一、视觉和听觉形象 影视艺术是视听艺术。1.视觉形象艺术
视觉形象：电影电视通过活动的画面塑造的艺术形象。电影和电视的表现对象必须是可见的人物和景物。
视觉形象是可以直接感知的、立刻理解的，是真实的、生动的。视觉形象可以分为人物造型、环境造型、画面造型
二、时间和空间艺术 传统艺术（分类）
1.空间艺术 绘画、建筑、舞蹈。2.时间艺术 音乐、戏剧、文学。
时空艺术：影视艺术即是空间艺术，同时又是时间艺术，是时间艺术与空间艺术的综合体。
影视是以活动摄影为其基本的表现手段，它能够逼真地纪录现实生活中人和物的活动状态，能够复现现实或逼近现实。
1、反映的人物和景物的外貌的真实性
2、逼真的反映事物的运动与发展
1、通过连续运动、不断变换的镜头画面来表现现实生活艺术。
2、通过画面内部的运动来表现现实世界人和物的情状形态，已取得艺术效果。
3、摄像（影）机的运动，产生多变的景别、角度、场面和空间层次，以达到多变的影像和审美效果。
1、影视广泛吸纳多种艺术元素，经过改进形成新的艺术品种。
2、影视是一种集体创作的艺术
运用光学、声学、电学、化学、机械学、物理学、电子学等知识和技术，使电影和电视都跨入了数字化时代。（数字电影和数字电视）数字电影的优点：
1、数字电影给艺术家以更广阔、更灵便的创作空间
2、数字电影的特技具有更加逼真的艺术效果
3、数字电影保质性强 第二章
第一节 影视艺术的三大要素
一、第一艺术要素：形象
影视艺术通过银（屏）幕再现和反映生活。关键在于：能否创造出生动鲜明的艺术形象。
银（屏）幕形象：视觉形象、听觉形象、视听合一的影视形象。视觉形象：人物形象、景物形象 听觉形象：音乐形象、音响形象
人物形象：演员通过表演塑造的形象。
景物形象：在内外景地拍摄，或通过布景、化妆、服装、道具的艺术加工创造的形象。
音乐形象：运用旋律、节奏、和声、配器等音乐基本手段与影视结合的形象。音响形象：录音、拟音通过对音响进行选择、加工并于画面结合形成的形象。
2、银（屏）幕形象的特征特性
（1）特性：是影视创作者以对客观世界、现实生活的认识、理解和感受为基础，以对影视片的思想内容、主体动作和总体结构为依据，画面与声音相结合的艺术统一体。
（2）特征：真实、可感、运动、生动、时空自由、声画综合。（由影视艺术的基本特性决定的）
二、第二艺术要素：动作
（1）概念：包括演员表演的戏剧动作、主体的生活方式，用来揭示人物内心世界和刻画人物性格。（动作也就是情节、细节和故事线索）（2）分类：外部动作、内部动作和语言动作
A、内部动作：心理动作 B、外部动作：形体动作C、语言动作
包括画面主体动作和摄影（像）镜头动作。
戏剧动作：人物的心理活动、形体动作、语言动作。
景物动作：自然或人工制造的景物的活动姿态与运动方式 镜头动作：摄影（像）机位置的变化带来镜头的运动。动作的作用：展示主体、揭示情感、展现关系、渲染气氛。
三、第三艺术要素：结构
内部结构：各种艺术元素之间的联系和组织形态（人的意识活动为依据）外部结构：外在组织方法（事件或情节的发展）
2、影视艺术结构的分类
（1）题材结构：对题材进行选择、剪裁、组织和构成。（2）剧情结构：戏剧式、小说式、散文式等
戏剧结构（传统式结构）：运用戏剧的冲突律和结构法则形成的影视结构。
特点：矛盾冲突集中、层次分明、顺序式叙述、主、副线交织等。
（3）时空结构的概念：对影视的时间和空间元素及它们之间的关系，进行有机的设计、处理、组合和构造。分类：时空顺序式、时空交错式
时空顺序式：以自然的时间进程次序为顺序；着眼于外部动作，动作和事件按照线性发展；逻辑和因果关系严格。
时空交错式：不同的时空场面交叉衔接，形成跳跃和颠倒；用倒叙和插叙扩大时空概念，表现多层次时空。
第二节 影视创作中的三个剪辑因素
动作因素：指人物动作、景物动作、镜头动作 人物动作： 表现人物行为和情绪意志 形体动作：人物肢体活动所构成的动作
心理动作：由心理活动和情绪变化引发的外在活动。表现人物情态、表达内心变化
景物动作：展现环境、渲染气氛、烘托情绪的作用 镜头动作：教材P55
概念：在塑造影视视觉形象时运用的诸种造型元素，包括光线、色彩、影调、构图、调度等。
分类：人物造型、环境造型、画面造型
1、人物造型：美术、化妆、服装、道具等根据片中人物的年龄、外貌、性别、民族、职业等特征，进行的造型构思、设计和实施、定型。要求：符合剧情和人物性格特征，与环境相协调。
2、环境造型：根据影视片内容，美术、置景、道具、光线、色调等造型因素，形成环境的形象、氛围和特点。
要求：鲜明真切，与影片风格吻合。
3、画面造型：摄影、摄像、美术等造型部门根据影视文学剧本，对剧本中各形象的视觉再现。包括画面的构图、方位、景别、角度、光影、色彩等。（景别的区分）P59
时空因素：剧作时空、银（屏）幕时空和镜头组接时空
1、剧作时空：剧本所规定的时间空间；不能随意更改和变动。
2、银（屏）幕时空：影视片展现或关联在银（屏）幕上的时空。
3、镜头组接时空：在镜头组接过程中形成的时空形态和时空因素。
A、直接时空B间接时空C、人物语言时空D、人物动作时空E、景物造型时空 第三章
1、蒙太奇的含义：狭义的蒙太奇，指的是对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段。广义的蒙太奇，不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
2、蒙太奇的表现方式 叙述蒙太奇：（1）平行蒙太奇（2）交叉蒙太奇（3）重复蒙太奇（4）连续蒙太奇
叙述蒙太奇表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容,是电影中最基本、常用的叙述方法。
叙述性蒙太奇的优点是脉胳清晰、逻辑连贯。表现蒙太奇：表现性蒙太奇是指把个别的镜头排列在一奇，通过两个形象之间的冲突，产生新的含义和概念。着重于内在的联系，它通过人物形象和景物造型的对列造成一种概念或某种寓意。
1、保证叙事的连续性：（1）构成叙事的完整（2）创造运动（3）创造时空
3、创造节奏 长镜头：是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用
长镜头一般划分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。
长镜头能够表现环境、突出人物；能够给演员的表演带来充分的自由；有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的美学特征：（1）本质上符合现实
