赞美诗歌十字架的大爱18首原唱

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2022-10-14 09:31 标签： 赞美诗歌十字架的大爱18首

1、通过耶稣基督得救的道理

他是你们匠人所弃的石头，已成了房角的头块石头。

除他以外，别无拯救。因为在天下人间，没有赐下别的名，我们可以靠着得救。

　　若深刻了解神耕作人类以及耶稣基督救赎的旨意，必会尽心尽力地爱神，敬畏神。

　　前面提过，万世以前所隐藏“救赎的旨意”如何通过耶稣基督实现，根据属灵法则，公义的神已经预备符合条件的救主。

　　使徒行传四章12节：“除他以外，别无拯救。因为在天下人间，没有赐下别的名，我们可以靠着得救。”任何人只要接受并相信耶稣基督，罪就得以赦免，遵行他的旨意就可以得救。并能走出黑暗，进入光明，得享神儿女的权柄，以及一切的祝福。

　　为何唯有相信被钉在十字架上的耶稣，才可得救蒙福呢？

7.2 1、通过耶稣基督得救的道理

1、通过耶稣基督得救的道理

　　神在万世以前就预备了救赎之路，且早已通过创世记预言耶稣基督的出现和通过十字架救赎人类的旨意。

　　创世记三章14至15节：耶和华神对蛇说：“你既作了这事，就必受咒诅，比一切的牲畜野兽更甚。你必用肚子行走，终生吃土。我又要叫你和女人彼此为仇；你的后裔和女人的后裔也彼此为仇。女人的后裔要伤你的头，你要伤他的脚跟。”

　　如前所述，“蛇”指的是魔鬼撒但；“吃土”代表魔鬼撒但支配地上以土所造的人；“女人”指的是以色列，而“女人的后裔”指的是耶稣基督；“你要伤他的脚跟”指的是耶稣将被钉在十字架上，而“女人的后裔要伤你的头”指的是耶稣基督将通过死里复活，胜过魔鬼撒但。

7.2.2 a 魔鬼撒但无法了解神的计划

　　神隐藏了救赎人类的计划，因此撒但无法得知神智慧的安排。

　　撒但试着要在被毁灭之前杀了女人的后裔，永远掌握从亚当那里得来的权柄，然而它并不知道女人的后裔是谁，所以在旧约时代，总设法杀害神所爱的先知们。

　　当摩西出生时，撒但使埃及法老王杀掉所有从希伯来女人所生的男孩（参考出埃及记一章15-22节）。当耶稣道成肉身来到世上时，它也想借着希律王杀了他。希律觉得如果不杀那称作犹太人之王的婴孩，自己的王位会受到威胁，便下令将犹太伯利恒以及其所辖境内的两岁以里的男婴全部杀尽。

　　然而，神早已知道魔鬼撒但的计划。有一位神的使者在约瑟的梦中显现，并要他尽快带着小孩与母亲前往埃及避难。神保守这一家人活着，直到希律王死去。

7.2.3 b 耶稣被钉十字架是神所允许的

　　在神保守下长大的耶稣，三十岁开始周游各地传道。他在加利利时曾在会堂里讲道，并医治百姓各样病症，使死人复活，向穷人传福音（参考马太福音十一章5节）。于是，撒但再次设想，计划借大祭司长、文士和法利赛人来加害他。然而，在圣经中看到即使恶人也不能伤害耶稣，因为所有的事情都是在神的旨意中进行。神允许魔鬼撒但在耶稣传道三年后将他钉上十字架，他头戴荆棘冠冕，双手双脚被钉在十字架上，受尽痛苦，流尽宝血而死。

　　把人钉死在十字架上是最残酷的刑罚。撒但以如此残酷的手法杀害耶稣后，非常得意，以为永远作王、掌控世界而高唱胜利凯歌。然而，这里却隐藏着神奥秘的智慧。

7.2.4 c 魔鬼撒但违反了属灵的法则

　　神是公义的，所以不会运用绝对主权而违反属灵法则。在万世以前，他为人类预备救赎的道路，完全都遵照属灵法则。

　　依据属灵的法则：罪的工价乃是死（参考罗马书六章23节），任何人若没有罪就不会死。然而，撒但将无罪的耶稣钉死在十字架上（参考彼得前书二章22-23节），反而因自己的诡计失去权势，成就了神所计划的救赎大功。这就是创世记所记载的“女人的后裔要伤你的头”的意思。

　　通常蛇的尾巴被切断后还是可以对抗敌人，但若头被抓住就无法反抗。所以，“我又要叫你和女人彼此为仇；你的后裔和女人的后裔也彼此为仇。女人的后裔要伤你的头，你要伤他的脚跟。”

　　有属灵的意义，是指撒但将会因耶稣基督而失去权柄。蛇要伤他的脚跟，指的是撒但会把耶稣钉在十字架上，一切都成就了。

7.2.5 d 通过耶稣被钉在十字架上的救赎

　　神的救赎之路，在耶稣死后第三天复活中得以完全打开。

　　约六千年前，亚当因不顺服，把权柄交给了魔鬼撒但（参考路加福音四章6节）。然而过了四千年后，撒但因违背了属灵的法则，必须走向灭亡之路。

　　所以只要接受耶稣成为救主，就能得着自由及神所赐的权柄，成为神的儿女，撒但无法夺走。倘若撒但知道神的计划，当然不会将耶稣钉死在十字架上。哥林多前书二章8节：“这智慧，世上有权有位的人没有一个知道的；他们若知道，就不把荣耀的主钉在十字架上了。”

　　至今，仍有人提出：“全能的神为什么要让儿子死在十字架上？”只要正确了解十字架的旨意，就能明白耶稣受难的理由、耶稣怎样打破魔鬼的死亡权势，成为万王之王，万主之主等神的旨意和计划。

　　因而，任何人只要相信“耶稣基督是救主，他于死后第三天从死里复活，救赎所有的罪人”，神便视为义人，并且引导得救之路。

7.3 2、为什么耶稣被挂在木头十字架上？

　　2、为什么耶稣被挂在木头十字架上？

　　符合土地赎回法条件的耶稣，为何被挂在木十字架，代赎全人类的罪呢？

　　在众多死刑中，为何耶稣是流血舍命在木头十字架上？这里有着属灵的意义。神的慈爱与恩典在此显明，我们应当感恩。

　　根据加拉太书三章13至14节，有三个属灵法则可以解释：

7.3.2 a 为了将人类从律法的咒诅中拯救出来

　　加拉太书三章13节：“基督既为我们受了咒诅，就赎出我们脱离律法的咒诅，因为经上记着‘凡挂在木头上都是被咒诅的。’”意思就是说：耶稣通过挂在木头上的法则，救赎我们。

　　由于人类祖先亚当的不顺服，使所有后裔都成了罪人，受到咒诅，并且走向死亡之路。罗马书六章23节：“罪的工价乃是死。”于是所有的人都处在律法的咒诅之下。然而，神赐下独生爱子耶稣，并依据属灵法则让他被挂在木头十字架上，来救赎人类（参考申命记二十一章23节）。

　　耶稣为了拯救人类脱离律法的咒诅，替人类受了咒诅，被挂在木十字架上流尽宝血，由此从律法的咒诅中得赎，并得到神儿女之权柄的道路向人类敞开。

　　利未记十七章11至14节：因为活物的生命是在血中，我把这血赐给你们，可以在坛上为你们的生命赎罪。因血里有生命，所以能赎罪。”（11节）……因为一切活物的血就是它的生命。…… （14节）

