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耶达儿码黑德抓巴瓦 黑敦得堪达塔嘎 多哈雅巴达 得堪匝友呢若达
诶旺巴德玛哈夏儿玛纳 所哈 显密本圆融 愚执自他宗 圣法原一味
无偏应普弘菩提心为前导 般若为心要 净土为归宿 团结和合清净戒律 闻思修行
弘法利生（大恩怙主晋美彭措法王金刚语） 嗡 阿摩嘎协拉 桑巴ra桑巴ra
巴ra巴ra玛哈协达萨多 巴玛波波科达波匝 达ra达ra 萨曼达
阿瓦罗格得吽帕的所哈无上甚深微妙法 百千万劫难遭遇 我今见闻得受持
愿解如来真实义（大唐武则天皇开经偈）南无上师佛法僧宝 无上甚深佛名经 百千万劫今遭遇
我心见闻乐受持 信解行证如来意
四生九有同登圆觉玄门八难三涂共入毘卢性海南无圆觉海会佛菩萨
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放光般若波罗蜜经卷第十九
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坚固品第五十七
　　佛告须菩提：“彼魔波旬至菩萨所言：‘萨云若者与虚空等，有无之事皆空，是法及形亦复空。于空无之法初无能得，已过去者亦不能得空无之法，甫当来者亦不能得，有无之相皆空如空。汝唐勤苦！成阿耨多罗三耶三菩者，是皆魔事，非三耶三佛所说。诸贤者当觉魔事。卿作是意者，卿将无长夜堕恶趣中。’”
　　佛言：“是善男子、善女人若闻是所言，便当觉知是为魔事。‘魔欲坏我阿耨多罗三耶三菩。是一切诸法有无之事虽与空等，一切众生无能见者、无能知者，我当以有无之空为僧那僧涅，逮萨云若为众生说法使得度脱，当令众生得须陀洹道、得阿罗汉、辟支佛道，令得阿耨多罗三耶三菩。’菩萨摩诃萨从发意以来，当坚其意不动不转，不信余事意已坚固，便行六波罗蜜便上菩萨之位。”
　　须菩提言：“云何，世尊，菩萨不动还者为阿惟越致耶？动还者为阿惟越致耶？”
　　佛报言：“不动转者是阿惟越致，动转者亦是阿惟越致。”
　　须菩提言：“是事云何，世尊？”
　　佛言：“从阿罗汉、辟支佛地动转者，是则阿惟越致；从阿罗汉、辟支佛地虽不动转者，是菩萨则为动转者。须菩提，以是相行像貌具足是为阿惟越致。有如是相者，彼魔波旬不能坏菩萨令不至阿耨多罗三耶三菩。
　　“须菩提，阿惟越致菩萨，欲得四禅则便能得，欲得灭脱禅亦复能得，欲得三十七品禅、空无相无愿禅皆悉能得，欲得五神通者悉能得之，虽受诸禅不取禅证，不取声闻、辟支佛证，自取所应以济众生。须菩提，以是相行像貌具足知是阿惟越致菩萨。
　　“复次，须菩提，阿惟越致，常念于道不离于道，不贪形色，不贪身相，不贪巢窟，不贪六波罗蜜，不贪四等，亦不贪四空定，不贪神通，不贪十力及十八法，不贪佛国亦不贪教授众生，不贪见佛，不贪善本。所以者何？于空无法，不见空无无相之法有可贪者。何以故？一切诸法有无之事相皆空故。须菩提，阿惟越致菩萨，已具足菩萨念，具足四事，行步、坐起、卧觉、出处安谛详审，终不卒暴用意不忘。须菩提，以是相行像貌具足，是为阿惟越致菩萨。
　　“须菩提，阿惟越致菩萨为众生故，以沤和拘舍罗，现在居家五欲之中，施诸穷厄衣被饮食，随人所欲皆供给之，自行六波罗蜜劝彼使行六度，常称叹六度功德，见有行者代其欢喜。阿惟越致处于居家，满阎浮提珍宝施于众生，及三千大千国土珍宝布施众生初不贪惜，无有淫欲之意，常等法行语言谦下，不陵易于人，不使众生起于恚意。须菩提，以是相行像貌具足，是为阿惟越致。
　　“复次，须菩提，和夷罗洹阅叉常随后护彼，阅叉等言：‘我常当护是菩萨，至成阿耨多罗三耶三菩，使意不乱终不远离。’复有五性和夷阅叉，亦复侍护阿惟越致菩萨摩诃萨，令余小神及非人神无能得其便者。
　　“须菩提，阿惟越致菩萨，信根、志根、精进根、三昧根、智慧根——诸根具足，人中勇猛不为怯弱。”
　　须菩提白佛言：“云何为勇猛？云何不为怯弱？”
　　佛语须菩提：“于道意坚固不动还者，是则勇猛不为怯弱，当知是为阿惟越致相。
　　“复次，须菩提，阿惟越致菩萨道念常具足，不学咒术符书，不作蛊道，不作医师合和诸药，不学神仙外道卜相知他男子及女人意。所以者何？菩萨于空无法相不见是事，无有是相，常愿清净，以是相行像貌具足知是阿惟越致。”
　　佛告须菩提：“我今当说阿惟越致菩萨像貌相行，谛听！谛受！”
　　须菩提言：“唯，世尊，受教！”
　　佛告须菩提：“菩萨行般若波罗蜜者不离于道行，顺应五阴，顺应诸性，顺应诸衰。所以者何？五阴空故性衰亦空。所行不逆国事。何以故？住于空法亦不见法有增有减者。不逆盗事。何以故？以住于空于空法中，亦不见法有持来者、亦不持去者。不逆兵事。何以故？住于空性于空法中，亦不见法有多有少者。不逆斗事。何以故？住于空法亦不见法有憎有爱者。所语常顺。何以故？住于诸法空如亦不见有常无常故。
　　“须菩提，阿惟越致不说城郭事。何以故？住于虚空之空，亦不见聚，亦不见散，亦不见聚落之事。何以故？住于本际不见有得，不见有失。亦不说吾我之事，亦不说种种俗事，但说般若波罗蜜不离萨云然事。行檀波罗蜜不为贪嫉，行尸波罗蜜不为恶戒，行羼波罗蜜不为瞋恚，行惟逮波罗蜜不为懈怠，行禅波罗蜜不为乱意，行般若波罗蜜不为愚痴，行诸法空为诸法主非为非法之主，行于法性赞叹不坏法者，与诸如来缘觉弟子及诸菩萨及诸新发大道意者族姓男女共为亲友，常愿欲得见诸如来无所著等正觉，常愿欲见十方诸佛，随所见佛愿往生彼便得往生，昼夜意常不离诸佛之念。何以故？诸阿惟越致菩萨，随顺入欲界，奉行十善得生十方佛前，起第一禅至四禅，从四禅至无形禅，便得生十方佛前。须菩提，以是像貌相行具足，知是阿惟越致菩萨。
　　“须菩提，行般若波罗蜜菩萨，住内空者，住三十七品者，住三脱门者，终不言‘我是阿惟越致’，亦不言‘我非阿惟越致’，自住其地终无有疑。何以故？初不见法有动转不动转者。譬如须陀洹自住其道亦不疑怪，阿惟越致亦譬如是，自住其地教化众生净佛国土，魔事适起即时觉知，不随魔教破坏魔事。譬如下愚之人，意欲怀逆恶至死不移，须菩提，阿惟越致菩萨自住其地亦譬如是，诸天及人、诸鬼神龙、诸阿须伦、诸魔波旬所不能移转。所以者何？出诸世间诸天、龙、鬼、神一切之上，自于其地具足五通，教化众生净佛国土，从一佛国至一佛国，于诸佛所植诸善本，问诸佛受诸教，所住处有魔事即觉知，以沤和拘舍罗处魔事著本际，自于其地亦不疑厌。所以者何？于真际无狐疑，知真际亦不一亦不二，以过罗汉、辟支佛地。
　　“须菩提，菩萨于是空无法相，亦不见生亦不见灭，亦不见断亦不见著，亦不作念言‘我当得阿惟三佛’，亦不言‘我不得阿惟三佛’。何以故？以阿耨多罗三耶三菩相自空故。是菩萨自住无所乏短之地，不复希望余事，无能坏是地者。何以故？须菩提，阿惟越致菩萨，所有慧不与他人共。彼魔波旬化作佛像，来至菩萨所言：‘来取罗汉！亦无有授卿阿耨多罗三耶三菩记者，卿亦未得无所从生法忍，诸如来无所著等正觉不受卿记莂。卿亦未有是事，亦无是行，亦无是相，亦无是像貌任受记莂者。’须菩提，菩萨闻是不恐不怖、不疑不厌，意无有二者，是菩萨当自知‘我已从诸如来无所著等正觉受记莂已’。所以者何？菩萨自知‘我有是事，堪任受莂为阿耨多罗三耶三菩’。彼魔波旬复作佛形像来至菩萨所，便以魔事授与菩萨阿耨多罗三耶三菩记莂，是菩萨即觉知，或能是魔、或能为魔所使作是像来，非是佛，但欲使我堕于罗汉、辟支佛耳。须菩提，若魔波旬复作佛像来至菩萨所，语菩萨言：‘汝所行者非佛所说，亦非弟子所说，但魔事耳。’须菩提，菩萨即知复是魔耳，或为魔所使是非佛也，‘欲坏我阿耨多罗三耶三菩意，我意终不可转’。是菩萨意不可转者，以从过去诸佛受记莂已，以为住阿惟越致地。何以故？以是像貌相行具足堪任阿惟越致，以是当知阿惟越致相。
　　“复次，须菩提，行般若波罗蜜菩萨者，欲护持诸法故不惜身命。若菩萨摩诃萨以沤和拘舍罗，乃能作是护法不惜身命者，则为护过去、当来、今现在诸佛法已。”
　　须菩提白佛言：“菩萨不惜身命欲护法者，为欲护持何等法耶？”