（2）可以逼真地处理某些事件（3）对现实的重新体察 第四章
第一节 有画面附加技巧的剪辑——“特技” 什么是画面附加技巧？
也称为光学技巧，用化学印片方法在已有的画面上印出（做出）某种技巧的处理，如淡出、淡入、化出、化入、划出、划入、帘出、帘入、叠印、定格、和多画面等，能够推动情节发展，展现时空转换，处理人物关系。有画面附加起脚的画面处理，直接关系着影片中内容、情节的变化，时空的省略和延伸，场景的转换，几节的交替，人物的成长，历史的变迁，科研的流程等一系列蒙太奇的准确性，是影视结构和表现形式的重要组成部分。动作的连续和时空的连续，是有画面附加技巧的结构形式和剪辑手法最主要的特征。
转场——是运用这一技巧的主要内容和目的 电影“特技”与电视画面技巧的区别：
电影特技：用模型人或物，或有特技演员的表演，用特技方法（包括高科技成像造型手段）拍摄的特技镜头统称为特技，它能表现一般真实镜头所不能或难以展现的情节、细节和场景。
电视特技：电视画面技巧（场景的转换）第二节 无画面附加技巧的剪辑——“跳切” 所谓无画面附加技巧，就是全片不采用任何画面附加技巧来结构整部影视片，而是利用镜头画面直接切出、切入的方法衔接镜头，连接场景，转换时空，使整部影视片以无画面附加技巧的剪辑方法来进行结构处理。
“切”，是“切换的意思”，指不用任何光学技巧，直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏。“跳切”是“切”的一种。它可以不顾及一般切换时所要遵循的时空和动作的连续性，而是以动作的跳跃式组接来突显、强调某些内容，从而省略时空过程。内在的联系性——跳切的基本原则
无画面附加技巧结构和剪辑得基本特点：动作的大跳跃和时空的大跳跃。内部情节、事件、人物关系等合理的联系性是无画面附加技巧剪辑的核心 几种跳切的转场方法：
利用语言转场、利用动作转场、利用景物镜头转场、利用特写专场、利用情绪转场、利用音乐转场、利用音响转场
“闪回”：是跳切的一种较为特别的方式。
闪回是无画面技巧剪辑的一种表现形式，属于意识流范畴，是人们思维瞬间的闪现。它的表现手法是不用附加技巧，镜头直接切换，在某一场景中突然插入另一场景镜头或片段，产生一种瞬间显现又消失的感觉。
它能生动地表现人物主观的瞬间的感受、追忆和想象，但它有不同于回忆镜头。在影视片中，闪回的运用，一是要强调其必要性、合理性；二是要找准契机即插入时机；三是要选择造型鲜明准确的镜头，切不可贸然行事。第三节 有画面技巧与无画面技巧双技巧剪辑——“混剪” 影视片三类剪辑方法：
1、运用蒙太奇方法剪辑影片，是有画面附加技巧传统的剪辑创作模式，俗称“特技”结构影片。
2、运用戈达尔“跳切”放大，是无画面附加技巧现代的剪辑创作模式，俗称“跳接”结构影片。
3、运用蒙太奇和戈达尔“跳切”想结合的方法，是当代双技巧剪辑创作模式。第五章 剪辑与镜头语言的运用 第一节 剪接点的准确性
剪接点：把不同内容的镜头画面相连接，构成一个完整的动作或概念。简言之就是两个镜头画面相连接的点就是剪接点。
剪接点的准确性：从画面的实际出发，选取到最适合、最恰当的剪接点，使镜头之间完美相连接，产生艺术合力，呈现出生动、流畅、通顺、自然的状态。剪接点分为：画面剪接点和声音剪接点
它们都以镜头画面内的主体动作为依据。即人物的形体动作。
以“形体动作”为基础，以剧情内容和人物在特定情景的行为为依据的，结合实际生活中人体活动的规律来处理。举例：人物的“坐”和“起”
以“心理动作”为基础，以人物不同情境中的情态为依据，结合镜头造型的特征来处理。
指没有对白的镜头画面，主要以故事情节的性质和剧情的总节奏为基础，以人物关系和规定情境中的中心任务为依据，用比较的方式处理镜头的剪接长度。特别在过场戏、群众场面和战斗场面中运用。
特点：在完成画面剪接的同时，在有旁白、内心独白和解说词的情况下，结合其内容的需要和声画的匹配而选择剪接点
（一）对白剪接点：以人物的“语言动作”为基础，以对话内容为依据，结合规定情景中的人物性格、言语速度等来选择。
1、人物对话的平行剪辑，即平剪（同位法）
2、人物对话的交错剪辑，即串剪（串位法）第二节 镜头组接时空观的合理性
一、影视的时空结构与时空观
影视时空结构就是影视片镜头组接的结构。
时空结构贯穿影视片的始终，段落、场景，镜头之间都存在时空。传统式、顺序式时空叙述；交叉式时空叙述；倒叙式时空叙述
二、有限时空和无限时空
一部影视片有无限自由的时间和空间，又在有限的时间和空间里活动。这是影视时空观的核心。
无限：时间和空间的扩大延伸 有限：镜头和播放时间的限制
影视的时空艺术，是指在充分认识、协调、运用时空的无限与有限的关系上而实施额处理手段和技巧。
三、时空的延长与缩短、扩大与压缩 通过对镜头的分切和组合，产生全新的时空概念，同时使用全新的处理时空的技巧和手段，延长和扩大时空，也可缩短时间和压缩空间，可以进行时空的大跳跃，也可以让时空凝滞和倒退，使各种叙述和思维的展现变成可能。
四、何种时空的镜头组接
（一）同一时空内主体动作的剪接
（二）不同时空内主体动作的剪接
（三）相异时空内主体动作的剪接 第三节 镜头组接画面的方向性
包括两方面的内容：一是指影视片中每一个画面里的人物、事物的方向；二是指镜头画面本身运动的方向，比如拍摄时推、拉、摇、移、跟等镜头运动方向变化。画面的方向性一般包括：视线的方向、事物运动的方向、地理（地形方向）视线方向
（一）有对象时视线的方向
（二）没有对象时视觉的方向
四、地理（地形）的方向
（1）拍摄位置（2）对象运动方向（3）对象视线方向（4）画面组接关系
轴线：影视片中表现人物（或运动物体）的行动方向、人物的视向和人物之间交流产生的一条无形的线。轴线影响着镜头调度。
规则：摄像机在选择不同角度拍摄时，不能越过轴线，只能在轴线的一侧180°角内进行拍摄。轴线分为三类：
1、动作轴线，如人物跑步时，人物与所跑向的目标形成一条动作轴线。
2、方向轴线，人物不动时，他所观看的背景中的某支点与人物视向构成方向轴线。
3、关系轴线，人物与人物之间进行对话交流时，两者或三者之间所连成的直线，是关系轴线。离轴：由于镜头随意越过轴线，违反了空间处理规则而产生的前后镜头空间不一致和不连贯的现象。
越轴：在观众明确了空间关系后，有意识的将镜头离开原来的总角度，跳到轴线的另外一侧拍摄时，成为越轴，或“反打”。“越轴”的具体处理办法：
1、通过移动摄影机越轴
3、通过间隔、人物细部、道具、景物的特写镜头越轴
4、间隔一个正面或背面正拍的镜头越轴。