　　意思是：所有的活物都需要血才能活着，若没有血就不能存活。

　　然而人一旦死去，肉体就会归回尘土，没有得到属灵生命的罪人必然要落入地狱。为了要进入永生，罪必须先得赦免；而为了要让罪得赦免，就必须流血。希伯来书九章22节：“按着律法，凡物差不多都是用血洁净的，若不流血，罪就不得赦免了。”因此旧约时代，人若犯了罪，就以动物的血献祭。然而，既无原罪也无自犯罪的耶稣，为了让全人类的罪能够得着赦免，获得重生，并走向永生之路，便一次舍命，流尽了圣洁的宝血。

　　因着耶稣所流的宝血，我们可以得到永远的生命。也就是耶稣的死，为人类开启一条又新又活的道路。从此我们就不必再宰杀牲畜献祭，而只要信耶稣基督，便能罪得赦免，进入永生。

7.3.3 b 为使亚伯拉罕的福临到外邦人

　　加拉太书三章14节：“这便叫亚伯拉罕的福，因基督耶稣可以临到外邦人。”含义是：神赐给亚伯拉罕的福，不但临到以色列的百姓，也扩及承认耶稣是救主、因信称义的所有外邦人。

　　亚伯拉罕被称为“信心之父”和“神的朋友”，他不仅得了属灵的祝福，也得了子孙、健康、长寿、财富等肉体的祝福，可谓饱享一切地上的美福。创世纪二十二章16节至18节，对亚伯拉罕得到的祝福及其原因，记载如下：

　　“耶和华说：‘你既行了这事，不留下你的儿子，就是你独生的儿子，我便指着自己起誓说：论福，我必赐大福给你；论子孙，我必叫你的子孙多起来，如同天上的星，海边的沙。你子孙必得着仇敌的城门，并且地上万国都必因你的后裔得福，因为你听从了我的话。’”

　　当神告诉亚伯拉罕说：“你要离开本地、本族、父家，往我所要指示你的地去”的时候（创世记十二章1节），他便毫不犹豫地凭着信心遵从神的指示。当神又说：“你带着你的儿子，就是你独生的儿子，你所爱的以撒，往摩利亚地去，在我所要指示你的山上，把他献为燔祭。”（创世记二十二章2节）因为他确信神能叫人从死里复活（参考希伯来书十一章19节），便甘心顺从。亚伯拉罕具有坚定信仰，所以得到神的厚爱与祝福，并成为信心之父，万福的根源。

　　因此，接受耶稣成为救主的神国儿女，应当拥有亚伯拉罕的信心，享尽神在这地上为人所预备的一切祝福，过荣耀神的生活。

7.3.4 c 为使我们因信得着所应许的圣灵

　　加拉太书三章14节写着：“使我们因信得着所应许的圣灵。”说明了只要接受被钉在十字架上的耶稣为救主，就能从律法的咒诅中解脱，而且得到所应许的圣灵（参考约翰福音一章12节；罗马书八章16节）。

　　当人接待耶稣基督为救主，得到神儿女的权柄，就能领受圣灵（参考约翰福音一章12节、罗马书八章16节），从此可以称神为“阿爸，父！”（参考罗马书八章15节），他的名字将被记载在天国生命册上（参考路加福音十章20节），成为天上的国民（参考腓立比书三章20节）。圣灵是神的心，也是神的能力。这位圣灵内住我们心里，使我们醒悟神真理的话语，领受属天的信心，走向永生。

　　罗马书十章9节：“你若口里认耶稣为主，心里信神叫他从死里复活，就必得救。”万世以前，神早已预定好计划，使每一个接受耶稣基督为救主的人都能与神同在，得着救赎恩典。这计划奇妙无比！人类因祖先亚当的罪走向死亡之路，印证“罪的工价乃是死”。然而，魔鬼撒但违背了属灵法则，而让人可以从这个法则的咒诅里得到救赎与自由。

　　因悖逆神，成为罪之奴仆的人，要经受仇敌魔鬼所带来的百般的苦痛，以至死亡；但因着信领受圣灵的人，则能得到救恩、永生、复活与祝福。

　　神儿女的权柄与祝福

　　任何人只要打开心门接受耶稣基督，罪就得赦免，有权柄成为神的儿女。这一切是通过耶稣在十字架上的牺牲，解决了所有罪的问题，人才有的权柄。诗篇一百零三篇12节：“东离西有多远，他叫我们的过犯离我们也有多远。”希伯来书十章17至18节：“‘我不再记念他们的罪愆和他们的过犯。’这些罪过已赦免，就不用再为罪献祭了。”

　　世上没有任何事物可与神赐予儿女的权柄相比。国王或总统儿女的权力或许很大，然而仍无法与掌管宇宙万物、人类历史的创造主所赐的权柄相提并论。

　　然而，茫然地相信“耶稣是我们的救主”，这不能算是真信心，应当明白耶稣基督是谁，他为何是人类唯一的救主，并心里相信，才能拥有真正的信心。

　　一个人若真正明白神在十字架背后所隐藏的旨意，并承认“你是基督，是永生神的儿子”，必然遵行主道，活在神的旨意里。若没有领悟这些道理，则会单单在知识上认识耶稣基督，无法拥有“心里相信”的真信心，从而不遵行神的话语。就如耶稣在马太福音七章21节说：“凡称呼我‘主啊，主啊’的人不能都进天国；惟独遵行我天父旨意的人才能进去。”耶稣明确指出，只喊“主啊，主啊”的人并不能得救，得救的人必须是按神旨意生活的人。

7.4 3、世上除了“耶稣基督”别无他名

　　3、 世上除了“耶稣基督”别无他名

　　使徒行传第四章记载：彼得和约翰在大祭司和长老们面前放胆宣扬耶稣基督的福音。大胆地宣告：“除他以外，别无拯救。因为在天下人间，没有赐下别的名，我们可以靠着得救。”（12节）

　　在世界上足以成为救主的，除了耶稣基督外，再也没有别的名字了。究竟全人类的救主——“耶稣”的名字，含有什么属灵意义呢？

7.4.2 a “耶稣”与“耶稣基督”的不同

　　使徒行传十六章31节：“当信主耶稣，你和你一家都必得救。”在这里为什么称“主耶稣”而不单称“耶稣”呢？

　　“耶稣”是个人的名号，是指将自己的百姓从罪恶里救出来。“基督”原为希腊文，在希伯来文称作“弥赛亚”，意思是“受膏者”（参考使徒行传四章27节），指的是救主——神与人之间的中保。这表示：“耶稣”是将要作救主的名字；“基督”则是已成就救赎旨意的救主名字。

　　旧约时代，神拣选君王或先知、祭司时，会把膏油倒在被拣选者的头上（参考利未记四章3节；撒母耳记上十章1节；列王纪上十九章16节）。膏油指的是“圣灵”。所以往头上倒膏油，象征神将圣灵赐予所拣选的人（参考撒母耳记上16章13节）。

