百大钢琴家91-100
我的图书馆
百大钢琴家91-100
天赋的优异直觉
弗拉基米尔索弗罗尼茨斯基
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于彼得堡，年在莫斯科逝世。索弗罗尼茨基曾经跟随安娜，列别捷娃格采维奇，尼古拉．鲁宾斯坦的学生与亚历山大．米哈洛夫斯基，在华沙学习钢琴，在华沙很早就有公开演出的经验。年到年间，索弗罗尼茨基在列宁格勒音乐院帅从列昂尼德．尼古拉耶夫，年开始职业演奏生涯，而当时索弗罗尼茨基还有学生身份。索弗罗尼茨基在年到法国巡回演出，到年于列宁格勒举办十二场受到高度好评的音乐会，曲目广从巴哈到二十世纪作品。演奏之余，索弗罗尼茨基也从事教学工作，分别在列宁格勒与莫斯科音乐院担任教授。索弗罗尼茨基在西方世界并没有得到重视，但是他所弹奏的史克里亚宾却是最著名的诠演之一。史克里亚宾是他最喜爱的作曲家，也是他的岳父萧邦、舒曼、李斯特与拉赫曼尼诺夫也是索弗罗尼茨基擅长演奏的作曲家。索弗罗尼茨基的音乐特色在于自发性的构思与浪漫的气息。
天赋的优异直觉
　　直到最近几年，弗拉基米尔．索弗罗尼茨基在西方世界还是没没无闻事实上，西方世界根本买不到他的录音。索弗罗尼茨基曾经于年与年在巴黎举办过几场音乐会，但那是他唯一在铁幕以外的演出巴黎的音乐会虽然得到乐评界与重要音乐家，如普罗高菲夫、霍洛维兹、梅特纳、葛拉祖诺夫的赞扬，索弗罗尼茨基却再也没有回去过，取而代之的是被西方世界遗忘，但是在祖国却成了传奇人物。
　　索弗罗尼茨基在祖国俄罗斯有几近神化的地位。对崇拜者来说，索弗罗尼茨基的独奏会像是心灵上的交流，同业李希特、吉利尔斯与涅高兹都给他非常高的评价。一回李希特与索弟罗尼茨基为两人的友谊干杯，索弗罗尼茨基宣称李希特是个天才，李希特则立刻回称索弗罗尼茨基是「上帝」。涅高兹鼓励自己的学生千万不要错过索弗罗尼茨基的独奏会据说吉利尔斯听闻索弗罗尼茨基的死讯后说道「全世界最伟大的钢琴家死了。」
　　可叹的是，当时苏联政府并不支持索弗罗尼茨基的艺术，当吉利尔斯在世界各地演出并获得热烈回响，李希特也获准到西方演出的时候，年回到彼得堡后的索弗罗尼茨基只有两次在俄罗斯以外地区演出的机会年经由华沙前往巴黎演出前述的系列音乐会，年被斯大林点名在波茨坦为同盟国领袖演奏。于是，几乎半个地球以上的爱乐者失去欣赏这位本世纪最优秀的钢琴家之一的演出机会而在索弗罗尼茨基的一生里，虽然当局同意他可以旅行，逐渐恶化的健康情况与衰弱的心脏让旅行成为不可能的事。
　　为什么听众与同行会把索弗罗尼茨基的音乐视同神祇般的崇拜他的钢琴音色非常美，技巧纯熟而且有各种丰富的色彩及组织架构。不过，这对许多第一流钢琴家而言只是第一步。在最顶峰时期，索弗罗尼茨基的音乐几乎要超越一般诠释的极限，进入另一个以情感及音乐提升听众的新境界。在最沮丧消沉的时刻，索弗罗尼茨基能够弹出完全不同于自己心境的音乐。不少评论家在音乐会后表示，索弗罗尼茨基的演奏可怕到「如同调音师」，但是听众却有全然不同的反应。与其它钢琴家相比，索弗罗尼茨基的诠释与戏剧化不同，其中最主要的原因在于他是个纯粹倚赖直觉的钢琴家，他的诠释基础在于自己当时的感受。如同索弗罗尼茨基自己所言，他对于诠释一首作品有十二种完全不同的看法，而他自己也不知道演出时会采用那一种观点，完全视他在舞台上所感受到的听众反应。
　　索弗罗尼茨基的音乐会曲目非常广泛，能演奏各个时期的作品。起初，索弗罗尼茨基的曲目以十九世纪浪漫派及二十世纪早期俄罗斯作曲家的作品为主，他的曲目以萧邦为大宗，其它几乎舒曼、大部份贝多芬奏鸣曲与舒伯特、李斯特的作品，还有几近全部的史克里亚宾、为数不少的梅特纳、部份普罗高菲夫、李亚道夫、戈尔茨、包罗定、塔涅耶夫、葛拉祖诺夫、柴可夫斯基、米亚斯科夫斯基、拉赫曼尼诺夫及萧斯塔科维奇都在他的演出曲单上。很少人知道，索弗罗尼茨基也演奏巴哈十二首前奏曲与赋格及几首组曲、史卡拉第、海顿、莫扎特、圣桑、德布西与拉威尔的作品。不过，萧邦与史克里亚宾还是索弗罗尼茨基最常演出的曲目。
　　一回，索弗罗尼茨基告诉访问者「我对萧邦的爱是一辈子的。」他和萧邦音乐间的关系可以回溯列在华沙跟随米哈洛夫斯基学习的时候，米哈洛夫斯基是当时波兰非常著名的钢琴家，也是公认最好的萧邦音乐诠释者之一。虽然索弗罗尼茨基非常敬重米哈洛夫斯基，也从他那儿学到不少东西，但是这两位钢琴家的萧邦作品录音却少有相似之处。索弗罗尼茨基并没有特意避开音乐中的波兰特色，不过，强烈的个人风格很难为他的诠释归类。索弗罗尼茨基对萧邦音乐的热爱与日俱增，年，也就是萧邦逝世百年的时候，索弗罗尼茨基以五场音乐会演奏了几乎萧邦所有作品。这套专辑收录的是年庆祝萧邦一百五十冥诞的录音。
　　索弗罗尼茨基的风格非常适合演奏萧邦，圆润的音色、由无束的节奏感与弹性分句让他的诠释更具说服力。他处理萧邦的音乐相当由，音乐中兼含有阳刚的气魄及诗情，升小调波兰舞曲的录音正是最好的例证。萧邦三首圆舞曲也可以证明索弗罗尼茨基音乐中的内省要素，而马祖卡舞曲录音或可称为索弗罗尼茨基演奏萧邦音乐的最高成就节奏灵活而富有马祖卡舞曲所该有的弹性。萧邦的音乐语言对他来说几乎像是浑然天成般的自然。总而言之，索弗罗尼茨基弹奏的萧邦带有个人特色，旋律如同在说话一般。
　　八岁那年，索弗罗尼茨基偶然在乐谱店里看到史克里亚宾为左手所写的前奏曲作品乐谱，这是他第一次接触到史克里亚宾。很快地，索弗罗尼茨基立刻被史克里亚宾的音乐吸引，史克里亚宾的作品与他的生活也开始有密不可分的关系。这一定是上天的安排年，史克里亚宾的长女叶连娜．史克里亚宾进入尼古拉耶夫的班上，当时索弗罗尼茨基还是尼古拉耶夫的学生。很快地，亲密的友谊立刻发展为爱情，两人在年结婚，索弗罗尼茨基与史克里亚宾间的关系又更进一层。索弗罗尼茨基定期在史克里亚宾博物馆弹奏史克里亚宾的钢琴，次数频繁到博物馆就像他第二个家。由于个人迷信因素，索弗罗尼茨基从来没有弹过史克里亚宾第七号钢琴奏鸣曲，但是他几乎弹遍了史克里亚宾的作品。
　　许多专家认为，索弗罗尼茨基是诠释史克里亚宾钢琴作品最杰出的钢琴家，他能够完全掌握住史克里亚宾音乐里的独特性有些爱乐者则承认自己对史克里亚宾的作品毫无感觉，直到听过索弗罗尼茨基的诠释后才豁然开朗。虽然过去有人形容索弗罗尼茨基的演出完全出自自发的即兴，但是他的音乐概念仍然十分清晰而且有逻辑性，索弗罗尼茨基相当注意乐曲细节，因此音乐听来格外引人注意。在他的第三号钢琴奏鸣曲录音里，只需要聆听慢板乐章就能明白以上的描述由的节奏、美丽的音色、优美的旋律线条与内在声部，造就出一个催眠般的情感意境。在第二乐章的中间乐段，索弗罗尼茨基弹出他人难以仿效的宏亮声响，三拍子在双手间不规则地柔和律动着。形容索弗罗尼茨基如何演奏史克里亚宾实在有太多形容词了「由」、「即兴」、「梦一般的朦胧」、「幻想」都是一般最常见的形容词，而这些语句非常适于形容他所弹奏的第二号钢琴奏鸣曲第一乐章。在这套专辑收录的录音里，第二号钢琴奏鸣曲有最即兴的演出，无论是在逻辑或预期效果上，索弗罗尼茨基的演出都与乐曲的标题「奏鸣曲幻想曲」十分贴切虽然现存有索弗罗尼茨基演奏第二号钢琴奏鸣曲全曲的音乐会实况录音，但直到逝世前，索弗罗尼茨基显然没有在录音室留下第二乐章录音。
　　想演奏好史克里亚宾，「节奏」是非常重要的基本要件，索弗罗尼茨基优异的节奏控制能力让他更能随心精确的驾驭谱上的音符。索弗罗尼茨基的节奏不会如同节拍器般的机械化精准史克里亚宾的音乐不能要求数学上的完全的规律，他的目标是赋予音乐个性且发掘出背后的生命力，并把这些东西传达给他的听众。如果为此必须夸大或缩减史克里亚宾音乐里的复节奏性，索弗罗尼茨基会毫不迟疑的去做。他诠释史克里亚宾的秘诀在于找出理想中的效果后，再探究谱上的注记是否能表现出自己想要的效果，或对音乐只会造成限制。
　　索弗罗尼茨基演奏史克里亚宾的另一个重要特色是制造高潮的能力，《朝向火焰》就是最好的例子，甚至霍洛维兹最受欢迎的《朝向火焰》录音都没有索弗罗尼茨基的张力。索弗罗尼茨基的诠释带有神秘忘我的色彩，按着音乐愈来愈热情直到无法压抑。不过，索弗罗尼茨基的热情并不只有在高潮乐段才出现，他的第四号钢琴奏鸣曲与《前奏曲》作品、《两首诗曲》作品从头至尾都洋溢着热情，索弗罗尼茨基对于自己没能与史克里亚宾见面，或听到他的演出感到遗憾。一回，索弗罗尼茨基买了史克里亚宾音乐会的门票，最后却因为感冒，父母坚持不让他出门而未能如愿。这场音乐会是史克里亚宾最后一场演出，没多久他就逝世。索弗罗尼茨基对于父母坚持不让他出门的举动一直无法原谅。尽管索弗罗尼茨基是史克里亚宾的女婿，但是对于史克里亚宾音乐的优异诠释，他的似乎都是自己的直觉与天赋。
铿锵有力，精雕细琢
