。 这里要讨论的问题， 焦点应是，电影批评家及专业人员对这部电影怎样看。我知道，若要说《三枪》是一次成功 的改编，肯定还是有不少人反对。因为《三枪》之所以成为争论热点，正是有人说好，有人 说不好。 一般而言，对一部影片说好说坏，是正常现象，各种观点和意见都值得尊重。不过，对《三 枪》的评说，情形有些不同。在评说这部影片之前，我想应该先讨论另一个问题：我们大家 应该以什么标准来评论它？套用时髦话说， 就是必须先建立一个公共平台， 确保我们大家都 在同一平台上，才能展开有效讨论。 要为《三枪》建立一个讨论平台其实并不难。即， 《三枪》是一部大众电影，是一部旨在赢 得票房和观众的商业类型片。这就是说，要批评这部作品，最好是用商业类型片的标准进行 考察或批评，并用大众趣味做它的衡量标尺。 现在我们再来看有关《三枪》的一些评论，有人说它不高雅、不够艺术，甚至有人说张艺谋 压根儿就不该拍摄这样的影片。后一种说法未免过于武断，让人难以认同。实际上也不是一 个真问题，要讨论真问题，至少应该从尊重并理解张艺谋的选择开始。而说它不够高雅、不 够艺术， 虽然不无依据， 但却有些文不对题： 简单说就是以艺术电影的标准来衡量商业电影， 或以精英趣味来评说大众影片。 若电影批评家不能体验并洞察大众娱乐旨趣， 却被当成了大 众代言人，结果就会出现严重不搭调，说好说坏都会风马牛不相及。 我们应该把《三枪》作为一部大众化商业类型片来进行讨论评说。关于商业电影，深谙好莱 坞电影三昧的洛杉矶加州大学电影系资深教授霍华德? 苏伯有一段话说得很精辟： “要想票房飘红，有个办法百试百灵，那就是粗俗（ gross） 。粗俗会让品位高雅的父母和监护人如 坐针毡，也会让其他亿万观众欣喜若狂。 ”这话似有些刺耳，但却说透了大众艺术、尤其是 喜剧艺术的奥秘。 《三枪》的独特，是张艺谋引入了二人转和功夫喜闹剧，影片票房飘红，喜剧演员的摔跤、 斗嘴功不可没。它是有些粗俗，部分细节也有些过火。有人不喜欢这种搞法，也并非人人都 喜欢小沈阳等几个演员，这都可以理解。我本人也不是二人转迷，更不是小沈阳的粉丝，但 这并不影响我对这部影片的观赏。在我看来，小沈阳等人在电影中的卓越表演，正是这部影 片的突出特色。 《三枪》并非二人转，而是充分电影化的影片，其中二人转元素是为电影服 务的， 且由此建立了影片的风格基调。 通过小沈阳等人表演的一系列笑料， 让观众迅速入戏。 由于演员的突出表演，让我们喜欢并迅速认同了这些角色。这种方法，有些像传统戏曲的丑 角开场。对电影叙事而言，这是一种有益且成功的探索。 进而，它并非为逗乐而逗乐，而是在逗乐中迅速呈现了故事场景、人物及人物关系，为后面 的惊悚悬疑情节做出了非常扎实的铺垫。前面说过，将喜剧小品、歌舞元素与悬疑惊悚元素 如此混搭，虽非天衣无缝，却业已浑然一体，这在类型电影创新中也是一种非常值得称道的 尝试。 《三枪》的色彩让人眼花缭乱；它的台词让人忍俊不禁且几乎迅速流行；它的人物动作形象 深入人心；而它的“油泼辣子面歌舞”让海外电影发行商目瞪口呆，很可能会成为中国电影 的经典段落；就是它的片尾曲《只不过是一个传说》及陕西方言说唱《舅舅、木头》 ，也成 了一种生动亲切的记忆。 说《三枪》是一部非常好看的电影，应该不是虚言吧。 争论的焦点， 其实并非它是否好看，而在于它是否耐看。有人觉得它徒具喜闹形式，内容浅薄空虚，因而 不屑一顾。是否真的如此？下节继续讨论。 