　　耶稣在万世之前就被神授予君王、祭司、先知等职分，他以神独生爱子的身份，道成肉身来到世间，为要拯救世人。他是那位完成神救赎旨意的救主，代表着他是基督。

　　耶稣顺服神万世之前所定的拯救人类的计划和旨意，带着犹太人的王、祭司、先知的头衔，并以神儿子的身份，因圣灵感孕，降世为人。

　　他为代赎我们的罪，被钉死在十字架，第三天打破死亡权势，从死里复活，成为我们的救主，即基督、成就神救赎旨意者。

　　耶稣在被钉十字架之前，人们称他“耶稣”。然而，在被钉十字架从死里复活之后，他就被称为“耶稣基督”、“主耶稣”或“主”。

　　我们应当知道：我们奉“耶稣”的名祷告，和奉“耶稣基督”的名祷告，两者在能力和各方面有很大的差别。

　　“耶稣”是尚未完成救赎旨意时的名字，“耶稣基督”则不同，是因为代表着三件事：宝血可以救赎全人类的罪、有死里复活胜过死亡的权柄及永生。在“耶稣基督”的圣名面前，魔鬼撒但非常惧怕！

　　许多人忽视这两者之间的差别。然而，神的作工与回应会因人们是奉“耶稣”或者“耶稣基督”之名祷告，而有截然不同的结果（参考使徒行传三章6节）。

　　耶稣本有神的形像不以自己与神同等为强夺的，反倒虚已取了奴仆的形像，成为人的样式。

　　一个好仆人没有自己的意志与想法，完全以主人的心意为依归，这便是奴仆的本分。耶稣以好仆人的心来顺服神的旨意，完成了救赎人类的使命。

　　因为耶稣顺服神，只说“是的”与“阿们”，神就将耶稣升为至高，使人们称他为主。

　　“所以，神将他升为至高，又赐给他那超乎万名之上的名，叫一切在天上的、地上的和地底下的，因耶稣的名无不屈膝，无不口称耶稣基督为主，使荣耀归与父神。”（腓立比书二章9-11节）

7.4.4 c 主耶稣证明了神的能力

　　约翰福音一章3节：“万物是藉着他造的；凡被造的，没有一样不是藉着他造的。”因为天下万物都是通过耶稣所造的，所以他是造物主，具有掌管万物的权柄。当神的独生子耶稣命令时，狂风巨浪也得立刻平息；他咒诅无花果树，无花果树便立即枯萎。

　　耶稣具有赦罪的权柄，能使罪人免于刑罚。马太福音九章2节：“有人用褥子抬着一个瘫子到耶稣跟前。耶稣见他们的信心，就对瘫子说：‘小子，放心吧！你的罪赦了。’” 第6节并说：“但要叫你们知道，人子在地上有赦罪的权柄……”

　　耶稣有治愈各样病症的权能，甚至能叫死人复活。约翰福音十一章里记载有位叫拉撒路的人，已经在坟墓里四天，耶稣大声叫说：“拉撒路出来！”那个死人就出来了，手脚还裹着尸布，脸上也包着手巾。就是已经死了四天，开始腐蚀发臭的尸体，瞬间复活，从坟墓里走了出来。

　　神具有这般惊人的权能，所以只要我们凭着信心向神求，凡所求的都能从神得着。

　　约翰一书四章10节：“不是我们爱神，乃是神爱我们，差他的儿子为我们的罪作了挽回祭，这就是爱了。”正如这段经文所描述的，当我们还是罪人的时候，神赐下独生爱子成为挽回祭；当儿子耶稣被钉在十字架上并流出宝血时，神忍受着极大的痛苦，因此开启了人类的救赎道路。

　　神就是爱，当看到自己的独生子无辜在十字架上被处死的时候，该多么心痛和悲伤，圣经是其佐证。马太福音二十七章51节至54节：“忽然，殿里的幔子从上到下裂为两半，地也震动，磐石也崩裂，坟墓也开了，已睡圣徒的身体多有起来的。到耶稣复活以后，他们从坟墓里出来，进了圣城，向许多人显现。百夫长和一同看守耶稣的人看见地震并所经历的事，就极其害怕，说：‘这真是神的儿子了！’”

　　这清楚显示：耶稣被钉在十字架上，并不是因为罪，而是神要使人得到救赎，是神慈爱的彰显。然而，许多人还是无法了解这测不透的神的大爱。

　　因亚当的不顺服，人有罪性，不能与神同在。然而，耶稣来到世上，成为神与人之间的中保，带给人类“以马内利”的祝福（神与我们同在，参考马太福音一章23节）。通过耶稣在十字架上所受的痛苦，可以拥有真平安。

　　盼望众人了解神伟大的爱，耶稣无罪，仍然替人的罪被钉死在十字架上，为全人类开启了救赎之路。

【看那十字架上的主】词曲：孙秀媚编曲：刘 文演唱：画韵百合看那十字架上的主耶稣全身受伤鲜血淋淋你的心被撕碎在流泪没有同心无人安慰如羔羊被牵到宰杀地像羊在剪毛人手下无声这爱舍己稀奇到极点主为何缘故受苦难乃是甘愿爱罪魁为我流血为我把命丧担当了我的罪恶使我生命进入永恒还清我所有的罪债你的大爱永在我心里这份爱我难报答惟有把心归给你━━≡*间奏*≡━━如羔羊被牵到宰杀地像羊在剪毛人手下无声这爱舍己稀奇到极点主为何缘故受苦难乃是甘愿爱罪魁为我流血为我把命丧担当了我的罪恶使我生命进入永恒还清我所有的罪债你的大爱永在我心里这份爱我难报答惟有把心归给你乃是甘愿爱罪魁为我流血为我把命丧担当了我的罪恶使我生命进入永恒还清我所有的罪债你的大爱永在我心里这份爱我难报答惟有把心归给你━━≡*耶稣爱你*≡━━ 

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——巴赫《D小调托卡塔与赋格》录音、笔记及其他

这是巴赫在大约二十岁出头时的作品，那时他在魏玛宫廷任管风琴师。我们知道，巴赫的童年并不算完满，又年纪轻轻就外出谋生（在唱诗班做小杂役），魏玛宫廷的职位是他迄今为止求得的最好的一份工作。如果说在此之前，他的事业只是在洼地里匍匐；那么从这时起，他终于步入了一片开阔的场地，具备了一定的初速度，可以尝试着起飞了。当然，对于巴赫来说，"起飞"从来都是伴随着双重的负重——他对宗教的虔诚（他终身为教堂供职）以及他在俗世的责任（二十五岁的他就已有四个孩子要养）；相比之下，维瓦尔第则正相反：他的音乐体现为一股纯粹飘逸的激情旋风。

巴赫是最亲切的音乐家，因为在生活的层面上，他其实就是一名最普通的劳苦大众——他甚至比常人更加苦恼于生活带给他的痛苦，也因此有着比常人更加丰富而深刻的生活感受。二十岁出头——多么微妙的年纪：人刚刚从温暖、闭塞的蜗居里钻出来，筋骨还没有完全长成，就要一下子面对外部世界的全方位碾压。所以，这首《D小调托卡塔与赋格》（下文简称《d》）寄托着青年时代的巴赫最剧烈、最骚动的情感，里面有现实的撞击、激越的斗争、精神的拔升、逃避的轻快、矛盾的累积、愤怒的爆发、痛失的懊悔、背水的决绝、戏谑的认真、难解的纠缠、放弃的软弱、深刻的内省、迸发的力量… 等等等等。当然，在最后的紧要关头，青年巴赫成功寻觅到了某种力量，某种能支撑他艰辛生活的支柱，并重新投身于现实生活。整个曲子就像一出各色情感交替翻涌的戏剧一样，只不过是在内心深处看不见的舞台上、以抽象的方式上演。但，好在我们有音乐文本，还是有可能隐约窥见其中的些许端倪的。