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于伦敦，年于伦敦过世。五岁时接受了第一堂钢琴课程，接着师事于玛希坦．维恩，维恩是克拉拉舒曼的门生，她为索罗门安排了伦敦首演，演奏柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，在此时宣传海报上就已经只有他的名字索罗门而没有姓氏后来终其职业生涯他一直维持着这个习惯。接着几年内他大量的演出，过着极为繁累的生活，因而令这位年轻的钢琴家对钢琴产生了厌恶感，常和他合作演出的亨利．伍德于是建议他休息一段时间。沉潜于巴黎追随学习两年后，十九岁时回到演奏会舞台上，等着他的是国际性的演奏会和录音的职业生涯。年他首演了阿图．布利斯题献给他的协奏曲。战后他在欧洲、南北美洲、澳洲、纽西兰、南非和日本演出。年一场严重的疾病终结他的演奏生涯。索罗门以一个古典钢琴家自居，其演奏是优雅技巧和诗意感性的独特结合。
铿锵有力，精雕细琢
　　「他会安静地直接走上舞台，鞠一次躬，像神一样地演奏得，再次鞠躬，然后走下台这就是我们所知道的一切。当他演奏时，他那外表上沉稳的卓越技巧带给观众安全感，甚至他和钢琴的关系也有着独特的感觉。对他来说，音乐的结构、音质、旋律、弹性速度、踏瓣、运用手腕的方法、理解力、想象力、情感等，全都是一个完整个体的不同角度，而他所演奏的钢琴则包含于此完整个体中。著名的「索罗门之声」在孩提时期就已经很显著了呈现的是一种钢琴家和乐器在音乐性上独一无二的结合。戴维．王尔德第一次演奏给索罗门听是年的时候，后来他追随索罗门的学生法兰茨．莱琛斯坦学习。为了释疑长期累积的神话和讹传过去只在年拜伦．克林普所著的传记「索罗」中有较为确切的描述，王尔德在年的英国录音学院演讲中，试图驱除夸大不实的报导并仔细分析这位演奏家他是「感觉的」而非「音乐学的」，做为古典主义者他经历了「善变的风尚」，做为浪漫派诗人他缔造「感官和灵魂卓越的平衡」，其「诠释代表一种同化和再现的过程，而不只是模仿的、逐字逐句的重现原谱，或自我耽溺的情绪反应。索罗门的表达方式令我想起名演员约翰．吉尔古德爵士对「哈姆雷特」或「李尔王」中的台词的阐述铿锵有力的、精美雕塑的，还非专业术语或对话形式的。」
　　对索罗门来说，技巧代表的是绝对的控制而手指的力量和自主性是达成此控制「最基本的工具」。他的连奏具有「深切的触键，音符和音符之间有着长时间的重迭有时被称为「手指踏瓣」，手臂持续施压，手腕则在一个相当低的位置，因此手指常常会由沿着琴键向内拉，好像制造出持续的声响一样更像是拉小提琴的感觉。莱琛斯坦曾称这种感官性的触感为「抚摸」琴键，这样低的手腕位置必须要有一张较矮的凳子来配合。」王尔德。「我试着让我的学生轻松自在的做每件事花最少的工夫。我避免太高的手指动作，有些教师做相当多的高姿势的动作，我则较偏好低的。首要目标应该是教导真正的连奏，许多人以为他们会弹奏连奏，实则不然，而无疑花在抬高手指的那些工夫就是导致手指紧绷受伤的原因。」哈利叶．布罗尔，「现代键盘大师」，纽约他钻研「两种主要的和弦技巧由高手腕位置移动至低手腕位置、沉没入琴键中所营造出来的「木管」音色，还有以稳定的手腕及快速上下移动的前臂演奏的、索罗门那独特而慑人的「铜管」音色。」王尔德。「我相信存在有能传达不同思想、感受和情感如欢愉或悲伤，明亮和绝望特质的钢琴触键。」索罗门。踏瓣的使用是一个钢琴家的注册商标，也决定其音乐的质感和份量。索罗门在使用踏瓣上是「谨慎计划和评估的」，他「频繁地使用史坦威钢琴的延长音的中踏瓣，以维持一个单音或和弦，同时松弛其它的。」王尔德。如同阿劳，他习惯在开始演奏一首作品时，在声音还没出来前先踩踏瓣，如此可以制造一种不受压抑的、易于理解的风竖琴般的音色也许他曾师法柯尔托或柯尔托的法国友人，他和后者相处得很好，相信「处理旋律线必须像拥抱一个人一样」，而为了维持「尽可能最长的连奏」，一些特异的指法定必要的。索罗门自己就以「选择可以如他所愿地表意的指法，而非那些让生活舒适愉快的指法」王尔德而著称。索罗门称自己从未自玛希妲．维恩那里学到任何东西，在那段「可怕、糟糕」地被压榨的神童时期中，「没有童年生活、没有一般男孩的兴趣、没有游戏除了钢琴还是钢琴。」亨利．伍德在回忆录中回忆道。立陶宛的赛门．卢姆许斯基是另外一位重要的影响者，卢姆许斯基带他「回到最基本的部分」，研究音阶，致力让每个音符幻化为声音的「珍珠」，并教导他「如何以最轻松的方式来演奏钢琴」，这个原则后来也根深蒂固于索罗门的教学理论中。「索罗门之窗」，克林普，「索罗门「演奏」钢琴，这句话在语法上就是个矛盾鲁宾斯坦「演奏」，索罗门和许纳贝尔一样，是「工作」。而且虽然他喜欢玩赌场里的骰子桌也和黑丝及莫伊塞维契玩桥牌，索罗门从不以任何一个音符做为赌注。其演奏的伟大来自于互相对立的音乐元素和带有希腊悲剧的宿命必然性的性格这两者的完美融合。」王尔德除了室内乐以外，索罗门主要的常备曲目和他大部分的录音包括贝多芬的五首协奏曲和区奏鸣曲中的十八首布利斯为他创作的协奏曲布拉姆斯的两首协奏曲和小调奏鸣曲德布西的一些前奏曲葛利格的协奏曲四首莫扎特的钢琴协奏曲，，，舒曼的协奏曲，升小调奏鸣曲，狂欢节和交响练习曲斯克里雅宾的协奏曲柴可夫斯基降小调协奏曲。至于圣桑小调协奏曲和李斯特第二号自他长大后就不曾再演奏，晚期的舒伯特他则留给蜜拉．海拉和柯尔荣演奏，拉赫曼尼诺夫留给爱琳．乔伊斯和希利尔．史密斯。其协奏曲的录音特别地展现了灿烂、深度、责任、影射，和以其所在时代的标准来看相当好的录音质量从「一群狮子的咆哮」到铜管音色般的滔滔不绝。再也没有比年的李斯特匈牙利幻想曲更具戏剧性而猛烈的了，这份录音也许是整个录音史上最振奋人心的十五分钟之一钢铁般的八度音镕铸为白金，滑奏有如闪电般明亮。年和包尔特爵士合作的布利斯协奏曲也是无可比拟的雄伟庄严，营造出一种惊人的印象。高山峻岭般超凡的是贝多芬的「汉马克拉维」，在狂放的雕塑下，其声响听起来不像为键盘写作的原曲，反而更像温加特纳所改编的管弦乐编曲，其诠释富丽堂皇、动态鲜明，其速度是沸腾般炽烈的，其冲击是坚毅地交响的，终曲的赋格所展现的张力如李斯特改编之巴赫曲目那样激烈而雄辩、庞大而坚定，以最急板中那些敲打踏瓣的音阶导引到主题的反复，诙谐曲中的对比生动地被突显出来慢板中那冶炼过的宏亮、修饰和高度专注，那刚毅的情感，其整体甚至较录制于前一年的作品中，短咏叹调的天堂景象更令人低回不已。就如同长期和索罗门紧连在一起的莫扎特降大调奏鸣曲．一样地这里收录的是年月日，也就是在那终结其演奏生涯的悲剧性的中风的数周前，他为录制曲广播音乐会的录音，布拉姆斯《韩德磁变奏曲》的演出是古典主义和清新明亮的化身。而对比起来，其它钢琴家则总是企图将这段音乐变为展示布梭尼巴洛克复兴主义的工具。除了奇异的八度音补强外，索罗门适度的尊重原谱，在第廿二段变奏中并没有减慢速度，维持第十四段变奏的仿西西里舞曲的「轻巧而急速」的速度标记。这首作品有很多地方并无速度标记，他以自然流动的优雅这样的原则来决定速度，他调整开场的咏叹调如此克制而单纯的及最后的路德教派赋格，使其和第四段变奏的合奏练习曲、第十四段变奏中那些淬炼过的八度和六度音程或第十六段变奏中的两声部创意曲享有谐和的一致性。第十三段变奏中，犹太式的情感撑起了匈牙利式的宽广第六段变奏中，密集的踏瓣所造成的泛音效果，刻划出小调的八度音程卡农。降小调间奏曲是索罗门的最爱，在很短时间内录制了两次，不过他只准许发行第二次的录音。「这份演奏展现了索罗门最显著的面像之一梦想者优西比鸟，，巴勒斯坦的该萨利亚主教，教会史鼻祖。他那微妙的弹性速度和豪华但纯净的踏瓣，使其演奏比任何人都更如梦似幻，这也许是他为何常常自信地，以大部分钢琴家不敢采用的较慢速度演奏。」王尔德较之鲁宾斯坦和柯尔托更甚地，索罗门做为一位新品种的肖邦演奏者是远远超越其时代的。「他似乎不认为肖邦是精神官能症患者，他只演奏音乐要求的那些例如弹性速度，然后让演奏自己娓娓倾诉。」伦敦观察者报，年月日。小调幻想曲乘着滔天巨浪，结构上是精整的，音色如丝绒，低音部浑厚结实，一如原谱要求的共鸣着以慢板插段的致密的旋律，及其令人赞叹的高潮和沉着的简单性，来平衡于附点和圆滑线之间。只有在开场两页的某些部分，和从第小节开始的加速，才妥协于通俗传统。使用踏瓣开启第四首叙事曲的扉页，如同传奇的战时的摇篮曲录音，渐渐融化于灵气中。降大调波兰舞曲，精确地以其中段里那干涩、快速翻滚的左手八度音程，如后足立起的战马般气势惊人
索罗门演奏的李斯特则是充满气氛感的卓越表现「」中自制的优雅和灵光《拉科西进行曲》中昂首阔步的国家主义者和鬼哭神号的台风。许多人用这样的音乐来剥削、欺瞒自己的人格，索罗门则不同他的演奏是介于作曲家和听众之间的一个不矫作的媒介，他所做的是激发作品本身的性格，而非发明一套自己的。索罗门拒绝接受他的国家给的最高荣誉，也婉拒了皇家爱乐协会的金质奖章这些后来都颁给了海丝。索罗门，这位来自伦敦东部的「神童」，这个世纪「成熟度最高的钢琴家之一」哈洛德．荀博格，是现代英伦钢琴学派的肇基者，其典范和灵魂，在贝多芬和布拉姆斯上遗留给了约翰．李尔，在李斯特上遗留给了戴维．王尔德。纳维感．卡杜斯，年月日「我曾经说过帕赫曼演奏是年迈女皇的荣光，许纳贝尔有如英国哲学家协会，索罗门则演奏出音乐中最美丽的沉思。」
巴哈音乐之神一
罗莎琳杜蕾克
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列第一卷说明书