　　佛言：“我说空法，愚痴之人骂詈诽谤言：‘是非法，亦非律行，又非尊教。’须菩提，为是法故，菩萨摩诃萨护持正法，菩萨当作是念：‘诸当来佛所可说法，我亦在是数中受记。是法亦复是我法，以是法故不惜身命。’须菩提，菩萨为是法故不惜身命，以是像貌相行具足知是阿惟越致。
　　“复次，须菩提，阿惟越致闻说深法，亦不狐疑，亦不惊怪，诸佛所说皆能受持终不遗忘。所以者何？用得陀邻尼故。”
　　须菩提白佛言：“世尊，菩萨得何等陀邻尼，能受持诸如来无所著等正觉法而不遗忘？”
　　佛言：“菩萨以得闻持等陀邻尼，便能受持诸佛经法而不遗忘。”
　　“世尊，如来所言非声闻所说，亦非天、龙、鬼、神所说，亦非阿须伦、真陀罗、摩休勒所说。”
　　佛告须菩提：“诸所有音声之名，是菩萨闻是初不惊怪意无狐疑，用得陀邻尼故。以是像貌相行具足，是为阿惟越致菩萨摩诃萨。”
甚深品第五十八
　　须菩提白佛言：“世尊，阿惟越致菩萨大功德具足，不可称量功德具足。”
　　佛告须菩提：“如是，如是，阿惟越致有大功德、不可得称量功德具足。所以者何？以得无碍无限之慧，非诸罗汉、辟支佛所能及故。阿惟越致住是慧中便受神通，亦非诸天世间人民所能及者。”
　　须菩提白佛言：“世尊，能以恒边沙劫之寿，叹说阿惟越致菩萨摩诃萨功德像貌相行具足，所入所住深奥之慧，行六波罗蜜，具足三十七品及萨云然，可令人得知是阿惟越致菩萨摩诃萨功德者不？”
　　佛言：“善哉！善哉！须菩提，汝乃能问阿惟越致深奥之处，说甚深空、无相、无愿，说无所有，说无所生灭，诸淫垢，说泥洹净，说如，说寂真际法性，是诸深法皆是泥洹之像。”
　　须菩提言：“世尊，如是说者，但是甚深泥洹，非诸法之教耶？”
　　佛言：“须菩提，甚深亦是诸法之教也。须菩提，五阴甚深，六衰甚深，乃至于道亦复甚深。须菩提，五阴云何甚深？五阴如，如以是甚深，亦如道如，是故五阴甚深，道亦甚深。云何如如？夫如者，亦非五阴亦不离五阴，如亦非道亦不离道。”
　　须菩提白佛言：“世尊，阿惟越致菩萨摩诃萨，甚奇甚特甚深微妙乃尔，除五阴，处泥洹；若道若俗之所有法，所作无作，有漏无漏，皆悉已除，处于泥洹。”
　　佛告须菩提：“若菩萨摩诃萨应般若波罗蜜深妙之法，若念若持自念所住，当如般若波罗蜜教住，所学亦当如般若波罗蜜教。是菩萨尽具足如般若波罗蜜教，持是具足之念受无央数善本功德，舍无量劫生死之难，何况至意守行与般若波罗蜜、与道相应者！
　　“譬如士夫情多放逸，与彼端正女人克期，其女人有事不得时往。未到之间于意云何？彼人为有几意起想？”
　　须菩提言：“世尊，是想甚多！甚多！”
　　佛告须菩提：“菩萨奉行般若波罗蜜如其中教，至念一日意不转者，却若干劫生死之垢。是菩萨应般若波罗蜜行，一日所受善本功德，胜于菩萨但行布施如恒边沙劫。
　　“复次，须菩提，菩萨布施三尊如恒边沙劫。于意云何？其人植福宁为多不？”
　　须菩提言：“世尊，甚多！甚多！不可称计。”
　　佛言：“不如是菩萨摩诃萨念般若波罗蜜，应行一日如般若波罗蜜中教，其功德不可计。何以故？菩萨因是乘疾得成阿耨多罗三耶三菩故。
　　“须菩提，若有菩萨行般若波罗蜜，以恒边沙劫之寿，为须陀洹作功德，及罗汉、辟支佛作功德，至三耶三佛作善本。于意云何？其人功德宁为多不？”
　　须菩提言：“世尊，甚多！甚多！”
　　佛言：“不如是菩萨行般若波罗蜜如中教，其功德不可计。何以故？菩萨行般若波罗蜜，已过罗汉、辟支佛地故，从菩萨位成至阿耨多罗三耶三菩故。
　　“须菩提，若有菩萨寿如恒边沙劫，行六波罗蜜。其人功德宁多不？”
　　须菩提言：“甚多！甚多！”
　　佛言：“不如是菩萨随般若波罗蜜教，一日如中行六波罗蜜，其功德不可计。何以故？般若波罗蜜者，是菩萨摩诃萨之母，住是般若波罗蜜中，具足诸佛法故。
　　“须菩提，若有菩萨行般若波罗蜜，如恒边沙劫之寿行法之施。于意云何？其人功德宁多不？”
　　须菩提言：“甚多！甚多！”
　　佛言：“不如是菩萨行般若波罗蜜如中教一日法施，其功德不可计。何以故？菩萨不离般若波罗蜜者，则为不离萨云然。菩萨欲得成阿耨多罗三耶三菩，不当离般若波罗蜜。
　　“须菩提，若有菩萨行般若波罗蜜如恒边沙寿，行三十七品及空、无相、无愿，其人功德宁为多不？”
　　须菩提言：“世尊，甚多！甚多！”
　　佛言：“不如是菩萨行般若波罗蜜如其中教，一日如般若波罗蜜中教，行三十七品及十八法，其功德不可计。何以故？初不见有菩萨行般若波罗蜜从萨云然有还者，离般若波罗蜜者便有动还故。须菩提，是故菩萨不当离般若波罗蜜。”
　　佛告须菩提：“若有菩萨以恒边沙劫之寿，行六波罗蜜，所有财物饮食布施，以法布施及诸三昧事，欲为阿耨多罗三耶三菩。其人功德宁为多不？”
　　须菩提言：“世尊，甚多！甚多！”
　　佛言：“不如是菩萨行般若波罗蜜如中教，所可布施及法施与诸三昧事，欲为阿耨多罗三耶三菩，其功德不可计。所以者何？如般若波罗蜜教者，于诸功德中为最第一。离般若波罗蜜念者，是为非念，亦为非求。
　　“复次，须菩提，菩萨欲发阿耨多罗三耶三菩者，当善于智求。须菩提，若有菩萨习行六波罗蜜者，寿如恒边沙劫，劝助过去、当求、现在诸佛及僧所作功德代其欢喜，持是欢喜持作阿耨多罗三耶三菩。其功德宁多不？”
　　须菩提言：“世尊，甚多！甚多！”
　　佛言：“不如是菩萨一日与般若波罗蜜教相应，持是功德当成阿耨多罗三耶三菩。须菩提，菩萨欲得阿耨多罗三耶三菩者，当善于智求。”
　　须菩提白佛言：“世尊，如佛所说，菩萨从无所作为为最第一。若无所作、无所为者，云何而得正见、须陀洹及罗汉、辟支佛至萨云然，成阿惟三佛？”
　　佛言：“如是，如是，须菩提，不可从有所作得须陀洹至萨云然，成阿惟三佛。行般若波罗蜜布施，亦不求有所作，亦不有是布施意，常念言‘是布施空亦无所有’。何以故？是菩萨学善于内外空及有无空故。须菩提，菩萨住是空已，观诸所作作是空观，则已不离般若波罗蜜；不离般若波罗蜜，则受无有数、无有限、无有量诸福功德。”
　　须菩提白佛言：“无有数、无有限、无有量，有何等异？”
　　佛言：“阿僧祇者为无有数，有数身亦不可得，无有数身亦不可得。无有量者，当来、过去、今现在不可限、不可量，亦不可思议。”
　　须菩提白佛言：“世尊，可使五阴不可量、不可数、不可限不？”
　　佛言：“有是。”
　　须菩提言：“世尊，何因五阴不可量、不可数、不可限？”
　　佛言：“五阴空，不可数，不可量。”
　　“云何，世尊，但五阴空，诸法为不空耶？”
　　佛言：“我初不说诸法空耶？”
　　“世尊，亦说诸法空耳。世尊，空者，为是不可尽，为是不可数，为是不可量。空者，不可数，不可量，亦不可平相。世尊，是法义解亦不可得若干。”
　　佛言：“如须菩提所说无异，以诸法不可得故。佛说若干不可得，是法空、无相、无愿、无所有、无所生，是为灭，是为泥洹，是为如来无尽至于泥洹。”
　　须菩提白佛言：“未曾有，世尊，甚奇！甚特！如世尊所说无所得法，我听世尊所说诸法亦不可得，以诸法不可得，空亦不可得。不可得义为有增减不？”
　　佛言：“无有增减。”
　　须菩提言：“六波罗蜜亦无增减，三十七品亦不增减，八惟无禅、四无碍慧、四等、佛十八法及十种力、四无所畏亦无增亦无减。”
　　须菩提言：“世尊，若是法从六波罗蜜至四无所畏若有增有减者，便不成阿耨多罗三耶三菩。”
　　“须菩提，如是，如是，不可得之法亦无增亦无减。若行般若波罗蜜，若念般若波罗蜜，若习般若波罗蜜沤和拘舍罗，亦不念言‘我增六波罗蜜’，亦不念‘我减六波罗蜜’，当作是念‘但有名故有六波罗蜜’，持是所念，持是发意，持是善本，施作阿耨多罗三耶三菩如诸法如。”
　　须菩提白佛言：“云何为阿耨多罗三耶三菩如诸法如？世尊，何等为诸法之如，为阿耨多罗三耶三菩？”
　　佛言：“五阴之如，泥洹之如，是故为阿耨多罗三耶三菩，是亦不增亦不减。是故菩萨不离般若波罗蜜，倍复精进行般若波罗蜜，亦不见诸法有增有减者，是故不可得法亦无增减。须菩提，是故六波罗蜜亦不增减，至四无碍亦不增减。菩萨行般若波罗蜜，当作是不增不减之意。”
　　须菩提白佛言：“世尊，菩萨摩诃萨成阿耨多罗三耶三菩，为用初时意得成？为用后头意得成？前意后意各各不俱，云何善本得聚成阿耨多罗三耶三菩？世尊，是不俱不同之意，云何有所成功德，不成不聚不得成阿耨多罗三耶三菩？”