5、通过大动作剪接点越轴。
6、拍摄对象为两个人或一组人向同一方向边走边谈时越轴。离轴镜头的处理：
1、要掌握与利用人物动作（回头、转身、视线、走路、起坐等）衔接转换镜头。
2、要掌握与利用光影变化、色彩过渡的有机性转换镜头。
3、要掌握与利用主体动作与机器运动的有机关系衔接转换镜头。
4、要掌握与利用插接镜头。调整镜头顺序和通过剪接点的选择等方法来衔接转换镜头。
5、要掌握和利用声音因素（对白、旁白、音乐、音响等）来衔接转换镜头。第四节 镜头组接的逻辑性
镜头组接的逻辑性就是镜头组接的连续性和联系性。连续性：外部画面造型因素和主体动作的连续。联系性：戏剧动作内容上的有机联系。第五节 主体动作的连贯性
一、人物形体动作的剪接
主体动作的连贯性主要是人物形体动作的连贯。分解法、增减法、错觉法
分解法/常规剪辑：一个完整的动作通过两个不同角度、两个不同景别将它表现出来。简单说就是一半一半的剪辑。
增减法/变格剪辑：一个完整的动作要通过两个角度、两个景别把它表现出来，但是上下镜头的分配不是一半一半。由于景别、角度的变化，出现动作快慢不一致，人物的情绪不连贯等情况，要根据具体的要求进行增减法的处理。
错觉法:利用人们视觉上对物体的暂留及残存的影像，恰当地运用影视艺术的特殊手段，采取上下镜头主体动作快慢的相似，镜头景别的相似，角度变化与空间大小的相似，以及主体动作形态的相似等等相似之处切换镜头，造成观众的错觉，误认为动作是连贯的。
错觉法主要用于武术片、动作片、枪战片、惊险片、及正剧、喜剧、悲剧、历史剧等武斗场面。错觉法（注意）
1.看两个画面的动作，人物、镜头、景物，是否相似，相同主体、相异主体、速度快慢。
2.看两个画面的造型是否相似，构图、景别、方向、角度、光影、色彩。3.看两个画面的时空，背景是否相似，时空变化、环境气氛。
4.看两个画面的打斗速度快慢是否相似，动作、造型、时空、速度等四个方面的错觉。
错觉法的基本要领：两个画面的动作、造型是否相似。错觉法主要有助于解决（内容）
1.加强节奏感2.制造紧张气氛3.解决失真问题4.增强可视性
二、景物动作与景物镜头连接
景物镜头的表现形式：1.描写性与象征性的运用2.说明性与交待性的运用 这两种表现形式都都包括静止不动的景物镜头及运动的镜头。第六节 造型衔接的有机性
画面的造型因素：构图、方向、角度、景别、光影、色彩、镜头运动、主体活动。画面造型的衔接主要是指画面的造型因素和主体动作的有机结合
一、光影变化和色彩过渡
二、形象对列和构图对位 影视艺术/光的艺术
光影和色彩是抒发情感的一种最直接、最有效的表现形式。
（一）以光影明暗的因素衔接镜头 在一场戏或一段戏中，用光影的明亮和暗淡来组接镜头，能使画面出现强烈的反差效果，产生一定的戏剧性。
光影反映情绪，暗光低沉，明光开朗。
（二）以光影、色彩相结合的因素衔接镜头
用比喻和象征的手法来展示主题，渲染情绪，衬托人物形象。
（三）以冷色和暖色的有机过渡的因素衔接镜头
颜色的分类：暖色和冷色
二、形象对列和构图对位 属于常见的蒙太奇形式 形象对列：一个独立的镜头画面与另一个独立的镜头画面相连接，产生一个新的概念。
构图对位：一种形象与另一种形象相连接，产生的一种比喻，一种寓意。
（一）以人物形象对列的因素衔接镜头 人物形象对列：一个画面内人物主体与另一个画面内的人物主体相连接，产生一种呼应和交流。
（二）以构图相似的因素衔接镜头
两个镜头的构图及内部主体动作在造型上有相似之处，称之为构图相似。多以象征性手法来表现，借以抒发人们的情怀。
（三）以构图对位的因素衔接镜头
构图对位与形象对列的区别：形象对列从戏剧动作着眼，使人物之间有呼应、有交流，产生戏剧效果；构图对位多以外部形象之间的对位衔接，产生一定的比喻和寓意。
用构图对位的方法来组接镜头，能够更为形象地刻画人物。而这种刻画不用语言，也不用声音，而是用形象，这是最直观、最有说服力和感染力的一种表现方法。第七节 镜头画面的分剪、挖剪和拼剪
一、分剪插接（叙述法）
二、挖剪跳接（省略法）
三、拼剪连接（延长法）
分剪：把一个镜头分成两个镜头或两个以上的镜头使用。镜头效果是多个镜头，不是一个镜头。
目的和作用：加强戏剧性、调整不合理的时空关系、创造紧张气氛和悬念、增强节奏感。注意时空的合理性。
分剪插接主要着重与动作的内容和戏剧性，首先是人物内心的活动，渲染人物和情节进展所造成的情态、悬念和紧张气氛，突出细节，调整时空关系。
二、挖剪跳接（省略法）定义：将一个完整镜头中的动作、人和物或运动镜头在运动中的某一部位上的多余部分挖去。
目的：保证动作的连续性和鲜明的节奏感
（一）固定性镜头的挖剪
（二）运动性镜头的挖剪 挖剪的决定因素：
（1）画面在构图、光影、色彩、方向、角度等造型因素上相匹配。（2）镜头运动的速度快慢、韵律一致（3）准确的选择运动性镜头的剪接点
三、拼剪连接（延长法）
拼剪：将一个镜头重复拼接，它是只有在镜头不够长，补拍又不可能的情况下而运用的一种剪辑手段。主体动作不够长，而为了使其增加长度以符合剧情的要求和观众的欣赏习惯而采用的一种剪辑技巧。因此，拼接时一定要注意镜头画面内主体动作衔接得是否准确、连续、流畅、自然。
第八节 资料、景物和借用镜头的运用
资料镜头、景物镜头和借用镜头是镜头语言的特殊运用方式，可以深化主题、补充情节、烘托气氛、渲染情绪、刻画人物、转换场景等。
资料镜头：历史资料镜头和现实资料镜头，它是通过各种方法将历史、现实中的事物、事件真实地记录下来，为影视片的创作提供和查找历史资料素材和现实资料素材。
资料镜头包括历史的、现实的、人物的、生物的、地里的等，可以是文字、图片、报纸、书刊和纪实性的历史影视镜头。
可以再现、还原历史，宣传、教育民众，提高人民的爱国主义精神，传播历史知识和科学知识。
资料镜头一般运用于电影故事片（历史的、现实的）、纪录片、科教片和电视专题片、电视剧等。（关键性镜头）第六节 电影预告片
预告片：电影宣传品中最富有吸引力的一种宣传工具。
预告片（任务）把即将上映的影片的大致轮廓介绍给观众，使观众对影片获得一个初步的印象，引起观众观看这部影片的兴趣和欲望。
预告片的内容不能脱离原片的范围，但它既不应当仅仅是影片的缩写，也不应当是影片的扼要的提纲，正如同电影宣传画一样，它是在影片的基础上产生的一种独特的宣传品。
预告片（艺术构思和结构设计）
剪辑预告片的第一步工作是选择画面素材，来源有三个：（1）影片拍摄前已经设计好预告片，在拍摄过程中附带拍摄（2）影片拍完后，再设计预告片，这就需要在完成片中备用镜头中来选择素材（3）拍摄前没有设计好而影片尚未完成就要编辑预告片，从备用镜头中选材。结构方法：