　　年出生于美国芝加哥，早年就开始学习钢琴，年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥勒嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲年首度在卡内基音乐厅登台，年与奥曼第费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，年第一次到欧洲巡回演出并录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作。
巴哈音乐之神
　　杜蕾克现居于英国牛津。「它指音乐已经完全被我征服。」她会这样毫不客气的告诉你。「谦逊」不在杜蕾克的字典里，而她也没有必要认识这两个字。杜蕾克是个女人，也是个艺术家，她知道自己好在那里，她的自知、学识与自信就像一件闪亮耀眼而且合身的盔甲，这件盔甲会替她的所做所为提供最好的解释。而我愿意更进一步表示杜蕾克不只有征服音乐，她做的比任何人都要好。
　　广博的学识与对历史的兴趣是杜蕾克演奏及思考音乐的最佳后盾。她为自己的艺术增添独特的个人品味，丰富了本世纪的音乐表现。和大部份长于弹奏巴洛克音乐，特别是巴哈作品的钢琴家相比，杜蕾克的诠释也是从个人风格以及对音乐的认知着手，进而把音乐转换为自我的艺术。「巴哈怎么告诉我，我就怎么弹。」杜蕾克曾经这么表示。「我从来不告诉音乐你该以什么方式呈现，我不会替音乐做任何决定，我让音乐自己去判断。不过，事前得非常深入的了解并熟读乐谱。读谱不能光用眼睛，得全心全意从心里、精神与肉体去感受。」
　　对杜蕾克而言，把心底的音乐弹奏出来的那一刻只不过是冰山的一隅。经过多年研究与思考，她把这一刻放置在「冰山的最底层」。她会告诉你，「我对音乐的狂热不只在演奏。当然，演奏音乐得要有热情，热爱自己所弹奏音乐。但是对我而言，有样东西比演奏更深刻、更重要，那就是音乐的概念。概念与构思是我音乐中最根本的要素。这就是为什么我经常扪心自问「这座冰山的顶端与底层该是什么它们究竟是什么东西」。」
　　经过多年等待，杜蕾克于五零年代末期为录制的巴哈组曲全集终于以的面貌重新问世。这套专辑可为如何欣赏杜蕾克的音乐，以及她的天赋、思考音乐的方式提供最好、最详尽的解答。在杜蕾克有力而且可以完全分离独立的十指带领下，音乐就像在她所创造的环境下十分自然的深呼吸。在错综复杂的旋律线中，你会对她奇妙触键下所流泄的清澈琴音感到讶异，这种声音有如天鹅绒般的轻巧舒适。对乐曲结构的敏锐感受再加上清晰的音色、独一无二的转换乐句以及表达概念的方法，这就是杜蕾克的音乐。本世纪有三位音乐家让我们更明了巴哈键盘音乐的艺术以及各种不同诠释方法的可能性，那就是蓝道芙丝卡、杜蕾克与顾尔德。这三位音乐家的音乐风格都很鲜明，他们的巴哈都具有迷人的吸引力与个性，但是诠释方法却全然不一样蓝道芙丝卡极度浪漫，顾尔德的音乐线条古典且简洁，杜蕾克则特别注意乐曲的结构。她用音符与乐句来「构筑」音乐，因此我们彷佛可以从她的音乐里「看」到乐曲的形貌样式，就像一个个单独的细胞成长并结合成一个活生生的有机体。再加上杜蕾克的十指触键能够完全独立不受影响，因此她能任意把单纯的乐句弹得丰富多彩，这里所选录的六首组曲最能呈现杜蕾克的乐思与音乐概念。灿烂的乐音伴随着无穷的节奏，音乐如同在她的指尖下跳跃。不过在第二号组曲一开始，音乐又洋溢着高贵典雅与庄重的风味。在一成不变的乐谱束缚下，杜蕾克能够跟随音乐的脚步，她知道音乐的魅力在于强烈的对比与情感。这是杜蕾克的使命，也是让她得到肯定最主要的原因。
　　然而，杜蕾克的成就不能单以演奏论定。她对学生的期望不亚于对自己的要求。「有人到我这儿一对一学琴时，我会从最基础开始教起。」杜蕾克告诉我「但是我一开始就告诉他们，能做到以下两点第一，忘掉以前所学的任何东西第二，丢掉以前对音乐所有的想法观念时，我才会承认他是我的学生。我的目的是希望学生能够自我独立发展。我不想，也不要制造出一堆「小杜蕾克」。不过，从跟着我学习到被我承认大约要花七年的时间。」杜蕾克开设大师班时又是持另一种不同态度。由于大师班的教学时间有限，杜蕾克的大师班授课内容以乐曲或学生的某个概念为主，然后利用这个概念让学生能够更深入的了解音乐。」「我所做的，就是让他们试着从自己弹出的音乐中感受到乐曲的结构。」她说「不管是演奏帕勒斯替纳、巴哈还是莫扎特的音乐，我的中心思想始终一致。」
　　杜蕾克的音乐生涯是从家乡芝加哥起步，当时她才九岁，老师包括师承自莱彻帝茨基的恰普索以及茱丽亚音乐院的奥勒嘉．萨玛罗芙，后来杜蕾克也在茱丽亚任教。而后杜蕾克发展出一套自己的演奏技巧，这种方法能够完全控制十指。钢琴之外，杜蕾克在少女时期也弹奏翼琴、大键琴、管风琴，甚至电子乐器。她在这段期间对许多非西方乐器产生兴趣，甚至特别钻研爪哇甘美朗音乐。离开茱丽亚音乐院后，杜蕾克与乐团合作的第一场音乐会曲目是布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由奥曼第指挥费城管弦乐团二十三岁在纽约连续举办六场空前的音乐会，曲目是巴哈十二平均律全集以及《郭德堡变奏曲》。
　　如果你认为杜蕾克只会弹奏巴哈的作品，那么接下来的消息会让你大吃一惊。杜蕾克在前几年同意发行她从一九三九年起的音乐会实况录音，这个消息的震撼力就像在音乐界投下一颗炸弹。这批录音的曲目包括莫扎特钢琴协奏曲、李斯特练习曲、布拉姆斯变奏曲以及许多重要的现代音乐首演录音。杜蕾克从来不听自己的录音，但是由于同意发行唱片，她必须重新亲自检阅审视部份收藏在纽约表演艺术图书馆里的母带。这些母带差不多有五十年的历史了
　　杜蕾克听后的反应为何「坦白说，一开始我不确定自己会听到什么。不过一个小时过后，我得老实说，我非常震惊：「天啊！那个女孩真的能弹琴！」」
寻找内往的真实
罗莎琳杜蕾克
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列第二卷说明书
　　年出生于美国芝加哥，早年开始学习钢琴，年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥丽嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲年首度在卡内基音乐厅登台，年与奥曼第费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，年第一次到欧洲巡回演出垃录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作。
寻找内往的真实
　　年，十七岁的罗莎琳．杜蕾克得到四年的奖学金到纽约茱丽亚音乐院跟随奥丽嘉．萨玛罗美学习。她带了巴哈《十二平均律》中十六首前奏曲与赋格参加入学甄试。获准进入音乐院后，她在第一堂课就要求萨玛罗芙教她剩下的三十二首。在茱丽亚音乐院的第一年结束，杜蕾克已经能自如的演奏全部四十八首前奏曲与赋格。进入茱丽亚音乐院前，杜蕾克在她的出生地芝加哥年生跟随索菲亚．布里恩列文，安东．鲁宾斯坦的学生及恰普索学习。恰普索是研究巴哈相当有心得的学者，他在杜蕾克的第一堂课上指定地弹奏《十二平均律》第一辑的大调前奏曲与赋格。两天后的第二堂课里，杜蕾克凭着记忆演奏这首曲子而在接下来的每一堂课上，她都为恰普索演奏一首新的前奏曲与赋格直到第十六首。
　　在茱丽亚两年，她的曲目增加了《郭德堡变奏曲》四年后，也就是年秋天，年仅二十二岁的杜蕾克已经可以演奏《十二平均律》全集、《郭德堡变奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《组曲》、《意大利协奏曲》与巴哈其它五花八门的作品她在纽约市政厅连续演奏六场巴哈作品独奏会。这个传奇故事至今仍然不断流传。杜蕾克六度为《郭德堡变奏曲》留下商业录音，录音年代横跨四十八年，最近的一次是年秋天在德国完成。其中有五次她是以钢琴演奏，一次使用大键琴。这真让人吃惊，对杜蕾克来说，真理并不是那么容易探求或改变，思想的连贯已经是她成功演奏事业上的注册商标。
　　年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《郭德堡变奏曲》而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且是键盘演奏更上重要的里程碑。年在伦敦演奏《郭德堡变奏曲》后，一个乐评人写道「杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点，即只有大键琴才能再现巴哈变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。」
　　在处理以钢琴或大键琴来演奏巴哈作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴哈还不知道有钢琴这个乐器存在的人。「巴哈是否知道钢琴存在的根本问题，」她这样写「很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容有经说明是巴哈真迹的签名，日期是年月，莱比锡，表示这椿买卖是由巴哈办理。」