二、 《三枪》与张艺谋电影看《三枪》 ，说《三枪》 ，一般观众当然可以按自己的趣味选片说事， 评论家则不能如此简单， 必须对影片做出深入思索和精彩解读和真正令人信服的批评。 从接受美学角度说， 一部有价 值的艺术作品，需作者与读者、批评家共同完成。 有人说《三枪》空洞无物，浅薄无聊，不知道是不是认真看了，品味了，思索了。片中华丽 戏服、夸张造型、舞台感及其疏离表意风格，张三、李四、王五麻子、赵六、陈七等“无名 化”的象征符号，影片中假定情境及其间离效果，以及由上述种种元素所组成的典型寓言结 构，就有专门探究的艺术价值。 若熟悉张艺谋电影，且认真阅读和思索了《三枪》 ，当不难发现， 《三枪》与张艺谋此前的影 片如《红高粱》 、 《菊豆》 、 《大红灯笼高高挂》 、 《秋菊打官司》 、 《摇啊摇，摇到外婆桥》乃至 《满城尽带黄金甲》等，其实有着几乎完全相同的核心主题结构：一个年轻美丽的女性被一 个有权有势但年老衰颓的男人（丈夫/ 村长/ 黑社会老大/ 皇帝）所霸占或欺凌，由于身边 的年轻男性（情人/ 丈夫/ 儿子/ 伙计）大多胆小怕事或懦弱无能，最终这个孤独愤懑的女 性不得不为了自己的尊严、自由、情感和公正追求而奋起反抗，不惜牺牲。 我指出这一点，目的之一是想说明， 《三枪》并非什么怪胎，而是一部典型的张艺谋电影。 只不过，它的外层增加了一层喜剧包装。惊悚与恐惧，其实一直是张艺谋电影的典型氛围或 一贯主题。张艺谋之所以对《血迷宫》如此钟情难忘，以至于二十多年后要将它移植改编， 显然不是看中了这个剧本的严谨或精彩，猜想应是其中丈夫、妻子、情人的不稳定三角关系 及其黑色惊悚与绝望，让张艺谋产生了强烈且悠远的共鸣。 《三枪》的实况，就是最好的说 明。作者将《血迷宫》中的私人侦探角色改换成一个身穿制服的官方杀手，不仅改变了人物 设置，更改变了这个故事的寓言结构：官商一体，兵匪一家，是非混沌。如此，科恩兄弟电 影变成了真正的张艺谋电影，只不过，一种黑色，变成了另一种黑色。 指出《三枪》与《菊豆》及《满城尽带黄金甲》等许多张艺谋影片相同的基本主题结构，自会引出电影批评家不能不考虑的问题： 为什么自张艺谋从影以来的二十多年间， 他对这个基 本主题及情节结构情有独钟，始终不离不弃？ 无论答案是什么，我们都应该面对这一事实。主题重复状况若是有意为之，自然应该进一步 追问作者的思想观点和角度；若是无意为之，则应该追寻到导演的心理潜意识结构，即使是 找不到合理的解释， 也应该以此作为观察和研究张艺谋电影的一个重要的课题， 以此作为对 张艺谋世界观和人生观探索的起点。 这种世界观或人生观无论是来自其童年的梦魇， 还是来 自青春成长的体验，或是来自成人后的思索和隐喻，这一份灵魂的愤懑、孤独和绝望都已经 宿命般深入骨髓。 如此回头来看《三枪》 ，对这部电影的观察和理解肯定会大不相同。我们会看到，这部作品 不仅有喜剧，有惊悚，更有第三层面：那就是人间悲剧。 《三枪》华丽的背景与精致的舞台， 其实是一个典型的悲剧环境。老板娘的人生故事，是一段彻头彻尾的大悲剧。她不仅要面对 丈夫的摧残和对懦弱情人的失意，更要经历生命的直接危机和惊悚，即便危机过去，又会如 何？若我们真有同情心，就一定会想：这个老板娘日后如何活下去呢？虽侥幸杀死了杀手， 此后的岁月势将成恐怖的余生，注定只能在绝望梦魇中徒劳挣扎。 再说故事中的其他人物。在惊悚段落中，这些人的行为，形式上颇似京剧《三岔口》 ；而剧 中的人物关系的实质，无论是实在或寓言层面，都如存在主义演绎般荒诞冷酷的地狱图画。 