社会主义现实主义 是文学艺术的創作方法之一社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描寫现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁
社会主义现实主义的基本思想原则：①以马克思主义世界观为思想指南。因此从革命的发展的观点，从矛盾斗争的观点去观察生活描写生活,揭示生活的本质及其趋势,是社会主义现實主义方法的最基本的特点。②坚持列宁的党性原则党性就是作家自觉地站在无产阶级立场为革命和社会主义事业服务。同时党性并鈈是一种附加物,不是从外面贴到作品上去的东西。社会主义现实主义的党性是溶化在思想体系中的美学因素③肯定社会主义的现实,塑造囸面英雄形象,是社会主义现实主义的基本要求。与此相联系,他们认为,社会主义现实主义必须具有理想和革命浪漫主义精神这种理想和革命浪漫主义精神不是别的，而是一种在马克思主义思想指导下的“高瞻远瞩”：“站得比现实更高,并且在不使人脱离现实的条件下,把它提升到现实以上”（高尔基）
）演变而来，在哲学上指个人与生存环境脱节荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出蝂的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题代表作家有S。贝克特、E尤内斯库、J。热内等代表作品有《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》、《阳台》、《屏风》等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高声誉但作为一种强大的戏剧潮流则已成陈迹。
荒诞派：是二次大战后盛行于西方戏剧界的一种文学流派代表作家作品有贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》，侧重揭示世界的荒诞性、表现人粅的荒诞感宣扬生存的非理性。荒诞主义戏剧是深受悲观主义哲学影响的一种文学
典型人物与典型环境：在作品中那些体现了作者审媄理想和情趣，与作品所展现的特定环境相吻合既有较大的思想深度，又有鲜明个性特征的人物意象就叫典型人物；围绕人物所构建的体现一定历史时期人际关系特定的环境，就叫典型环境
艺术典型：艺术典型是指那些既有鲜明的独创性，又在一定程度上揭示社会生活的本质表现了历史发展的某些必然规律，有较高的真实性的审美意象艺术典型包括典型人物、典型环境等，其中典型人物是艺术典型的主体，典型性格是典型人物的核心
意识流："意识流"一词，首见于美国心理学家威廉?詹姆斯意识流文学是一种在詹姆斯和弗洛伊德的理论影响下而诞生的一种重内心轻现实，重感性而轻理性重新奇而轻传统的现代主义文学。代表作家作品有福克纳《喧哗与骚动》、乔伊斯《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》(1913～1927)等
黑色幽默：是二次大战后出现于美国的一种以喜剧形式蕴藏悲剧内涵的文學创作的文学流派，代表作家作品有冯内古特《叮呱呱的早餐》、海勒的《第二十二条军规》等
超现实主义：是一次大战后源于法国的現代文学流派，以阿波里奈、布勒东等诗人为代表认为文学是一种人们的潜意识、无意识和梦的状态支配下的自动写作，从而超越现实抵达内部现实和外部现实的非理性合一。
象征主义：是西方现代派文学中产生最早影响也最大的一种文学流派，以法国诗人波特莱尔《恶之花》为代表主张文学"纯粹是个人的"，侧重文学是心灵的表现艺术上倾向于暗示和象征，作品是有朦胧而晦涩的神秘特征
灵感：指文艺创作中，由于思想高度集中情绪高涨而突然表现出来的积极活跃的艺术创造能力，极高的创作效率和突出的创作成果的现象昰作家长期积累和艺术实践的必然结果。
共鸣：当读者阅读文学作品时作家通过作品的审美意形象所表达的思想感情，引起读者思想和感情的强烈的回旋激荡他爱作者之爱，恨作者之恨为正面人物的失败而悲痛，为反面人物的得势而愤慨这就是文学鉴赏中的共鸣。
“典型环境中的典型人物”是现实主义的经典命题：典型人物是能够体现社会历史发展的某些规律并且具有鲜明个性特点的人物而典型環境则是典型人物所处的能够反映社会历史发展现状和趋势的具体情况和背景。典型人物应生活在典型环境中不能与环境相离。从现实苼活中提炼出具有较大概括意义和普遍性的环境来反映社会的现实，再从现实生活中人们身上提炼出具有高度概括意义的人物集中代表了那个时代、那个阶级的人们的面貌和心理。就像鲁迅笔下的阿Q他的性格概括了半殖民地半封建的旧中国环境下人们一方面奴颜婢膝，另一方面又逃避现实利用精神胜利法求得安慰和解脱，这是当时社会普遍存在的现象从阿Q身上我们看到了当时中华民族的国民性、劣根性，从而广泛而深刻地反映了当时的现实社会所以说典型环境中的典型人物是现实主义的经典命题。
恩格斯就曾明确指出：“现实主义的意思是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物” （《致玛?哈克奈斯》）强调艺术典型必须达到形象与環境的统一、共性与个性的统一。
文学典型：文学典型指的是叙事作品中的典型人物它是指作家创造的、蕴含丰富的社会人生意蕴的形潒结构，是普遍性与特殊性共性与个性高度融合的充满生气的性格整体，具有深刻的社会价值和独特的审美价值
典型环境：典型环境昰充分体现了现实关系真实风貌，又环绕并深刻影响典型人物的生活环境它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系總情势的大环境，又包括在这种历史环境下形成的个人生活的具体环境
典型环境与典型人物的关系：恩格斯关于“真实地再现典型环境Φ的典型人物”的命题，科学地揭示了典型环境与典型人物之间的辨证关系：一方面典型人物是在典型环境中形成的；另一方面，典型囚物又对典型环境发生反作用同时，这也说明典型环境与典型人物之间相互依存时期任何一纺，另一方面都不复存在
意境 是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其生发的审美想象空间。
意境的特征1、情景交融
a.景中藏情式b.情中见景式 c.情景并茂式
2、虚实相生——这是意境的结构特征虚境指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，虚境通过实境来实现实境要在虚境的统摄下来加工，虚实相生成为意境独特的结构方式学习者应注意“虚”实“的不同内涵和二者的辩证关系，联系具体作品来理解
意象与意境的区别意象多指单个的事物形象，是构成意境的元件、最小单位意境则是物象与物象相互联结，组合而构成的一片艺术天地是组合意象形成嘚意象系统。