　　佛告须菩提：“我当为汝说譬喻，诸有智之士以譬喻得解。于意云何？譬如灯炷，始燃之时，为用初明得燃？为用后明得燃？炷燋之时为用初时明燋？为用后时明燋？”
　　须菩提言：“世尊，亦不用初头焰得燃，亦不离初焰因缘得燃；亦不用后焰得燃，亦不离后焰因缘。”
　　“须菩提，菩萨亦不用初意得阿耨多罗三耶三菩，亦不离初意因缘；亦不用后意得，亦不离后意因缘得。
　　“须菩提，菩萨行般若波罗蜜，从初发意至十住地，成阿耨多罗三耶三菩。”
　　“世尊，云何从十住地成阿耨多罗三耶三菩？”
　　佛言：“先从智地观地，具足阿耨多罗三耶三菩，从八辈观地、薄地、离淫地、已办地、辟支佛地、菩萨地、阿耨多罗三耶三菩地、佛地，具足佛地已，便成阿耨多罗三耶三菩。菩萨于是十地学，亦不从初发意得阿耨多罗三耶三菩，亦不离初发意得，亦不以后意得，亦不离后意得。”
　　须菩提言：“世尊，十二因缘起甚深！不以初发意得阿耨多罗三耶三菩，亦不离初发意因缘；亦不用后意得阿耨多罗三耶三菩，亦不离后意而成阿耨多罗三耶三菩。”
　　“须菩提，于意云何？意已灭可复使更生不？”
　　“世尊，已灭不复生。”
　　“须菩提，意已生为是灭法不？”
　　“世尊，是实灭法。”
　　佛言：“已灭法者是为灭不？”
　　“世尊，不也。”
　　“须菩提，于意云何？为正尔住不？”
　　“世尊，住如如住。”
　　佛告须菩提：“若如住者，真际住当住如如耶？”
　　“不也，世尊。”
　　佛言：“于须菩提意云何？如者为甚深不？”
　　“世尊，甚深！甚深！”
　　“须菩提，如者为是意耶？”
　　“不也，世尊，如非意。”
　　“须菩提，意为离如耶？”
　　“不也，世尊。”
　　“须菩提，如以如为相见不？”
　　“不也，世尊，如如不相见。”
　　“须菩提，如是行者，为行深般若波罗蜜不？”
　　须菩提言：“世尊，如是行者为行深般若波罗蜜。”
　　须菩提言：“作如是行，为行何法，世尊？”
　　佛言：“作是行者为无所行。何以故？行般若波罗蜜者无若干行。”
　　“世尊，夫如者，亦无若干，亦无作若干行。”
　　佛告须菩提：“菩萨行般若波罗蜜，为行何等？”
　　对曰：“为行毕竟无有二处。”
　　佛言：“行毕竟者，为有若干行，为有相行耶？”
　　“无有，世尊。”
　　佛言：“无相为有相念耶？”
　　“无有，世尊。”
　　佛言：“云何有相念？”
　　须菩提言：“世尊，菩萨行般若波罗蜜，亦不作是念有相无相。菩萨行般若波罗蜜不具佛十种力及十八法，不成阿耨多罗三耶三菩。菩萨沤和拘舍罗于诸法无所念亦不不念。何以故？菩萨知一切诸法相皆空故。住空法为众生故行三三昧，持是三昧教化众生。世尊，菩萨摩诃萨何等三三昧？”
　　佛言：“住是三昧者，与空、无相、无愿相应。一切众生皆著于空，著于相、愿，菩萨摩诃萨安处众生以空、无相、无愿之法，行般若波罗蜜菩萨以是三事教化众生。”
乘佛威神。普令一切四众佛子及所有如母有情。皆得见闻受持此微妙法。放纵三门。无善不造。无恶不改。礼敬诸佛。称赞如来。广修供养。忏悔业障。随喜功德。请转法轮。请佛住世。常随佛学。恒顺众生。普皆回向。自然证悟一切障碍即究竟觉，得念、失念，无非解脱；成法、破法，皆名涅槃；智慧、愚痴，通为般若；菩萨、外道所成就法，同是菩提；无明、真如，无异境界；诸戒定慧及淫怒痴，俱是梵行；众生、国土，同一法性；地狱、天宫，皆为净土；有性、无性，齐成佛道；一切烦恼，毕竟解脱；法界海慧，照了诸相，犹如虚空。自显如来随顺觉性。得最大究竟功德利益。自觉觉他。觉行圆满。清净光明。大悲周遍。无勤任运。普利有情。虚空界尽。众生界尽。众生业尽。众生烦恼尽。我愿无尽。皈依上师佛法僧。见闻受持大藏经。一心念佛极乐去。乘愿普度如母众。和谐中国。从我做起。心和人和。普天下和。爱国爱教。和乐有情。圆成喜乐。极乐佛乐。团结一心凝结共识奋力前行早日实现中国梦。世界梦法界梦。啅抧吒吒罗啅抧卢呵隶摩诃卢诃隶阿罗遮罗多罗莎呵。伊提履伊提泯伊提履阿提履伊提履泥履泥履泥履泥履泥履楼醯楼醯楼醯楼醯多醯多醯多醯兜醯耨醯。唵阿尾啰吽佉左洛。嗡班匝萨埵吽。嗡啊惹巴扎纳德。唵嘛呢叭咪吽。那摩啊利冶克施地嘎诃琶冶。嗡呵呵呵微斯摩耶司哇哈。唵钵啰末邻陀宁娑婆诃。嗡琴西惹扎轰嗡啪拉玛尼达扎吽啪梭哈。唵梭啥嘎呀梭哈。嗡巴杂嘿嗡巴杂詹杂摩诃噜呵呐吽嘿。嗡啊吽班杂咕汝贝玛悉地吽。达雅塔嗡牟尼牟尼摩诃牟尼耶娑诃。喋雅他嗡贝堪则贝堪则玛哈贝堪则喇杂萨目嘎喋梭哈。嗡阿弥德瓦阿耶悉地吽舍。达雅塔班赞哲雅阿瓦波达呢耶南无十方三世一切佛一切菩萨摩诃萨摩诃般若波罗蜜所哈。萨度。萨度。萨度。
　　　　　　　　
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魏晋南北朝艺术史
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　　一、魏晋南北朝艺术概述
　　一切艺术都与艺术家自身的人生体验密切相关，或者说都为艺术创造者自身的社会生活所制约。魏晋南北朝艺术在中国艺术发展的历史长河中地位突出，源于当时的社会生活比较首次取得了封建大一统局面的秦汉时代有着极大的不同。
　　秦汉时期中国社会生活的主题是统一，无论先秦遗留下来的儒家讲 爱人 ，道家讲 做人 ，法家讲 治人 ，墨家讲 待人 ，名家讲 辨人 ，阴阳家讲 识人 ，都是讲在统一的封建专制国家统治下如何生活；汉武帝支持董仲舒 罢黜百家，独尊儒术 的建议，实际是为了强化文化统一的一种措施。就艺术领域而言，周人庄重神秘的宗法血统观念，秦人强悍朴实的征服作风，楚人自由想象的创造精神，都在汉代社会生活中取得了趋同，形成 乐以道和 的共识，即将为群体的政治转化为为政治的人生，进而产生为人生的艺术。于是，无论音乐、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑、文学、工艺，都无法摆脱礼教的影响、政治的制约。
　　秦汉时期建立起来的封建大一统局面在魏晋南北朝时期受到了极大的破坏，除了西晋时有一个短暂的、在名义上统一的气象，自公元１８９年至公元５８９年，中国都是在两个以上的封建政权分割统治之下。虽然每一个封建政权的统治者都或多或少表现出追求统一的要求，不过，总是力不从心而分别维持现状。这样一来，秦汉时期统一的文化气氛已经消失，给了各封建割据势力自我表现的机会。随着各少数民族贵族入主中原，佛教终于异军突起，蔚为大观，形成文化艺术领域自我表现活动的添加剂。在这样一种情况下，与宗法血缘观念密切联系的礼教伦理势力稍受压抑，而原始与宗教性质的艺术生活显得生机勃勃。创造性的冲动情感在艺术家身上多少得到了恢复，于是在魏晋南北朝时期，有一个扑朔迷离的艺术世界，令后人叹为观止。宗白华说： 汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。 ①介绍这个时代的艺术，实际正是展示这个历史前进过程中的重大转折与变革。
　　①　　 《曹操集？蒿里行》。
　　（一）三国两晋艺术概论
　　三国时期，群雄并起，战乱导致 鸡犬亦尽，墟邑无复行人 ，② 吏士大小自相啖食 ，③西汉统治者建立的儒家 仁政 名教一下子威信扫地。人们在朝不保夕、生离死别的痛苦中蓦然回首，发现尧舜之治、太平乐土都是虚妄之谈，唯有自己求得生存才是现实。于是，对个体生存的价值意义的探求逐渐成为社会风尚。作为革新政治代表人物的曹操，崇尚跅弛之士，轻视节行之人，以 唯才是举 的旗帜，与东汉世家大族把持的选举权相抗争，更促使个体才智在治国用兵时崭露头角，在艺术创作时也可以直抒胸臆，或者在政治条件险恶时向道家靠拢，越名教而任自然。
　　儒学与道家思想合流，这是魏晋玄学得以产生的基础。玄学一方面作为封建士人在政治重压下逃世的精神寄托，另一方面也反映出士人自身对于理想人格的追求。受玄学影响的魏晋艺术作品由此而产生美的自觉，即由人自身形象之美向文学、书法、绘画方向以感情移借的方式转移。