赵六、陈七讨工钱变成了喜剧搞笑的材料，本身就是一种荒诞；王五、赵六、李四、张三先 后死去――死去的都是男人，甚至男人全都死去了――杀手、恶霸、懦夫、好汉、无辜， 无一例外地孤独陨灭，在其喜剧与惊悚的背后，无疑是黑洞般的恐惧和绝望。 《三枪》的自 然环境五彩斑斓，却无法改变其作为人文背景的人间荒漠化典型的实质呈现。 当然，导演故意使用了障眼法，即用喜剧性歌舞狂欢阻断了观众对老板娘恐怖余生的思索， 正如在《我的父亲母亲》中只留下浪漫童话而故意阻断父亲当右派的历史。无论是由于创作禁忌，还是出于类型需要，这类阻断和空白都应该由评论家予以揭示。很明显， 《三枪》的 消费性喜剧与惊悚的里层， 还隐藏了一个典型的张艺谋电影思想主题， 还有一片空白艺术空 间。对作者留下的大片空白，需要观众在观片过程及其散场之后加以思索或追怀，更需要批 评家的主动参与和主导阐释，作品的艺术空间及其真意价值才能最后完成。 打开《三枪》的里层，我们对影片的评价当有所改变： 《三枪》其实是一部将商业性类型模 式与张艺谋一贯艺术思想主题结合得相当融洽的电影。 三、 《三枪》与中国电影 作为中国电影领军人物的张艺谋，其电影创作几乎一直是众口难调。若他继续拍小众电影， 肯定有人会说他只顾自己不顾大局；而他拍大众电影如《三枪》 ，却又有人说他浅薄无聊， 甚至自甘堕落。从《英雄》到《三枪》 ，张艺谋的华丽转身，就一直都没得到恰当的理解和 评价。真实情况是，为市场拍片，探索各式各样能够吸引观众的商业类型片，是张艺谋的一 种自觉且坚定的选择。他的这种选择，固然是因为个人兴趣的转移，更有一份对中国电影事 业的远见、忧患和担当。 既然电影市场化的趋势不可逆转， 则复兴或重建中国电影工业及其相关市场机制和信誉便成 了当务之急。只有拍摄出有吸引力及号召力的电影，才能让观众走入电影院看国产电影；有 观众才能有市场；有票房才能扩大再生产；只有建立能够扩大再生产的良性循环体系，才能 够与好莱坞电影抗衡。张艺谋拍摄了一系列“迎合”国内外电影观众的影片，目的在于希望 将观众请入电影院， 进而让中国观众建立对国产影片技艺质量的信心。 这一选择及实践其实 事关重大。 也许说起来让人不快，但电影工业的意义的确大于电影艺术。理由非常简单，若无电影工业 原始积累且赢得经济繁荣， 谁为艺术电影投资？回顾百年电影史， 有一个重要规律或许会让 电影艺术家及其艺术批评家目不忍睹： 各国艺术电影生灭无常， 而好莱坞商业片所向披靡席卷全球。中国电影史也曾如此：有理想、有追求、有艺术品质的公司如长城、神州乃至联华 公司都如昙花一现， 而商业至上的邵氏兄弟电影事业却能遇难呈祥长生不老。 原因其实非常 简单，得观众者得天下。要得到观众的支持，你必须得到观众喜爱，并能提供观众所需。 《三枪》票房惊人，表明它明白观众所需，也受到观众欢迎。对商业电影而言， 《三枪》的 意义不可轻估。它创造了数亿票房，不仅有助于公司扩大再生产，也有助于重建国产商业电 影的信心；更重要的是，这部影片真正触及了中国观众的敏感神经，找到了观众的共鸣域或 共鸣点。从长远看，这部电影创造了一种成功的模式，甚至可说是未来的国产片的一个重要 标杆。中国电影拒绝寡俗 ――从张艺谋导演经历看《三枪拍案惊奇》 王一川（北师大艺术与传播学院教授） 自去年 12 月以来，张艺谋执导的《三枪拍案惊奇》 （以下简称《三枪》 ）一度以强劲的票房 冲击力席卷全国，但很快就引发众说纷纭，而随着《十月围城》等影片上映，其票房上升势 头越来越弱。