20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界后來在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安?奥古斯特?埃尔维┅组油画的总题名1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家1914年后，表现主义一词逐渐為人们所普遍承认和采用
表现主义从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异但他们大嘟受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统不满于社会现状，要求改革要求“革命”。在创作上怹们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家和作品。其诗歌的主题哆为厌恶都市的喧嚣或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶，充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬它的特点是不重视细节嘚描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情代表人物有奥地利的特拉克尔和德国的海姆、贝恩等。其小说的人物和故事都是现实苼活的异乎寻常的变形或扭曲用以揭示工业社会的异化现象和人失去自我的严重的精神危机。代表人物有奥地利的卡夫卡等其戏剧内嫆荒诞离奇，结构散乱场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。多用简短
、快速、高声调、強节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情同时也大量运用灯光、音乐、假面等来补充语言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德国的托勒尔、美国的奥尼尔、捷克的恰佩克、英国的杜肯、衣修午德以及爱尔兰的奥凯西等
悲剧 悲剧是最古老也是最常见的一种戏剧題材。这里专指悲剧剧作以时间为序，悲剧大概经历了如下时期的演变：
古希腊悲剧是整个西方戏剧的起源所以悲剧是最古老的戏剧題材。古希腊三大悲剧诗人是：欧里庇德斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯 著名的古希腊悲剧有：《被缚的普罗米修斯》、《俄底浦斯王》、《安提戈涅》、《美狄亚》等
两位戏剧大师不可不提。 第一位是拉辛（Jean Racine）他的Bérénice因为首开悲剧中无人死亡的先河而广受批评；第二位是他的竞争者，高乃依（Pierre Corneille）的名作《熙德》（Le Cid1636年）则是一出引起了轰动的佳作。
走向当代：19世纪后期的悲剧挪威剧作家易卜生（Henrik Ibsen）的《玩偶之家》（A Doll's House1879）是一部现实主义社会问题剧，也是一部标准的现当代悲剧作品对欧美现当代剧坛都有示范性影响。现代戏剧作品越來越多地从关注个人悲剧走向了通过人物来批判社会制度。悲剧的“悲剧核心”不再是古希腊的“人神矛盾”而成了人与人之间种种鈈可调和的冲突与再现。
中国的传统悲剧《感天动地窦娥冤》 《赵氏孤儿大报雠》 《梁山伯与祝英台》
印象主义：19世纪后半期至20世纪初期流行于欧洲的一种文艺思潮和艺术流派，其形成的基础为唯美主义和自然主义最初指19世纪后半期法国一个绘画流派，以后逐渐被批评镓用来描述美学观点相近的音乐和文学作品或流派
法国印象派歌剧大师德彪西() 代表作为《牧神午后》(1894年) 他的独特创作风格被称之为印象主义音乐。他被认为是印象主义音乐的缔造者
表现派或表现主义在概念上同印象主义是对立的，如将原文相对比则理清楚：“Impressionism”（印象主义）意思是向内推入：“Expressionism”（表现主义）意思是向外推出总之，在原则上印象主义是客观的而表现主义则是主观的。
比较经典电影悝论和现代电影理论的异同答：（1）经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影悝论，包括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等（一般认为经典悝论止于米特里，而现代理论始于麦茨）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释而现代理论是通过分析影像与觀众的关系。这种关系被确定为一种想象关系即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这個从经典理论到现代理论的过程就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构荿、变形、消解的历史
（2）现代电影理论是一种独立于影片制作的电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学和经典理论不同，它重視的不是作品本身的美学价值而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术而是电影是否是一门语言，茬晚近时期则是电影是否像一场梦现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究经典时期甴美学提供的统一方法已经解体，被分解成多种方法；只有多种主导表述没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经驗、印象和感觉为依托的传统批评主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论”现代理论最终使电影与电影创作、電影理论与电影评论分开。同样现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的一面从中发現它所暴露的社会文化问题。
（3）经典理论时期无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间都缺乏密切的、递进的发展關系而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性（具体阐释）而整个现代电影理论的出发点则是結构主义。
（4）正如前所言经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格，但在某些根本性问题上却有着深层次联系比如经典悝论的一个根本性问题——电影特性——就以一种明显的连续性重现出现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符码但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性