　　就艺术形式而言，魏晋艺术开始于书法。书法是与文字有密切关系的艺术，中国文字起源有造字 六书 之说，其中 象形 与 表意 决定了中国文字本身便具有丰富的思想内涵，写字人的思想情感很容易渗入所写的字中。从中国文字发展看，无论西安半坡彩陶上的刻划符号，殷墟、周原的甲骨文，周代的金文，还是秦代的小篆，两汉的隶书章草，都是一种帮助并代替记忆的实用系统，为了使用的便利，便有不可避免地走向简化的过程，各种绘画使用的抽象装饰，在中国文字中本来就不多，到了需要简化时，自然剔除干净，所以并无书画同源的理由。只是写字人思想情感倾述于字体、结构、笔势、用墨之中，却又少不了审美判断，这样写字便成了书法，也就可以成为一种艺术。魏晋玄学既然有着强烈的个体选择倾向，而且借道家思想作自我精神解脱的逍遥游，在书法艺术上便会出现更多美的自觉。三国时魏景元年间之李苞通阁道题名，系摩崖刻石，隶书中间用楷体，已见书法变化端倪。钟繇在由魏入晋的书法变革中自习三体，其中 章程书 为八分汉隶，用来 教小学 ，即传统书法。 铭石书 为正楷，这是当时时髦的新体， 行书 则是平时自己随便写作用体，史称 三体皆善，而行书尤为世所称 ，说明魏晋世风是赞许多一点个体追求的 行书 的。正因为有这样一种世风推动，才出现了 书圣 王羲之。他的楷书、草书均已难觅真迹，唯 定武本 《兰亭序》和唐怀仁集字《大唐三藏圣教序碑》可见行书气象。他的书法自由潇洒，或宛如游龙，或翩若惊鸿，正是个人审美意识寄托于字体、笔意、结构、走势的结果。王羲之之子王献之，更进一步发展了这种自由精神，将行书发展为 今草 ，也称结构微妙的 小草 、 游丝草.草书一旦成为世风，书法便由实用为主转为艺术为主了。这时，书法的性质可以说与绘画的性质相同，这是魏晋艺术在中国艺术史上所建造的一座里程碑。
　　②　　 《晋书》卷四十三，《王衍传》。
　　③　　 《晋书》卷 55 《潘岳传》。
　　步书法之后尘，魏晋绘画以令人耳目一新的姿态，在中国绘画史上地位突出。艺术家对个体人格的追求终于从昼思夜想跃然纸上，出现大量的具体人物画。《世说新语》卷中上《赏誉》第八注引 顾恺之《画赞》曰：涛（竹林七贤之山涛）无所标明，淳深渊默，人莫见其际 ，至少说明顾恺之曾为山涛画像。中国的绘画艺术几乎与中华文明起源相伴随，仅仰韶文化彩陶上那些飞奔的鹿，跳跃的狗，爬到盆边的青蛙，便可说明先民曾仔细地观察与再现生活。不过从彩陶与青铜器上的纹饰看，中国绘画的抽象化与符号化较早，尤其是青铜器上那些代表祖先与自然神力的威重神秘，更令人费解。虽然就实用性而言，这些纹饰图案对异族是威吓的符号，对本族是庇护的神力，不过，毕竟已经高度抽象化为装饰物，失去了个人在其中的任何地位。秦代以仿实物的工艺制造代替实物殉葬，如秦始皇陵从葬兵马俑坑便出现数千人俑。不过，人俑的身体与头部是分离的，每一个人头可以任意放在某一具身体上，可知这数千武士俑仍作为一支军队的整体而制作，并非一种个体选择。
　　这样一来与秦俑有关的彩绘，还有铜车马上的纹饰与绘画，同样服从于为群体的政治，艺术家的个性，由此湮没在统一气势之中。汉代绘画充满楚风，每一幅画中几乎都有天上、地下、人间的内容。自由想象远胜现实生活，各种神话人物反而占据了自然人应当拥有的位置。只有到了魏晋时代，人伦鉴识与个人的理想追求才通过绘画表现出来，《世说新语？巧艺篇》第二十一说： 顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：' 本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中'. 顾恺之追求 传神 ，正是在发掘创作对象的思想，这样明确的艺术判断，可以说前无古人，而且 传神 二字，成为中国画不可动摇的传统。这样的认识上的飞跃，是魏晋绘画得以引人注目的基本原因。
　　魏晋时期的名画家极多，前期画家多致力于人物，如曹髦有《盗跖图》、《卞庄刺虎图》，曹不兴在五十尺绢上画佛像人物，晋明帝有《洛神赋图》、《洛中贵戚图》、《人物风土图》，卫协有《七佛图》，戴逵有《五天罗汉图》、《三马伯乐图》、《渔父图》，顾恺之有《中兴帝相列像》、《列仙图》、《三天女图》、《女史箴图》。后期画家受玄学与佛学影响渐深，当对现实失望后，不得不追求一种遗世独立的精神境界，以致山水画开始出现。
　　顾恺之有《画云台山记》，已有从人物画向山水画转移的倾向，生于晋宁康三年、卒于宋元嘉二十年的宗炳则有《画山水序》，将 以玄对山水 作为艺术创作的动力。以自然山水寄托人的理想追求，甚至以山水的变形感觉，适应艺术个人化的创作思路，这又形成中国绘画发展的一种潮流。从这个意义上说，魏晋绘画不仅显示了中国绘画的传统风貌——传神，而且就绘画题材而言，也有承前启后的作用。
　　三国两晋时期的绘画与书法，是魏晋南北朝艺术的开篇，其成就已经预示这一个特殊的历史时期，在艺术上将会有丰收的结果。
　　（二）十六国北朝艺术概论
　　十六国北朝艺术，实际上是西晋永嘉之乱后至隋统一全国时期的中国北方艺术。虽然历代史家囿于华夷之辨传统观念的束缚，只以东晋、南朝的艺术理论为正统，将中国北方这一时期的艺术与五胡纷争的政治局势相联系，从而有所挑剔与贬抑，却又不能不承认有着远胜前代的伟大成就。尤其是佛教沿丝绸之路东来，犍陀罗艺术不但遍布大漠南北山麓与河西走廊，而且直入华夏文明的重心之地——长安与洛阳，确实给中国处于未死方生的汉晋艺术注入强大的生力，产生了区别于东晋、南朝的雄伟、豪放的作风。
　　十六国北朝艺术绝非外来或胡族文化的简单输入，这是一个汉晋文化与外来及胡族文化相互融合的 双向异化 过程。永嘉之乱以降，匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等族相继入主中原，在战祸绵延的情况下，人民除了逃亡，似乎没有更好的选择。东晋司马氏在南方以汉族正统自居，造成士庶南渡的局面。不过，在南渡受阻的情况下，西逃仍有相当规模。尤其是三国时魏国仓慈任敦煌太守， 抑挫权右，抚恤贫羸，甚得其理。 又与西域诸胡 共交市，使吏民护送道路，由是民夷翕然称其德惠.①西晋时张轨任凉州刺史， 威著西州，化行河右……立学校，始置崇文祭酒，位视别驾，春秋行乡射之礼。 ②形势较内地较为安定，于是大量流民涌入河西。汉族文化与胡族文化有了交融的机会，才使得如敦煌佛爷庙晋墓墓砖画、①酒泉丁家闸墓画、②嘉峪关墓砖画③中反映出大量内地农耕生活的内容。其中屯垦、畜牧、蚕桑、营垒、坞壁，以及杀猪、宰鸡、椎牛、烹饪、歌舞、伎乐、驿使等许多题材，尽管不乏胡族意味，但从总体上说，仍是完整的汉晋文化风貌。
　　汉晋文化虽然在中国北方占有主体地位，却不可忽视自丝绸之路开辟后胡族文化的不断输入。例如汉以前中国人均以跪下来坐在自己腿上而 坐床 ，到了三国时如今天的 马扎儿 一类 胡床 已经深入到中国民间。
　　曹操在潼关与马超交战， 公（曹操）将过河，前队适渡，超等奄至，公犹坐胡床不起。 ④既然曹操也坐胡床，可知北方对于胡族文化很早便有理解，而且可以大量吸收引进。这样酒泉丁家闸墓画中的《音乐》图，乐伎既可以操中国传统古琴、洞箫，也可以使用胡族的琵琶和鸡娄鼓。嘉峪关六号墓室壁画中还出现了着汉官吏服装之人拉骆驼的画面。当然，胡族文化也同样向 汉化 发展，如西安碑林博物馆所藏大夏匈奴统治者赫连勃勃墓前石马，用整块巨石圆雕，刀法粗豪，马的身姿挺拔，与汉武帝茂陵陪葬霍去病墓前 马踏匈奴 石刻中的马有许多相似之处。胡汉文化合流，形成十六国北朝艺术绚丽多彩的基础。
　　胡族文化进入中国内地，又以佛教东传为媒介。佛教滋生在与中国远隔高山大漠的古印度，那里长期分裂割据，遭受外来入侵，缺乏对外扩张的武力，然而佛教并不凭借古印度的国家力量而在中国获得强大地位，在很大程度上，便是依靠从西域向中国内迁的胡族为载体。西北胡族内迁可以上溯至汉武帝时在河西走廊与西域屯防戍边。东汉时 羌胡被发左衽而与汉人杂处 ，①形成胡族内迁的条件。三国时各军事集团均用内迁胡族从军，以组织骑兵，形成胡族内迁的绝好机会，到了西晋时，原华夏文化的重心陕西关中，已几乎成为胡族的聚居地。江统在反思齐万年之乱教训时报告西晋统治者说： 四夷之中，戎狄为甚……关中之人百余万口，率其少多，戎狄居半。 ②西北胡族先于内地汉族接受了佛教，他们内迁，自然成为佛教东传的载体。