巴赫的音乐很难用语言来形容。不是因为形式上太抽象（我们仍有一系列表达感情的词汇），而是因为内容太丰富——它把我们所有的智慧与情感错综复杂地交织在一起。当然，音乐自有它独特的语言，解读起来也自有它特定的方法：比如速度，强弱，旋律，和声，等等。我们知道，速度与强弱记号不只在表面上代表音符的长短与声音的大小，而是更深刻地暗示着感情的内涵；而旋律线条虽然是我们最容易辨认的部分，但从本质上来说，和声（体现为和弦的进行）才是一个乐句结构的支柱。总之，在下文，我会着重从这些角度入手，把抽象的乐句"翻译"成具体的文字。 好了，了解了这些，我们就可以进入这首曲子了。

全曲分三部分：托卡塔，赋格，托卡塔。我们知道，托卡塔是自由的漫步，赋格是规整的遁走。具体法则，不再赘述。 [00:00-00:36] 托卡塔第一部分：慢板（Adagio），音符分明，线条清晰，预示着恢宏的气场。第一乐句，强（f），属音A上的颤音，再下行到导音C#，然后回位至主音D。高音区的尖利和突兀，给人一种惊醒之感，让人联想到哥特教堂的尖顶，刺向我们内心阴云密布的天空——它像是在高呼："如果我叫喊，谁将在天使的序列中/听到我？"要注意：后面赋格部分的主题就是对这一乐句的模仿。第二乐句，中弱（mp），在第一乐句基础上降低八度的中音区。与第一乐句的流畅不同，这句有顿挫的感觉，像是从高处一板一眼地降下。第三乐句，更强（ff），再降低八度至低音区，形式又回归第一乐句，速度之快，仿佛巨石滚落，停稳在平地。然后是以低音D为根音的减七和弦的爬升，极缓（lentissimo）的琶音（l'arpeggio），最后经过D的挂留和弦，解决到D和弦上。这是全曲唯一的一次以主音的大调和弦作为结尾的解决。我们知道，小调阴暗，大调明亮。这次的解决如此轻易，并不能说明什么——如果非要说明什么，大概只能说明一种面对挫折时维持日常生活行为的惯性。在这里，我想事先剧透一点：在经过各种情绪的交替涌现之后，巴赫在赋格的结尾处确实找到了真正能够支撑他的精神支柱。至于是从哪里找到的，找到的又是什么，请随我前进，我们会知道的。 托卡塔第二部分：极速的狂板（Prestissimo），更弱（pp）。两句模进的爬升，一强一弱，一低一高，每一组模进分别以主和弦——d和弦的三个音（D、F、A）为中心，也就是说，根本上，这两句的和弦没有变化，是基于d和弦的艰难的匍匐爬行，并在最高音不情愿地延留——类似于古希腊神话中西绪弗斯推石上山的困苦。之后的下一乐句，渐快（accelerando），中弱（mp），第二句结尾的弱音A突然爆裂成强音，引出一股下行模进的狂风，每一组都是一个和弦，并且不是按组成旋律的那种基于乐理的和弦进行的顺序，而是根音依次下降的和弦进行（e-，d，C，Bb，a，g，F，e-，d，A7），在后三分之一部分又渐慢（rall）且较强（cresc）直至结尾（sempre fino al）。这一句一改前一句的拘束，如此无视成规，超然于一切困顿，如此坦诚又如此强烈，我把它称作"神性的倾泻"。如果说前一句仿佛阴云密布的压抑的天空，那么这一句就好像云层忽然间裂开一道缺口，一道道光柱从中倾泻而下，震人心魄。紧接着，同前一部分的结尾类似，以低音D为根音的减七和弦的琶音的爬升，缓慢地（Lento），更强（ff），黯淡的（Sol dim）。不同的是这次爬升得更高，而且在爬升之后没有像上一部分那样直接接上主音大和弦的解决，而是通过两小句自由的单音符的持续缓慢的（sempre lentamente）迂回和颤音收尾，最后落在d和弦的超强音（ff）上——在经历了匍匐的艰辛以及由此激发出神性光辉的照亮之后，我们的青年巴赫终于积攒出足够的勇气来面对现实了。 [01:17-02:56] 托卡塔第三部分：快板（Allegro），在高音区进行。第一句是一个双手单音交替的段落，速度中快，触键生猛强劲，给人以激越的进取之感。然后，四个下行音符（D，C，Bb，A）配以华丽的后装饰音，触键轻快敏捷（veloce），像是四声喘息、低叹；紧接着是这四声叹息的顿挫（缓慢Lento＋沉重Pesante）版的重复——我们知道，巴赫的性格是"方包圆"，即内心柔弱而外表顽强，他软弱的叹息稍一露头，便立刻受到刚强脾性的遏制。下一句是单音漫步至高音的减七和弦的最高音Bb，强（f），富有顿挫的节奏感。再次，叹息与遏制升高八度重复两次，力度比上一次更加强烈（更强ff），但被两声和弦的巨响击中、打断，减七的高音再次出现——我们知道，减七和弦给人以最不能承受的紧迫之感。由此可见，柔弱的叹息在面对现实的困苦时并没有明显的成效。所以，紧接的下一句，由减七的尾音不情愿却毫无办法地快速（velocissimo）向下滑落，像是无力的沉沦，跌到谷底，然后被低音的减七和弦彻底击败、笼罩。我们亲爱的青年巴赫由此陷入了痛苦的混乱情绪。这是一段更弱（pp）的持续连奏（legato sempre），仿佛盆地般的低徊，没有丝毫的旋律性，只是纯粹的情绪的渲染。但是这种混乱经过下行的耽溺后非但没有消失，反而转向上行，显得更加强烈。最后，理智终于觉醒，知道不能再这样继续下去了。于是，三声更强的（ff）和弦（A，d，g）有力地打断之前的低徊，再一声强劲的（f）A7和弦——我们知道，属七和弦有种急需解决的不稳定之感——似是在询问：那究竟要怎样呢？于是，低音（原曲为脚键）强而有力的顿挫下行，似乎是在一步步鼓起勇气，然后——极强的（fff）属和弦接主和弦表达出扎实的决心，再经过一个终止式以及挂留和弦后，坚定地回到主和弦d上，直面无可解决的痛苦——巴赫在任凭自己的情绪自然发展（匍匐、神性、进取、叹息、沉沦、惊醒、鼓气）却仍然没能找到生之痛苦的解决之道后，终于开始直面这痛苦了。 至此，开头的直抒胸臆的自由零散的托卡塔部分结束，曲子进入理性占主导进行上下求索的庞大的赋格部分。 [02:56-03:21] 主题第一次出现，形式上是托卡塔第一乐句的模仿，D小调，中速（Moderato），呈现出一种不可遏制的紧迫感，一种碾压一切阻碍的否定力量的绝对挺进。接着，对题高四度出现，G小调，与答题交织在一起，成第一赋格。我们看到，左右手的音形是及其简单的：两个音来回地跳动。不具备旋律性，但节奏强而有力，和弦进行以小三和弦占主导，但不时有大三和弦插入（g，c，F，Bb，e-，A，d，e-，d，e-），色彩上十分感人，给人以一种深入世俗的顽强精神。 之后，两股线条隐匿至低音。在高音，比第一主题高八度的位置，主题第二次出现，D小调，中强（mf）。随后的第二赋格富有旋律性——而之所以较之第一赋格，第二赋格表现出更多的乐观精神，我们可以从和弦进行（d，g，C，F，Bb，e-，A，d，e-）中看出来：c被C替换。这是很重要的区别——青年巴赫总算能够在世俗生活中找到某种乐趣，某种完成自身责任的安定。但是这种乐趣也很快消解在表现为连续跳跃的减七和弦的现实痛苦之中。之后经过两小节的扩充，右手变化出一段充满半音的戏谑的二声部下行——我们知道，半音给人以活泼俏皮、游戏玩笑之感（莫扎特极善用半音——可以说半音是莫扎特的"指纹"），在此我们可以领会到巴赫的性格中幽默戏谑的一面。 之后，半音段落结束在G小调上。主题第三次出现，在左手低音处，G小调，突然增强（rinforzando）。我们可以感到之前的戏游状态被突然打断。随之而来的第三赋格是一段模进上行。双手向上攀升的同时，左手还要给予攀升以低音浑厚的支撑（由于改编，整个曲子，我把管风琴脚键的音符通通合并给了左手）。这是一段振奋人心的精神层次的拔升：每两个音一组是下行，但整体是上行，体现出积极扎实的奋进感。到达顶点之后趋于缓和，便下落至主调d的关系大调F上——我们可以感受到，之前的矛盾已经得到了暂时的缓解。 随后，主题第四次出现，左手中音区，弱（p），调性为主调D小调的关系大调F大调——我们知道，F大调是具有舒缓紧张功用的下属调性（贝多芬的第六交响曲"田园"就是F大调）。第四赋格由五句不断升高的下行音阶（第一句是Bb大调，后四句均为F大调）引出，之后在高空停住，在F和弦与C和弦（两个最稳固的和弦）之间翱翔，力度上，中强（mf）与弱（p）交替，给人以轻松的跳跃感。这一段具有一种抚慰人心的力量，一种与动荡相对立的、平稳的精神状态。