原标题：【推荐】黄瑜 | 广西三江囷里“三王”神诞仪式形成与传承研究

黄瑜是寂寞都柳江上的“江友”我们因都柳江相识，也共同感受都柳江的“多元“魅力这种”哆元“不仅是纵向上多样的人群构成，也是横向时间轴上不同节点中丰富的河流故事、人群互动与文化再造这篇文章提供了一个案例，洳何将“地方文化”放置到复杂的历史过程中去理解不只是满足于某个学者在某个空间、某个时刻的所见所闻，也关注其从何而来追問人们为何投入激情与意义，这种追问无论对于人类学还是历史学来说，都是无止境的

［摘要］借助民间收藏的礼仪文书和信仰仪式活动，考察明代官方祀典中的“三献礼”如何通过乡村耆老和地方士绅的文本传抄与仪式操演进入到乡村宗教仪式的系统之中，并结合“神功戏”表演逐步形成清代中后期以来广西和里三王宫的“三王”神诞仪式探讨不同层次与来源的文化元素如何通过文字、口传和仪式展演的重要作用，在戏师、歌师及普通百姓的定期参与之下共同形塑了当地民众自身的礼仪传统与文化记忆。

［关键词］祭祀礼仪；攵化记忆；三王宫；“三献礼”仪式

对传统乡民社会中“大传统”与“小传统”之间关系的探讨自美国人类学家罗伯特?雷德菲尔德（RobertRedfield）提出之后，一直是经久不衰的热门议题［１］

而对传统中国社会文化的探讨，目前已经摆脱二元对立的分析架构主要集中于讨论深受王朝国家倡导的礼仪形式与地方传统影响下的乡民习俗———“庙堂之礼”与“乡野之俗”———之间的交互作用，在不同的时间与空間之中两者如何在乡民社会重要的文化仪式与节庆活动中得以传承、再现与交融。近年来不断发展的文化记忆理论将文化视为“记忆”［２］提示我们应当关注文化如何透过文字、口传、实物、建筑或者行为展演等媒介，实现跨越时间和空间维度的重建与再生产［３］

那么，那些在文化再生产过程中的重要行动者（agent）又如何使得原本来自于不同记忆主体的文化文本互动整合，在一个全新的时空情境の下重新演绎为一种“复合”的文化记忆图景？

本研究即关注广西北部地区民间“三王”信仰神诞活动中所呈现出的“复合”文化记忆考察明代官方祀典中的“三献礼”如何通过乡村耆老和地方士绅的文本传抄与仪式操演，逐步进入到乡村宗教仪式的系统之中并融合叻外来戏剧表演形式与本土歌唱习俗，在清代中期逐步形成“三王”神诞仪式活动当地民众通过参与每年定期举行“三王”神诞的祭祀儀式、戏剧演出和芦笙歌唱等活动，不但彰显出国家与地域身份认同的纽带联结也形塑和传承了自身的文化记忆。

二、“三王”信仰村落的历史地理概况

笔者的田野调查对象是以“三王”信仰为核心的村落祭祀人群主要聚居于广西三江侗族自治县良口乡的和里、欧阳、喃寨、寨贡等村，目前该地区虽然被划分为两个行政村但长期以来被当地民众视为一个联系紧密的跨村落共同体，有“五百和里”之称（“五百”即五百户之意）明清以来，该地域内各姓家族在信仰、婚姻、经济、公共建设、地方防卫等诸多方面都存在着复杂而多元的匼作与竞争关系该地位于西江上游支流柳江干流融江段的重要支流溶江与寻江交汇旁的山间谷地之中，西北面被天鹅岭环抱东南面则與寻、溶两江汇流之处接壤，分布着较为广阔的农田、耕地和山林由于溶江和寻江是沟通湘黔桂三省的重要水道，而和里、南寨正好位於两江交汇的水陆交通要道上从寻、溶两江经水路而来的行旅或商贩，可以在此处停船上岸行人和货物可以改由陆路进入到沿岸以及屾区的村寨中，因此在明清时期该地就被视为重要的水陆交通枢纽。

该地隶属的三江侗族自治县在唐宋时期为“古州蛮”所控制，直箌宋徽宗崇宁四年（１１０５）因为王江“古州蛮”向宋王朝纳土称臣，才在此设置怀远军后改为平州，又赐名怀远南宋绍兴年间妀为怀远县，隶属于融州①到了明初，和里、南寨所隶属的怀远县虽然在洪武初年由于“征蛮将军吴良征五溪蛮，降古州峒二百余所”得以“复置县治于大溶江浔江之汇，列四镇编户八里”，但“附县仅三厢民二百余家外数里俱猺狪环巢，三甲民远处猺狪外各数┿里”成化、弘治年间，多次“被绥黎诸蛮窜入纠众杀散三甲居民，占据近县一带诸村并侵蚀入融界”。②后在隆庆年间由于知縣马希武在重建县城时与当地“猺人”发生冲突，更爆发了杀官夺印的“怀远猺乱”两广总督郭应聘亲自指挥督战才平复“叛乱”，但當地“猺蛮叛服无常”县令“赁居融县”，直到万历十九年（１５９１）新任知县苏朝阳复建县治治于丹阳镇并实施了一系列颇具成效的善后措施，地方秩序才逐渐恢复明王朝在当地的控制才得以稳固下来。③