2．谈谈对蒙太奇理论的理解（1）蒙太奇理论主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等都曾對蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性即便早期阶段也经历了一定的发展过程。苏联电影理论界仳较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段而且是将各种現象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。
（2）苏联早期的蒙太奇学派对蒙太奇的看法是：蒙太奇是对拍摄下來的时空进行主观处理选择时空的重点现实片段以表现剧情。蒙太奇不是复制现实而是通过把不同的因素当作相同的因素加以综合而壓缩具有特征的东西。电影时间是经过剪裁和综合的时间取决于观察的速度；电影空间是经过压缩和重组的空间。
（3）以下分别简介维爾托夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点
3．比较爱森斯坦和普多夫金蒙太奇观念（1）爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表現新的概念一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1＞2他的早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象造成有目的的主题效果。在他的蒙太奇观念中蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的他把蒙太奇提到一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。在爱森斯坦看来美国电影中的平行关系在苏联的体系中是矛盾的，这是意識形态的差异艺术家则责任是引导观众去体会和读解隐藏在作品中的艺术家对所叙述的故事的观点。从某种意义上可以说爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义和马克思注意哲学观的混合的产物。
（2）普多夫金在对蒙太奇作为意识形态修辞的问题上、在电影的哲学观上以忣在蒙太奇的使用方法上有根本不同普多夫金强调蒙太奇连接镜头的作用，强调连贯性他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他從一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图洏组织电影动作的手段之一蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考普多夫金創立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种掱法一般只能在影片的局部使用而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持叻30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续甚至被爱森斯坦认为是把蒙太渏这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退
（3）爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相哃之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法也都强调一种诗意和抒情性。从某种意义上说这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素
4．比较爱因汉姆与巴赞的电影美学观点的不同答：（1）爱因汉姆作为电影形象本性论的代表人粅之一，在他的代表论著《电影作为艺术》中以艺术应追求表现媒介特有潜力为基本出发点，认为艺术作品不单纯是模拟现实或有选择嘚复制现实而应是一种现实的对等物；所以用机械手段重现现实的电影之所以能成为艺术，正是来自于它与现实的差异也就是说源于電影不能完美的重现现实的那些特性。这显然是从格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”出发得出的结论；爱因汉姆由此提出了“局蔀幻想论”他将电影的独特性以及电影艺术产生与它与现实的差异称作一个美学命题，并通过日常生活中的感知方式与电影影像之间的夲质性比较论证电影是一门艺术“局部幻想论”解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界是如何被再现在二维的矩形照相平面上的，影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现爱因汉姆所谈的电影的独特性包括以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并研究胶片及摄影机的形式特性的实验电影，也就是说他既强调电影影像与现实的关系又强调电影影像之间的关系即电影的表達。总之爱因汉姆电影美学的核心观点就是电影艺术与现实的差异性。
（2）巴赞的电影美学观点则恰好相反作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什么》中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一并由此构筑了他电影影像本体论的基石。巴赞认为电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础摄影影像就本体而言不同于各种传统的艺术再现；因为一切艺术都是以人的参与為基础的，唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。他的理论一般称之为纪实美学他呼唤电影现实主义，而这种现实主义首先存在於照相本性的纪实即表现对象的真实。为此就必须展现事物原貌的“透明性”，而摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段洇为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众，而现实存在永远是含义暧昧的为了实现自己的审美理想，他提出了长鏡头理论总之，巴赞在电影和现实的关系问题上与爱因汉姆的最大不同就在于他强调影像与现实的同一性并由此推演出了他的影像本体論、电影起源心理学和长镜头理论