　　然而巴哈的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出，「《郭德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里有太多复音以及演奏者型体上的问题，因为富时认为双手在键盘上是不可能交演奏的，布梭尼因而重新修订这部作品。用布梭尼的话来解释他的意图是最好的「为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。』所以布梭尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，布梭尼都是遵循巴哈的版本变更，然而不幸的是，有时候布梭尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并，这是布梭尼，不是巴哈。布梭尼的观点广为后代所采用与宣传，这是巴哈作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴哈。」
　　《郭德堡变奏曲》由巴哈的学生郭德堡首演。郭德堡是俄罗斯驻德勒斯登萨克森宫廷大使凯泽林伯爵家中的大键琴师。由于凯泽林伯爵患有失眠的毛病，他委托巴哈写一首「流畅轻快」，可以帮助他入眠的曲子。巴哈根据安娜．玛格达琳娜键盘曲集这本曲集搜集了巴哈为妻子所写的键盘音乐小曲的一首萨拉邦德舞曲做为这部作品和声基础的主题。巴哈根据这段主题低音部的旋律与和声写下变奏，并根据需要保留住这首小萨拉邦德舞曲的旋律轮廓，曲中有巴哈宽广无际的幻想及创造力。
　　变奏是用卡农、赋格、法国序曲及各式不同舞曲的型式写成，但是乐曲的重心还是在卡农。这些卡农的作用可说是在于支撑乐曲整体结构，它们与变奏曲段相互交织出现，无论在乐曲情感的深度或广度都形成相当惊人的对比。不过，即使是巴哈精湛的演奏技巧，最后一段变奏中突如其来明亮的音符也会让他措手不及。这段变奏巧妙的结合「我已经很久没有和你在一起，日子近了，近了吗」与「甜菜与菠菜会让我逃之夭夭。如果我妈妈多煮点肉，我会待久一点」这两首当时非常流行的歌曲。
　　不过，熟知内情的人不曾把它当成笑话，因为这首作品的结束方法是如此令人肃然起敬。巴哈把安娜．玛格达琳娜曲集中轻快的萨拉邦德舞曲要点再重复一次，但是就像杜蕾克小姐所注意的，「现在旋律听来像是随着表现出无限潜能的各式变化散发出新的光芒，最后如生命轮回般的回到一开始的主题。让曲子回到原点但是又出现新意义的诠释基础就在于了解乐曲真正的潜力。音乐回到原点的那一刻正是所有音乐最崇高的一刻。」
　　多年来，杜蕾克一直是一口气演完所有变奏乐段，中间没有中场休息。这里收钱的是她第一次使用现代钢琴录制的录音，她在上面写道「既没有缩减虽然减去反覆，也没有减轻乐曲整体架构与神秘的数字关系为音乐强加这些东西的原因是为了让听众放轻松或是低估听众能够集中注意力的时间。现在一般人都假设听众的理智与注意力不能持久，多年来，音乐会主办单位都害怕一场音乐会需要集中精神长达一小时二十分，而且中间不能抽烟或饮食。但是很明显地，每一场演出的听众都被这样的聆乐经验所深深感动。」让人感到惊讶的是，当杜蕾克小姐演奏《郭德堡变奏曲》的时候，无论哪儿的听众都会被她深深感动与吸引，她说「我身为演奏家的目标不只是弹得优美动听而且得到肯定这么简单，我希望能把自己的感受传达给其它听到生命中一点新感觉的人。甚至如果所有听众中有一个人产了一点点新的感受，那就值得了。」少有艺术家能像杜蕾克小姐般达到如此成功的境界。
莫扎特专家
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于东京，年到年师从豪瑟，年得到维也纳贝多芬钢琴大赛第一名后，曾经短暂跟随肯普夫与阿斯肯纳瑟学习。年得到华沙肖邦钢琴大赛首奖，年获得利兹国际钢琴大赛首奖，年起定居伦敦。内光田子于年在东京演出莫扎特钢琴奏曲全集，年首度与柏林爱乐合作，年第一次在纽约演出。年到年乐季，内田光子自任指挥与独奏，与英国室内乐团合作莫扎特钢琴协奏曲全集，年到年在伦敦、纽约、东京、阿姆斯特丹、维也维与萨尔兹堡等地的音乐会焦点则放在舒伯特与荀白克。年，内田光子在英国作曲家中担任独奏，由布列兹指挥洛杉爱乐。内田光子的音乐性深刻而又有明晰的理智，她以诠释莫扎特及舒舒伯特闻名，但是对于贝多芬、舒曼、贝尔格与梅湘的作品也同样拿手。
莫扎特专家
　　现代古典音乐演奏家无可避免会被相互比较他们艺术的基础根源，艺术的多样化，如现实与浪漫、现代与过去的演出方式更让比较成了不可避免的结果。内田光子的「传统」与「生活习惯」是互相矛盾的。由于父亲是外交官，她十二岁从东京移居维也纳，在维也纳学习到外人所学不来的地道维也纳古典精神，并影响日后艺术创作的内涵。「现今有年轻人想听听我的建议时。」内田光子说「我首先的要求就是在练习钢琴之外，还要花时间阅读书本以了解作曲家及当时社会情形。如果不愿意，我就再也不听他们说一个字。」
　　当然，内田光子也不会忽略每位演奏家都得记住「唯一可肯定的东西就是写在乐谱上的」，但是这不代表她认定「新客观运动」译注德国界绘画在二、三零年代的潮流，反应出战后时期的消极与愤世嫉俗到了现代依然合于时宜，而是在在乐谱中找山合于逻辑的论释方法并以纯粹的音符与声音表现出来。
　　很少人认为内田光子的诠释是走传统路线，反言之，这一型音乐家并没有历史根基的包袱，他们只是根据自己的喜好来诠释音乐。内田光子唯一关心的是这些作品应该在现代呈现何种面貌「我必须弹出自己都确信能表现出乐曲本质的乐音，并揭示作品内在的意义。」对她而言，这是音乐在谱上的音符之外最重要的课题。
　　诠释的传统是经由一代一代的传承与发展，因此内田光子的态度和一般人非常不一样，这也是她音乐最大的关键。内田光子倾向纯粹主义。纯粹主义在三零年代与新古典运动同时发展，影响过不少那一辈钢琴家的思想。对她而言，如果把乐曲当成纪念碑般崇拜而忽略其结构上的价值，最后的结果就是「枯燥无趣」与「死气沉沉」。举例来说，在维也纳师从豪瑟七年来，内田光子从他那儿听到、学到的莫扎特是「有点难，因为情感与色彩都受到限制」，而在那时的维也纳，这种想法是会被责难的。
　　甚至当时的内田光子就经常从另一个角度来看待音乐。虽然正值可塑性强的年龄，内田光子坚强的个性却足以让她对音乐的观点不至于完全被所受的维也纳古典学派训练影响。事实上，内田光子似乎很早就找到适合自己的方式来表现音乐，即首重表达内心而非炫人的技巧。这些无疑与当时学院的理想相违背，因此从内田光子年到年参与大型国际钢琴比赛的记录里，可以发现她的表现都是上乘水平，但是在苏联或美国来的技巧高手环伺下，经常只能到第二名。在年的华沙肖邦国际钢琴大赛里，第一名是来自美国的歇尔森，内田光子则排名第二。长期担任慕尼黑国际音乐大赛总监的于尔根．迈尔约斯滕在发表于《》的文章中提到「日本驻外大使的女儿内田小姐值得注意，有时候演奏起肖邦有出人意料的高雅兴敏锐但是她缺少力度与集约的音色。」这段从一位国际比赛核心人物笔下写出来的文字证明两件事一、名次顺序取决于参宾者在这些天表现有时候甚至是当天，而且最重要的是力度与集约的音色，而非高雅兴敏锐的第二也是最重要的一点，内田光子在二十二岁的时候已经有个人风格以及不流于俗的艺术家风范。
　　举例来说，内田光子和顾尔达都是拒绝传统「客观」的人，她扬弃过度鲜明强烈的演出方式，转而把焦点放在钢琴本身。赞同者会认为她的诠释方法超越一般人的标准，以更宽广灵动的节奏、触键与动态对比打开表达及沟通情感的道路，或许内田光子备受好评的莫扎特钢琴独奏曲录音是最好的例子。
　　年，内田光子决定从伦敦，也就是年起定居的城市举办一系列莫扎特作品音乐会，而她在威格摩厅也的确造成震撼，飞利浦古典制作人史密斯当下决定邀请内田光子录下莫扎特钢琴奏鸣曲全集。计划从年开始，内田光子以两年的时间录完奏鸣曲全集，接下来又和泰特与英国室内乐团录下钢琴协奏曲全集。这两套唱片为内田光子赢得运来的国际声誉与「莫扎特专家」的共识。接下来的几年里，内田光子在世界各地弹奏莫扎特，甚至在「我父母的国家」这位四海为家的钢琴家喜欢这么称呼日本。内田光子于年月在日本大阪与东京的独奏会实况录音就收录在这套唱片当中。她的诠释相当精彩，就连第一首取材自葛路克歌唱剧的《我们愚蠢民认为》主题变奏都别具特色。内田光子流畅轻快的弹出主题，旋律线活泼而且发音清晰，没有一丝一毫的含糊与虚饰，乐曲细节则以不妨碍音乐性流动的书法般手法展开，完美的保持声音与乐曲结构间的平衡。
　　内田光子的风格强烈但是又不曾矫枉过正，也没有忽略莫扎特乐里的浪漫精神，《狩猎》奏鸣曲就是最好的例子。在这首奏鸣曲中，内田光子重视主题发音清晰的程度远超过柔美的音色或技巧表现，《小调慢板》也不会过份沉重与严肃。内田光子与晚年的阿劳一样，他们都在不减损丰富表情的前题下，让音乐平顺流畅而且单纯的歌唱着。不过，这套专辑最受瞩目的应该是莫扎特在年完成的小调轮旋曲。内田光子的演出严谨清晰而且结构精确，甚至一开始稍嫌平庸的乐段都很有说服力。内田光子在每一小节都弹奏出适合钢琴的灿烂音色，让听过的人永远难以忘怀。这首轮旋曲或许可说是从许纳贝尔年的录音以来最动人的演出。