　　恰好永嘉之乱后中原地区成为民族纷争之所，用汉族传统信仰不能满足各少数民族的要求，为寻求一个统一的思想准则，各族人民选择了佛教。这一方面与当时少数民族贵族反汉化心理较为一致，另一方面佛教的调和矛盾宗旨与汉族人所信奉的儒家思想也容易找到共同的基础。佛教在由民族纷争走向民族融合的时代异军突起，与佛教密切联系的石刻、绘画、建筑等艺术也有了发展的天机。
　　①　　 王仲荦：《魏晋南北朝史》。
　　②　　 《晋书》卷八十六《张轨传》。
　　①　　 徐幹：《中论？智行篇》。
　　②　　 《颜氏家训？勉学篇》。
　　③　　 曹植：《与杨德祖书》。
　　④　　 曹丕：《典论？论文》。
　　佛教石窟是十六国北朝艺术的荟萃之所。佛教石窟实际源于印度，由于公元前４世纪希腊马其顿帝国亚历山大大帝征服印度西北部地区，希腊的神像雕刻艺术得以在以犍陀罗为中心的地带生根。公元前３世纪，印度孔雀王朝阿育王时期大乘佛教抬头，出现鹿野苑、蓝毗尼、王舍城石柱和巴拉巴尔石窟。继之而起的北印度巽伽王朝、南印度安度罗王朝，也有著名佛教艺术品传世。当大乘佛教流行于大夏贵霜帝国时，兼有印度与希腊风格的犍陀罗艺术得以在公元２世纪前期产生。随着佛教在公元前后传入中国内地，具有犍陀罗艺术风格的佛教石窟也在中国逐渐产生，以开凿于公元３世纪的新疆龟兹石窟为最早，其代表为新疆拜城克孜尔千佛洞。公元４世纪以后，佛教石窟在中国北方有巨大进展，尤其是公元５、６世纪达到极盛时期，计有新疆古焉耆区的七格星石窟、古高昌区的吐峪沟千佛洞、龟兹区的库木吐喇千佛洞；河西敦煌莫高窟、凉州石窟、甘肃的麦积山、炳灵寺、宁夏的须弥山等石窟；以及山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、巩县石窟、响堂山石窟、天龙山石窟。这些石窟一方面保留了许多犍陀罗与印度秣菟罗艺术特征，一方面结合中国文化传统，有明显的创造，显示着佛教中国化的倾向。
　　从石刻方面而言，佛像、菩萨像、金刚力士像均有准确的写实性，借助山石的形势，选择与生活有关的适当姿态，肩宽胸实，肌肉匀称，以轻薄贴体的服装，表现人体的生命力和力量感。
　　从泥塑方面而言，较石刻更为灵活地注意雕塑对象，无论是 神 还是人的形象，无例外按照不同的身份地位，采用不同的角度，进行依据个人理解的表现。如以正面像和佛经里规定的 手印 和座式，表现佛的庄严神圣。
　　以富于变化的半侧面像与轻扭腰肢的动作，表现菩萨的优美与亲切。至于金刚力士，或在降妖伏魔的瞬间，或在负重发力的过程中，显示出远胜常人的能量。受西方雕塑手法的影响，十六朝北朝石窟中的泥塑人体比例十分准确，当然，保持中国 神似 传统，部分泥塑也有夸张。如个别菩萨头与身体的比例为一比六或一比七，使得菩萨的身段显得苗条秀丽。
　　从绘画方面而言，十六国北朝石窟中的壁画首先保留了中国的线描传统，但又广泛使用犍陀罗艺术的凹凸法。尤其是画人的面部，先以朱色层层叠染，再用白粉画鼻梁、眼睛和眉棱，以示隆起。这种强烈表现人物立体感的明暗法是当时中外文化交流的重要成果。从绘画内容看，有大量外来生活内容。首先是佛教，法身佛、报身佛、应身佛、释伽牟尼佛、四面佛、七佛、阿弥陀佛等诸佛像，反映了外来教派说法不一。菩萨名目更为繁多，有文殊、普贤、观音、大势、日光、月光、地藏等，多著宝冠，袒露上身，著璎珞披巾、羊肠大裙，性别偏为女性，其余声闻、缘觉、罗汉、天王、力士等更为复杂多变。须大拿太子施舍，萨埵太子舍身饲虎，尸毗王忍辱等故事与佛本生谭故事一同成为绘画主题，自然将大量外来生活情况介绍出来。新疆罗布泊附近米兰壁画发现的有翼天使、罗马式驷马车、佉卢文字，已可见基督教东传的踪迹，克孜尔千佛洞中的画师像，名米特拉旦达，垂发披肩，身着镶边骑士短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国毛笔，左手持颜料杯，已为学者判断为是拜占廷人①。印度、波斯、希腊、罗马等外来文化的输入使得十六国北朝时期的绘画艺术较前代有重要的突破与进展，无论形式与内容都令人惊叹不已。
　　①　　 沈仲常：《四川昭化宝轮镇南北朝时期的崖墓》，《考古学报》1959年第 2期。
　　②　　 黎瑶渤：《辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓》，《文物》1973年第 3期。
　　十六国北朝的书法因佛教东传也有重要的成就，由于写经为一大功德，文学士人开始在碑碣、石壁、佛窟中显示才华。《大代华岳庙碑》称魏碑之始，唐书法家欧阳询楷书便受此碑影响。云峰山４２种碑刻均传为北魏郑道昭所书，以险劲之笔与王羲之的秀媚书法形成鲜明对照。魏碑著名者很多，除了如《张猛龙碑》、《贾思伯碑》等楷书范本外，洛阳、西安现存大量墓誌也极受书法界重视。此外，泰山、徂徕山、冈山、尖山、葛山、水牛山、小铁山摩崖刻石也有精采内容，尤其泰山经石峪之《金刚经》，完整无缺的字尚存９８０个，字径一尺二三寸至一尺七八寸，笔力豪放雄健，显示着艺术家的气魄和信心。
　　十六国北朝时期的中国人，借佛教东传而打开了自己的心窗，在 解脱 自己的精神苦闷的同时，表现出热烈的追求情感，使得艺术形式、手法、风格均有重大进步，形成大量宝贵的文化遗产，永远为后人所珍视。
　　①　　 《太平御览》卷二十九。
　　（三）南朝艺术概论
　　相对北朝艺术随胡族内迁与佛教东传而大规模变革，南朝艺术实际是魏晋士人反省自我的玄学精神的进一步推进。东晋顾恺之《魏晋胜流（名臣）
　　画赞》已有建立艺术理论的尝试，梁谢赫《古画品录》、姚最《续画品录》、孙畅之的《述画记》可以说形成了南朝的艺术精神。面对北方胡族入侵的压力和宋、齐、梁、陈统治者彼此倾轧造成的政治形势的险恶，士人们移情于艺术，几乎成了一条共同遵循之路。谢赫等人总结的南朝艺术精神，其实也是南朝社会生活的反映。
　　谢赫在《古画品录》中提出了 六法 ，实际是六条艺术标准，即 气韵生动 、 骨法用笔 、 应物象形 、 随类赋彩 、 经营位置 、 传移模写.这里 气韵生动 基本是顾恺之 传神写照 思想的延续。
　　气 是艺术家内在生命向外界的显露，为一切个性的力量源泉。至于 韵 则是音响的调和，即艺术家个性之 气 如何符合节奏规律的自然流动。 气韵生动 ，便是要求艺术家的个性能够传神体现，无论书法、绘画、雕塑、工艺美术，均要求从作品中反映艺术家的个性风格。这样一种几乎避开人生而专论艺术的思想，自然是对传统的 为群体的政治 的一种背叛，将 为政治的人生用某一种艺术形式掩盖起来，这是南朝艺术勃兴的原因之一。
　　正因为如此，绘画又出现了 山水画论 ，为逃避现实人生，干脆连绘画的重点也移往自然山水方向去了。刘宋时的宗炳、王微便从游山玩水发展到描绘山水，最后总结表现自然山水的经验。魏晋玄学的 名教即自然 的观念终于由艺术家来最先体验。
　　南朝人在阴暗沉闷的政治条件下，专注情感于艺术生活，形成一系列富于士人气息的艺术作品，也产生了一批以绘画见长的艺术家。宋齐时期的名画家有顾骏之、陆探微、袁蒨、江僧宝、张则、宗炳、顾宝光等，以陆探微水平最高，《唐朝名画录》说： 陆探微人物画极其妙绝，至于山水草木粗成而已。 可知他恪守传统，专门致力于人物画。张怀瓘称赞陆探微 笔迹劲利，如锥刀焉 ，说明陆探微力求线条明快挺拔刚劲。张彦远说： 顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔记周密也。 显然二人是有着追求传神写照的渊源关系的。梁陈时期，统治者荒淫腐朽，艺术家为避免流俗于宫廷的淫秽内容，开始致力于佛教人物画。谢赫、姚最的画论，多少表现出他们独立不倚的追求，张僧繇作为梁武帝时绘画大师，以独特的佛寺壁画，维护了艺术家的固有价值。他在色彩方面吸收了外来影响，用凹凸画法渲染画面，甚至作不用轮廓线的完全色彩画。在创作佛教人物画时，张僧繇改用丰腴肌肤，又是对外来文化的主动吸取。正因为张僧繇有此特殊创造，唐代名画家阎立本、吴道子的作品均见其影响。与名画家继续探讨人物画创作同时，山水画在南朝迅速兴起，依文献可知：夏侯瞻画过《吴山图》，戴逵画过《剡山图卷》，徐麟的《山水图》，宗炳的《秋山图》，谢约的《大山图》，陶宏景的《山居图》，张僧繇的《雪山红树图》，都是名作，但今天却无法见到。