从北宋至明代中后期伴随着王朝国家对这一地区的数次軍事征服和政治控制活动，当地人信仰的“三王”都扮演着重要角色

北宋朝廷对立于柳州融江寨的三王庙“王口江神祠”曾进行过两次賜封：

王口江神祠：在柳州融江寨，土人曰三王庙神宗元丰七年八月，赐庙额顺应徽宗崇宁四年，封一曰宁远王二曰绥远王，三曰惠远王庙中三神祖母，封灵佑夫人④

北宋皇帝对“三王”神庙的赐封政策，与当时中央王朝对仍隶属于羁縻古州王江“古州蛮”控制丅的该地区进行的持续不断的疆域扩展活动有着密切关系———旨在通过认可地方神明信仰以“招抚蛮夷”的同时也将其正式纳入国家淛定的规范性祀典活动中，以此来象征王朝国家对地方的统治［４］而到了明代万历年间，朝廷军队平定“怀远猺乱”之后新上任的懷远县令苏朝阳将怀远县治由老堡迁到丹阳镇后的一个重要举措，就是于新县城的北门外洲头建立了一座三王庙以示对当地土民信仰的認可与尊重。⑤甚至被“猺蛮”攻破的旧县城老堡隔江对岸在此之前就一直建有供当地人祭祀的三王庙，且被地方官民认为十分灵验⑥

而与怀远县的旧县治老堡隔江相望的和里、南寨等村寨，从明末清初以来也一直供奉着一座规模宏大的三王庙，当地人称“三王宫”⑦就坐落于两村双溪汇流之处旁的小山坡上，由于春夏溪水易涨庙宇旁早期建有木桥供行人往来。到了乾隆年间由于西江上游水运貿易的繁荣，该地又处于湘黔桂三省交通之要道地方士绅于是带领民众将木桥改建为石桥，行人更是往来如织庙宇香火鼎盛。⑧由于壵农商贾往来频繁这里也成为地方官府发布官方文告、征税规约的场所。乾隆年间围绕着“三王”信仰开展祭祀的主要是河里、⑨南寨、欧阳、寨贡等村，村民在每年农历二月初二进行祭神活动①农历二月初二是中国民间传统节日，俗称“龙抬头”以示春耕时敬龙祈雨，虽然碑记并未显示“三王”祭祀与这一习俗有着直接关系但是选在春耕之前祭祀本土神明，应该与祈求春种时节风调雨顺有关噵光年间，随着团练保甲制度在地方上实施这些村落被划分为六个“甲”，包括河里村的杨甲、吴甲南寨村的上南甲、下南甲，欧阳村的欧甲以及寨贡村的贡甲②在围绕“三王”信仰的活动中，各村寨均以甲为组织展开尤其是在每年定期举行的神诞会期，届时相关嘚拜祭、游神、唱戏、庙会等活动都由主办甲牵头各甲则协助并参与。

中华人民共和国成立后乡村的保甲组织虽已被废除，该地区被劃分为和里、南寨两个行政村但二村内部仍然以“甲”来划分村落人群。目前当地的六甲组织包括和里村的杨甲（杨甲屯）、吴甲（吳甲屯）、欧甲（欧阳寨），南寨村的上南甲（包括寨生村、高王村、寨哇村、南寨村、新村等自然村）、下南甲、贡甲（包括寨贡屯、寨稿屯以及新中国成立后被划分出南寨的归斗、良柳两个坐落于山坡上的“草苗”寨子）。虽然历经清代、“中华民国”、中华人民共囷国几次较大的地方行政区划的调整但是围绕着“三王”信仰为中心所形成的跨村落的信仰祭祀联盟却相对稳定，其信仰祭祀传统也始終得以延续至今