我们可以体会到一种摆脱了负重的、轻盈飘忽的飞升，仿佛逃脱了任何烦恼的羁绊，只剩下纯粹的幻想；但这空幻的麻醉并没能一直持续下去：音高在持续低落，和弦进行也由最稳固（F、C）经过次稳固（G7，C7，Bb-7）跌向最动荡（e-7）。这一段太美了，以至于美得不真实。虽然我们都有软弱的时刻——那时我们会怀着近乎于报复的心理，抛开所处环境对我们的要求，耽溺于绝对美好却虚无缥缈的精神鸦片，在形而上的层面杀死自己——但在享乐过后，等待我们的则是更深的苦恼。我们这才明白，美妙的白日梦并不能帮助我们解决问题，相反，还会让我们陷入难以摆脱的恶性循环。我们随后就会看到这种逃避现实、沉溺空幻的代价是什么。 第五主题在高音区的D小调出现。先前那种梦幻的情绪丝毫经不起轻微的碰撞，在主题还没进行完全时就开始剧烈地（强f）向下坠落，经过双手同时的下行音阶后，第五赋格由此展开。模进的音形与力度同第四赋格相同，但却是在低音与中音之间迂回，和弦进行（A7，d，e-7）也以小调性和不稳定和弦为主。感情色彩上，我们会感到先前逃避的痛苦重又卷土袭来，并且随着双手交替的模进而逐级累加，直至再次无法承受（e-7，g）而跌至中音D。随后，重复两遍d小调下行音阶，一次单手，一次双手，像是在积蓄一股力量，然后在主音D上以更强的力度（ff）集中击出——此处D音的集击，其强度要同开头的托卡塔结尾时d和弦的撞击强度相当。这是巴赫到目前为止最有力的一次意念的爆发——我们知道，巴赫一生勤奋，偷懒空幻是他最不愿做出的事情。紧接着是两句D小调的上行音阶，一次从D音出发、在高八度的D音处停顿，一次从A音出发、在高八度的A音处停顿，均为双手，仿佛两把巨大的赫拉克勒斯之帚，一扫先前的梦幻，把感情色彩又拉回到d小调的危机中来。我们可以从中体会到巴赫超强的自律。 随后，惊心动魄的一幕出现：巴赫丝毫不手软，彻底打击自己，让自己流落至最悲惨的境地。一句下行音符，引出第六次出现的主题，在左手的低音区，调性是C小调——我们知道太熟悉C小调的性格了：只玩想象一下贝多芬第五交响曲"命运"开头的那四声"死神在敲门"就明白了。在这一段呈示部中，巴赫表现出一种出离的愤怒：左手（原曲为脚键）主题进行的同时，右手在c小调的属音g上奏出两串（第二串高出第一串一个八度）催命般的颤音（我在录音中很无奈地把它简化了）。接着，第六赋格模进的形式同精神攀升的第三赋格相同，但整体走势却是完全相反的下行。因此，我们能够体会到它的感情色彩也是完全相反的：在这一段，青年巴赫被无法遏制的痛失的懊悔之情淹没，在模进的第四句达到满溢的界限。 主题第七次出现，在左手中音区，G小调，力度黯淡（dim），表现为懊悔后的低靡性格。紧接着主题，第七赋格的段落体现出一种低糜状态下的决绝，并且这一乐句又在上四度的位置重复了一遍，似是在确认、加强——这决绝的一句非常关键，某种悲怆的意味由此应酝而生（这个乐句后面还会再出现一次，但会有所不同）。随后，出现了半音与切分音——半音我们之前说过，不再赘述；切分音同理，是在节奏上打破定式的手法（莫扎特第二十协奏曲第一乐章开头就是完全的切分，让乐感稍弱的人感到怪异，跟不上节奏）。这一乐句充分体现了巴赫谐谑的风格：在世俗之中奋力进取的同时，还不忘带着幽默戏游的视角。（顺便说一句，"谐谑"是很复杂的风格——它大概是唯一一种跳脱自身，以冷静、幽默、不近人情甚至刻毒的第三视角观察自身的风格。我们可以在贝多芬光辉绚烂的第九交响曲的第二乐章，或者舒伯特感人至极的弦乐五重奏的第三乐章领会到"谐谑"究竟可以达到怎样的高度。）在这之后的几个乐句，我们能够体会到那种每一个踏实生活的普通人都具有的、不含任何回避或美化的、最单纯最朴素的奋斗观。这是青年巴赫表现出的他在戏游之后的认真态度，一种克服艰难的斗争精神。这也是他最贴近世俗的一面——甚至在某些层面，他属于世俗，他就是世俗本身。 紧接上一赋格结尾的导音C#（导音意味着急需却没能解决的矛盾），主题第八次出现，在左手的低音区，为主调D小调，渐强（cresc）。主题这次的出现没能尽兴，在结尾处由右手接了过来，同样是主调d小调，呈倒置的形式，减弱（rall）的结尾给人以意犹未尽之感；这还不算完：右手的主题刚结束，左手在低音区原来的位置又重复了一遍主题，D小调，以更强（ff）开头，且持续增强（sempre cresc），表情符号为艰巨地（stentato）。这一次主题的呈现非常特殊：全曲只有两处的主题呈现是单独的、没有辅以其他声部的，那就是赋格开头的第一次以及这一次。这一次的主题，原曲是用脚键奏出的，是最低沉、力度最重的一次主题呈现。既然你已经和我一起进行到了这里，那么我不妨告诉你我的看法——这看法我在最开始就已经形成了，只是现在才到时机说出来——主题其实隐喻的是现实生活中必然的痛苦。如果你认同我的看法，那么在这里我们能够看到，现实之痛苦的纠缠已经艰巨到了白热化的地步。青年巴赫在此面对的是来自外部世界的最强劲的敌对力量。他将如何应对？ 接下来的第八赋格，由三声高音区更强（ff）的下行展开，随后便出现了之前出现过的"决绝"一句。我们知道，同样的材料在曲子不同位置出现时会有不同的意义——而这次与上次不同的是，它没有进行升高四度的加强的重复，而是转到了Bb大调、继而转到F大调上，走向了低音。我们能够体会到一缕柔软的情绪流过之前的决绝，像是在安慰露出软肋的自己："不然怎样呢？只能这样啊！"巴赫的性格是如此坦诚：决绝从来不是我的本性，但是面对生活没有办法啊——两股看似矛盾、对立的情感，在这里竟能达到一种紧张却自然而然的平衡。我们知道，向他人露出自己的软肋固然要冒着被伤害的风险，但只有那样有机会赢得他人的信任，拉进与他人的距离。在此，我们终于感受到了巴赫严肃、顽强、认真、理性的外壳下那鼓动着热血的、与其他普通人没有什么不同的——一颗凡人的心。 接下去，软弱仍旧是瞬间的，被g和弦接替，进而转向了低音区的双手交替段落。此段落形式上与之前的第四、第五赋格相同，不过是在低音区，并且有最低音（脚键）每小节均重复的D音的轰响，似是一股强大的、裹挟一切的统御力量。表情符号表明"安静地（calmando）"——我们可以想见到一个年轻人在经过剧烈挣扎后陷入的死囚般的宁静。这一段落的性格体现为一种深刻的内省，一种彻底的追问，一种在自我严厉的监督下一再向心灵最深处挖掘的行为——这就是巴赫面对现实之苦最强有力的解决手段了。如果说之前的第四赋格带领我们飘向了云端，那么这一赋格段落则带我们深入到了地核。那么，我们在青年巴赫内心的最深处会发现什么呢？ [06:53-07:04] 主题第九次出现，在左手低音区，G小调，更强（ff）；但它只是主题开头部分的模仿：它只进行了原主题全长的四分之一，就上移至c小调；同样进行了四分之一，又上移至F大调，同样再上移到中音区的Bb大调上。 为了有助于理解，在此我不得不插播一段理论（其实理论并不"枯燥"；相反，它很有趣——假如你懂行的话）。我们知道，在d小调的和弦组里，F和弦是三级大和弦，有两个音与d和弦相同，唯独不包含主调d的根音——这就导致在本质上，F和弦是对d调的一种偷懒的扁平化，一种空幻的逃避；而Bb和弦是六级大和弦，它与F和弦的不同在于它包含了主调d的根音——所以在本质上，Bb和弦是对主调d的最有成效的解决。这在全曲中也能够读出来：F大调的段落（第四赋格）尽管那么轻逸、那么梦幻，是全曲最美妙最漂亮的部分，却短暂，经不起小调主题的一再撞击；而Bb大调虽然到目前为止还没有自己独立的段落，但每次在赋格中一闪而过地出现时，都很能感动人。我们随后就会看到，Bb大调是怎样发挥它至关重要的作用的。 回到这一乐句中来。单看和弦进行，我们就已经能看出，这是一个由阴沉到明快的转变，而且跨度之大，转折之突兀，近乎飞跃。而右手奏出的是什么呢？不是多声部，不是单音模进，而是再明显不过的：每一乐句的主和弦。这实在是全曲最振奋人心的四个乐句，它们由最具体的现实的痛苦（g和弦）向上生生拔升到至高的精神层面（Bb和弦），是作者经过了艰深的内省，从心底最深处迸发出的一股极为真实的、不知名的神秘力量——而它真的不知名吗？其实我们每个人都知道它的名字：有人叫它"理想"，有人叫它"信念"，有人叫它"希望"，有人叫它"爱"。