　　只依据文献材料推测，颜色相当浓重，重视某一细节夸张，并且 以形媚道 ，寄托个人情感。
　　南朝的墓室壁画坚持传统特色，以汉晋传统神话内容居多，诸如青龙、白虎、朱雀、玄武四神及兽首鸟身、人首鸟身、兽首噬蛇、兽首人身、虎首戴蛇等故事画十分普遍。由于玄学风行，《竹林七贤与荣启期》图也很多，有意宣扬放荡纵欲的精神状貌。不过，云南昭通后海子霍戈墓壁画也绘有汉族与少数民族共同组成的武装骑从，少数民族披毡、赤足、梳 天菩萨 发型，说明汉族在中国南方与少数民族交往规模扩大，民族融合的向心力日益增强。
　　南朝通过海路也输入了佛教，于是印度、波斯、希腊文化也在中国南方出现，南京与丹阳南朝陵墓前的石刻雕像与石柱便是这一时期中外文化交流的产物。六朝陵墓石刻在南京有２５处，丹阳有１０处，以宋武帝刘裕陵前石辟邪，陈文帝陈蒨陵前辟邪、天禄，梁武帝萧衍陵前石麒麟、萧秀墓前石狮最具代表性，这些石兽均有飞翼，翼兽雕刻源于古代亚述，既西传希腊，也东传波斯，当时进入了中国。梁武帝萧衍之父萧顺之陵前还有希腊式石柱，上刻瓜棱形凹纹，类似希腊爱奥尼亚式石柱。柱顶有中国式承露盘，盘下有小石兽立体雕像，这又是希腊化波斯的艺术风格。南朝的外来文化因素虽然较北朝为少，不过，中国文化既然是一个整体，便不会背离这一特定的中外文化大融合的时代潮流，这样在石刻艺术方面，中国的南北朝的共同性是十分明显的。
　　南朝的工艺美术代表了魏晋以降中国工艺美术的发展水平。首先是漆器，出现了夹紵造象，又称干漆造象，不怕日晒雨淋，而且轻便易携带，被佛教徒用来做广泛宣传用。漆器又有绿沉色漆，即暗绿色漆，深沉、肃穆，如物沉水，应用于各种器皿。还有金玉镶嵌漆器，用于案几，配合木雕，以示华贵。织绣工艺以扬州与成都最为发达，通过丝绸之路运销西域，吐鲁番地区出土的丝绸织物有很多是南朝的产品。南朝的青瓷施釉厚且均匀，明朗的青色中出现有规则的褐斑釉，为后来的多色釉瓷开辟了道路。目前所见南朝瓷器有罐、尊、壶、杯、碗、盘、盒、盂等用具，也有鸡、鸭、猪、羊等动物明器，正是汉晋生活的延续。至于瓷器出现印贴、刻画、模印等装饰方法，又有 鸡头壶 一类日趋优美的秀气造型，则体现了当时社会的审美风气。
　　南朝艺术是在封建统治重压下艺术家以艺术作品表现个性与理想追求的产物。虽然这些艺术品有不少逃世意味，却不乏艺术家对人生的热烈情感。
　　于是，自由幻想的羽翼可以借各种形式与各种机会而展开，并且得以在一定的范围内飞翔，终于形成了为统治者所忽视的一处天地。王微在《叙画》中说： 望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！ 正是有艺术这一块属于艺术家自己的天地，所以他们才能将有限的生命化为无限的创造，使得中国艺术精神得以在此时不断升华，在那凄风苦雨的漫漫长夜，闪烁出智慧的光辉。
　　二、绘　画
　　魏晋南北朝绘画，承前启后，五彩缤纷。士人画家，改变汉代粗旷、繁复的风格，向精密技巧方向发展。他们重视传神写照，尤其善于表现人物性格。他们又从人物画向山水画过渡，并将外来技法运用于个人的创作实践，形成诗书画统一的艺术整体。不知名的工匠在墓室、佛窟建造过程中，紧密联系生活，在宣传佛教教义时也不忘自己对人生的理解，构成了石窟艺术的重要组成部分。绘画使得当时人们的生活较前代大为丰富，即使在身受痛苦时也对未来抱着希望。于是，绘画在魏晋南北朝艺术中占有极其重要的地位。
　　（一）墓室壁画
　　墓室壁画源于古代的殉葬传统，古代人总想给死者多带一点东西到另外一个世界去，然而，墓冢总是有限的。在实际目标不能达到时，有了以绘画为死者制造理想境界的想法，并逐渐成为一种实践。正是这些壁画寄托了活着的人的理想，于是墓室壁画便有许多人们向往的内容。解释各墓室壁画的意义，还是一件十分困难的工作，然而便也造成了这些文化遗产引人入胜的原因。
　　１。魏晋壁画概述
　　魏晋壁画分为墓室壁画、宫室壁画、寺观壁画三类。墓室壁画与宫室壁画多反映现实生活，寺观壁画多表现宗教内容，却也曲折表现着世俗情感。
　　由于魏晋时期的宫室壁画与寺观壁画今已难见真迹，因此魏晋壁画主要以墓室壁画与墓砖画为主，其发现地点集中于辽宁省辽阳及甘肃省河西走廊地区。
　　辽阳的十余座壁画墓 除北园一墓外，题材与中原晋墓的随葬陶俑有很多吻合处，随葬品也很相近，故大抵属西晋时代.①壁画内容主要反映死者生前的生活，如辽阳市东北郊棒台子屯二号壁画墓中有门卒、宴饮、车骑、车列、楼宅，显然是留恋生前的贵族生活情景。辽阳县南雪梅村壁画墓一号墓有宴饮图，这与当时士人以饮酒聚会提高生活的密度有关。辽阳魏晋墓室壁画作风朴素、自然、豪放，画法多用勾线填彩，与中原风格较为相近。
　　与辽阳距离不远的吉林辑安县通沟高句丽墓室壁画无论绘画内容与技法均较内地十分接近，如舞蹈者墓冢中，主室四壁，描绘了死者生前宴饮、舞蹈、出行、狩猎的情况。其中《狩猎图》无论人物、山林、走兽，还是勾线与用色技巧，均与敦煌莫高窟２４９窟窟顶狩猎图像几乎完全一致。图中猎手回身射鹿，姿态生动，鹿与虎拼命奔跑，充满活力。《舞蹈图》中上层五名舞女，举手起舞，三人短衣长裤，二人长衣，皆束腰，身姿优美，衣著上有散点花纹，衣裤的襟袖均缘以宽边，以示高句丽民族传统。还有《角抵图》，角抵即摔跤，这是中国的古代游戏，不但高句丽人流行，在中原地区也乐行此道。
　　河西地区的魏晋墓室壁画保存最多，尤其是三国以降，中原屡为战场，河西走廊反而安定，于是这里人们的生活较内地正常。嘉峪关城楼下墓室的每一块砖面上都绘制一幅图景，题材广泛：如《女主人宴饮》，有女贵族享受美味佳肴，仆人或切肉，或烤肉，或做面食，或烧火，或取调料。畜牧、耕种与坞堡图，反映了当时豪强地主势力发展的情况。嘉峪关市新城魏晋壁画墓群，保存有６００余幅壁画，是魏晋时期社会生活的全面反映。其中农耕、放牧是河西走廊经济生活的主要内容，桑蚕丝帛图则是丝绸之路向西延伸的实证。狩猎、军事内容则与当时此地不时发生战争有关。其余如石庙子滩壁画墓，酒泉下河清１号、１８号墓，下河清五坝河墓，永昌县东四沟画砖墓，进一步证实了河西地区作为文化交流的必经之途的独特作用。
　　魏晋壁画遗产既然以墓葬画为主，就内容而言，具有表现生产活动多，表现豪族地主生活情况多，表现少数民族人物形象多的特点。嘉峪关一号墓壁画中有 段青 画像，段氏为河西大族，段青应为某一豪强地主。从壁画中可见部曲，奴婢在庄园内放牧、耕作、建筑、植树情况，豪强地主们饮宴、狩猎，观赏乐舞。嘉峪关新城６号墓中有短衣窄袖、垂发赤足的采桑女，应为胡人，或着胡服的汉人。３号墓中有髡首、后脑留发的鲜卑人。
　　魏晋壁画造型简练，色调明快，构图活泼而鲜明，以奔放飞动的线描为造型基础。壁画气势足以传神，但显得简率，保留浓厚的民俗生活气息。正是魏晋壁画的技法传统为佛窟艺术打下基础，至少从敦煌莫高窟壁画便可以明显地看到河西魏晋壁画传统的深刻影响。
　　①　　 《续齐谐记》。
　　２。嘉峪关墓群壁画
　　嘉峪关是明代长城的西端，位于河西走廊中部，其附近戈壁上甚多古墓，１９７２年发掘了酒泉至新城的上千座古墓中的８座古墓，除２号与８号墓无壁画外，其余６座古墓共得６００余幅壁画，基本保存完好，色泽如新。
　　这些壁画皆为魏晋壁画，大幅壁画是在几块砖面上用筛过黄土掺合少许胶性物抹平作底，然后用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿，继而用石黄、白、朱、赭石、粉黄、灰、浅赭等色施彩。这种大幅壁画数量甚少。小幅壁画在一块或半块砖上用刷得甚薄的含胶白垩土作底，作画过程与大幅壁画相同，只是用色较单纯，以墨、赭石和朱为主。