尽管有观众认为俗得过瘾，但大量观众却指责俗不可耐。据新浪网调查，肯定 的网友仅占 33%，其余的三分之二网民都是质疑、批评和指责的。我在这里暂且不想加入 这种争议，同时也不打算细致分析这部影片本身，而主要是想把这部影片放到张艺谋 22 年 电影导演经历中，看它可能扮演什么角色并起到什么作用。在这部影片之前，张艺谋的电影 导演活动已经历大约几次变化，概括起来，可以说涌动过三次明显的电影美学探索潮：第一 次是 1987 年起的乡村悲剧探索， 第二次是 1996 年起的都市喜剧探索， 第三次是 2002 年 起的古装传奇剧探索。而现在该算第四次了。需要说明的是，张艺谋的上述阶段性探索之间 都不属截然断裂的关系，而往往是断而连的关系。也就是说，每段新探索都可能既延续前段探索的某些因素，同时又开始新的美学历险。尽管如此，新的探索迹象还是足够明显，以致 我们不得不认为发生了新的转向。 张艺谋的电影导演生涯始于 1987 年摄制完成的《红高粱》 。在这部处女作里，他创造出一 系列富于色彩张力感的奇观镜头， 借助九儿和余占鳌的传奇故事， 大力渲染个体生命力的自 由流溢， 演绎出一曲精彩的中国现代乡村悲剧， 也同时折射出当时文化语境下中国知识分子 的激进的生命力诉求。这样富于张力而又高亢的乡村悲剧故事，在随后的《菊豆》和《大红 灯笼高高挂》里获得延续，不过已逐渐从张力而高亢演变为张力而沉郁。在《秋菊打官司》 里，张力而高亢的基调通过秋菊一次次讨要“说法”的执著而重新激发出来。到了《活着》 ， 葛优饰演的徐福贵在历经一次次人生劫难后发出“平民好” 、 “活着就好”之类人生感叹，这 则乡村生活悲剧传达出一种绚烂至极而归于平淡的基调。或许是不想在乡村悲剧上重复自 己，张艺谋通过《有话好好说》而试图转型为都市喜剧片制作者。当然此前的《摇啊摇，摇 到外婆桥》已在尝试从乡下“进城”了。但正是凭借《有话好好说》中由书摊老板赵小帅、 技术员张秋生、时尚女孩安红、公司老板刘德龙等人之间交织的张力关系网络及其略带“黑 色幽默” 的故事， 张艺谋尝试以都市轻喜剧方式剥露中国都市社会正在经历的艰难转型的阵 痛。 《一个都不能少》则在城乡接触带上展开修辞探险，通过魏敏芝进城找回学生和城里人 到村里找回丢失的城市魂的双向互动故事， 讲述了乡村与都市的新的难分难解的关系， 也为 理解电视等现代文明装置在当代社会的新角色提供了电影美学反思模型。 《我的父亲母亲》 讲述的招娣和骆老师的乡村爱情传奇， 仿佛是一次城里人的情感还乡之旅， 力图找回他们遗 失在乡间的那份人生纯情，激发观众的回瞥之情。 《幸福时光》由城里退休工人老赵的相亲 过程，导引出一连串有关善意谎言与温情关爱的曲折故事。 进入新世纪，随着李安的《卧虎藏龙》在全球大放异彩，张艺谋早年就曾鲜明显露的视觉凸 现性美学欲火又重新点燃了， 并且在全球化浪潮中被搅动得愈发旺盛和不可遏止， 直到以此为基础而打造出在视觉形式探险上几乎攀升到绝境、 同时又把全球民族化诉求方面表露得淋 漓尽致的超级标本《英雄》 。这部中式商业大片同随后的两部大片《十面埋伏》和《满城尽 带黄金甲》一样，都可归属于中式古装传奇剧行列。张艺谋似乎希望借此打造全球化时代国 际电影美学的新的中华民族性风味。 如何理解张艺谋的上述三变呢？