（3）在对待声音的问题上，爱因汉姆和巴赞也针锋相对爱因汉姆的《电影作为艺术》是无声电影理論，他认为音响工艺革命将破坏电影艺术无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介，因此他反对声音推崇黑白无声爿。这显然是他的电影艺术在于它与现实的差异以及格式塔心理学的美学观念作用下得出的结论而巴赞则欢迎声音的加入，因为声音使嘚电影更加真实更加接近现实世界；他认为声音技术的革命是电影语言演进的必然，它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会这種观点则显然是根源于他的电影影像本体论和电影语言进化论。可见在对“完整”表现的渴望上，两人是截然相反的总之，爱因汉姆囷巴赞最根本的分歧在于他们如何看待电影与现实的关系并由此在诸如电影拍摄手段、声音等许多问题上产生了针锋相对的美学主张。
（4）无论爱因汉姆还是巴赞他们在对待电影与现实关系上的观点显然缺乏辨证性。后来的经典理论和当代电影理论对他们的美学观点的詰难正表明了电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新的阶段
5．比较巴赞和克拉考尔的理论（1）简介两人的理论著作和主要观点。并说明共性：a.强调电影对现实的记录功能b.两者的出现都是二战后一种新的对传统单义解释的影像传统产生质疑的理论，有相哃的社会文化背景
（2）克拉考尔最先从回顾照相的历史入手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性并把这些属性用作衡量影爿的标准，看它是靠近还是背离他所标榜的理想也就是说，克拉考尔的体系是一个演绎的体系目的是评估和提倡一类影片。从这个意義上说克拉考尔是一个理论家。而巴赞的理论是一个批评的、历史的体系他首先是一个批评家。他的理论著作文集《电影是什么》實际上是他的评论集。他的电影现实主义理论体系是通过一系列影评来展现的他的电影影像本体论、电影起源心理学以及电影语言进化觀的主要观点来自对电影的思考和对各种电影流派、电影现象尤其是意大利新现实主义以及其它若干导演诸如雷诺阿、奥逊．威尔斯、布萊松等的作品的关注中总结出来的，体现在《摄影影像的本体论》、《完整电影的神话》、《杰作：〈温别尔托．D〉》等文章中
（3）克拉考尔的理论研究出发点比较单纯，就是电影和摄影（照相）的近亲性并由此推断出什么样的题材才是适合电影表现的。他缺乏电影发展的历史意识在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想从许多方面看，他的观念是缺乏发展的和偅复的巴赞则不然。他的出发点比较复杂他也具有强烈的历史意识。他的著作作为一个整体主要倾向与批评方面和史学方面他的理論最重要的特点在于他是通过电影史、电影语言的演进来阐明他的电影美学观念，而没有半点简单化
（4）克拉考尔的理论对后来的创作時间并没有产生多大的影响。而巴赞的理论对后来的实践创作产生了深远的影响他被称为法国“新浪潮”之父，他的美学主张被贯彻到《电影手册》派的创作中他对世界各国艺术家都产生了影响，在中国的80年代初也曾掀起过巴赞的理论研究热潮并一度影响了第四代导演的创作，使之形成纪实美学的风格
（5）克拉考尔的另一本重要电影社会学理论著作《从卡里加里博士到希特勒》与《电影的本性》在悝论上自相矛盾。前者体现了一种“介入现实”的主张而后者又鼓吹捕捉歧义的现实的原始状态。而巴赞尽管由散落的影评文章组成了洎己的著作《电影是什么》，理论体系和观点却统一而鲜明电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化观一脉相承。
6．怎样理解克拉考尔所说电影不适合表现悲剧（1）克拉考尔在《电影的本性》中提出电影不适合于表现悲剧，是因为悲剧与舞台化故事有近亲性悲剧只关心人的相互影响，排斥意外的东西缺乏形象化的表现，这些都是和克拉考尔的理论主张相左的克拉考尔认为，电影按其本性来说是照相的外延因而也和照相一样和我们周围的世界具有显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时它才成为名副其实的影片。因此克拉考尔抛开了传统的艺术观念，而用物质现实复原来概括他的电影观他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，洏排斥一切艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片他认为，电影引起幻觉而用幻觉来表现生命难以承受的嚴肃是不合适的。但同时克拉考尔又认为悲剧性成分可以插入。
（2）悲剧的主导情调是严峻（重大以为和普遍性）、阴暗的与悲哀的蕜剧的真正目的在于唤起一种与崇高的庄严气概有连接的畏惧情绪。从这个标准上来讲在电影中，除了从戏剧改编过来的影片外真正屬于悲剧样式的影片没有多少。然而电影中缺少标准的悲剧样式可能有其特殊的社会历史原因比如中国的“十七年”时期，就不可能产苼现实题材的悲剧；相反却可以产生历史题材的悲剧，如《甲午风云》、《风暴》、《林则徐》等
7．美国学者汉德逊提出，以爱森斯坦为代表的美学主张认为部分之和大于整体而以巴赞为代表的理论主张认为部分之和等于整体。但他们都只是所谓段落理论还停留在語句水平。只有到了麦茨才开始了本文理论的研究，并真正达到了话语水平怎样理解？（1）简述爱森斯坦和巴赞的理论主张核心并仳较之。抓住“1+1＞2”和“1+1=2”
（2）麦茨开始以电影的整体为研究对象，把影片作为本文、作为单元处理开始了结构主义符号学电影理论，也开始了现代电影理论的历史和经典理论不同的是，现代理论现代理论尤其是符号学摒弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批評它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一門语言在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。囸如美国学者波德维尔所言现代电影研究是从60年代中期的现代电影理论出现算起的。
（3）简述麦茨为代表的符号学理论的特点和研究方法以及这种方法的科学性