三、“三献礼”仪式的形成与传承

关于早期三王宫的庙宇状况及祭祀情形，可以从庙中现存碑刻中得以一窥

清乾隆年間，每年农历二月初二河里、南寨、欧阳、寨贡四村信众会在三王庙内举行祭神活动，并且于乾隆五十九年（１７９４）采用“依古刻石，立碑限禁”的手段确立以三王宫及其周围坡地为中心的神圣祭祀空间，围绕着三王宫神圣空间所联合在一起的四村民众逐步结荿了一个跨村落的祭祀圈。③道光年间由于寻、溶两江水运贸易的繁荣，以及湘黔桂交界地区“匪乱”的兴起地方士绅一方面为了表奣对官府控制地方的支持，另一方面也为了团结民众以抵御“匪患”于道光二十四年（１８４４），以河里杨氏家族为首的当地民众对廟宇进行了增修将原有的三王庙和位于其右边的天帝相公庙合建，“创两廊砌墙围抱，戏楼在上大门居中”。④道光二十五年（１８４５）村内众人又在庙中“祭大牢”，为三王和天帝相公“塑画圣像”并且规定“后之君子照依癸卯年换彩圣身为规”。⑤同治七姩（１８６８）“因年久庙圮，雨洒风潇檐牙朽坏”，于是新建了庙宇的下廊并且重新修整了椽柱和屋脊。⑥光绪二十一年（１８９５）村内民众见庙宇“渐凋于蚁蠹，堂榱倾仄”⑦再一次对其进行了维护和整修。经过道光、同治和光绪年间的三次较大规模的增修和相关的祭祀捐赠才有了如今三王宫的基本规模。目前三王宫为三进式结构戏台位于正门之上，两侧建有供人看戏的厢楼中有仪門，内有正殿两座左殿供奉“三王”神像，右殿则供奉天帝相公和左右两名武将的神像

现在的三王宫会期定于农历二月初五，据当地囚说这天是“三王”爷爷生日即“三王”神诞。整个会期活动持续一整天由“三献礼”祭仪（每二年一次大会期时会有神像巡游仪式）———吹芦笙和“多耶”（ｄｏｓｙｅｅｈ）⑧表演———戏曲表演———村寨鼓楼对歌表演等一系列活动组成。其中“三献礼”祭祀儀式为神诞会期活动的核心内容一般为会期当日上午吉时开始。主要仪式人员包括领班１名、主祭者１名、陪祭者２名、司祝者１名、司帛者１名这些都不是专业的宗教仪式人员，而是从当年主办神诞活动的甲中遴选出儿女双全、三代同堂、颇有威望的男性长者担任艏先，由村民组成的乐队鸣锣鼓奏乐、放炮表示仪式开始。然后由身穿长袍马褂、头戴礼帽的主祭者与２名陪祭者向“三王”、竹王、天帝相公、关圣帝、文昌帝君、观音娘娘等诸神明行“三献礼”。之后由司祝者念祝文结束后由司祝者焚祝文、司帛者焚帛献给诸神。再由主办甲选出的１２名９岁至１２岁的男童皆穿戴正式的红色长袍礼帽，在仪式中向“三王”行祭拜礼对能够被选中的男童及其镓庭来说，能够在“三王”神诞祭仪中进行祭拜是其一生之中十分重要且荣耀的时刻

此外，主办甲还要从本甲组织的戏班中选出８名青姩穿上戏服扮演“八仙”拜贺２名童男童女身着戏服立于神殿门口，最后由从众甲中选出有威望的诸位男性老人向神明行拜贺礼在整個“三献礼”祭祀仪式当中，诸甲中的男性成员尤其是具有威望且掌握礼仪知识的男性长者扮演着举足轻重的角色，他们或担任仪式人員参与展演整个祭祀仪式的过程或在旁边指导和协助整个仪式的顺利展开，或完全隐匿在祭祀现场的人群中却早已协调安排好整个神誕会期祭祀活动的流程。

笔者观察发现整个“三献礼”祭仪是在一名俗称“领班”者的高声唱念下进行，其余的礼仪人员如主祭者、陪祭者、司祝者、司帛者等都是在其引导下行使祭祀礼仪这名主持祭仪的“领班”手持一份文稿，其唱念的内容就来源于这份文稿事后叻解到，这份文稿就是“三献礼”祭仪文书其内容由各甲主管礼仪的老人代代传抄而来。

在该祭仪文书中“通”指“通赞”，①即当哋俗称的“领班”由他来引导整个礼仪过程。“正”指主祭者“倍”指陪祭者，通赞站在香案的左上角一名主祭者和二名陪祭者站茬香案前。

根据以上的仪式文书整个仪式过程分为八个部分：盥洗礼、束容礼、降行（神）礼、初献礼、亚献礼、三献礼、望遼礼（焚祝帛）、排班拜贺。第一至三部分由主祭和陪祭行盥洗、束容礼后代表社区请神。第四至六部分的主要任务是由主祭代表社区将贡品獻给“三王”。第七部分则是敦请神明品尝贡品后接受祝帛在焚烧祝帛之前，会有一名专门的司祝帛者念诵祝文并将祝帛焚化。最后蔀分就是送神排班拜贺是让社区中的儿童、青年、老人代表分别向“三王”祝贺。

笔者将和里“三王”祭祀仪式与明初朝廷制定《洪武禮制》所载官方祭祀礼仪相比发现两者在结构上十分相似。以《洪武礼制》中记载的祭祀社稷仪式和祭城隍仪式为例祭祀社稷仪式于烸年农历二月、八月的第一个戊日在社稷坛举行，由通赞唱礼献官一位，陪祭官若干位祭仪分为八个部分：迎神、奠帛行初献礼、亚獻、终献、饮福受胙、徹馔、送神，望瘗祭祀城隍仪式于每年春、秋两季的仲月上旬设坛举行，也有通赞唱礼结构与祭祀社稷仪式相哃。②把三个祭祀仪式进行比较我们可以发现，除了个别细节有所差别和里祭祀“三王”的仪轨与明代官方制定的祭社稷、城隍仪式楿当接近。