在这一层面上，人们普遍认可：巴赫的音乐是一道光芒，一道扎根于世俗世界的至柔的希望之光。 [07:04-07:27] 然后是两小节的回落，以"持续地更强（sempre ff）"的态度落回世俗世界。作者内心发生了如此剧烈的变动，而世俗世界对此却一无所知：主题第十次出现，在左手的中音区，主调D小调，大幅度地渐慢（molto rall）。这一次，主题结束的瞬间，之前赋格部分连续变化的一切都结束了，八个和弦（A，d，g，A，d，d，e-，a）从双手同时奏出，呈如歌的行板（Sostenato），似是在重述先前的挣扎；然后，接上了第九个和弦——不用我说，大家也已经猜到了——Bb和弦。而这一次，它持续了相当长的时值——作者终于彻底陶醉在其中了。 至此，中间庞大的赋格部分结束，进入结尾华彩般的托卡塔部分。 托卡塔第一部分，Bb大调，急板（Presto），中强（mf）。双手交替奏出连续单音，整体呈自由流畅的回旋，像是陶醉在昂扬的胜利赞歌之中。然后，再次遭到减七和弦（e-7，d-7）的拦截，左手（脚键）再次重复开头托卡塔沉重（pesante）、顿挫的下行，同样是在下定决心。但这次不再像开头那样落到严峻d和弦去，而是经过两个起缓冲作用的和弦（E7，a）后，平稳地落到C和弦上。我们知道C和弦是最稳定的和弦，所以这时的作者也达到了一种稳定的精神状态。 [08:07-08:40] 托卡塔第二部分，C大调，极速地（presto），双手交替模进，先上升，再下降（下降过程中有变调：a旋律小调），再上升，以更强（ff）的音量回到C和弦。接下来，C和弦直接接A和弦，给人一种突兀的生生提高的感觉，随即引出一段活跃的慢板（Adagio vivace）段落。这一段落，和弦与琶音交替，气势恢宏，感情色彩的演变极富戏剧性，节奏感强烈。从和弦进行上（A，d，G，C，F，Bb，e-，D）我们可以看出，这一次大三和弦占绝对的压倒性优势。这实在是作者凭借内心力量同外部世界交战而碰撞出的最灿烂的火花！ 在描述托卡塔第三部分之前，还有一件事需要澄清。我们知道，管风琴与现代钢琴的发声原理不同：管风琴靠风箱鼓出空气，空气在音管中震动发声；而现代钢琴靠弦锤敲击琴弦，琴弦震动发声。所以，同样按下某一琴键时，管风琴没有延音踏板（因为脚下也是琴键），但它能发出音量不变的持续音响；而钢琴音响的音量则会随着琴弦震动的减弱而逐渐减小。因此，二者的弹奏方式同样有很大不同：弹奏管风琴时为了使声音持续，手指必须始终按住琴键，因而手指与琴键之间会有种贴得很紧密的粘连稳固之感；而钢琴演奏因为有延音踏板的助力，则更为灵活。好了，下面我们来看最后的九个和弦。 我把最后慢板部分的九个和弦单独列为一部分，是有理由的：在管风琴演奏中，和弦较单音在音量上有巨大的差别，因此和弦是不能轻易使用的。另外，较之钢琴和弦齐奏的爆发与琶音的抒情，管风琴的和弦更多的是情绪增强的持续的渲染。我们知道，《d》的全曲大部分都是由单音组成；偶尔出现和弦时，都不是主体地位。而这一次，是唯一一次大段落的和弦。在力度上，以更强（ff）为主；在速度上，曲谱标记"Adagio rall fino alla fine…"，意为"慢板，直到世界的尽头…"。在一个以中速快板为主体的乐曲里，慢板明显是很重要的段落。我们再看和弦进行（g，g，e-7，d / a，a，Bb，g / d），同之前大三和弦主导下的恢宏灿烂截然不同，这是一段小三和弦占主导的段落；我们也会发现，唯一的一个大三和弦就是（当然是）Bb和弦。我们在和弦进行上就能模糊地窥见这一段的感情色彩：之前的胜利舞蹈就好像作者沉浸在抽象的精神高蹈，在内心里高唱凯歌；而这一段的慢板匍匐意味着作者不可避免地再次回到具体的现实生活之中，被外部世界的压倒性力量再次包围、笼罩。 我们记得，在开头托卡塔的结尾部分，同样有慢板和弦（d，A7，d），不过比较简短（只是一个终止式）。当时我的解释是，作者"终于开始真正面对痛苦了"。这次也不例外：慢板和弦的层层推进仿佛在慢镜头重现遍历全曲的内心挣扎。第一个g和弦奏响时，右手小指依然停留在前一段落结尾处光明的D和弦的属音A上，直到第二拍才回落到g和弦的主音G上——我们能真切地感受到一种被硬生生从高处拖到地处的无奈、不情愿却无能为力的宿命感。紧接这次坠落的，则是e-7和弦——之前说过，减七和弦（比属七要强烈的得多）是最不能承受、最需要解决的痛苦的和弦。没有人能一下子彻底解决它（顽强如贝多芬，在"悲怆"奏鸣曲第一乐章开头著名的慢板段落，也只能把减七解决到属七），包括巴赫：他把e-7和弦解决到了主和弦d上——虽然程度有所减轻，但仍然是小三和弦，仍然透出严峻的性格。接下来的a和弦，是C大调的六级小和弦，与C和弦仅一音之差（这说明了它适度的稳定性），性格上虽然阴暗，但由于受到了潜在的C和弦的影响，趋向于并不那么负面的阴暗——我们把它可以理解为一种黯淡的悲伤（许多伪终止（类似于飞机降落前的迂回）的终止式（四级和弦＋五级七和弦）后面接的就是六级小和弦）。弹奏上，右手的二指与四指手指不动（按住A、D二音）、两边的一指与五指呈八度下行（从d和弦的F音至a和弦的E音），然后四指跟进（至由d和弦的D音至a和弦的C音），这时的a和弦已经完备。我们发现，a和弦是一步一步出现的——尽管不那么情愿，我们亲爱的青年巴赫在面对现实的困苦时仍旧会不自觉地袒露他柔弱的内心。但，接下来发生的事，虽然只有短短几秒钟，但其中戏剧性的演进，足以毫不夸张地证明巴赫的伟大。 身为演奏者，我坚持要从弹奏的角度来描述这个地方：慢板段落的八度下行本身就包含着一种示弱的温柔气质，引出的a和弦也具有悲伤的性格；而在这之后，右手继续由a和弦的E音八度下行到Bb和弦的D音，引出Bb和弦。我们记得，赋格终结于Bb和弦，之后作者在结尾托卡塔部分已经高昂地吟唱过了这照亮他的光芒。而这一次，再次面对痛苦时，青年巴赫已经袒露了柔弱，，而柔弱面对冷峻的现实是绝对弱势的一方——"诗歌怎么可能抵挡得了坦克呢？"但是，青年巴赫凭借他的柔弱，引出了Bb和弦代表的希望。答案已经昭然若揭：在内心各种隐秘的情感中，"希望"是最有力量的。尽管它无从改变先前从潘多拉魔盒中飞出的各种灾难，但它能够给人以生活下去的动力。 这情感的威力如此强大，干脆就拿它作为圆满的结局吧！但青年巴赫并没有这样做，他只是在此做出短暂的停留，然后用g和弦的奋进将其打断，最后毅然决然地回到d和弦的严峻上。 在此，我不得不再次提醒一遍：上次的Bb和弦引发了一连串华彩般的吟唱——而这一次，作者只做了短暂的停留（时值比其他和弦要短），便立刻坚决地被g和弦截断，随即义无反顾地落在主和弦d的严峻上。 注意！这一处Bb和弦的"暂留"实在是太重要了——简直复杂得意义非凡：我们知道，巴赫坚定、深沉的宗教信仰不允许他的作品一味地绝望却没有任何希望，所以他会在经历了一系列的内心体验后找到了他的精神支柱并为之陶醉地吟唱；而巴赫早熟的坚韧性格同样不允许他在作品当中一味地耽溺于柔弱，所以当精神支柱再次出现时只是那么一瞥，便迅速转向g和弦的奋斗与d和弦的严峻。固然，最后依然停留在d和弦（现实）上，但我们知道：一切都不一样了——因为Bb和弦（希望）。有了它，我们面对世界时，便有了某种底气；尽管现实没有丝毫的改变，但起码我们不再两手空空，无能为力。 另外，还有一个需要注意的地方：最后那充满张力的三个和弦（Bb、g、d）是在同一个最高音的引领下奏出的，那就是三个和弦共有的一个音：D音。根据管风琴的工作原理，这个D音在三个和弦依次进行时，始终是发声的状态；而且它处在最高的位置上——也就是说当我们放耳听去时，这个D音是最容易辨识的；而且在最后的d和弦奏响之前有一个短暂的停顿，此时的D音依然是发声的（我在用钢琴弹奏最后一个和弦之前，重新弹了一下这个D音，以示突出）。我们知道，重音分两种：一种是音量上的，一种是时间上的——而这一D音很明显属于后者。有意思的正是这一点：同样的音符，由于其下和弦的不同，竟有反差如此之大的效果——我承认，音乐本身并不隐喻什么；但假如音乐可以解释的话，这一乐句似乎告诉我们：世界本身是没有善恶之分的；决定这个世界好与坏的，不是别的什么，正是我们自己的看法，我们的态度，我们的行动，我们的愿望。 至此，结尾托卡塔部分结束，全曲结束。