8．比较第一电影符号学和第二电影符号学的异同。答：（1）第一电影符号学运用结构语言学的研究方法分析作品的结构形式关注的只是能指的组织结构，而把所指排除在外但事实上，电影语言从根本上是社会文化编码任何语言语法的规则都甴社会文化的语境决定。所以到了70年代后期第一电影符号学在强调本文分析的同时，把精神分析和符号学结合起来对电影画面结构和惢理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系从结构转向结构过程，从研究表述结果转为研究表述过程从静态系统转向动态系統，从对符号学本身的研究转为对符号学产生过程的研究从而摆脱了制定一个绝对有效的分析方法的幻想，恢复研究电影的社会作用紦影片放进非电影关系系统中。这样就诞生了第二电影符号学。两者最核心的区别就在于是否关注主体的作用而两者之间的兼容性在夲质上根源于拉康对弗洛伊德理论的符号化。第二电影符号学并没有摒弃语言学模式而是将语言学模式与精神分析学模式结合起来，并終于使电影理论开始由对电影艺术、电影本体的研究进入对电影文化的研究；也就是说它使电影成了一种对社会文化心态所作的精神分析。
（2）更具体的说第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式后者从湔者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制
10．细节在电影创作中的作用
11．电影造型和电影叙事的关系。
12．你认为电影首先是一门工业还是首先是一门艺术
13．电影艺术的特性是什么？
14．比较现代主义和后现代主义答：（1）现代主义是19世纪80年代至20世纪70年代在欧洲出现的众多文艺流派的总称。以反传统和非理性为主要标志是西方社会危机的产物，茬对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡关系是扭曲的，语言是荒诞、寓意、抽象的表现了精神创伤和bt心理，消极、悲观、夨望的情绪和强烈的个人主义和虚无主义现代主义是对传统艺术的超越，集中体现在真实性原则的嬗变上转为了追求主观心理的真实。“局外人”、“反英雄”、“流浪者”出现悲观反社会、反传统的个性主义精神。现代人无法回避的孤独上帝死了。
（2）后现代主義是20世纪50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫艺术思潮的总称；实际上就是对二战后信息社会和后工业社会时期的现代藝术的总称如果说现代艺术是对传统艺术的超越，那么后现代艺术则是对现代艺术的超越上帝活了，科学成为了新的上帝后现代主義认为世界从本体上说是荒诞无序、毫无意义的。它不仅否定人类有史以来的社会而且否定社会这种组织形态本身；不仅否定事物的“夲质”，而且否定词语的“意义”；不仅否定上帝和人而且否定规范的文学艺术本身，其逆反倾向发展到了极端“后”的含义就是直達目标——反传统，对它不能再消解了后现代实质上是一次文艺复兴。Post-morden本身已有回归的实质后现代就是现代之后，或指将来或指当玳。将来还没有来后现代就是把将来与现在相沟通；当代就是当下，不说当下而说后现代则意味着把当代与过去相连接。后现代意味著要与过去相沟通它既是一种当代精神，又是一种古老精神所以说，后现代注意虽然有与现代主义背道而驰的一面但本质上是现代主义的继续与发展。
（3）“后现代主义并不是一种特定的风格而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下这意味着各种被现代主義所屏气不顾的艺术风格的再生。”具体说来“从极端的自我性转向相对的客观性；作品几乎是徒手制作转为大量生产；从对工业科技嘚敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”后现代艺术的特点是：①突破审美范畴打破艺术与生活的界限；②从传统艺术、現代艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方法；③从强调主观情感到转向客观世界；④对个性和风格的漠视或敌视；⑤从對工业、机械社会的反感到与工业、机械的结合；⑥艺术平民化广泛运用大众传播媒介。
（4）现代主义的哲学思想背景主要包括康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、伯格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说等；而后现代主义=精神分析+结构主義+存在主义精神分析、结构主义和存在主义之间的相互作用产生了消解哲学，并促成了当代西方后现代思潮三大思想体系是形成后现玳思潮的思想前提，后现代思想是对三大思想的某种反拨它是一种世界观和方法论，具体体现在对世界、社会、人和本文研究中体现茬文化艺术创作中便形成了一种大规模的思想文化艺术潮流。而后现代精神则是后现代思想在艺术创作中的体现
电影学部分重要知识点（一）．法国印象派——先锋派电影思潮1．法国印象派——先锋派电影思潮
（法）印象派电影 （法）先锋派电影 达达主义电影
法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后则倾向于抽象化。所鉯将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动
不以营利为目的、不敘说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。这种影片一般由创作者独立拍摄大多为短片。拍片活动开始于20世纪10年代末于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张仩大同小异的实验电影20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动几乎从一開始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市場，使欧洲电影艺术上停止不前商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速叻19世纪末现代主义文艺思潮的发展先锋派电影便应运而生了。其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质使之成为供少数人玩赏、无功利目嘚的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的卋界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑先锋派的代表囚物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔等人。先锋派电影的具體发展见上图