　　《朱侬》钢琴协奏曲是莫扎特二十一岁年月为法国女钢琴家拜访萨尔兹堡而写作品，也是内田光子年莫扎特系列最后几首协奏曲的录音。协奏曲的录音效果确实与独奏曲一样令人神魂颠倒而且具说服力。它的色彩与气氛相当丰富，独奏部份有如空气般的轻盈飘逸，演出精湛完美而且有一统性。在泰特充份配合内田光子演奏内涵的指挥陪衬下，这些特色都得以确实发挥。
　　几年前，《法兰克福公共报》谈到内田光子诠释的莫扎特时表示，内田光子最宝贵的一点是能「在技巧与主观、活泼与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡」，当然还有「情感全部融入音乐与谨慎的抑制」。内田光子和葡萄牙的皮耶丝与匈牙利的席夫年纪相仿，三人努力的目标与理念也非常相似，她成功的为诠释莫扎特带来新的刺激与观点。
　　其它作曲家方面，内田光子最辉煌的成果或许该算是年录制的德布西十二首练习曲。这十二首练习曲平均分成上下两册，根据训练目的而冠上《为五只手指》、《为第三只手指》、《为和弦》等标题，曲风接近彻尔尼、肖邦的练习曲。内田光子对乐曲的理解几乎是个奇迹。阿劳曾说，任何诠释最基本的是要赋予乐曲的结构意义，然后再根据这个架构来发挥。就我所刊，这十二首练习曲从来没有被弹得像内田光子的诠释般高超精确而且易如反掌。随着表面上轻松自如的音乐，内田光子以她独一无二的见解，带出作品每一个主题、乐句的「内在价值」。这部德布西成熟时期的作品常被弹得过度「抽象」、吃力与笨拙，甚至许多著名钢琴家的录音都是如此。在内田光子手中，她以自然雅致的变化为作品带来新生命。
　　内田光子常被认为最擅长莫扎特到印象派作品。现在她的演出重点放在舒伯特奏鸣曲与贝多芬钢琴协奏曲库特．桑德林指挥，而她演奏的肖邦、舒曼作品已经可以在市面看到。这些曲目都很适合内田光子的风格。内田光子对于现代音乐也很有兴趣，就像比尔威斯特的钢琴协奏曲。多年来，她对二十世纪早期作曲家荀白克的作品特别有兴趣，她喜欢在音乐会中同时安排舒伯特与荀白克的作品。这三首小品是内田光子在年特地为这套全集录制。
大家的钢琴家
安德烈瓦兹
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于德国纽伦堡，父亲是美国士兵。瓦兹六岁开始学习小提琴，后来跟随母亲学习钢琴。八岁移居费城后并在费城音乐院师从罗宾诺，九岁与资城管弦乐团合作演出海登大调钢琴协奏曲，年月与伯恩斯坦在青少年音乐会中合作后，演奏事业也立刻随之起步。几个月后，由于原订独奏家顾尔德因病临时取消演出，伯恩斯坦再度邀请瓦兹与纽约爱乐合作。虽然瓦兹这时候就经常以独奏身份登台演出，但是他还是继续未完成的钢琴学业，岁赴琵琶第音乐院师从费雷雪，年得到耶鲁大学荣誉博士学位，年开始教授大师班。有人批评瓦兹的演出曲目有限，事实上他的焦点是放在他真心喜欢的音乐上，他最常演奏贝多芬、肖邦、李斯特与拉赫曼尼诺夫的作品。瓦兹的技巧辉煌而且才华洋溢，所到之处都受到听众的喜爱。
大家的钢琴家
　　在总结霍洛维兹传奇性的汉堡首演经历时，作家凯泽在他所写的《当代伟大钢琴家》一书中提到「这种故事总发生在传奇巨匠身上神话故事或电影情节般的故事情节，总与艺术家如影随形。」然而在种种传奇性首演当中，可能数安德烈．瓦兹的故事最精采。他在年月日临时代替因病不克出席的顾尔德，在伯恩斯坦指挥的纽约爱乐音乐会中演出，当时瓦兹才十七岁。数周前，他才因获选在伯恩斯坦主持的「青少年音乐会」中登台而展露头角。伯恩斯坦事后说「如果没给他这个机会，将会是莫大的遗憾。迟早瓦兹会成为这个世界上最顶尖的钢琴家一。」
　　没错，事实证明伯恩斯坦的远见完全正确。事实上，如果有人可以继承鲁宾斯坦曾得到的「大家的钢琴家」赞举，那应该非瓦兹莫属。可是瓦兹并不以鲁宾斯坦所擅长的丰富曲目见长，而是以标准二十世纪品味的明确和清晰，代替鲁宾斯坦所传达出的旧时代风范。瓦兹从首演亮相至今，一直保持其高雅、精致、无法他传的独特个性。他同样也有世界级大师特有的大胆作风，例如曾推出自己改编的伯恩斯坦序曲《康第德》，也曾在萨尔兹堡音乐节中推出上半场舒伯特、下半场盖希文的革命性曲目。
　　安德烈．瓦兹年月日生于德国纽伦堡，母亲是匈牙利人，父亲是当时占领德国的黑人美国驻军。瓦兹生命中的前八年在欧洲度过，之后随父亲举家回到美国，定居费城。瓦兹在青少年时期，即得以多次与当地管弦乐团合作演出，九岁与费城管弦乐团演出海登大调钢琴协奏曲，其它代表曲目包括法朗克《交响变奏曲》、孟德尔颂小调钢琴协奏曲等。瓦兹在费城音乐院师从罗宾诺。他也是莱彻蒂茨基的弟子。罗宾诺投注相当多心血在瓦兹身上，并宣称「瓦兹在浪漫派音乐的掌握能力已完全成熟。」一九六三年他被选在伯恩斯坦「青少年音乐会」中独奏，不久又再度被伯恩斯坦邀请演出，不过这次是纽约爱乐正式音乐会，代替临时不克出席的顾尔德。当伯恩斯坦首次邀请瓦兹演出的时候，罗宾诺曾扬言如果瓦兹家拒绝这项邀请，她将辞去担任瓦兹的钢琴教师。因为瓦兹母亲一直不确定她儿子是否已经准备充份，能应付这样突而其来的跃上舞台焦点。
　　这场演出后，瓦兹并没有立即接受许多管弦乐团的邀约，原因是怕母亲对儿子的演奏技术和事业发展方面都扮演关键角色。在她的严格把关之下，随着瓦兹表现逐渐稳定，确定足以胜任长期演出工作，各种演出合约才渐渐被接受。可怪的是，当瓦兹申请进入寇帝斯音乐院时竟遭拒绝，但瓦兹毫不灰心，马上转而到巴尔的摩琵琶第音乐院师从费雷雪。
　　费雷雪是一位典型五零年代的学者音乐家，也是瓦兹音乐风格的重要影响者。费雷雪培养瓦兹对音乐的热情，以及克服恐惧、有效练习方面的丰富经验，在扩充曲目同时，老师也培养瓦兹对音乐演奏的责任感。瓦兹回忆说，有次费雷雪非常生气，因为瓦兹上课准备弹奏麦克杜威钢琴协奏曲时，只准备了双钢琴版的改编谱。「你为什么不准备完整的管弦乐谱」费雷雪怒斥，因为他要学生对乐曲有全面认识，其严谨可见一斑。多年来，瓦兹上台总是敏捷地走向舞台中间，像个兴致勃勃的大学毕业班学生。他的头一定是神采飞扬的高高昂起，右手紧张地放在腿上，传达出他对音乐的热切，以及他愿与听众分享音乐的诚意。
　　诠释李斯特作品的相近气质，而瓦兹歌唱般的旋律线也流露神秘而奇异的魅力。在李斯特的钢琴小品方面，瓦兹一方面表现出他能捕捉演奏这些作品时的大胆和效果，另一面又显示出他对这位常被人垢病夸张浅薄的作曲家的谨慎和敬意。
　　李斯特《死之舞》过去是巴尔托克和拉赫曼尼诺夫专利的招牌之作，这也是常被认为外表虚矫浮华的浅薄之作，除了充满阳刚直率之气外，没有人认为它有什么内涵或气质。但在巴尔托克和拉赫曼尼诺夫眼中有不同看法，他们认为此曲把钢琴与管弦乐的演奏效果发挥到极致，尝试了不少钢琴与管弦乐的新音响效果和质感。因此有人认为，这部作品堪称是史上第一部「现代」钢琴协奏曲，而瓦兹和莱恩斯朵夫合作演出的这个版本，也对等地显得严谨而认真。
　　瓦兹演奏的肖邦练习曲就像有人所描绘「高贵的肖邦，吟咏的游唱诗人」，绝不会狼吞虎咽般无节制表现夸大技巧。贝多芬的小调变奏曲演奏风格介于严肃的贝多芬和随心所欲、即兴由的前期浪漫风格。瓦兹并不以全局掌握整首变奏曲脉动为特点，而是让每段变奏根据不同发展型式呈现个别性格，这种诠释方式把贝多芬在各段变奏曲中的细微巧思全部刻画出来。舒伯特《流浪者幻想曲》则让瓦兹的火热技巧发挥到极点，其中有不少冒险性的尝试，构筑出一部令人热血沸腾、酒神戴奥尼索斯般的舒伯特。虽然曲中有不少晦暗阴影、哀愁情调，但最后瓦兹却奏出胜利的凯歌，堂堂皇皇地描摩出这部舒伯特最具史诗性格的钢琴曲。
　　许多音乐家和爱乐者也许很喜欢思索不同艺术家在心灵深处的共通点，好比说这两位其中一位置身德国彼德迈式陈设德国仿法国风格的时尚的客厅里，身边围着许多爱好艺文的友人另一位则身处一九二零年代的美国百老汇，光鲜亮丽的表演秀场中央。虽然时空如此不同，但是舒伯特与盖希文对音乐的爱好、喜悦、渴求却是一致的。瓦兹以完全的自信和勇气同时诠释两位音乐家作品，尤其是那首盖希文亲自改编的歌曲钢琴版，瓦兹演奏时偶而会自行加入一些和声伴奏，或在乐曲反复段落强调不同的演奏音色，这些是美国爵士乐年代巨星们所推行鼓励的手法。由于瓦兹精确而灵活的技巧，不管爵士风格的和声何其华丽丰富，瓦兹都能充份掌握其神髓。
　　值得一提的是拉赫曼尼诺夫《柯瑞里变奏曲》，这是一部伟大的变奏曲文献，但至今仍未得到它在钢琴曲目中应有的地位。事实上拉赫曼尼诺夫本人也怀疑这部作品将在乐坛产生的效益。在拉赫曼尼诺夫所写的一封信中，对《柯瑞里变奏曲》的首次巡演情况做了一个有趣的描述。当拉赫曼尼诺夫带这部作品在美国各地巡演时．只要觉得听众开始浮动不安、心不在焉时，就偷偷省略掉一个、两个、甚至六段变奏。我可以肯定，如果他有幸听到这里瓦兹所演奏的这部作品，他一定会以这部作品的完整性为荣，而且感谢瓦兹在演奏时所投入的启发和创意。