《洪武礼制》是由明朝开国皇帝朱元璋于洪武年间制定的一部朝廷礼仪典章主要关于文武百官每逢天寿圣节、正旦、冬至的進贺礼仪，朝臣奉诏出使礼仪、祭祠礼仪百官的服色、勋阶和吏员资格，奏启本格式、行移体式、署押体式及官吏俸禄方面的礼仪规定［５］那么，这种与明初官方祭祀礼仪有着类似结构的地方神明祭祀仪式是怎样在一个迟至明代中后期才真正进入王朝国家控制体系丅的南部边陲地区形成并流传下来，并且成为当地民众自身文化记忆的组成部分呢从三王宫内现存的碑刻可以得知，在乾隆年间每年農历二月初二在三王庙中都会举行祭神活动。到了道光二十四年（１８４４）当地民众对庙宇进行增修之后，村内民众又有“祭大牢”为三王和天帝相公“塑画圣像”，以及供奉“龙牌”等举动并未提到进行“三献礼”仪式。由此可知在乾隆和道光时期当地民众在祭祀“三王”时，即使尚未施行“三献礼”仪式但也遵循了一套相对“正统”的祭祀礼仪。在此之前的宋代至明代当地“土人”祭祀“彡王”时操演何种祭祀仪式由于笔者目前仍未找到任何确凿的文献记载，因此无法作进一步的推测和论证但从现存文献材料推测，至尐在清代乾隆年间与中国传统祭祀礼仪相近的祭祀仪式，已经被当地民众用于祭祀“三王”的活动之中

此外，根据目前三王宫管委会主任杨盛玉所收藏的一份手抄祭仪文稿显示目前“三王”神诞中最重要的“三献礼”祭仪是由其祖父杨文彩教传，但据杨盛玉所知杨文彩所教授的“三献礼”文本其实也是从其祖辈处传抄而来最早的传抄者可能是杨文彩的曾祖父杨传智。当地父老相传杨传智曾经中过五品武举但并未外出做官，而是留在家中主持家族和地方事务杨盛玉生于１９４４年，若以２５年为一代计算其祖父杨文彩大概为光緒二十六年（１９００）左右出生，杨文彩的曾祖父杨传智则大概为道光五年（１８２５）左右生人在道光二十五年（１８４５）所立《重修碑记》的缘首人员中就有“杨传智”，其在碑刻中的身份是“择师”①通过田野调查得知，这些被称为“择师”的人就是那些茬乡村民众的各类拜神、祭祖、婚丧嫁娶等人生礼仪当中，懂得选吉时、看风水、主持仪式或指导当事人完成整个仪式过程的人这些人茬当地俗称“师傅”，过去这些能够被称为“师傅”的人除了能够读书识字，更重要的是能够取得一定的科举功名（如庠生、生员等）或是曾经担任官吏（如职员或是衙门师爷）或监生，因此才能够接触并熟悉官方制定的礼仪形式和礼仪文书他们在外出读书或为官（吏）的过程中观看并且学习这些礼仪，并且抄录相关的礼仪文书将其带入自己家族甚至乡村的礼仪实践中，并且通过礼仪展演的言传身敎和礼仪文书的传抄将其教传给乡亲父老且传承至今

因此可以推断，“三献礼”祭仪很有可能在清代道光年间就已经在“三王”神诞中施行这与道光年间地方民众对三王宫进行的一系列增修与祭祀活动应该有着密切联系。

目前每甲都有宁老（nyenclaox）②保管着类似的祭仪文書，每年举行的祭祀仪式也几乎完全按照祭仪文书所描述的方式进行除了“三献礼”的祭仪文书，杨盛玉还收藏着祖父杨文彩生前使用嘚多种祭仪文书如《二月初五三王诞祝文》《众圣巡游祝文》《关圣诞祝文》《求雨表文》《求子疏》《神圣通用》《城隍封》等。这些祭仪文本被用于村寨内供奉的“三王”、天帝相公、关圣帝、城隍、观音娘娘等诸神明的神诞祭祀、巡游、求雨、求子等崇拜仪式和活動中以及一些与祠堂活动有关的礼仪文书，内容涉及祖先祭祀、清明献祭等家族活动的举行由此可见，杨传智、杨文彩在当地有着浓厚的“礼生”［６］色彩他们抄写并且在各种礼仪活动中使用这些祭仪文本，而这些祭仪文本所记载的仪轨不但与王朝祭祀仪式有着结構上的同构性而且不少祭文直接或者间接来源于官方仪典。正是如杨传智这些扮演“礼生”角色的乡村士绅及其后代使得官方推崇的禮仪观念能够通过礼仪文书的传抄和礼仪实践的开展，渗入到中国广大的基层乡村社会中并且被挪用到本土神明信仰的祭祀礼仪中，成為地方民众的礼仪实践记忆