应当注意到， 这三变中其实或隐或显地回荡着他自己多年来 一以贯之的一种理念：电影一是要好看，就是要让观众感觉好玩；二是要解气，让观众感觉 内心被压抑之气获得一种释放。这当是张艺谋从《红高粱》以来就秉持的电影美学理念― ―我想说这可能是一种感目与解气相互交织的双重电影美学观，力图把丰盈的感目体验与 痛快的解气效果交融一体。 感目与解气的双重追求都可以从中国古典文化传统中找到深厚的 渊源，它们可以分别代表中国人对待外物刺激和自身心气的惯常态度。而在张艺谋心目中， 这两者似乎恰恰可以成为现代中国人生存于世、 安身立命尤其需要的双重交融态度。 “感目” 曾是中国人独有心得的一种体验世界方式。鲁迅在分析汉字“三美”时描述说： “意美以感 心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。 ”这里的“形美以感目” ，表述的是汉字 通过感性的形体之美可以感发人的视觉器官之意。 我把它借用到张艺谋的影片美学上， 也大 体可行吧。在张艺谋影片里，感目传统的现代形式实际地呈现为，通过几乎抵达极限的视觉 画面， 让观众的五官感觉特别是视觉获得超常的愉悦和满足。 解气， 来自中国古典文化中 “气” 的传统，如孟子讲“浩然正气” 、道家讲“真气” ，儒道两家都讲“养气” 。在张艺谋影片里， 解气就是要让现代观众日常人生中种种不平之气、 不顺之气等心理郁积物， 都借助视听觉画 面的愉悦冲决而出， 从而产生一种释放后的畅快和满足。 他的不断付诸实施的电影美学探索， 似乎正是为了这双重电影美学追求。 他拍摄《红高粱》和《活着》之类乡村悲剧，是要让观众在视听觉激荡中感受个体生命力的 悲壮故事，诠释“人活一口气”的道理。制作都市喜剧《有话好好说》 ，是要在新的都市生态场域中描绘个体生命的相互碰撞画面及其幽默效果， 展示人内心之气的曲折呈现轨迹。 而 中式古装传奇剧如《英雄》则是要通过富有民族特色的超极限的视听觉盛宴，去灌输中国人 的个体之气在新的“天下”格局中的社会演变模式。 如果说，上面的理解多少有些合理处，那么就需要来问， 《三枪》能告诉我们张艺谋的什么 新信息呢？谈到这里，需要提及的是，张艺谋此前除在北京奥运会和国庆 60 周年两大盛典 上持续走向登峰造极之外，还执导过歌剧《图兰朵》和《秦始皇》 、芭蕾舞剧《大红灯笼高 高挂》 、大型山水实景演出“印象”系列等。作为一位在主业上登峰造极而且副业几乎同样 杰出的大导演，张艺谋为什么要出手拍这样一部“事先张扬”的由赵本山团队出演的改编自 美国电影的通俗喜剧片呢？既不缺钱更不缺名的这位国家艺苑至尊及世界级大导演， 何以现 在来拍这样的影片？ 最主要的创作动机，似乎还是来自观众的“俗”的需求。红极一时的张艺谋的最大心结或心 病可能就在于， 他所一再向往的观众好看 （即感目） 又解气的双重目标， 一直只有部分实现， 而远远没能得到痛快淋漓的展现。 原因可能就在于， 他在冷静反思后感觉自己的影片还俗得 不够。在通俗好看方面，不仅远不如他心仪已久的大导演斯皮尔伯格，甚至就连国内的导演 冯小刚的贺岁片那种令市民怦然心动的通俗效果也没能达到。 无论是早先的 《红高粱》 和 《活 着》 ，还是随后的《有话好好说》和《幸福时光》 ，晚近的《英雄》和《十面埋伏》 ，好看和 解气都更多地只是停留在了高雅文化层面，远远没有延伸到真正的底层通俗层面。而且，其 中能有所感动的多是文化人而非普通人， 后两部则在部分感发的同时更遭到来自这两种观众 群的讨伐声浪。 