1、准确地反映出原片的题材特征，并与原片的样式、风格相吻合。
2、预告片在结构上一定要采取虚实结合的方式。
一、科教片的定义、分类和结构特点
科学教育片：形象化的科学知识通俗讲演。
既有科学性，又具有艺术性。科教片与故事片的不同之处在于它所表现的对象，大都是物，而不是人。科教片（结构形式）1.以情节构成的科教片
以叙述情节事件的构成方法来表现的，编、导、摄、录、剪都与故事片的构成方法相同。
2.问答式结构的科教片 叙述内容采取问答形式。这种表现方法也有利于后期的剪辑，只要按照顺序就可达到预期设想的效果。3.无发展主题结构的科教片 科教片的表现方法：
1.动画与实景的运用 2.实景与动画的运用
3.实景与显微镜的运用4.实景与特技模型、透镜、停格的运用
1、最基本的节奏划分为：内部（在）节奏、外部（在）节奏 内部（在）节奏——主要是指由影视片叙述中情节发展的内部冲突发展为人物内心情绪起伏等产生的，由于它表现为一种内在的叙述的观念形态，只有通过审美的直觉去感知才能获得，我们称之为影视作品的内部节奏。
外部（在）节奏——是指画面上一切主体物的运动，摄像机的运动、画面组接，内部节奏以戏剧动作、场面调度、人物内心活动来显示。内部节奏通过外部节奏转化为各种表现形式传达给观众，激起观众内心相应的节奏反应而获得艺术的享受。这是影视节奏形成的全过程。内部节奏通过影视剧本或拍摄大纲体现出来，形成影视片的总节奏。
外部节奏以主体动作、镜头运动、蒙太奇形式来体现。第二节 决定影视片节奏的主要因素
10、声音构成 课本：P413影视剪辑八方面
《影视画面剪辑》教学大纲
1、课程名称：《影视实践》
2、课程简介：本课程是一门专业基础课，是一门理论和实践结合紧密的课程。因此，课程内容不但涉及影视导演和剪辑有关的基础理论，还有具体的视听元素的特性以及作用；影视作为时空综合艺术在时空结构方面的特性。在理论讲授的同时结合影视示例讲解理论的实际应用。
1、教学目的和要求：通过该课程的学习，学生能对影视剪辑所涉及的视听元素有明确的认识和感受能力，初步掌握影视在叙事表意方面的独特性，能进行视听元素非叙事性的剪辑。对导演工作有初步的认识，具备导演的整体思维能力。
2、与相关课程衔接：《艺术概论》、《影视画面剪辑》、《电视制作技术》
3、教学方式：课堂理论教学与影视作品观摩、分析及讨论相结合
4、考试方式：书面考试（期末考试）50%，期中考试30%，平时作业、讨论20%
5、实验、实习、作业：：课后思考题、作品观摩、分析、讨论
6、教材：《电视剪辑艺术》姚争著 浙江大学出版社
7、参考书：《电影语言》法 马赛尔.马尔丹，中国电影出版社、《影视导演基础知识》王心语主编，中国电影出版社、《视听语言》宋杰著，中国广播电视出版社
三、教学内容和教学要求
一、教学要求：理解第一、二节内容，掌握第三节内容
二、教学重点：如何理解剪辑
教学难点：剪辑观念的发展
三、授课时数： 2学时
第一节 影视剪辑的诞生与发展
剪辑作为一种不再年轻的、具有相对独立性的艺术形态有着自身独特的生长发展历程：
一、“原生态”时期:不存在剪辑的电影电视
二、“蒙太奇语言”时期：奠定了剪辑艺术的基础
三、“动作剪辑”时期:具体的剪辑技术法则的形成
四、“数字合成”时期：对传统剪辑全面颠覆与重构 第二节 如何理解剪辑
影视剪辑应该分成三个层面来认识：一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系；二是将若干场面构成段的剪辑，即蒙太奇段落；三是作为影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。
第三节 剪辑：一种有意味的艺术形式 一、一般认为单个镜头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的
二、镜头组接顺序对镜头语言的意义表达会产生重要意义
三、镜头语言在表意中可以自由地处理时空，镜头画面的分切与组合打破了现实时空的制约，创造出新的银幕时空
四、剪辑是确立节目风格和创造者艺术个性的必要手段
第二章、影视剪辑的生理学和心理学基础
一、教学要求：理解第一、二节内容，掌握第三节内容
教学难点：剪辑的心理依据
第一节 幻觉：剪辑的视觉生理基础
二、平面→立体的幻觉 第二节、剪辑中的完形法则
完形法则之一：合拢性；完形法则之二：连续性；完形法则之三：相似性；完形法则之四：共同归结；完形法则之五：接近性 第三节 剪辑的心理依据
一、人们总是习惯将事物进行对列、比较从而产生定向的联想和概括
二、人们有忽略次要情节的倾向
三、在日常生活中，对外界事物进行观察时，我们的注意力总是被好奇的内心要求和客观事物本身所吸引，而不断改变着方向和距离的
四、人们观察事物在一定时间内总是带有一致的眼光
第四节 视听语言的形态特征 一）视听语言的特点
1、纪实性：照相和影视作为科学技术的产物，它们都采用半自动化机械来复制现实，以光波、声波形式来纪录生活的真实图景。
2、幻觉性：幻觉性首先来源于我们先前提到的似动现象、视觉暂留原理和心理补偿机制，因此电影银幕上运动着的影像不完全是在银幕上完成的，而是在观众主动的心理参与下在观众的脑海中完成的。二）影视表意的特点
1、游离性：一部影片完全不同于一套符号和象征体系。它们不仅仅像词汇那样的符号，而首先是物象，是具体的现实。
2、创造性：视听语言是对无穷大千世界和纷繁万象的具体再现，所以视听语言的数量是无穷的。
第五节、视听语言的构成
第三章、影视表意与剪辑 第一节、景别的剪辑规则
一、教学要求：理解第景别定义和不同景别的作用
二、教学重点：景别的组接规则
教学难点：景别在影视剪辑中的意义
没有统一的标准。以人为标准划分的景别较为通行。
四、景别在影视剪辑中的意义
1、不同的景别表意重点不同
2、不同的景别情绪感染力不同
3、不同的景别节奏不同
1、依据：叙述清晰、视觉流畅、情绪气氛
A、一个叙述段落中不同景别镜头的安排
B、整部片中各种景别的关系以及形成的节奏
A、用不同景别的镜头完整的、有层次的表现一个事件
B、合理安排景别以获得视觉上的流畅，同主体、同机位的情况下，景别要有明显的变化 C、同类景别组接获得积累的效果，主体不同，主题一致 D、两极景别组接：对比，震惊，时空的转换 E、代替不宜或不用出现的内容 F、分散观众的注意力
六、如何补救同主体、同机位、同景别镜头的组接
3、插入和上下镜头有关的空镜头
一、教学要求：理解第角度和视点的定义和不同作用
三、授课时数： 2学时