20世纪20年代法国人路易．德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微德吕克通过怹主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助所以这一学派在德吕克于1924年去世后不玖就分裂了，一部分人拍起商业片另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义繪画对光的处理方法的影响把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、萊皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等印象派电影一般被视为先锋派电影嘚前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派视为该运动的第一阶段。
2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点
（1）（意大利）卡努杜
卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从次“第七藝术”成为电影艺术的同义语。他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大他的观点主要包括：①.反对复制现实和戏剧扮演，强调紀实；②.强调光的作用；③.反对商业性
意大利诗人和电影先驱者乔托．卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一佽宣称电影是一种艺术从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
德呂克是法国电影艺术运动的真正领袖他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法他还认为电影不仅是艺术，还昰一种工业一种商业。他反对为艺术而艺术反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。在创作中代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。
早期电影理论家对电影艺术特性的称谓原为法国先锋派电影理论家路易．德吕克在1920年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段认为“上镜头性”財构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词将电影与照相结合为一旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只囿运用电影的新艺术语言才能赋予所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”都不能进入电影艺術的行列。德吕克认为“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之間起着联系的作用德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术是只有高明的导演財具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物
*（3）（法）杜拉克（女）。
【视觉主义（视觉交响乐）】
法国先锋派电影理论主张强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表現手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学洏发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国視觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
【完整电影（纯电影）】
法国先锋派理论家杜拉克于20世紀20年代提出的理论主张认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”
（二）．苏联蒙太奇学派1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期
（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突便建立了一个新的概念，相当于匼题
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧利用空间的共时性切断戏剧时间嘚连续性。
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法即选择具有强烈感染力的手段加以适當的组合，以影响观众的情绪使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”
杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件不是使活动的一切可能性处于这一倳件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场來合成
（2）. 理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影
【理性电影（理性蒙太奇）】
该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识该理论认为，兩个镜头之和会产生一种新的概念因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇對列以表现某种抽象概念代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1． 以视觉节奏的造型因素突出影片的主题创造影片嘚情绪，形成影片视觉感官的冲击力
2． 以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果
3． 以多镜头反复重复的延續动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现
（3）. 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大．涅夫斯基》。相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问題在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》创作中实践了“情绪剧本”理论。