　　这张专辑所收录的最近录音，是瓦兹在日本东京演奏德布西《儿童天地》现场录音。这部作品是以和蔼、轻松的方式呈现，而听众也可以发现，瓦兹多种色调的音色调色盘、幽默和富幻想性的特性与德布西何其气息相通而在《黑娃娃步态舞》中，瓦兹也把宛如花花公子昂首阔步到巴黎美心酒店享乐般的得意神态，描写得活灵活现。
　　最后，瓦兹的前景如何他现在已得到多项荣誉，包括年耶鲁大学荣誉博士学位、年茱莉亚音乐学院荣誉博士、迈阿密大学、俄亥俄大学、阿尔柏莱特学院的其它荣誉学位，以及显赫的琵琶第杰出校友奖。电视在瓦兹的音乐生涯中也扮演重要角色，从最早的「青少年音乐会」、一系列「林肯中心现场音乐会」独奏会曲目包括李斯特钢琴奏鸣曲、拉赫曼尼诺夫《柯瑞里主题变奏曲》、盖希文的独奏版《蓝色狂想曲》，一直到最近的年秋参与林肯中心室内乐协会三十周年纪念音乐会。这场盛会中，瓦兹作为一位演奏者和备受瞩目的公众人物，其演奏一如往常听众所欣赏的光采、智慧、机灵而热情洋溢。他将无时不刻欢迎所有拥戴他的爱乐者，一同分享他所最热爱的音乐。
逻辑与热情并存的超技大师
阿列克西怀森伯格
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　怀森伯格出生于年的索菲亚；最早从身为钢琴老师的母亲那里习琴，后来则向保加利亚音乐家究拉季格罗夫学习，而在岁时第一次上台公开表演。年前往巴勒斯坦，继续向里欧．凯斯坦伯格学琴，后来在年转往美国，在许纳贝尔、萨玛罗芙与蓝道芙斯卡的门下学习。年他在一项青少年比赛中与奥曼第和费城管弦乐团合作拉赫曼尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》，来年则在塞尔的指挥棒下演出肖邦《第一号钢琴协奏曲》，接下来在美国中南部有超过０场音乐会、与个乐团合作的纪录。连续八年之后，他从舞台上淡出了好一段时日，直到０年代在巴黎复出为止，年他与卡拉扬合作柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，才又在年风光地回到纽约．自从那时起，他就在美国、欧洲与日本巡回演出。怀森伯格的弹奏忠于原谱，有着清晰的结构，似乎是毫不费力地达到大帅级的标准。
逻辑与热情并存的超技大师
　　怀森伯格不是那种容易被贴上标签与放在某个框架中看待的艺术家，但他却也不是那种因为谜一般的演奏风格而难以被分类或了解的音乐家正好相反，他认为艺术如能够被归类轮廓清晰化本身就是一种矛盾。他的言论总是激起诸多评论。
　　他最早是在祖国保加利亚的弗拉季格罗夫门下学习钢琴，第二次世界大战之后他在纽约的茱丽亚音乐学院向奥尔嘉．萨玛罗芙习琴，而完成地的学业，身为年手文垂特大赛的第一名，也找到决定性的赞助者，是乔治．塞尔与尤金．奥曼第，他们立刻为也开创国际性的演奏生涯。「我们这个时代最好的钢琴家之一」，是这位曾与怀森伯格在唱片与电影计划上合作过的指挥家卡拉扬读过的话，使得以后所有对钢琴家的评论都把怀森伯格放在一个完全不回的水平上但也招致了非议那些人认为怀森伯格在技巧与智性的大师性格背后，隐含的是一种冷酷的完美主义，与内部沉潜性格的缺乏。则以宽广而张力大的圆弧线塑造乐句，精细地加工每个音符，将之视为珍品般地对待。如此的巴哈呈现的是充满活力的，与怀森伯格几年前被称为「八音盒」、「稀薄的琴声」有着大大的不同。
　　我们可以在瑞士琉森的系列音乐会里听到怀森伯格在各方面不拘泥于教条的表现，他带来了完全不同以往的演绎方式，如同大键琴家佟．库普曼一样。特别强调的是怀森伯格身居教职时的心胸广大，例如他自九零年代起，每年在离琉森不远的艾根堡举行大师班，在这里他以「没有秘诀」的途径教授，让学生试着对乐曲「了解胜于判断」。他的学生说「当只有一个人知道作曲家的意图与该如何演奏的时候，将会是个多么恐怖的时刻」
　　一个不照教条演奏的实际例子就是史卡拉第的单乐章键盘奏鸣曲，这些是单传自传统音乐里的优美作品，在传统演绎之下少有新的尝试。怀森伯格可以说带出作品本身多层面貌，例如他在《小调奏鸣曲》里借着神秘感点出一瞥真实的浪漫心情，在最弱音虚的宏亮或是阴暗音色部表现地极为完美然而他也使用了过度的颤音，为的是想要模仿出大键琴光辉明亮的效果。如此他以契合曲子本身的特性去演奏，例如在《小调奏鸣曲》里出现明显的弹性速度、《大调奏鸣曲》里一种反复无常而富于美感的演奏技巧。
　　所有音乐的情感因素「在被演出前先要被引导」，怀森伯格的说法反映出他演奏作品的特色对一份作品经年累月、加上自我批判的长期准备后常会被误解成知性控制的一顶辩解。但是演奏时的自我控制，的确可以发现之前没有注意到的表达力，这种特色就出现在他录制德布西的《版画》，印象主义对自然的想象里，他的神秘不是在于利用朦胧的手法，而是借着对音色控制严密的计算后所出来的效果，这范围从阴暗晦柔的闪闪发光似的到如同水晶透明澄亮的。
　　钢琴家的超技能力并不同等于只会浮夸地炫技，而是让他们更能在钢琴音色上创造出新的面向。这点在肖邦与史克里亚宾的作品里随处可见，而这些作品也充分证明怀森伯格是个浪漫派的诠释者，因此，在肖邦《降大调夜曲》里，他能够超越谱上「十分甜蜜」的记号，形成一种具小规模的戏剧性、隐然推衍的高潮独立于谱记之外，让音乐性完全超越于技巧之上而在史克里亚宾的《小调练习曲》里，他创造了一个奇幻的音乐图像，呈现了内在音乐的光环。
　　是控制力坚强的完美主义者，抑或是浪漫派美学大师从所弹奏的巴哈音乐当中，他曾经用以下的话语总结他艺术性格上的矛盾「合乎逻辑与热情」。这多少也说明了怀森伯格在诠释这个世纪作曲家作品时的本质，在本辑中也收录一二，的确，尤其在拉赫曼尼诺夫《第一号钢琴协奏曲》能听到他急促冲动的诠释，他喜欢采用似强大漩涡的果断力配合逻辑的稳定性，所爆发出富戏剧性的冲劲弹奏原本较平静的乐章。在第一乐章里，原始的动机主题已被过度打碎，第一个如歌的主题只是在连续加重的伴随音形之上呈现冲突似的交互方式而已而第二乐章里，苦心经营发展的复音旋律地弹出额外的颤音群第三乐章里，怀森伯格从高音部魔幻似的旋律到低音部富冲劲的态势，皆包含有强烈的表达欲。
　　最后的光辉杰作则是普罗高菲夫的《第三号奏鸣曲》与史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》之三乐章，在普罗高菲夫的曲子里出现了精确而富打击性的演奏，即使是在最费力的段落都可以展现轻松随意的感觉而在史特拉汶斯基的曲目里，将能够使得和弦组合成有旋律等量线的音符架构运用在其间。明显地看出怀森伯格的确是个能控制音符最高秩序的巧匠而事实上他真的可以演奏出那样子的音乐在释放无穷尽精力之际，还可以保持最高度的技术控制一个令人屏息以待的时刻。
厄尔怀尔德
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于美国匹兹堡，目前住在俄亥俄。怀尔德六岁进入匹兹堡音乐学校跟随沃克学习钢琴，后来分别向詹森、佩特里与多古劳学习，音乐风格深受霍夫曼、列文涅与拉赫曼尼诺夫的影响。年以前，怀尔德都在匹兹堡交响乐团担任键盘乐手，后来转到交响乐团。托斯卡尼尼于年月日举办个人第一场全美国作品音乐会时，他要求乐团键盘手怀尔德演出盖希文《蓝色狂想曲》。怀尔德因为这场音乐会声名大噪并被视为盖希文专家，但是这对他来说并不公平。后来怀尔德进入美国广播公司工作二十二年，而他也在这些年里建立成功的个人独奏事业，并到世界各地巡回演出，创下连续到白宫为六任美国总统演出的记录，年得到匈牙利李斯特奖章，年起成为卡内基麦伦大学驻校艺术家。长久以来，怀尔德的盖希文、柴可夫斯基与拉赫曼尼诺夫作品改编曲就一直吸引爱乐者的目光。虽然怀尔德以改编李斯特等浪漫派作曲家的作品闻名，但是他也录制过许多风格迥异的作品，如亨德密特、梅诺第、亨策与梅特纳等。
　　很多十九、二十世纪著名钢琴家都喜欢把声乐、小提琴、大键琴、管风琴、弦乐四重奏或管弦乐曲改编成钢琴曲，歌剧场景与选粹也是改编曲的一大来源。一些改编者在改编的同时会尽量尊重原作，不过，我们也发现很多改编者会大胆的向原作挑战。他们改编的理由都是来自对钢琴的热爱，以及渴望探索钢琴所能表现的各种效果。
　　不用说，少有钢琴家胆敢在音乐会中全部排上改编曲。除了曲目搜集不易，如何兼顾与克服各个改编者的不同风格与技巧也是一大难题。不过年月日，怀尔德在纽约卡内基音乐厅演出历史上第一场全部改编曲的独奏会，怀尔德从在匹兹堡的学生时期就对这些正统钢琴曲目以外迷人有趣的「分枝」大感兴越，当时他的老师是詹森。詹森是卡伦纽、夏尔温卡与达贝特的学生，个人拥有大量手抄谱。「他常常让我看这些谱，如果我感兴趣，他会让我把谱带出去，」怀尔德在年接受拉宾诺维兹访问时表示「当我自己开始改编管弦乐的时候，这些改编曲对我来说很有吸引力。我也把它们当成技巧练习曲，因为这些曲子都不很简单。我喜欢经常演奏改编曲，它们总会出现我必须克服的技巧问题，其它曲子则很少出现这种情形。当我六十五岁的时候，我决定全面朝这个方向发展，所以在卡内基音乐厅办了一场改编曲独奏会。当晚的听众包括不少知名音乐家比平常还多，所以我很高兴能举办这样的音乐会。」但是怀尔德也知道有不少严肃的听众与乐评人对于这种看法大感愤怒。「我知道自己在做什么，因为我已经为这个问题和不少乐评人做过激烈的争论。很多人认为这是个糟透了的错误，也有人认为它不能列入正统曲目里。通常做这些事以前，我都会打电话给朋友，告诉他们我未来可能会读到什么样的可怕文章来反对我。如果这些文章真的出现，反正事前我自己都已经说过一遍，它们对我的影响也不会太大。」