　　壁画除了珍禽异兽图像和装饰图案绘于门楼上之外，其余皆在墓室中。
　　题材计有农桑、牲畜、酿造、出行、宴乐、狩猎、庖厨、生活用具、兵屯、荣垒、穹庐、建筑装饰等。数量虽多，内容大致雷同，由于均取自社会现实生活，于是通俗易懂，可以视为魏晋时期河西风貌的再现。
　　这些密切联系生活的壁画按照一定的格式和粉本绘成，出于当时民间画工之手，客观而真实地再现了当时阶级对立的状况。出行、宴饮、乐舞、庖厨、农耕、牧畜、狩猎、绢帛、用具等画面表现了统治者的权势与财富。至于坞壁内农耕、畜牧、兵屯、采桑、家役等反映了被压迫者悲惨生活。生活情节经过画工们的艺术处理，给人以朴实的感觉。
　　在这６００余幅壁画中，极少精灵神怪图象，仅是表现生产、屯戍活动的画面便有八、九十幅。农业题材在其中有３４幅，从犁地、播种以至收获皆齐备，还有新式农具、牛耕、畜拉铁齿耙、碎土保墒技术等内容。畜牧业题材有３８幅，这与河西地区经济亦农亦牧有密切关系。蚕桑业壁画很吸引人，从事蚕桑业的有妇女、儿童、胡人。此外，果木种植、滤醋、制陶、狩猎等生产活动，也是中国绘画遗产中难见的资料。
　　嘉峪关魏晋壁画更是社会生活的忠实记录，一号墓《耕播图》中两个丁男扶犁耕地，两名妇女随之持钵播种，再后面两个了男驾牛 空曳劳.一块地上出现四个丁男同时耕作，显然并非是一家人，应是当时豪强地主庄园使用部曲、奴婢等依附农民进行耕作，形成特殊的劳役剥削形式。５号墓《饮食图》中奴婢列队端菜肴进奉，正是豪强地主奢侈生活的写照。６号墓《宴饮图》中女主人用餐，有奴婢在背后打扇，阶级关系一目了然。５号墓《驿传图》中驿使持信简乘马飞奔，可知当时中国有效的通讯管理手段。
　　嘉峪关魏晋壁画又有独到的艺术技巧。壁画内容并非简单地罗列对象与堆积事物，而是加以艺术概括，以精练的笔墨表现复杂的事物。３号墓《屯营图》与《屯垦图》均以最鲜明的特点来替代不必要的枝蔓。屯营只有将军与两名侍立士卒，其余皆是军帐，省略了其它士兵。屯垦则以上半部士卒操练与下半部两个田卒耕田突出表现了军屯的性质。７号墓《六博图》博戏二人都高扬手臂，全神贯注的忘情神态跃然而出。《出行图》多每砖三骑画面，以表示大队骑兵出动，这与当时普遍使用骑兵作战有关。５号墓《杀鸡》用将已宰杀之鸡置入热水中去毛的情节，６号墓《宰羊》是屠夫将羊绑上屠架，羊尚在奋力挣扎的情况，羊下方置一陶罐以接羊血，看来当时河西人喜食羊血。７号墓《宰猪》取猪已绑上屠案，被宰杀后，屠夫以手试猪还有气否的场景，十分生动。６号墓《牵骆驼》中牵驼人步履从容，骆驼长毛垂顶，缰绳稍松弛，以示骆驼在戈壁缓缓前行。５号墓《守门犬》正在狂吠，脖子上锁有一条铁链，欲前扑不能，显示出画匠对生活观察的细致。
　　这些壁画的作法是先用几笔土红色线条略为起稿，然后用墨线勾勒而成。所绘对象的轮廓、形象不仅形似，比例也基本准确。构图有明显的呼应，如５号墓《扬场图》农夫持杈扬场，前方一只小鸡圆睁眼睛，欲啄谷又顾忌农夫驱赶，农夫身后两只公鸡也显得迟疑，不敢轻易向前。人物形象也有表现，６号墓男主人肥肉饱绽，骄横而贪婪；女主人紧锁双眉，面对锦衣玉食仍是寂寞、空虚。画面的层次也有明显进步，一号墓一块砖上画１４头牲畜，牲畜和人物图象不重叠，只展现了图象的广度，未能处理好图象远近的变化。
　　时代稍晚的５号墓，改变分层排列法，六匹马以图象重叠，远近变化使疏密得当，马的神态也显得生动。
　　壁画的色彩保存较好，以赭石和红色为主，色调热烈。色彩的浓淡、位置和画面的线条配合得宜，虽然画面上有些地方也用重彩点染，但只要与线条关联的大片色彩，都采用淡色，避免线条负荷太重，破坏画面明快和谐的气氛。以纯黑色表现牛、羊、猪、犬的图象，省略了轮廓线，改变了以线为主、以色为辅的传统技法，这是嘉峪关魏晋壁画的创新。诸技法中最有价值的是线条，画工尤其注意运用线条的粗细变化表现所绘对象的轻重、刚柔和动静差别。为显示牲畜脊背的圆健，往往粗线从动物鼻端一笔到尾，柔软的腹部，则用富于弹性的细线来表现。人物衣服的下垂部分往往用粗线，以显得稳重，房屋坞壁往往用简练的轮廓线表示其庄严与完整。这种运用线条粗细变化来突出绘画内容的手法集中显示了魏晋墓室壁画的艺术水准。①
　　３。十六国北朝墓室壁画
　　十六国北朝墓室壁画反映了民族纷争到民族融合的特定历史时期文化交流的各方面成就，由于墓室主人多为统治者，有可能请水准较高的画工为自己的墓室作画，因此这些墓室壁画显示出较高的艺术价值。
　　十六国时期墓室壁画以辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓、新疆吐鲁番哈喇和卓五个墓室、甘肃敦煌县佛爷庙翟宗盈墓、酒泉县崔家南湾１、２号墓，酒泉丁家闸５号墓等为代表。北燕冯素弗１号墓中的彩画大部分均残脱，留有日中金乌、月中玉兔、星、云、鸟形回纹构成了银河奇观。此外，头戴二梁冠的人头像，２号墓的人物、出行、家居画面，与嘉峪关魏晋壁画十分接近。吐鲁番哈喇和卓五个墓室中的壁画多为写实内容，表现墓主人生前生活情景，贵族夫妇端坐高堂，宴饮享乐，庖橱下美味佳肴满架，高堂美酒飘香。
　　倩女伴乐音起舞；庄田上土地平整、■亩成片，禾穗丰满；打谷场上各式农具齐全，如脱粒的连枷，扬场净谷的木锨，粉碎粮食的臼、磨，耕地、碎土的犁、耙，一应俱全。贵族男女乘马出行，有部曲前呼后拥。土鲁番哈喇和卓墓室壁画风格、题材、技法均与内地如此接近，更反映出西域本为中华文明古国有机整体的一部分。酒泉丁家闸５号墓前室壁画如汉代画风有天、地、人间三部分景物。天上的境界绘有日、月、东王公、西王母、三足鸟、九尾狐、青鸟、神马等传统题材，人间部分是墓主人宴饮或出行场面。画中的羽人身披用鸟羽制作的衣服，身后生有双翼，在天上自由飞翔。其结构之宏大，画艺之精细，可视为十六国墓室壁画中的精品，佛道思想共入画中，显示文化交流的存在与扩大，以及壁画水平的提高。
　　北朝墓室壁画与墓内木板漆画、石棺床线刻画相映争辉。北魏墓室壁画以山西大同北魏司马金龙墓①出土遗物为代表，北齐墓室壁画主要有河南安阳北齐墓、②河北磁县北齐高润墓室壁画为代表。③北周墓室壁画首见于陕西北周杜欢墓所存三幅图。这些艺术作品有明显的道教传统神像与儒家观念，却也渗入了佛教内容。儒、佛、道尽管三家论争，甚至演成政治上的激烈冲突，但在艺术上却不免相互补充，甚至是相互依托。这是中国文化得以不断发展的动力之一。
　　大同北魏司马金龙墓中木板漆画内容丰富，根据西汉刘向《列女传》内容绘出如汉成帝、汉成帝班婕妤、李充妻、卫灵公、卫灵公妻等人物及其故事。１８幅画皆有文字题记和榜题，以儒学士人宣扬的帝王将相、烈女孝子、高人贤士故事，标榜鲜卑贵族 汉化 政策的成就。画面设色十分富丽，浓淡渲染的技法非常成熟，在厚实的色层中，又可以见到连绵不断、悠缓自如的线条为造型的基础。人物设计改变了中心人物明显大于陪衬人物的传统，一方面中心人物与陪衬人物大小差距不很大，一方面减少陪衬人物，使构图简明，主题突出。
　　安阳北齐墓壁画已残缺，可见穿红衣、白袍，双手捧物的男侍与红衣白裳双手拱于胸前的女侍，还有抱婴儿的妇女。画法是以墨线勾出轮廓，再施红黑彩色填充。基本是汉晋技法的延续。磁县北齐高润墓室壁画也是以墨线勾轮廓，再以朱、黄、紫、青等色彩晕染、平涂。不过，人物造型清逸，男侍身穿斜领窄袖长衣，女侍圆领上衣，曳地长裙，多少带上了一点胡风。１９７９年在山西太原王郭村发现的北齐东安王娄睿墓壁画最多，长２１。０３米的斜坡墓道两壁分上中下三栏，绘出仪卫出行、归来场面，成群的骆马，分组的骑卫，吹角的乐队组成了节奏鲜明、气势宏大的画面。天井及甬道部分，上绘神兽、云气、摩尼宝珠和散花，下绘拄班剑仪刀的门吏。墓室顶部绘天象及十二生肖代表的十二时辰，下沿起券部位绘四神，后壁上方残玄武的部分形象。左右两壁上方绘羽人前导及仙人乘龙虎升天情景，并有雷公击连鼓的画面。墓室后壁绘墓主人坐帷帐内，左右壁有备出行的鞍马牛车，前壁门洞两旁画树下侍卫。专家认为 此墓壁画技艺卓绝，决非一般画工所能致，很可能出自擅画鞍马人物的北齐宫廷画家杨子华的手笔.①陕西北周杜欢墓三幅图，一为半身中年人像，手执柳条，一为小孩胸像，一为抄手而立女像。画像人物身体瘦削，面目秀美，神态哀愁，很有新鲜感，类似于敦煌壁画中隋代供养人像。北周壁画以１９８３年发现于宁夏固原深沟村李贤墓壁画最重要。墓道左右壁有二十名头戴小冠，身著明光铠或宽袖风衣，足穿麻鞋，拄举仪刀的仪卫，身高接近真人，神情威武。墓室四壁有女侍伎乐多人，女侍手执团扇或拂子，伎乐或执桴击腰鼓，或伸手拍羯鼓，神态安详自若。壁画勾线挺劲，人物脸部及衣纹皆施晕染，所有人像均作独幅形式安排，可称佳作。