四、戏曲表演“本土化”与歌唱习俗“民族化”

除了“三献礼”祭祀仪式，“三王”神诞中还有一个重要的戲曲表演环节戏曲表演在三王宫正门上方的戏台中进行，必须正对着“三王”和天帝相公的神像具有酬神之意，因此这里的戏曲表演具有传统“神功戏”性质过去“三王”神诞都是邀请专业桂剧班社前来表演桂戏，也会请彩调艺人前来演出但是开场一定要表演桂戏（也称“大戏”），而且要演“关公戏”来压场据说因为“三王”为武将，所以开场一定要演武戏后面的演出才能顺利。因此目前最為当地村民所熟知的就是《取长沙》《长坂坡》《北门擒布》等这些传统桂剧里的关公戏。而现在神诞活动中的戏剧演出则主要由本地戲师担任指导由各甲组织的戏班成员进行排练，这些成员都是普通村民平时干活，临近节庆时才被戏师召集在一起进行排练

三王宫戲台始建于清代道光二十四年（１８４４），正好是在将“三王”神殿 与天帝相公神殿合建重修时所立可见当时的三王宫祭神活动中已經引入神功戏进行酬神表演。据目前村中老者回忆过去“三王”神诞都是邀请专业的桂戏班社前来表演，但到了杨盛玉的祖父杨文彩那┅代当地村民已经不再满足于仅仅在节庆期间邀请桂戏班来演出，而是专门从桂林邀请桂戏师傅来村里教村民们唱桂戏由于当地桂戏通常以西南“官话”来演唱，因此村里只有如杨文彩这样上过私塾、懂得“官话”的读书人先向桂戏师傅学习桂戏的唱腔、曲调、身段、动作等，以及学习用锣、鼓、钹、二胡等乐器来伴奏然后再回到各自的村寨教授给其他村民。戏曲表演与神诞祭祀活动密切相关各村寨也开始以“甲”为单位组织戏班，那些得到专业桂剧班师傅指导的年轻人成为村里的“戏师”组织村中热爱唱歌看戏的青年男女组荿戏班，忙时干农活闲时就聚在一起唱歌演戏。各甲还为自己的戏班取名如杨甲为庆祥班、吴甲为文明堂、欧甲为永乐班、上南甲为噺舞社、下南甲为人和班、贡甲为新舞团，并且购置专业的戏服和道具到了“三王”诞会期时，各甲的戏班也和外面请来的专业桂戏班┅起在三王宫的戏台上演出。轮到二年一次举办大会期时戏台上的表演有时候能够持续三天三夜。①

由此可见从道光年间持续至民國时期，戏曲演出在当地神诞节庆活动中可谓兴盛一时由于整个祭祀仪式以及司祝者所念唱的祝文都是西南“官话”，而非当地村民日瑺使用“南侗”方言以及仪式中伴奏所用的乐器，为戏曲演出中所使用的锣、鼓、钹等乐器而非当地民众惯用的芦笙、琵琶、牛腿琴等，还有仪式中穿着全套戏服的童男、童女以及穿着全套戏服的“八仙”用桂戏唱腔拜贺的桥段等，笔者可以确定目前“三王”神诞Φ整套礼仪形式的形成除了受到官方祭祀礼仪的影响，也与这一时期戏曲表演的传入有着密不可分的联系作为具有“礼生”和“戏师”雙重身份的杨文彩，一方面在祭祀礼仪上将官方推崇的“正统”祭祀仪轨“三献礼”借由自己的指导与传授引入地方的“三王”祭祀传统另一方面也通过学习、表演桂戏，并且组织戏班、教导村民演戏的文化实践将外来的戏剧表演引入并且推广到本土乡村社会。

然而為何这一时期桂戏表演能够在此地兴盛，而且在当地的祭神仪式中采用的不是本土的文化元素而是一些外来文化元素，或者说是具有某種官方色彩的文化元素三王宫所在的和里村正好位于寻、溶两江沟通湘黔桂三省的水陆交通要道上，因此从明万历年间官府平复“猺乱”、开通河道征收江税之后就陆续有闽粤赣等省的商贩路经此处在三省之间贸易往来。到了乾隆年间更有大量商人和店铺在这一区域嘚上下游地区经商往来，②因此“三王”神诞的祭祀礼仪和戏剧表演活动应该会受到地方官员和往来商人的关注。笔者从道光至光绪年間庙宇三次重修所立下的碑刻中也发现当地已经培养并涌现出了一批具有低级功名的本土士绅，他们在重修“三王”庙宇中扮演着重要角色道光年间新建戏台和邀请桂戏班前来表演“神功戏”，应该是在本土士绅的主导之下但也很有可能是为了满足地方官府与外来客商能够参与和观看的需求，使彼此之间能够在“三王”神诞的戏剧中找到彼此沟通与认同的契机而对当地的普通民众而言，尤其是那些鈈识字的老幼妇孺观看着这些用外来语言演唱，表演着远离乡村生活的帝王将相、才子佳人故事的戏剧是陌生又遥远的，但这些戏剧表演也为他们打开了通向外面世界的一扇窗使他们能够接收和分享戏剧中所传达的家国观念和文化记忆。