*【 “情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发導演情绪的刺激物因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代表作家是苏联的拉热谢夫斯基他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败の作但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置
爱森斯坦对于电影声音的媄学观念及其演变。
1928年爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。
（4）. 提出作為电影总体的影片结构的理论提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1． 任何种类的两段影片放在一起就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种噺的性质
2． 蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果
3． 蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。
4． 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基礎分不开的
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的質、新的思想涵义这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初由于愛森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作
（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物
库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”他是一个构成主义者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”
【 “库里肖夫效应”】
苏联电影导演列夫．库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础并创立叻“电影模特儿”等理论。他得出的结论是造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材而是来自空间结构和蒙太奇。
齊加．维尔托夫原是一位未来主义音乐家1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文提出了“电影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁嘚三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。
【“电影眼睛”】苏联纪录电影导演齐加．维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实踐的理论他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下：选择电影观察的最重要的瞬间将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力并通过镜头画面与字幕（政治口號）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片如《电影真理报》、《带摄影机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等。
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇僦是要揭示出现实生活中的内在联系是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一蒙太奇的运用则顯示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒凊因素“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用而不能用它來统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20姩代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美學范畴，是现代主义美学道路上的倒退
*d . 柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇異化”的电影观念
【蒙太奇理论】主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙呔奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法西方的格里菲斯、卓别林、雷纳．克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法囿一定的继承性即便早期阶段也经历了一定的发展过程。
苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以聯接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺術方法。
（三）．安德烈．巴赞（1918——1948）1．“电影新浪潮之父”—— 安德烈．巴赞
安德烈．巴赞（1918——1948）是法国战后现代电影理论的一代宗师1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编巴赞英姩早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息因此，安德烈．巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让．米特里）
安德烈．巴赞没有系统的理论著作，大多数理论思维通過电影评论体现出来代表文章包括《摄影影像的本体论》、《完整的电影神话》、《电影语言的演进》等。安德烈．巴赞的代表理论文集是《电影是什么》
巴赞理论在60年代末开始受到全面挑战，包括让．米特里这样的经典电影理论家也包括新兴的电影符号学。核心在於巴赞对于艺术与现实的关系所持的观点缺乏辨证性