1、最基本的作用，是叙事的作用。、特定的拍摄角度，用以抒发某种情感、表达特定的视角与内涵。3、有着自己独特风格的导演，往往倾向于选择某一类型的角度。
摄影机的角度还是构成影片视点的重要元素。摄影机首先是作为观众眼睛的替代者——客观视点，然后才是剧中人物的视点——主观视点。第三节、光线的剪辑规则
一、教学要求：理解第光线在影视作品中的作用和一般剪辑规则
二、教学重点：光线的作用
教学难点：剪辑中光线的运用
三、授课时数： 2学时
1、表现不同的时空感觉。不同的时空条件下，光线是不一样的。
2、引起观众不同的心理反映。
3、突出画面的重点。利用明暗反常，以暗衬明，或以明衬暗。
5、光与影。有光就有影，有时，影子需要消除，但更多的时刻，影子可以成为有利的造型因素。在表现气氛、表现画外空间，构图等方面都具有作用。
1、前后镜头光线的匹配，影调的和谐。光线的强弱、方向，影调的大小，形状。
2、用光线表现时空的变化
三、光线衔接的两种方法
1、传统观念：强调演员的表演，对镜头的光线进行认为处理，使人物皮肤固有色正确再现，2、自然光效法，保留真实的、自然的光线效果
一、教学要求：理解第色彩在影视作品中的作用和一般剪辑规则
二、教学重点：色彩的作用
教学难点：剪辑中色彩的运用
三、授课时数： 2学时
色彩由明度、色调（色相）、色饱和度（又称为彩度或色纯度、色度）三要素构成。三基色原理
色彩在影视中的作用不仅仅在于色彩的存在使得影视对现实的再现更为真实、准确，而且，不同的色彩具有不同的心理反映，可以起到不同的审美效果。
三、色彩剪辑的一般规则
1、根据内容和主题，确立整个节目画面的基本色调。
2、整体色彩一般因尽量简洁，单纯又要注意形成色彩的重音，以助于主题内容的突出。
3、色彩运用的风格和作品的风格要一致。
4、镜头之间色彩的搭配要根据所传递视觉信息的要求来确定。
5、剪辑时要考虑色彩的位置和面积的匹配。第五节、运动镜头的剪辑规则
一、教学要求：理解第运动在影视作品中的作用和一般剪辑规则
二、教学重点：运动的类型
教学难点：运动镜头的剪辑处理
三、授课时数： 2学时
基本规则：动接动、静接静
四、动作的分解 镜头运动
1、镜头内主体不动：只考虑镜头的长度
2、镜头内主体运动：同上
1、前后镜头的运动相同、运动方向相同或相似
2、前后镜头的运动相同、运动方向相反
3、运动方式不同的一组运动镜头
三、如果固定镜头内主体连接
1、如果固定镜头内主体静止，运动镜头保留落幅和起幅
2、如果如果固定镜头内主体有内在逻辑联系，可以不考虑动静问题
1、镜头内外都有运动的镜头，连接镜头的主体运动，不管任何情况都用“动接动”
2、镜头内外都有运动的镜头，连接镜头的主体静止，不管任何情况都用“静接静”
第四章 影视剪辑中的时间与空间 第一节 画框与构图
一、教学要求：理解影视剪辑中的时间与空间观念以及时空结构
三、授课时数： 2学时
一 影像的基本单位——镜头
二、画框与构图 一 画框
2、画内空间与画外空间 二 构图
第二节 蒙太奇的时空观念
一、教学要求：理解影视剪辑中的时间与空间观念以及时空结构
二、教学重点：蒙太奇观念
教学难点：蒙太奇的功能和分类
三、授课时数： 2学时
一、蒙太奇的概念内涵和发展历史
1、符合人们视觉感受的规律。
2、符合人们观察和认识世界的方法，人们思想活动中联想的习惯。
3、符合艺术对生活反映的要求。
三、理论核心 用剪辑创造时空 A、用不同的空间片段营造一个统一的空间 B、一段对话，配上几个不同的空间，会使观众产生空间之间是有联系的幻觉 C、局部空间的组合表现完整的空间
四、蒙太奇的功能和分类 蒙太奇的艺术功能
2、引导注意力，激发联想
3、创造独特的影视空间和时间
5、组合、综合各种元素
6、表达寓意、创造意境 蒙太奇的类型
1、叙事：顺序、倒叙、插叙、平行
2、表意：象征、对比、并列、交叉 第三节 长镜头与场面调度
一、教学要求：理解长镜头的时间与空间观念
二、教学重点：长镜头观念
三、授课时数： 2学时
一、长镜头理论出现的时代背景
二、巴赞和长镜头理论 A现实主义美学体系
B长镜头的优势和时空特征 三．场面调度 一 场面调度
（二）场面调度与空间 二 演员与摄影机的调度
（三）三种主要的调度手法 第四节、影视时间
一、教学要求：理解影视时间的观念
二、教学重点：影视时间的类型
教学难点：影视时间的处理
三、授课时数： 2学时
二、时间类型：物理时间：实际播出时间。情节时间：内容显示的时间。心理时间：感知意义的时间和观众的时间感觉
三、对影视时间不同的处理导致三者的关系不同 压缩：物理时间小于情节时间 延长：物理时间大于情节时间
停滞：情节时间停止，物理时间延续 第五节、影视空间
一、教学要求：理解影视空间的观念
二、教学重点：影视空间的特点
教学难点：形成画外空间的手段
三、授课时数： 2学时
幻觉的空间。视听的空间。时间化的空间。
画外空间。影视空间=画内空间+画外空间 形成画外空间的手段
三、空间设置与空间关系
观众对单个镜头空间的感知是通过：
1、各种方向上的物件、人物的空间设置与安排
2、物体所占据的体积和质感
3、摄影机和拍摄对象的运动
4、各种视听元素在纵深、横向、上下空间的调度来实现的 第五章 影视剪辑中的声音处理
一、教学要求：理解影视声音的构成
二、教学重点：影视声音
教学难点：影视声画关系的处理
三、授课时数： 2学时
一、声音发展的历史背景
影视中的声音由以下组成：有声语言，包括对话、旁白（解说）、独白；音乐、音响。
第六章 影视导演基础（本章为选上内容）
一、教学要求：了解影视导演的基本工作和要求
二、教学重点：导演的任务和素养、导演和电影风格、分镜头稿本的写作
教学难点：分镜头稿本的写作
三、授课时数： 2学时
《影视摄像与剪辑》课程教学大纲
课程名称：影视摄像与剪辑 课程编号： 教学对象：二年级 课程性质：专业基础课 英文名称：
1、掌握视听语言原理、提高摄影审美能力和创造能力。
2、掌握动态摄影技巧和摄像技能，通过影像记录光线运动特征。熟练使用摄像技术进行摄影创作。
3、了解剪辑基础，通过剪辑是所拍摄的能容以蒙太奇形式展现。
结合摄影专业特点设置影像表达课程，通过对摄像与后期编辑学习，熟练掌握摄像的基本方法，提高动手能力，拍摄出出符合自己创意要求的高质量的摄影作品，为摄影专业打下良好的基础。
分理论和实践两部分，理论讲述原理配合观看获奖短片，了解影视拍摄与剪辑的关系。实践方面是巩固所学掌握操作，在教学过程中以示范分析辅导掌握摄影技巧与剪辑技巧。
四 授课年限和学时安排：