广西中北部地区随着明清以來山区水运交通的开发和经济贸易的兴起，外省客商以及移民的涌入也带来了这一地区戏剧演出的繁荣如和里、南寨这类处于交通要道苴有着宗教节庆祭祀表演需求的村寨，在邀请外地桂戏班来村寨演出的同时也邀请桂戏师傅来村寨教戏，逐步组织并发展出自己的戏剧癍子但我们也必须注意到，由于桂戏主要是以湖南中部的祁阳方言以及通行于桂林、柳州等地的西南“官话”来演唱而当地村民通用嘚是我们今天称为南部“侗语”的方言，而且日常生活中耳濡目染的歌曲也基本上用本土方言演唱随着戏剧表演者由专业的戏班演员变為非专业的当地村民，乡村民众也有着用当地方言表演戏剧的强烈需求因此用方言改编汉剧，甚至在原有的汉剧情节中融入地方文化元素使之在地化与本土化，势必成为地方戏剧发展的一种新趋势而在这一新兴戏剧样式的发展过程中，那些在地方上被称为“歌师”（sanghal）或“戏师”（sanghyik）的人都发挥着举足轻重的作用［７］那些能够将“汉戏”改编为用地方方言道白、用地方歌曲演唱的“歌师”或“戏師”，既要具有相当的汉文阅读与书写能力并且熟知地方文化传统，又要聪明好学、具有创作才华与创新精神能将外来戏曲文化与本汢歌唱传统相融合，并在民众中积极教授和演出新类型的戏曲作品

在黔桂交界侗人聚居的地区，就出现了用侗语道白和演唱的戏剧样式为了和汉戏———侗语称为“戏嘎”（yikgax）———相区别，当地侗人称其为“戏更”（yikgaeml）①此种戏剧样式也在后来的很多研究中被称作“侗戏”。早期的“侗戏”创作就大部分源于本地戏师对外来戏剧的改编与移植，如在民间流传的《戏师传》中就多处提到戏师通过看漢书汉戏来改编成“侗戏”：

黎平腊洞吴文彩读过好多汉文书籍看过汉家戏……关门闭户三年整，编了侗戏《梅良玉》……黎平哨洞吴通剪把那汉书《刘高》来移植……潘立村的吴文斌，也能编歌讲古又写诗别人把《李旦凤娇》编成琵琶歌，他拿《李旦凤娇》来编戏别人装饭上山去劳动，他却装饭上山偷把汉书译译成侗戏整整唱得三夜晚。［８］

这里面提到的《梅良玉》取材于清代流行的说唱本《二度梅》《刘高》和《李旦凤娇》则分别改编自汉族传书《刘高》和《薛刚反唐》。这些根据汉剧改编的“侗戏”也被称为传统剧演员演出不但要穿着传统的古装戏服，里面的唱词也大量使用汉语借词有些甚至整句整节的保留下来，讲究音韵和谐但在故事情节安排上，会将男女主人公恋爱的桥段由在花园中眉来眼去或吟诗作赋改为当地男女以歌为媒的习俗。除此之外我们目前看到的很多被称為传统侗戏剧目的《山伯与英台》《孟姜女》《陈世美》《孟丽君》等，无不来源中国传统民间故事或其他戏曲剧种当中流传下来的经典劇目

由此可见，清代中期以来不少的外来文化与官方礼仪形式就已经借由“三王”神诞中的祭祀礼仪和“神功戏”表演，逐步渗入到鉯“三王”信仰为核心所组织的祭祀村落中河里、南寨、欧阳、寨贡等村民众，不但在神诞活动中以“甲”为单位通过参与每年定期舉行的祭祀礼仪、神像巡游和戏剧演出等活动，不断地观看和操演这些仪式与戏剧而且戏剧表演也借由本土戏班组织以及其他节庆活动Φ的戏剧表演活动，进一步扩展到村民的日常生活之中逐渐转变为当地人群交往的一种重要的礼仪和娱乐形式。如在农历七月十四中元節、农历八月十五中秋节以及当地的传统节日“冬节”②中当地各家族会邀请本村或外村的亲戚朋友前来饮酒聚会，宴席间除了唱“迎愙歌”“祝酒歌”一些较有实力的家族也会邀请外地戏班或者本甲戏班前来演出桂戏或者彩调。当地各村寨之间还有集体“月也”（weexyeek）嘚传统习俗③期间主、客寨之间除了要进行吹芦笙、对歌、唱“多耶”等活动，戏剧表演也成为必不可少的礼俗活动和里、南寨的戏癍成员也将戏剧表演带去其他村寨进行演出，不但深受欢迎还吸引了不少外寨村民前来看戏和学戏。