　　从这个角度出发，怀尔德与乐评人荀白克谈话时也提到「我喜欢演奏改编曲，因为它让钢琴家有更多由空间，我也可以自己创作改编曲。它不像贝多芬奏鸣曲般已经有无法改变的固定概念，演奏改编曲的乐趣就在乐曲本身。」怀尔德形容改编曲是「好玩、有趣、多彩多姿，有丰富与各种不同的声音。现在，我想这样的曲目安排已经能在标准曲目之外也受到喜爱。」怀尔德在年个人第一场音乐会排上一些已经被染上浪漫色彩的十八世纪作品，第一首是由李斯特的学生斯甘巴第改编自葛路克作品的《奥菲欧的歌调》。许多钢琴家，如拉赫曼尼诺夫、列维茨基、诺瓦埃斯也录过这首如歌般的曲子，并经常在安可曲中演奏。「键盘佛佗」戈多夫斯基出版过十六首巴洛克时期大键琴改编曲，曲集标题是「文艺复兴」。在拉摩三首作品里，戈多夫斯基更进一步的加上对位与和声，创造出一首适合钢琴弹奏的珍品而且几乎和原曲间已经没有任何关联。巴哈为管风琴所写的《小调触技曲与赋格》已经有太多钢琴改编版本，其中最普遍的是李斯特的学生陶西格与在梭尼改编版。同样是使用现代钢琴，两种版本以不同方法来表现管风琴的声音，而怀尔德认为陶西格版是「最优秀」的。
　　至于浪漫时期，怀尔德选择的曲目是莫什科夫斯基版的华格纳《爱之死》选自歌剧《崔斯坦与伊索德》，不是一般人所熟即的李斯特改编版。有趣的是，莫什科夫斯基的乐谱出版时，上面还题有献给李斯特的字样。怀尔德在音乐会上半场还演奏三首拉赫曼尼诺夫极其优秀的孟德尔颂、林姆斯基一高沙可夫管弦乐改编曲，以及改编自克莱斯勒小提琴曲的作品。这三首曲子部是拉赫曼尼诺夫为自己而改编通常当做安可曲。从这些乐曲中可窥见拉赫曼尼诺夫个人化的作曲技法，特别是他改编自朋友、同事与伙伴克莱斯勒作品所流露出的乡愁情怀。
　　独奏会曲目还包括一首李斯特昔日对手塔尔贝格的作品。塔尔贝格不是根据歌剧里的某一曲调来改编就像莫什科夫斯基的华格纳《伊索德的爱之死》，而是从罗西尼歌剧里挑出三段主题，经过修改装饰后成为这首巧妙的歌剧《塞米拉蜜德》大幻想曲。塔尔贝格利用这种手法成功的改编过不少歌剧，本套专辑收录的《唐巴斯瓜雷》幻想曲录音室录音就是另一个例子。
　　萧邦对于李斯特改编他六首波兰歌曲的意见已经无从得知。这些歌曲直到萧邦逝世前八年部没有出版，李斯特则是在年开始着手改编。在《我的欢乐》这首曲子里，李斯特的改编颇有萧邦的味道，令人好奇原曲的面貌不即为何。
　　怀尔德自己也改编乐曲，而且无论在品质或数量上都很优秀，就像柴可夫斯基《天鹅湖》小天鹅之舞。怀尔德的改编相当淘气机敏，恰如其份的传达出乐曲的气质。
　　波兰作曲家与钢琴家舒尔兹艾弗勒写过很多变奏曲、八度练习曲与钢琴曲，但是最著名的只有他改编自约翰．史特劳斯《美丽的蓝色多瑙河》的《阿拉贝斯克演奏曲》。更早的时候，陶西格也曾经把约翰．史特劳斯的圆舞曲改编成钢琴曲，舒尔兹艾弗勒无疑是受到陶西格的影响。早年演奏这首曲子最著名的是约瑟夫．列文涅。可惜的是，列文涅在录音的时候有稍做删减怀尔德在独奏会里则是演出完整的版本。
　　巴拉基列夫在年完成的炫技曲《伊斯拉美》是一首展现钢琴家扎实技巧的作品，而他根据葛令卡歌剧《为沙皇献身》改编的幻想曲则可视为《伊斯拉美》的前身。
　　年代，巴黎许多钢琴家都以沙龙为演出根据地，赫兹是其中最主要的钢琴家之一。他的《灰姑娘》主题变奏使用各种不同艰难的演奏技巧。
　　在维也纳的时候第一次世界大战爆发前，戈多夫斯基根据约翰．史特劳斯的圆舞曲写成《艺术家的生涯》交响变奏曲，把改编曲的概念带往史无前例的高峰。这首乐曲的结构成熟，和声美到令人沉醉。除此以外，戈多夫斯基还把史特劳斯的旋律与对位结合在一起。这首《艺术家的生涯》交响变奏曲有独特的力量，对于演奏家而言也是一大挑战。
　　这套专辑最后收录的是怀尔德改编自盖希文歌曲的《七首名家练习曲》。怀尔德早年以演出盖希文的钢琴与管弦乐曲闻名，他把这七首盖希文最著名的歌曲旋律巧妙的改编成兼具技巧与想象力的钢琴浪漫曲，砚今已经有许多钢琴家演奏怀尔德这部作品。
　　怀尔德无疑应该被选入伟大钢琴家之林，但是这套专辑还不能完全代表他对改编曲的拥护，也无法听出他在过去三世纪其它原创的独奏曲、室内乐与协奏曲上的表现，然而，不费吹灰之力的技巧、智能与个人观点是他音乐的特点。
铁幕中的传奇
玛丽亚尤季娜
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于白俄罗斯涅维尔，年在莫斯科逝世。尤季娜年开始学习钢琴，后来进入圣彼得堡音乐院师事艾西波娃，年首次在公众场合中演出。按着尤季娜又向切列普宁齐尔品的父亲、布鲁门菲尔德等人学习，年第一次正式公开演出。尤季娜经由克伦培勒与亨德密特认识了西欧音乐，年起在全苏联各地演出并先后在列宁格勒与莫斯科音乐院任教。斯大林某次从广播中听到尤季娜弹奏的莫札特二十三号钢琴协奏曲后，立刻要求属下在当天傍晚把录音送上来。尤季娜年参加莱比锡巴哈音乐节的演出，年在波兰巡回演出。从莫斯科音乐院被免职后，尤季娜继续在莫斯科的格涅辛音乐学校任教并举办独奏会，史特汶斯基在年首度回俄国时，尤季娜曾经在庆祝史特拉汶斯基八十大寿的音乐会中演出，年月举办个人最后一场音乐会。玛丽亚．尤李娜的演奏气势恢宏，音乐最大的特色在于不墨守古典型式的成规而富有深刻的创造性。
铁幕中的传奇
　　过去的杰出音乐家常常被现代人神化。生存年代离砚代愈远，这些音乐家的生平愈是容易被后人锦上添花，「创造」出一个个不可思议的传奇故事。不过，很少有艺术家能在生前就被称为「传奇人物」，而且她的生平是活生生摊开在所有人眼前。玛丽亚．尤季娜是个传奇人物，她被着墨最多的传奇故事是个性，然而这些后来被证实的事迹却被太多神秘的光环所围绕，以致让人几乎不敢相信这是事实。
　　即使是最详尽的传记也无法贴切陈述尤季娜的刚烈个性以及她在当代伟大钢琴家中的地位。如果忽略尤季娜对宗教的虔诚信仰，我们就无法真正理解尤李娜的艺术，在强调无神论的苏联时期，尤季娜对宗教的虔诚态度完全和当时社会风气抵触坚忍的性格让尤季娜在艺术与为人处世丝毫不肯向当局低头。她敢在政府的禁令下，与当时俄国社会所不容许的作曲家们往来并公开演奏这些人的乐曲她从不向当权者谄媚示好，因此很自然的就被贴上「不妥协主义」的标签。由于尤季娜热爱形体与思想上的由，她也为此付出极多代价数度被学校解雇、政府以各种借口禁止她在音乐会舞台上出现，因此尤季娜一生注定生活在可怕的贫困当中。当时乐评界不喜欢她，真正的音乐行家也不相信她的天赋与才华，评论家更是无法，或者说是没能领略到她音乐中的深意。
　　尽管如此，尤季娜仍然以冷静的态度面对一切厄运。她从不抱怨物质生活，也不对新闻界或政府对她不公的报导及态度提出辩解，她真正在意的只是喜爱她音乐的爱乐者。因此年纪愈长，尤季娜愈是尽全力争取公开演出的权利。
　　对尤季娜来说，「钢琴演奏家」不只要有熟练的弹奏技巧，还要能完全表达个人的艺术理念，而这也是她用来陈述个人信念与想法的方式。年，当时还只是个十多岁少女的尤季娜在日记中写道「我知道艺术是到上帝那儿唯一的路。我不要求我的方式放诸四海而皆准，我知道应该还有其它的方法。不过，我认为这是我唯一可做的，神向我打开艺术的大门，对着我伸出其中一条分枝，那就是音乐。这是我的使命我深信音乐就是我生命最重要的本质，而我只是诸多艺术中的小个体。」
　　听众喜欢尤季娜的音乐，然而他们走进音乐厅不只为了她精湛的技艺或是单纯欣赏音乐。更重要的是，他们在她的演奏中会有如临教堂的感觉，因此尤季娜的音乐并不能从传统的角度来评论，虽然她的弹奏技巧没有问题。本世纪少有钢琴家的演奏曲目深度与广度能与尤季娜相比，她和顾尔德一样都热中于钻研风格完全呈两极化的复音音乐与诺诺、史托克豪森等人的现代作品。不过，尤季娜并不偏废一般传统如贝多芬、浪漫乐派与俄国作曲家尤其是史克里亚宾的作品。而她演奏最多的是巴哈、贝多芬与萧士塔高维契的乐曲。
　　我相信尤季娜奇特的选曲方向一定会引起严厉的学院派以及对艺术抱有浪漫情怀的人之间的争论，也因此尤季娜的演奏会引来完全极端的看法。尤季娜忠于自我，她的音乐与诠释不受任何教条与模式束缚，所以我们很难为尤季娜的音乐下定义或是分门别类她的音乐时有学院的严谨如使用踏板，有时候又能以几近于管弦乐团的丰富音色风靡听众她常在乐谱加上「齐奏」、「弦乐」、「不管乐器」等小批注。
　　有些爱乐者指责尤季娜过于个人主义，甚至涅高兹都曾对尤季娜的任性感到惋惜。不过，我认为这些责难对尤季娜并不公平。从她所留下的录音中，我们可以发现她并没有传说中的独断独行。如同某位乐评人所言，尤季娜的音乐信条不是「我想这么做」，而是「我用这种方式理解」。尤季娜的音乐个性是很强烈，但是她不会因此去破坏作曲家原有的创作概念。