授课学期：二年级下学期 周 学 时：16学时 总 学 时：64学时（4周）学 分：3
五 教学内容和时间安排：
第一周：采用课堂讲授理论知识，讲授基本摄影原理和掌握摄影器材。第二周：观看和分析摄影作品，详细介绍摄像实际操作方法。第三周：做好分镜头剧本，设计好分镜头画稿。第四周：选景，进行实地的拍摄、镜头角度的运用。检查拍摄完的素材，补拍镜头。
第一周：阅读影像资料及有关书籍；
第二周：观看和分析摄影作品，写出有关影片分析的短文。第三周：做好分镜头剧本，设计好分镜头画稿。
第四周：选景，进行实地的拍摄、镜头角度的运用、完成一部10分钟DV短片。课外阅读与本课程有关的书籍等资料
掌握导演，摄影，录音，剪接等基础知识，学会运用各种电影元素与画面去叙事。掌握DV摄像机的使用方法与拍摄技巧，掌握各种摄影造型的手段，灵活运用光线、色彩、构图、镜头、角度、景别、空间构成等手段进行创作。
从分镜头剧本、分镜头画稿、拍摄表现手法、整体风格方面评分，做得好者85分以上，做得较好者75分以上，做得一般者65分以上。平时课堂作业占10%。由任课老师初评，教研组全体老师评阅、审定。
九 教材与教学参考： 自编教材
《影视剪辑》 傅正义 中国广播出版社 《图像、声音、运动》 北京广播学院出版社 《周传基讲电影》
《广播电影电视中的声音》 周传基著 中国电影出版社
1、造型语言：是指通过视听形象来表现创作意图的各种形式和动作，它包括了影视作品所拥有的全部造型成分的总和。
2、电视分镜头稿本：分镜头稿本又称导演剧本，是将电视剧文学剧本中的内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本样式。
3、类型片：类型电影是由不同题材或技巧形成的在形式、风格、影像、主题以及在电影叙事模式上相当类似的不同的影片形态。以叙事为主导的规范化审美形式；是大制片厂标准化生产的产物，追求利润的最大化是其目的和原则；视听语言霸权同时带有强化政治文化的含义。
4、表现类电视专题片：是指对现实事物、人物、社会文化等现象集中运用文学的手法，进行富有情感的表达的电视专题样式。
5、印象式影视评论：是影视写作者对影视作品的主观感受和个人印象的描述，是最常见、最普通的一种影评。
6、形式分析取向的影视评论：主要是关于一部电影的结构和风格，或是影视的叙事形式在影片中特定的组织形式的评论。
7、电视剧文学剧本：用文学手段描述未来电视剧内容的剧作写作形式。
8、理性诉求方式：通过真实、准确的传达有关产品、企业、服务的功能、特性等信息，以及由此能给消费者带来的利益，作用于消费者的理性认知，对消费者进行说服。
9、电影文本的写作创意：①意念的形成和提炼②概括方式，其中概括于历史背景、社会环境、家族或家庭、人物关系、性格形象。
10、电视剧主题：剧本通过描绘现实生活、塑造艺术形象所表现出来的中心思想，是创作者从对现实生活的观察、思考、体验、感受所提炼出来的思想精华，也是作者对现实生活的认识、评价和理想的表现。
1、简述影视文本的语言特征。
①前期性：硬是文本一般不是最终产品，而只是那个最终过程中展开的前期阶段或者中间阶段，在语言上通常都表现出较为简括、提供可能性、具有提示性的特点；②转换性：把抽象文字转材料化成形象的视听材料，承担着画面与声音设计的任务。必须考虑各种不同的资料情况；③共生性：影视文本的文学语言不是独立完整存在的，而是必须和其他表现手段共同建立一个完整、有机、统一的结构，在共生中才能真正发挥它的功能。
2、简述影视语言的分类。
1.视听语言。狭义上指镜头与镜头之间的组合，广义上还包括镜头里表现的内容，它是理解影视作为一种艺术的关键；2.蒙太奇语言，作为影视语言的一个重要组成部分主要体现在镜头和镜头的关系建立上，它与侧重描写镜头内部的语言规律的视听语言属于不同的影视语言结构层次；3造型语言。广义上是通过视听形象来表现创作意图的各种形式和动作，狭义上是指通过一定形式和动作使形象特征得以强化的方式。
3、简要说明文学影视改编的过程和方法。
主题的确定：在改编前要沿着这样的思路去思考，原作者叙述这个故事的动机是什么？为什么要叙述这个故事？我要改编这个剧本的目的是什么？我试图通过这个故事表现什么？风格的定位：改编者要研究形成原作风的主观因素，通读作品，细心揣摩，在作品内容和形式要素中把握原作风格特征；作为编剧，必然在理解原作和设计未来影视片风格中起到举足轻重的协调作用。人物的选择：在改编过程中需要对原作中的人物进行定位，实际上是根据原作的基本情节和作品将要表现的主题重新设置人物，确定人物关系、人物个性。情节的安排：情节改编的一种方法是增删，主要依据未来影视作品的主题和将要形成的风格，删除一些与影视作品主题无关的人物和线索。改变情节结构的另一种方法是重新构思，应紧扣作品的主要矛盾线索，以主要冲突引发冲突，形
成环环相扣的艺术效果。时空的处理：将原作中时间的流动变成视觉的流动，使所要表现的人物和事件，在可见可感的具体时空中流动；对原作的时空进行压缩处理；时空的扩展；视点的确定。视觉造型：赋予原作银屏造型特征；将人物的内心视像呈现出来；赋予原作丰富的动作性。
4、在广告语的写作中，为获得传播效果应注意哪些问题。
口语化表达。口语化的表达有利于受众的理解与记忆；突出个性。可以在一定程度上使得产品或服务具有较为个性化的形象；语句精炼。同时应适当注重音韵的和谐与节奏感；注重品牌意识。在写作中强调品牌意识的树立，例如在广告雨中嵌入品牌名称。
5、影视写作的自身特征。第一，以市场价值为前提。影视撰稿人不仅利用他们的高智慧生产出高质量可供欣赏的艺术产品，更重要的是开发市场尽快抓住观众的注意力并想方设法使这种注意力保持。第二，为银屏而写。影视写作不仅依靠文字美丽打动读者，而是靠影视强大的传播效果感染受众，因此靠考虑到为银屏而做。第三，片种类型风格化的写作。文字稿本只是整个影视作品的一个半成品，影视创作时集体创作，个人风格往往暗含在表达中，呈现出来的是片种类型风格化。
6、看片要看什么？第一，看摄影。第二，看影片中的场面调度，也就是导演对演员在表演空间的指导以及摄影机对电影空房间的情绪的再创造。第三，看有没有运动。第四，看影片的剪辑有没有什么特点，影片的剪辑点把握是不是准确。第五，听声音。第六，看演员的表演。第七，看故事、情节的讲述。第八，看影片包含的文化内涵以及意识形态。第九，看影片和一些影视理论之间的关系。
7、电视新闻写作当中新闻主体的特点与主要的结构形式。特点：电视新闻主体是消息中的主要部分，紧跟在导语之后，具体阐发导语中的新闻事实；主体的写作着重于导语内容的细化、补充，而不能简单重复；前后呼应，既照应导语也为消息的结尾形成条件；本身的结构必须严谨，与电视画面相吻合，考虑到观众的收视习惯。形式：倒金字塔结构；逻辑结构。