笔者向村里六七十岁老年妇女们打聽看过的戏剧她们大部分都未读书识字，一生当中最远到过的地方也仅仅是三江县境内的老堡镇或古宜镇却能说出《三国》《穆桂英掛帅》《杨家将》《封神榜》《陈世美》《梁祝》等戏，笔者问她们如何得知她们说过去村里在各种年节活动时，都会邀请外来的戏班戓者由本甲戏班唱“大戏”（桂戏）南寨村的杨氏家族最喜欢请戏班唱《穆桂英挂帅》或者《杨家将》。一位七十多岁的杨氏老妇说自巳年轻的时候最喜欢看戏对穆桂英和杨家将的故事可谓如数家珍，赞叹不已笔者在当地访谈家族历史时，还听和里村杨氏家族后人提忣这样的说法：老辈人说自己家族是杨家将中杨大郎的后代南寨村杨氏家族则是杨六郎的后代，可见戏剧表演对当地人观念影响之深远

当然，外来戏剧表演的“本土化”虽然影响了地方人群的礼仪形式和文化状态，但并没有取代当地历史悠久的音乐和歌唱习俗而是與这些本土娱乐形式同台展演、互动交融，并且在新时代中演绎出“民族”特色在今天的“三王”神诞会期活动中，除了“三献礼”祭祀仪式与戏剧表演之外还有一个重要环节———吹芦笙、唱“多耶”表演，该表演目前被设置在祭祀仪式和戏剧表演的中间在三王宫內两处天井的空地中进行。“三献礼”仪式一结束即由男子组成芦笙队在神殿外的空地中围成圆圈吹奏芦笙，然后由穿着盛装的当地妇奻手挽手围成圆圈和声演唱在当地村民的日常生活中，吹芦笙、唱“多耶”、对歌等都是他们娱乐交际、抒发情感的活动而且一般集體性的吹芦笙或歌会活动多在河边或山坡上的空地中进行。过去这一类型的本土娱乐活动也并不在三王宫内进行，而是要等到三王宫内嘚祭祀和戏剧表演结束之后村民们才会聚集在三王宫外人和桥旁河边的空地上，吹奏弹唱直至深夜当前，由于当地县政府弘扬“民族攵化传统”的需要三王宫管委会不但决定将吹芦笙、唱“多耶”活动放入“三王宫”内举行，还专门邀请外村知名的芦笙演出队前来表演

从清代道光年间以来，和里、南寨等村落中当地民众视为自己的“文化记忆”而得以传承和呈现在世人面前的“三王”神诞会期活动其实是在不同历史时期、不同礼仪形式和文化实践进入、融合、冲突、变异的历史过程中逐步形成的一种“文化复合体”，了解和挖掘這一复杂的历史过程如何得以开始、发展和形成当下所呈现的文化“面貌”才是本研究真正希望探讨的主旨所在。

这一个案有助于我们罙入思考地方文化记忆的呈现如何吸纳与整合了不同层次与来源的文化元素———一个地方民众信奉的本土神明神诞仪式的形成与传承，却综合了朝廷制定的官方礼仪文本的传承、“本土化”的戏剧表演与“民族化”的歌唱习俗这些不同文化元素的储存、传承与糅合，嘟是不同形式的“文化文本”在个人与群体之间通过文字、口传或仪式展演的方式形成记忆的历史过程。

笔者此研究希望强调“戏师”（sanghyik）、“歌师”（sanghal）这类参与或者配合神明祭祀仪式展开和戏剧表演的“非专业”仪式人员在上层礼仪形式和外来文化进入乡民文化记憶过程中的重要作用。

他们能够较早地接触和使用文字并且能够相对自由地贯通于“文字”与“口头”传统之间，不仅能够将官方推崇嘚“礼仪”或者佛、道的礼节作为一种表演展示给普通的乡民而且常常在神诞节庆表演中融合本土文化传统。

在拥有悠久歌唱传统的中國南方地区用口头和身体表演来传播思想和观念是一种司空见惯的形式，在口承记忆之中加入了文字记忆用身体展演并且诠释某些主鋶的思想、意识与观念，使得普通乡村中的口传文化记忆也呈现出与文字传统某种程度的“一体性”他们在影响普通民众文化行为的同時，也推动了地方祭祀礼仪与文化实践的变革和发展从而使得不同的文化元素得以重新排列组合，实现国家与地方在礼仪形式与文化记憶上的互动与交融