这样的尴尬事实难免不让张艺谋郁闷和不解： 为什么受伤的总是我？难道我 俗得还不够吗？也许就是带着这样的疑惑和自我解答， 在顺利履行奥运会和国庆盛典这两个 空前大雅的演出使命后，张艺谋就痛下决心在电影上俗一把了。 如果这个推测性解释多少有些道理，那么就不难理解他拍摄《三枪》的直接动机了：让自己多年来一直追求而未遂的好看又解气的双重效果真正落实到俗的层面上。 这就是为什么他这 样回应有关《三枪》 “感觉有些俗”的网民指责： “艺术是不分等级的，雅和俗都是艺术。假 如退后 200 年，那我们都是农民，可以说现在很多人口中所谓‘洋的艺术’ ，都是舶来品， 那些都不是我们身上长的，只有俗才是我们这块土壤上长出来的。千万不要小看它，别觉得 俗的东西搬到大银幕就丢份儿，这种观念是不对的。 ”他甚至这样反驳说： “张艺谋好像说起 来是这个大师那个大师，但别拿自己当大师，你拍个贺岁片怎么了，拍个喜闹剧，我觉得很 好啊，是个锻炼啊。不用在意别人说什么，但我看媒体的提问还隐隐透着点贬意，觉得你张 艺谋一做这事就有点失身份吧。 ”张艺谋这回终于起来奋不顾“身”地投向俗的怀抱了。他 的内心动机本身是可以理解的： 大雅导演为什么就不能俗一把呢， 何况这是自己多年的奋斗 目标啊！ 于是，张艺谋通过《三枪》开始了第四次探索之旅――我暂且把它称为乡村喜剧探索。而 这部影片更准确地说属于一种乡村俗艳喜剧。 故事发生在茫茫戈壁荒野， 是准确意义上的乡 村。这乡村故事的俗，体现在影片效果上就是不仅好看而且好玩。故事里的情杀、仇杀、谋 财害命以及命运难测等情节，包括捕快的对鸡眼扮相、巡逻队长搬运尸体几次遇阻、王五麻 子的死而复生和生而复死等细节，果然都能激发观众好玩的感觉，确实俗到家了。艳，是要 服装、物品、自然景物等在画面效果上艳丽到极点。小沈阳饰演的李四的粉红着装、闫妮作 为老板娘的花花绿绿、程野饰演的赵六的红加橙黄、毛毛饰演的陈七的蓝花、孙红雷饰演的 巡逻队长及其上司赵本山饰演的捕头都一身黑色扮相等， 这种俗艳无比的服饰组合加上奇异 炫目的山丘地貌，就构成了具有超强视觉冲击力的奇特画面，可谓六年前《英雄》翻版。喜 剧感，来自影片里几乎所有人物的做作、乖张、夸张、变态、变形、异样、反常等动作和神 态，以及最后的搞笑群舞场面。全片的赖以逗笑的不变法宝大致有二：一是赵本山式二人转 小品的逗笑本领，二是《武林外传》式幽默搞笑手段。其具体体现在两方面：一是张三、李四、王五、赵六、陈七等人物的扮相、神态和动作都按喜剧套路演绎，试图引发观众发笑； 再有就是人物对白尽力模拟本山式小品语言及《武林外传》式语言。这两方面加上结尾处全 体演员倾力载歌载舞的热闹演出，更是要达成“喜闹剧”的整体效果。 当这里的四个关键词即乡村、通俗、艳丽、喜剧都组合到一起而有乡村俗艳喜剧时，我们得 到了什么？一个类似《红高粱》里青杀口、十八里坡之类封闭的地域，一群愚昧而凶顽（老 板和巡逻队长） 、单纯而痴情（李四和老板娘） 、贪财好色（赵六） 、或世故练达（陈七）之 人，一件件围绕钱财、纯情及性命等而生的人际纠葛、抢劫与杀人事件，一张张让当事人无 法猜透和操控的神秘命运之网， 一幕幕让人想笑却笑不出来的搞笑场面等。 我该如何去理解 这部影片的美学可赏质呢？从我提出的“艺术公赏力”的角度看，当前的影片（或其他艺术 品）要想赢得观众，总需要有可供他们欣赏的美学品质即可赏质。我曾提出，从中国美学角 度看，借用清代叶燮的表述说， “感目” 、 “会心”和“畅神