　　欣赏这套唱片前，乐评人与作曲家包格丹诺夫贝瑞佐夫斯基对尤季娜的论点值得先提出来「这个有一头平滑柔顺发丝与小巧脸蛋的女人穿着一件暗色外衣，旁若无人似的走上舞台并在钢琴前坐了下来。她用手帕擦拭自己的手与琴键后又静默了一阵子，所有优雅的动作似乎都在为某件不寻常而且有意义的事做准备。所有的等待都是为了净化情感，而尤季娜的演出也不让在场的听众失望。」
　　尤季娜从少女时期就对巴哈的音乐有特殊亲切感，她在音乐院毕业音乐会上就是弹奏十二平均律。器乐曲之外，尤季娜也研究过巴哈的清唱剧、合唱曲、受难曲及弥撒。她阅读舒魏策尔所撰写关于巴哈的书籍并把它传授给学生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高达八十首以上。宗教信仰对尤季娜如何诠释巴哈作品的理性与哲学层面上也有很大的影响。萧士塔高维契曾经回忆道，他和尤季娜的老师尼古拉耶夫曾经告诉他「听听看她是怎么弹奏四声部赋格每一个声部都有自己独特的音色，理论上这是不可能事，但是我仔细听每一个声部，而它们真的都有自己的声音。」这种情形也在《郭德堡变奏曲》中出现，尤季娜真的实现舒魏策尔书中的要点。舒魏策尔坚信，声部音乐不只在展现声音的天然魅力，还要有发自本身的喜悦与满足。尤季娜以不同的方式处理每一段变奏，而动态对比与由奔放的想像空间都能引起听者的注意力。
　　尤季娜的贝多芬和巴哈一样不落俗套。不过，尤季娜自己承认是经过长时间的历炼才渐渐理解贝多芬的作品「我不敢弹奏他的作品。虽然我已经看到了恒星与行星，但是我仍然被人阳的光芒所迷惑。我无法瞎着眼弹琴。」然而随着年龄的增长，尤季娜演奏贝多芬的机会也愈多。
　　《狄亚贝里》主题变奏是尤季娜最爱的作品之一，曾多次在莫斯科与列宁格勒演出，她的诠释同样充满个性与变化但是又不破坏乐曲的整体感与流于过度即兴。或许有人不同意这种观点，不过尤季娜的自信却强迫我们不得不接受她对乐曲结构的掌控她在几乎可说是全曲中最重要的第十四段变奏庄严的立下难以超越的里程碑第十九段变奏急板的开始乐段与第二十九段变奏不过份的慢板在赋格部份达到乐曲的最高潮。
　　最后是贝多芬《英雄》主题变奏。这首作品的主题取自贝多芬芭蕾音乐《普罗米修斯的造物者》中的对舞舞曲，后来在《英雄》交响曲终乐章也出现过，故而得名。从贝多芬的时代来看，这是一首划时代的作品，因为乐曲主题是从低音声部渐次开展。《英雄》主题变奏给人最大的印象在于原创性与千变万化的特质，有时更像是一首首没有休止的舞曲。表面上这样的特色并不适合尤季娜，因为除了缓板之外，它不够朴素。尤季娜在这儿依然是个性十足，她不以热情或炫技来吸引听众，而是给听众直接享受作曲家原创力的机会，证明了朴实无华的演奏风格与人世间的欢乐并无抵触。
完美的化身
克里斯提安齐玛曼
注：此为二十世纪伟大钢琴家系列卷说明书
　　年出生于波兰扎布热，早年由父亲启蒙开始学习钢琴，年在卡托维治音乐院师从杨辛斯基他也是齐玛曼唯一的老师，年赢得萧邦国际钢琴大赛第一名他是一百一十八名参赛者中年纪最小的一位后开始在世界各地演出。年，阿图．鲁宾斯坦邀请齐玛曼到他位于巴黎的寓所给予宝贵的个人指导，对于齐玛曼未来的事业影响很大。没多久齐玛曼就得到与柏林爱乐及阿姆斯特丹大会堂管弦乐团合作的机会，年首在伦敦登台，年第一次赴美国明尼亚波里斯演出，曲目是萧邦第一号钢琴协奏曲。齐玛曼于同年在洛杉矶演出萧邦第二号钢琴协奏曲后，被当地乐评人与年轻时期的约瑟夫．霍夫曼相提并论。齐玛曼在录下不少录音，包括独奏与协奏曲，与他合作过的指挥包括卡拉扬与伯恩斯坦。齐玛曼以诠演古典、浪漫时期的作品最受好评，他擅长演奏舒伯特、贝多芬、萧邦、葛利格、布拉姆斯与李斯特的作品。不过，齐玛曼近年也把曲目扩展到德布西、史特拉汶斯基、齐玛诺夫斯基与鲁托斯拉夫斯基等二十世纪作曲家的作品。
完美的化身
　　齐玛曼的音乐生涯有许多值得注意的阶段，而从这些阶段正可看出一位年轻艺术家如何摸索出适合自己的道路。从早期录音室录音，甚至年华沙萧邦大赛实况来看，早年齐玛曼的音乐诠释都以纯粹钢琴语言为基础，追求技巧精确、音色清晰无瑕。这种情形很容易造成且重视技巧而忽略内涵的印象虽然齐玛曼的音乐不完全只超人的技巧。如果我的看法没有错，一知半解或一味追求音色是不值得鼓励的。从录音来审视齐玛曼各阶段的变化不是件容易的事，不过却很有意义。
　　不断自我鞭策是齐玛曼之所以能在世界各地不断有演出机会与录制唱片的主因，他的行事都经过事前缜密的规画，并且在严格的自我要求下，广博涉猎各领域的艺术风格。原则上，齐玛曼不同于那些号称随时拿得出三十首协奏曲、十五场独奏会曲目的钢琴家，相反的，不管何种情况，齐玛曼对每年的演出场次都有一定节制，他要求每场都是最高水平，每首乐曲都经过精心准备，虽然曲目范围会因此无可避免地变的比较狭窄。谧约汗ぷ魇伊非偈保非笸昝赖钠肼曷Ｓ蒙阌盎醇喽自己包括影与音。他用现代科技帮助自己，透过自我反省检讨，使其艺术更臻完美，并借着内心自发的艺术目标使自己能更精准掌握对乐曲的诠释。
　　在维也纳音乐会现场录制的两首布拉姆斯钢琴协奏曲里，齐玛曼的诠释相当小心护慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造乐曲坚实结构的前提下，审慎投入庄重的活力。演出并录制这两首协奏曲前，齐玛曼才刚与伯恩斯坦合作录制贝多芬第三、四、五号钢琴协奏曲也是现场实况录音。不幸的是，伯恩斯坦在年猝逝，两人不及完成全套贝多芬钢琴协奏曲录音工作，而两位艺术家惺惺相惜的友情也因此被迫结束。齐玛曼先前没有尝试过指挥，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影响，他毅然决定由自己担任指挥兼独奏，与维也纳爱乐完成贝多芬五首钢琴协奏曲录音。在齐玛曼自任指挥的一、二号钢琴协奏曲中，他熟练地掌控钢琴弹奏技巧，展现令人惊异的才能年月，齐玛曼时年三十五岁。这两首协奏曲的录音是为了「纪念伦尼」伯恩斯坦名字「雷奥纳德」的昵称。指挥方面，齐玛曼有意延续伯恩斯坦一贯的风格，呈现与三首后期协奏曲同样的热情与张力，乐句间也特意地加入较多的弹性与即兴。
　　在伯恩斯坦指挥下，齐玛曼的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也有同样的效果。该曲于年月在维也纳录制，同样也是现场实况录音。这次录音可为齐玛曼如何恣意挥洒弹奏技巧提供左证。齐玛曼的掌幅极宽，不但能无碍的弹奏出乐谱所要求的繁复音符，更能以优雅的方式让音符吟唱出来，这些正是他最擅长的。要令人赞叹的是，齐玛曼在弹奏快速的双音阶乐句时，同样也能将它们处理得很好。这次录音从一开场齐玛曼对法国号精确的响应开始，就显示出齐玛曼是个既能与乐团融合、又具有主导能力的布拉姆斯诠释者这种至高的演奏境界过去不曾在钢琴协奏曲中出现过，尤其是在现场听众面前。
　　不管是从个别的音符、和声间精巧的平衡，乃至精准的音色控制来总体评析，我们可以把齐玛曼的琴艺与意大利钢琴家米开兰杰里相提并论。他们两人都有极度敏感的个性，曲目选拾与诠释上也有许多相通之处。例如德布西二十四首前奏曲、萧邦小调幼想曲和李斯特《死之舞》中流露的能量和气质。无论从其表现的乐曲细节或整体演奏格局，齐玛曼的萧邦小调幻想曲似乎想制造一个立即的整体印象。李斯特《死之舞》和德布西前奏曲两册作品精选集的演奏音色则是完美无瑕的，淋漓尽致地表现出乐曲所有细节，让每位听众印象深刻。
　　天性和气质使齐玛曼演奏李斯特辉煌技巧的主题时，并不会像祈弗拉一样为讨好聆听者的感官而演奏出炫人耳目的火热。齐玛曼把李斯特这部变奏曲诠释成接连的哲学思考，款款描述关于人世的冷与热、历史的光明与黑暗以及难逃毁灭的人类宿命，并把这些要素塑造成强大的音乐张力。音乐中的图像性、气息和温度都在齐玛曼的音乐逻辑性下被中和了，但音乐却毫不因为移除乐曲中的火爆气质而降低说服力。
　　在德布西的《前奏曲》中，我们也可以观察到类似的情形。齐玛曼并没有被《特耳菲的舞姬们》或淘气的《精灵之舞》迷昏了理智，也没有被最后一曲《烟火》弄得目眩神驰。我先前所描述，齐玛曼演奏时的清晰哲学理念在演奏印象派音乐时也是占上风的。齐玛曼的演奏艺术告诉我们，如何将勤奋不懈的工作转变成不朽的艺术成果。相形之下，他那些才华平庸的同辈一开始就企盼不切实际的至高境界，到头来却只停留在平庸等级。
　　谈到齐玛曼的布拉姆斯钢琴协奏曲唱片的同时，我们也必须提到他早期无瑕、智能且富含年轻节制力的降小调诙谐曲。在年展开一顶庞大的布拉姆斯作品录音计画，时年二十六岁的齐玛曼受托负责演奏三首布拉姆斯钢琴奏鸣曲、叙事曲、为左手写的改编《夏康舞曲》、布拉姆斯自己改写的弦乐六重奏第二乐章钢琴版。显然地，齐玛曼在诠释这部表情丰富、尖锐激烈的诙谐曲时，既不妥协也不特意夸张。当年齐玛曼演奏萧邦时，年轻而严谨的特质同样发散在这部作品中。
　　年，齐玛曼终于以演奏萧邦得到音乐生涯的真正突破，也就是在华沙萧邦钢琴大赛中赢得首奖，虽然赛前他就已被普遍看好。他那光辉灿烂的技巧、令人折服的说服力和自然度，以及他在舞台上明朗可亲的人格，都极其杰出。然而他却永远谦虚而自信，发出不凡的智能光采。
TA的最新馆藏
喜欢该文的人也喜欢