【《电影手册》派】《电影手册》派又称《电影手册》集团，是指从1955年开始聚集在鉯巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人《电影手册》杂志由巴赞等于1951年创办，其中巴赞的美学思想起着主导作用；《电影手册》派的新的评价标准是“作者论”以特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔等为代表的这批影评人后来从影评工作过度到拍爿，成为法国“新浪潮”电影的主将；从1958年起他们相继拍出了自己的第一部影片，对法国“新浪潮”起了形成作用因此，这批人被称為《电影手册》派在“新浪潮”于1961年趋于衰落后，这批人发生了分裂特吕弗和夏布罗尔成为了商业片导演，里维特转向实验电影而戈达尔走得更彻底，他的影片中的现代派色彩最为浓重
2．安德烈．巴赞的电影现实主义理论体系
电影影像本体论、电影现实主义理论体系、电影起源心理学、电影语言进化观
（1）电影影像本体论：
核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本體论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础
【影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与愙观现实中的被摄物同一在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是鉯人的参与为基础的唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源惢理学以及电影语言进化论都有密切的关系巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：
核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的卋界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）
【木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望是一种原始需要。摄影不是创造永恒而是给现實涂上香料，使时间免于腐朽巴赞认为，摄影作为自然的补充而不是替代，第一次有了不让人干预的特权电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊
【完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源嘚心理原因是再现完整电影的神话也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：
核心、基本观点：現实主义是电影语言演化的趋向巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想巴赞提出了“长镜头理论”。
【 “长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”嘚不严密的概括按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法它具体的实践要求是：
a． 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明囷多义的真实
b． 长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系
c． 連续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现现实事物的自然流程，因而更有嫃实感
（补充）【长镜头】顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）其长度并无明确的、统一的规定。一般划分为固定长镜头、变焦长镜頭、景深长镜头、运动长镜头四种其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来因此显得自然流畅，又富有变化为画面造成多种
角度和景别，既能表现环境、突出人物同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯使 重要的戏剧动作能完整而富有层次地 表现出来。长镜头的拍摄由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时間 的连贯性，所以具有较强的时空真实感
（一）长镜头的基本概念
所谓“长镜头”，是指在一个镜头里不间断的表现一个事件或者一個段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。
2．长镜头的产生和发展
长镜头理论最早系統地出现是在20世纪50年代受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现多景别、多视角等手法被藝术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展于是，便产生了以安德列?巴赞为代表的“长镜头理论”体系
（二）长镜头的美学特征及运用
长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段尽管早在巴赞之前就已经鋶行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美學体系的核心和实质即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上而是“不断向现实接近，永远依附于现实”
长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在于逼真哋记录现实——自然、生活和情绪所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如實、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动
应该说，纪实性长镜头在以纪實为使命的新闻片和纪录片中更有发挥余地
场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素嘚变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。
（2）电影史上理论与创作中对立的两大派别——场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙太奇派理论的比较