8、性格冲突的三种形式。第一，思想对立，通常表现在任务的政治立场、思想倾向、道德情操等方面，诸如落后与进步革新与保守。第二，情感对立，比如爱情、亲情、友情，经常构成影片戏剧性的冲突。第三，意志对立，最常见的形式是一方要努力完成任务或达到，另一方则阻挠、拼命反抗。
9、电视剧主题表现的方式。第一，人物的行动指向主题，主题给编剧指示了一个方向，也间接的给任务制定了一个行动目标，任务行动有了动力，行动又使主题凸显；第二，情节的建构表现主题。情节建构以清晰生动饱满的展现主题思想为基本目标。从本质上讲，情节建构是对客观现象的在认识、再体验。；第三，恰当的表现形式是主体逐步明确、深化。
1、电视新闻写作中新闻背景的特点和写作的注意事项？特点：是对新闻进行解释的附属事实材料，不是新闻中的独立组成部分，大都安排在主体部分播出。新闻背景是为了强调新闻事实本身的价值，或者是为了突出主题，对新闻事实起到渲染、烘托、补充的作用。电视消息背景主要依靠文字的解说，现在也有大量使用照片、图表的。电视新闻背景多数是对比性的材料、说明性的材料、注释性的材料。注意事项：①材料要为主题服务，表述要干净利落②文字稿背景材料要注意与画面、同期声等其他电视表现方式的结合2、什么是广告电视文案，电视广告文案写作的原则有哪些？①广告文案=广告作品=广告稿=广告文②广告文稿=广告文案=所有的广告运作中为广告而写的文字资料③广告文案=广告中的语言符号部分。因此，电视广告文案概念即为，已经定稿的电视广告作品的全部语言文字部分。原则：1.真实性原则。要求电视广告文案中传达的信息必须准确。必须符合法律法规的要求。不可以偏概全，承诺要切实可行，关键细节要
交代清楚，并且要注意措词的使用；2.独创性原则强调传达信息的与众不同，在具体写作方式上也可以由独创性；3.声画对位原则。文案内容与画面内容应该保持一致，不能出现脱节；4.诉求对象的适应性原则。针对不同类型的观众。应该考虑不同形式的表现载体；5.简介性原则。写作时强调文字节约。可尽量去掉一些不必要的信息，比如对画面不必要的重复；6.主题突出、信息单纯原则。应围绕较为明确的诉求重点展开，突出文案主题，传达单纯的信息，以免造成文案主题的模糊不清，妨碍广告目标的实现。
3、电视剧的艺术特征：一，日常生活的再现性。电视剧正是对当下生活的关注上，达到对现实时空的复现。因此，电视剧作者是要有捕捉流行性题材的能力，即使是历史题材，也应当用当代性的眼光进行处理，寻求历史和当代趣味的共鸣点和契合点。二，情节的戏剧性。电视剧真正能够吸引观众目光的作品中所表现的人物曲折多姿的命运、非同寻常的戏剧性事件。尤其是在电视剧中唱主角的电视连续剧，情节的戏剧性更为重要。三，时空表现的自由性。电视剧可以根据剧情的变化而变换场景的设置，既可以像生活本身一样从容展现，也可以随意跨越时间的鸿沟，浓缩人间的精彩片段；电视剧可以用平行、交叉、重复等蒙太奇手段结构情节。四，目标的商业性。电视剧的商业性体现在电视剧的制作是产业化运作的结果，还表现在明星偶像相对集中。
4、什么是描述性工具。要把影视作品中元素比如：叙事结构、场面调度的组成元素、作品影像表达风格与特点、作品声音运用方面独到的手法，表达出来，必须借助于一些描述性的工具。描述性工具作为影视评论、分析的最基本的分析手段，它主要有分镜头表、场景表，以及影片中人物关系图，场面调度（演员调度与摄影机调度）等。
5、文学作品影视改编应注意的原则。第一，充分确认原作本身的价值①作品本身要有改变的思想价值②作品要有适合影视艺术表现的内容和相识元素③改变对象的内容与改变者的生活沉淀应具有某种程度的契合性。第二，认识对改变有重要影响的差异①是文学和影视的差异②是改编者与原作者所处的时代、经历的差异。第三，体现原作思想、又有创新。
6、表现类主题片的写作原则。第一，以景带情，情景交融。重要的手法就是对客观事物的选择和提炼。第二，表现类专题片的视角某种程度上带一点“仰视”的特征。第三，表现类专题片的解说文字的写作常运用多种修辞手法，充分体现出解说文字的文学性色彩。第四，表现类专题片强调个性，表现创作者的灵性和诗性。
《新龙门客栈》人物关系分析：
《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、）讲述的是一男二女的人物谱系的周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）的感情纠葛.影片中塑造的周淮安就是一个江湖侠士，刓和邱莫言有着难言的情愫。三位主要人物的戏剧冲突与情感纠葛也少有的生动。男主角周瑞安在“龙门客栈”这方寸之地，周旋于两个女主角和官府追捕之间，《新龙门客栈》的人物关系相对复杂的多。金镶玉的出现把原作中善恶分明的平面双线冲突变成以她为核心的三角关系（即立体冲突）。金镶玉不仅参与了周淮安与东厂档头的斗争，而且纠缠于周淮安与邱莫言的爱情关系中。而且金镶玉这个人物的性格本身也有多面性（可称为性格的“内三角”），她既爱周淮安的“人”也爱大挡头的“财”，多次摇摆于二者之间。影片开头的她为钱财害人性命，最终又彻底的站道周淮安（实际算是正义）一边，体现了一种“我—正—邪”的交织。
另外，守官千户也成为一方势力（第四方势力），他曾经与周淮安、大档头之间形成过短暂的三角斗争关系。还有，由邱莫言雇佣的几个江湖义士也可算作一方势力，因为他们并不始终与周、邱二人一条心。甚至连周淮安与邱莫言之间也曾有过小小的猜忌……。等等这些现象彻头彻尾地体现着徐克的叙事风格，即：他从不沿袭传统武侠片那种善恶分明的二元结构，而总是设置几方不同的势力，构成多边的矛盾冲突。几派势力纠缠在一起，或为复仇，或为敛财，或为门派之争，甚至是为情爱纠葛，从而使影片有了极强的故事性和错综复杂的矛盾冲突，大大增强了影片的可看性。