我爱巴赫的作品，爱它透彻明晰的形式、朴素精炼的技巧、宏伟瑰丽的气势、富于建筑性的结构——他的音乐仿佛哥特教堂的尖顶，刺穿人们内心阴云密布的天空，用十字架历炼闪电，发出的光照亮人们布满尘土的面庞。他飞扬的想象力，能够为他最抽象的情感找到最具体的描述性或象征性的音符；而他的理性，则使得他把最强烈的情感纳入一种统御一切的建筑性理念的控制之下。他的克制，非但没有成为牢笼，限制他的表达，反而帮助他激发出五彩斑斓的情感。我们知道，一个成熟艺术家的法宝从来不是肆意地宣泄，而是理性地节制。如果没有这可贵的节制，情感就会像春天雨季的河流般蠢动、膨胀、满溢、泛滥，最后冲毁堤坝，殃及周围的麦田；而等到了秋天的旱季，则会因缺水而萎缩甚至干涸；相反，节制让作品的生命力得以延续、加深，像陈酿一样越品越香，而不是像汽水那样喝到第二口便索然无味——这就是我热爱巴洛克音乐甚于浪漫派音乐的原因。

有人问我（其实没有人问我，是我自己问自己）：当听到某个乐句时，我们是怎么知道它所表达的意思的？这我也说不清，但我可以举例子：就像看见春风吹过青草地就能感到其中蕴含的生命的气息一样，我们听到乐句就能感到其中蕴含的情绪的气息。不是标题音乐的文字题目的提示，是音乐本身蕴含的情绪。我们都有这种体验：当我们听我们最爱的音乐时是根本用不着任何外来的解说的，因为我们听到的远比能说出口的丰富、复杂。当然，要说烦恼，也有——那就是很难找到合胃口的评析，只好自己拼尽全力，努力写出听音乐时百分之一的感受。 第一次听《d》是一次难忘的经历。那时，我刚走出校门，精神状态极不稳定，急需一种支撑。语言文字对于那时的我来说，从根本上丧失了效用——我们知道，但凡语言文字总有它的反面。因此，当你精神恍惚时是读不进任何文字的。而音乐则不同：它不否定什么，也不肯定什么，不劝诫，也不安慰——像一棵树、一座山、一条河、一片云一样，不存在任何反面，只是一种存在，一种无法辩驳的存在。这个时候，仿佛潮水退去，礁石裸露，两位音乐家在我的视野里浮现，并深深扎下了根：一位是舒伯特，一位是巴赫。 舒伯特是我所认识的心灵最为丰富、细腻的人，他对美的感受力、以及对待美在世间的不公正遭遇的态度，他的大爱（great love）（取"博爱"之意）与大悲（great sorrow）（取"悲悯"之意），就好像出自我自己的口中一样。舒伯特是我最最心爱的音乐家，在浪漫派作曲家里只有他我从来听不腻。他对于我而言，是一股最感动的抚慰力量，他永远是离我最近的人。但是我不能只活在自身之中而同外界相隔绝，而舒伯特的音乐（包括他本人）的性格却体现为：面对外界时彻底的柔弱、无力、不堪一击。这个时候，我听到了《d》，便认识了巴赫。托卡塔开头的颤音一下子震住了我，赋格主题那不可遏制的紧迫感抓住了我，中间部分精神与情绪的交织和变化惊心动魄，尤其赋格结尾的那声Bb大和弦那么突然又那么必然地出现——经历了那么多痛苦的情绪后，那驱散之前一切黑暗的耀眼的光芒感动得我热泪盈眶。当然，巴赫也有柔弱的一面（我们在上文提到过），但他的柔弱是辅以顽强进取的积极精神的保护和支撑的，并不会轻易显现出来——比如他的晚期作品就不再有像《d》当中那么明显的抒发了。总之，巴赫举着火把引领着我穿过荆棘之路，赐给我以积极生活的动力；而舒伯特则站在我这一边，陪伴我，告诉我：我并不孤独。我可以用一句话来形容我对他们的态度：在阳光下听巴赫，在炉火旁听舒伯特。他们两人的作品已经作为两块基石，奠基在了我赏乐大厦的根部；其他的音乐家则在其上，构成浮雕（维瓦尔第）、横梁（亨德尔）、拱顶（莫扎特）、廊柱（贝多芬）…… 我也曾为了这首曲子去请教专业的朋友。一听到巴赫，他们跟我说他很无聊，他的曲子都是枯燥的练习曲；一听到管风琴，他们说现在还有谁弹它呀，再说，谁又弹得起它呀——说得我竟一时语塞。不过，虽然很少，但总还是有识货的人。我记得大四时去艺术学院蹭西方音乐史的课，一位岁数不大的女老师（大概三十岁左右，不高，偏瘦）讲到巴赫时，神采飞扬，饱含热情。她十分推崇巴赫，推崇他的作品，他的事业观，他的勤奋性格，以及他超强的生育… 不，是抚养家庭的能力——这个时候我挺喜欢她的；可后来讲到浪漫派，她说舒伯特生前只跟穷人流浪汉交往，而且年纪轻轻就死了，一辈子混得很惨，大家不要像他那样——我又不怎么喜欢她了。不过，话说回来，怎么能要求别人呢？