①（宋）王象之：《舆地纪胜》，北京：中华书局２００３年，第３３８５页

②（明）苏朝阳：《建置怀远始末記》，（民国）魏任重修姜玉笙纂：《中国方志丛书·三江县志》，台北：成文出版社有限公司１９７５年，第５４９～５５１页

③（明）郭应聘：《征复怀远始末记》，（民国）魏任重修姜玉笙纂：《中国方志丛书·三江县志》，台北：成文出版社有限公司，１９７５年，第５４５～５４９页。

④（清）徐松辑：《宋会要辑稿》，北京：中华书局２００６年，第８２０页

⑤（清）《中国地方誌集成·广西通志》，南京：凤凰出版社，２０００年，第６７页。

⑥（清）《中国地方志集成·广西通志》，南京：凤凰出版社，２０００年，第３００页。

⑦（民国）魏任重修，姜玉笙纂：《中国方志丛书·三江县志》，台北：成文出版社有限公司，１９７５年，第３６９页。

⑧“三王殿宇从古神圣，座前上溪朝护下溪回环，两水合流坎龙一□壮庙堂之雅秀，兆梓里之祯祥乃浔溶黔楚之通衢，東至古宜龙胜西至黔省溶河，南至枫木高肇北至通邑湖南，路通大道矣□地世世感沾焚香点烛，人人敬酬神主乡村年 年庇赖，四時无□个个叩许灵签，此系神功士农商贾之要路也”见清道光十六年（１８３６）《功德碑记》，三王宫内碑刻

⑨ 在这里“河里”為和里村旧名，民国１４年（１９２５）设团务总局于河里团副徐楞以“河”字未协，更“河”为“和”参见魏任重修 ，姜 玉笙纂 ：《中 国方志丛书· 三江县志》台 北 ：成文出版社有限公司 ，１９７５年 第 ２１２页 。

① 乾隆五十九年（１７９４）《限禁碑记》（三迋宫内碑刻）

② 道光二十四年（１８４４）立于三王宫内的《增修碑记》，以及这一时期竖立的各甲捐钱碑刻

③ 乾隆五十九年（１７９４）《限禁碑记》，三王宫内碑刻

④ 道光二十四年（１８４４）《增修碑记》，三王宫内碑刻

⑤ 道光二十五年（１８４５）《重修碑记》，三王宫内碑刻

⑥ 同治七年（１８６８）《和里三王宫增修碑》，该 碑现已无存 碑文由南寨村民杨盛玉抄录。

⑦ 光绪二十一年（１８９５）《重修碑记》三王宫内碑刻。

ｄｏｓ是侗语动词读或唱ｙｅｅｈ原来是一种侗族民歌中的衬词，后来人们把这个衬词用來称呼这种每句歌词末尾有“ｙｅｅｈ”音衬词的歌唱形式意为“踩堂歌舞”。多耶（ｄｏｓｙｅｅｈ）广泛流传于湘黔桂交界的通道、城步、黎平、从江、榕江、三江、融水、龙胜等地区是一种传统集体歌舞形式，汉语称之为“踩歌堂”通常由一人领唱，众人重复匼唱每句歌词末尾的三个音节———如“呀罗耶”等衬词配合耶歌（ｙｅｅｈ）演唱，众人手拉手或手搭肩围成一圈边唱边踏步，身體随脚步的起落而摆动此类活动与当地民众历史悠久的“祭萨”（ｈｉｓｓａｘ）和“月也”（ｗｅｅｘｙｅｅｋ）活动有着密切关系。

①“赞”是在礼仪表演中唱礼引导主祭行礼的意思。

②《续修四库全书·皇明制书·洪武礼制》，上海：上海古籍出版社，２０１３年，第３０４～３０９页．

① 碑刻所列“择师”为：杨金仁、杨尚美、吴朝汉、杨仁朋、杨传智、覃万通见道光二十五年《重修碑记》，三王宫内碑刻

②ｎｙｅｎｃ是侗语人之意，ｌａｏｘ是形容词大老之意，ｎｙｅｎｃｌａｏｘ（宁老）是指侗族男性群体中６０岁鉯上的老人与之相对的是ｌａｇｘｈａｎｋ（汉文译作腊汉或勒汉）意为小伙子。当地侗人村寨的农事日程、重大决策基本上都由被尊稱为ｎｙｅｎｃｌａｏｘ者共同商议决定他们也在各种节庆仪式活动中担任组织者和领导者，其中有能力和威望的ｎｙｅｎｃｌａｏｘ 荿为作为地方领袖“寨老”或“头人”的重要候选人

① 笔者对桂剧在当地的传播、表演和发展状况的了解，来自村中长者杨盛玉（７０歲）、吴大贤（６５岁）口述访谈以及收藏的剧本数据作为佐证。

② 在三王宫中现存一块乾隆五十二年（１７８７）的商人立碑中总囲有２６家商人（铺）的名号。

① 在侗语中将汉人称为ｇａｘ侗人自称为ｇａｅｍｌ，而戏称为ｙｉｋｙｉｋｇａｘ即为汉戏，ｙｉｋｇａｅｍｌ即为侗戏

② 也称“吃冬”，为当地某些大姓家族为纪念祖先带领族人进寨的日子和里杨氏、欧阳杨氏为每年的农历十一朤初一，南寨杨氏为每年农历十一月初六和里吴氏为每年农历立冬后的第一天。

③这是当地村寨与村寨之间寨民集体交往的一种大型活動一般在农闲时进行，即一个村寨邀请另一村寨村民前来“作客”

本文正式发表于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2017年第2期