《新龙门客栈》人物性格分析：黑店老板金镶玉(张曼玉饰)是影片中人物性格中最饱满的一个。她风骚泼辣，爱才好色，亦正亦邪，有着张扬的个性，是对中国传统女性的颠覆。江湖侠女邱莫言（林青霞饰）是影片的中的悲情人物。她有着一身的好功夫、清俊的容颜、冰清玉洁的气质，以及与周淮安生死与共的深情，可以说是影片中最完美的角色。周淮安(梁家辉饰)干练机智，具有隐忍的性格超绝的勇气，为救恩公遗孤甘冒生命危险，俨然是中国传统的侠士形象。为成大计他懂得利用对他有价值的人，甚至背负着弟兄们不解。金湘玉，龙门客栈的老板娘，虽然开着黑店，性情百变风骚泼辣同时又一身草莽豪放之气的女掌柜，却从不拿人前面具对待感情和爱人，爱憎分明，乃一千古奇绝烈女子。邱莫言应该说是一个悲情的角色，身上集合了男性的英武豪迈和女性的细腻柔情，带有一种中性之美，小人物一：周淮安。“忠、仁、义、智”具备于一身的他，完全可以算是一个英雄。杨宇轩，国家忠良，周淮安搭救忠良之后，是为“忠”；在另一方面，他的行为正是为国为民之举，是为“义”；在，护送忠良之后的过程中，他们并不忘锄强扶弱，是为“仁”；龙门客栈中，夜间各显其谋，时刻想要制人同时也提防着不受制于人，最终大错东厂锐气，是为“智”。“忠、仁、义、智”，就是典型的中国传统英雄形象。然而，在徐克的手下，说周淮安是个小人物并不为过。在莫言和金香玉之间的纠葛中，可以说周淮安太失败了。舍莫言而近金香玉，姑且不论其是否忠于莫言，但有一点却十分明了：周淮安明知金香玉对自己的真心，自己对其没有丝毫感情却假意接近，辜负金香玉一片真情，是为：不义。按传统武侠观念，舍私情而就大义，正是正人君子所为。徐克并没有去强调周淮安的“就大义”，却把他感情上的不义透了出来。他背叛了情人莫言，欺骗了喜欢他的金镶玉；在这两个女人面前，他“大丈夫”的形象荡然无存。影片给了我们一个深深的思考，即“英雄”是以牺牲人的情感为代价的，“侠义”的背后是情感的阻断，“英雄”不过是普通人而已，也有“不义”的一面。周淮安只是一个凡人。这应该就是徐克给这个电影冠以“新”，并称之为新武侠的原因了。但是，想想《笑傲江湖》中的令狐冲，《飞狐外传》中的胡斐，《天龙八部》中的段誉和虚竹……
他们哪一个能算得上传统意义上的英雄呢？可是读者仍然把他们看作英雄，看作人性化的英雄。这就是因为他们背后所体现的“侠义”精神始终没有变化。于是，徐克所谓的新武侠的含义就是使英雄变得人性化，把英雄从虚空拉回了现实。
小人物二：金香玉。小人物，她绝对只是一个小人物。无垠的荒漠，偏僻的客栈，孤独的落日，几匹困顿的驼马，再加上凛冽的寒风……无不使人想到“引马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮……黄尘足见古，白骨乱蓬蒿”的诗句，更让人又一种荒凉、孤寂的悲伧之感。广阔的沙漠，龙门客栈是唯一的歇脚处。空间上，小小的破客栈与沙漠形成鲜明对比，正如沧海之一粟，金香玉正是这个毫不起眼的客栈的老板娘。风骚、泼辣、标标准准的市井泼妇形象，与周淮安英雄的形象形成了鲜明的对比。她根本没有被称为英雄的潜质。然而，一次又一次，点燃的导火线都被她熄灭了：周淮安与东厂小兵剑拔弩张，金香玉轻轻洒水，化灾难于无形；官差提选上榜文盯上周淮安一行，正要抓捕之际，金香玉一指朱丹又使周淮安一行化险为夷。她的本意中，并没有“为国为民、舍生取义”等思想，她的本意只是保护自己的家当，保护自己的客栈，保护那个自己喜欢的人。但是，最后火烧龙门客栈，留下了一句“走，离开这个无情无义的地方”。“无情无义”那是她对自己的评价。然而，电影此时的视线全部落在她的身上。
小人物三：鞑子、这个人毫不起眼，他只是金香玉手下一个专做人肉包子的厨子。连名字都没有的，真的做到了默默无名。但是，他在整个电影中却起到了至关紧要的作用。首先，在双方的争斗中，周淮安一行中，除了周淮安，莫言两人有点实力外，其他人并没有多大的实力。东厂方面，与周淮安实力差不多的人大有人在，而且总的人数上也占了绝对的优势。如果双方明斗，吃亏的绝对周淮安一行，他们绝对没有可能安全带着孩子安全的离开。但是，东厂却选择按兵不动，等曹公公带兵来。原因是：他们觉得龙门客栈藏龙卧虎，不宜草率行动。让他们有如此错觉的正是这个没有名字的鞑子。“目无全牛”这一传说中的技能描述，他完全表现了出来，没人看得见他如何出手，但一整头羊很快骨肉分离了。他才是真正的高手啊。电影的结尾，周淮安，莫言，金香玉
三人联合大战曹少钦，但是很明显，他们和曹公公的武功明显不是一个档次的。自然，他们也只能处于下风了。可是，风沙来了，大漠的风沙把他们全掩埋到头顶了。而且，鞑子出现了。依旧很快，依旧没人看得见他如何出手，但是曹公公的一手一脚却被砍得只剩下骨头了。正如金香玉所说：“没想到，最后留下来的竟然是你这个不起眼的鞑子。”当然，就像大多数传统武侠故事的结局一样，“善”战胜了“恶”。那个，不起眼的鞑子才是真正的英雄。
班在赵勇老师和王利剑老师的指 第十一周至第十五周，1210902导下进行了专业实习实践的相关课程。我们小组共有成员十一人，在本次实践中我担任后期一职。
剪辑在电影、电视创作中具有不可或缺的地位，作为影视艺术的重要组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视技术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：准确、合理、有丰富蒙太奇思维的剪辑，能够增强电影、电视的艺术表现力和感染力。反之，不准确、没有蒙太奇思维、随便的剪辑，就会削弱甚至破坏电影、电视的艺术表现力和感染力。
剪辑地首要任务，就是对大量地原始素材画面进行准确地选择，正确地使用。而在进行素材画面选择使用时，要充分认识，正确把握动作，造型，时空，这三大因素，才能运用自如，恰当合理。不过，一些剪余镜头和备用的镜头也不要随便丢弃，有时还有再选用的价值，比如，在剪《我要上电视》时，一场戏里就有大量的镜头素材，而有些镜头是不同景别同镜头内容的素材，怎么样接的顺，怎么样更好的利用景别表达人物情感，怎么样能把这场戏的中心意图表现出来，就成为我剪辑时主要的指导思想。
在很多时候，我听到有这样一种说法，剪辑应充分了解导演的意图。应该顺从他，他才是整个片子最终的领导者。而人们已经也习惯了把片子的质量的高低完全取决于导演本身，其他的便忽略不计，剪辑也被遗忘了。如果在这种情况下，导演自身还没有剪辑思维，对自己的去学习剪辑技巧没有要求，那么最终成型的片子就会成为观众的笑柄。在我们现阶段的情况来看，是不可能有好的剪辑师去担任自己片子的剪辑，很多时候可能会没有信心觉得自己能独立剪好就会找一些会剪辑的同学一起剪，在这种情况下如果自己没有好的剪辑思维，那么当别人能给自己提供更多的样式和选择的时候，自己就不知道该怎么去则取才是更符合全片的，更符合自己片子想要的节奏的。
总的来说，本次专业实习实践课程的学习中，我对于大学四年以来学习过的理论知识有了一次完整的实践创作的机会，在这次难得的实践机会里，我们将所学到的理论知识与实际操作相结合，理论结合实际，创作出来一部还算成功的故事短片。
最后，要特别感谢老师对于我们的指导和帮助，也要特别感谢我们小组其他的十名同学的帮助和支持。