另外，录音是一种很奇妙的体验。当你弹奏的时候，你要考虑的东西太多了（力度啊速度啊节奏啊触键啊等等等等等），根本无暇顾及其他，更别说聆听了——这真是艺术家的不幸：在创造美的过程中总不可能全心全意地享受它。好在现今技术发达，随身的手机就可以录音。站在第三人称的角度听到自己的第一人称弹出的音符，实在是一件新奇的趣事。有些段落（比如两段托卡塔）让我感到处理得比想象中要好太多，甚至以后都不会再有超越的可能了；而另外一些段落则让我很不满意，但无奈水平有限，只能等日后技术上更上一层楼的时候再回过身来弥补了。在这个层面，我认同古尔德的看法：录音就是再创作。

说句心里话：我弹曲子，实在是一种迫切的需要——某些情感太强烈，又太模糊，不弹不足以抒发出来。当我按下琴键的时候，生理上会有种近乎神经质的快感袭来，精神上则感到彻底的释放与共鸣——古尔德弹琴时张牙舞爪的状态我太能理解了。如此说来，就像你踩到了狗屎要骂街、捡到了钱要狂笑一样，我弹曲子，本质上是我的情感最抽象、也是最直接的表达。当然，要弹琴就要练琴，而但凡练琴都会不可避免地受到某些普遍流行的价值观念的困扰：比如技术崇拜，比如实用主义，等等。对此，我想说：上帝赐予你夜莺的嗓子，那你就欢唱；上帝给你野狗的喉咙，那你就嚎叫——不能因为那些夜莺唱了，我这条野狗就憋着不叫；至于叫出来究竟是为了什么，我还没有想过；不过我想反问一句：叶落熊冬眠、草长马发情——这一切又是为了什么呢？当我在弹完整首曲子之后，把双手悬在空中，聆听着空气中的无声时，心中由于经历了丰富、深刻的情感而感到由衷的喜悦与宁静——这对我来说，大概就是最好的报偿吧。 至于我写这些，同样不是为了什么，只是在弹曲子时有许多感受，不写出来就闷得慌。而且出乎我意料的是，好多在弹的过程中并不清晰的感想，反而在写的时候缕清了头绪。这样一来，以后再弹的时候就会更加注意这方面了。这也算是我取得的小小进步吧。另外，世界级的名曲那么多，我分析这一首根本算不了什么——所谓弱水三千，我只取了其中一滴，而这一滴也把我灌了个满腹。但写出来总比没写要强。假如我写的东西能帮助别人在理解《d》时带来一丁点儿的额外收获（我想这样的可能性微乎其微：我不知道现在还有谁会喜欢这么古老又古怪的曲子——起码我身边就没有），那也要归功于巴赫本人不朽的魅力。

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