　　十六国北朝墓室壁画在民族融合的历史潮流中取得极大的进展，无论色彩的绚丽，勾线的准确，构思的巧妙，都令人惊叹不已。在这战祸不止的时代，艺术家或许只能以艺术创作作为个人的精神寄托，于是在这些墓室中，留下了令人神往的艺术品，显示在任何艰苦的条件下，中国人都对未来抱以信心和希望。
　　①　　 《通典》卷五十五《礼典》。
　　②　　 《三国志？吴书》卷 2《吴主传》。
　　③　　 《考古》1979年第 3期《河北磁县北齐高润墓》。
　　①　　 《太平御览》卷三十。
　　４。高句丽墓室壁画
　　高句丽作为中国东北边疆少数民族在魏晋时期形成较大势力，聚居于鸭绿江两岸山地，以吉林省辑安县通沟为其中心。南北朝时高句丽人扩展至朝鲜半岛中部，于是在吉林辑安地区与朝鲜平壤地区发现了风格相近的墓葬壁画。
　　高句丽壁画分三期，一期以吉林辑安通沟墓葬壁画为代表，以现实生活为主题。二期为北魏时代，如麻线沟１号墓、通沟１２号墓、３室冢等。一方面有现实生活题材，一方面受佛教影响出现莲花图案，顶光伎乐天人、护法力士等内容。三期为西魏、北齐时代，现实生活题材绝迹，儒学惯用的四神图象占了统治地位。再加上大量以宗教神话为题材的内容，形成类于寺观艺术的特征。
　　２０世纪３０年代以来，辑安附近先后发现高句丽壁画墓２０座。早期墓为辑安万宝汀墓区１３６８号墓、舞踊墓、角抵墓，筑墓石材粗糙，墓室壁画面预先抹白灰皮，然后绘壁画。壁画内容简洁，万宝汀１３６８号墓仅在白墙上用墨绘制梁架立柱、舞俑、角抵二墓，顶部绘日月、星辰、奇兽、飞禽、飞仙、莲花等；四隅影作斗拱图样，四壁绘墓主人夫妻宴饮、歌舞、角抵、牛车出行、狩猎等；甬道左右耳室绘有树木。各画几乎都采用风俗画形式，明显受内地汉魏墓室壁画的影响。
　　中期壁画以通沟１２号墓、麻线沟１号墓、长川１号墓、３室墓等为代表，相对年代在５世纪中叶至６世纪初。壁画仍绘白灰皮上，题材仍是墓主人生活起居，增加了戎装战斗、侍卫、礼佛等新题材。部分墓顶部抹角石上出现四神、托梁力士形象，还有兽面人身鸟爪的方相氏，看来祈求亡灵安全已成为壁画的重要内容。长川１号墓前室右壁以巨大幅面描绘乐舞百戏和山林逐猎活动，前室藻井第二重顶石所绘墓主体佛及供养菩萨像，是研究佛教东传的宝贵资料。
　　晚期壁画以四神墓、五盔坟墓、５号墓为代表，已近６世纪中叶，由于筑墓石材修琢工整平滑，所以绘画不再用白灰皮，直接绘在石壁面上。再无反映世俗生活内容，甬道壁面绘力士，墓室四壁画巨幅四神，配莲花火焰网状图案，部分图案中央加绘头戴龙冠、褒衣博带、手执团扇或麈尾的人物，四隅画方相氏，梁枋绘忍冬纹或蛟龙纹图案，抹角石侧面绘人面蛇身的日神、月神及乘龙驭凤伎乐仙人、锻铁制轮人、握笔作画仙人，盖顶石绘蟠龙或龙虎盘绕。传统高句丽服饰消失，说明该地与中原地区文化已经趋同。于是，在晚期高句丽壁画中可以发现许多与敦煌壁画近似的内容。
　　５。东晋南朝墓葬壁画
　　东晋南朝的墓室壁画保存较少，但也表现出强烈的维护汉魏传统的倾向。１９５５年在河南灵宝坡头村发现砖砌大型多室墓为中原所见唯一晋壁画墓，在前室券门上方残存车马出行壁画多幅，画面高约４５厘米。江南地区也有零星晋墓壁画，如浙江上虞东关东晋 太宁壁画墓 ，墓内残存人物、凤鸟彩绘形象。１９６３年在云南昭通后海子发现东晋太元年间霍承嗣墓，墓室壁画分上下两栏，上栏绘云、鸟及四神，北壁下栏画墓主人持麈尾坐堂，旁设旌节、兵阑、华盖等仪仗。另绘有 夷汉部曲 、铠马、家丁、宅邸在其他壁上。壁画技法拙稚，似是西南地区摹拟内地的作品。
　　东晋壁画最丰富者为１９８２年发现于辽宁朝阳袁台子的石室壁画墓。壁画内容主要为日月星云、四神、门吏、墓主人夫妇宴饮、宅第、庖厨、祭奠奉食、狩猎、牛耕、车骑出行等。妇女挽高髻，贯朱笄，发饰华丽。《狩猎图》中有戴黑帻的武士弯弓追射群鹿的生动场面。
　　南朝墓室壁画发现极少，迄今只有河南邓县学庄彩色画像砖墓一例。该墓券门上方画饕餮面及飞仙。券门两侧，各画一拄剑门吏，形象准确，敷彩庄重典雅。墓室所嵌画像砖均是模印后赋彩，内容丰富，并有墨书文字。
　　墓葬壁画作为中国世俗艺术作品，较多反映了中国的社会生活。魏晋南北朝的墓室壁画自然不会脱离豪强地主势力形成的实际情况，于是少不了统治者生前奢侈生活的内容。不过，在表现地主庄园的情况时，也有关于当时社会生产的描绘，同时曲折地反映阶级剥削压迫的现实。由于正值民族纷争至民族融合的时代，有关胡汉文化相互渗透的内容，恰好反映了那不可阻挡的走向统一的历史潮流。于是在那战祸不已的痛苦年月，人们从艺术创作中，依然可以辨析出希望的微光。
　　（二）石窟壁画
　　石窟壁画是石窟艺术的重要组成部分。所谓石窟艺术，是指以丝绸之路为桥梁的东西方文化交汇而以佛教东传为标志的艺术。佛教在公元前６世纪起源于古印度，以释迦牟尼的四谛学说论，本无崇拜偶象的传统。不过，公元前３２７年，古希腊马其顿帝国亚历山大大帝在消灭波斯后，率军翻越兴都库斯山到迦毕试，侵入印度。公元前３２６年，希腊人到了犍陀罗，占领了当时的文化中心■叉尸罗城。虽然亚历山大于公元前３２３年病死，但希腊文化却因此在印度西北部地区生根，并且与印度佛教结合形成一系列雕塑、绘画艺术。由于这种艺术集中体现于犍陀罗地区的诸石窟山壁中，于是这种与佛教密切联系的雕塑、绘画、建筑艺术也称石窟艺术。随着佛教沿丝绸之路东传，这种犍陀罗艺术也进入中国，由此而出现中国的佛教石窟与石窟艺术，同时也导致中国的绘画在魏晋南北朝时期出现重大变革与进展。
　　１。石窟的产生与分布
　　犍陀罗艺术是以创造佛像而产生的。早期佛教思想认为：佛陀具有超人化品格，不能具体表现其相貌，不作为偶像而崇拜。这样早期佛教圣迹均以象征手法隐喻佛陀形象，如佛足迹、佛发、法轮、伞盖、宝座、菩提树等。
　　犍陀罗艺术打破禁忌，依照希腊神像而雕刻佛陀形像，并且以各种技法绘画出佛教故事人物，这是佛教艺术史上最重要的变革，时值公元前２世纪的阿育王时代。佛教在公元元年前后传入中国新疆地区，犍陀罗艺术便也同时蒞临。
　　西汉末年，中国已可见犍陀罗艺术内容，１９７９年在新疆和田城南买力克阿瓦提佛寺遗址出土范制白石膏质嵌在墙壁上的小立佛像一躯，残高１０。７厘米，红陶范制残坐佛像一躯，石膏质小佛头一个，红陶质残佛手指一排三指，各种花纹佛身残块数件。①１９５９年在新疆民丰县北尼雅遗址东汉末期墓葬中，发现白地蓝色腊缬棉布上所画半身裸体菩萨像。史载汉明帝时蔡愔至大月氏迎佛像归国，应是进行佛像绘制传播的一个标志。不过，犍陀罗艺术既然产生于印度西北部的诸石窟佛寺内，中国的佛教艺术在最初便也不会脱离石窟太远，结果，沿丝绸之路中国的石窟佛寺密布，成为世界上保存数量最多，分布地区最广，延续时间最长的佛教艺术遗存。
　　中国佛教石窟按照地区分布和石窟类型大体可分为新疆地区、中原北方地区和南方地区三大种类。其中新疆地区石窟又可分为古龟兹区（以今库车县为中心，主要有３至８世纪的克孜尔石窟和４、５世纪至１１世纪的库木吐喇石窟）、古焉耆区（主要有七格星石窟）和古高昌区（今吐鲁番一带，主要有５世纪的吐峪沟石窟和９至１３世纪的伯孜克里克石窟）等三个区域。新疆石窟多禅窟与僧房，多中心塔庙窟和大像窟，题材内容从反映小乘佛教过渡到反映大乘佛教，是国内仅有的小乘佛教石窟集中地。中原北方地区石窟可分为河西石窟（主要有５- １４世纪敦煌莫高窟和５、６世纪的凉州石窟遗存）、甘肃与宁夏黄河以东地区石窟（主要有５、６世纪麦积山、炳灵寺、须弥山石窟）、晋豫以东地区石窟（主要有５世纪中叶以降的北魏云冈石窟、继而开凿的洛阳龙门石窟、巩县石窟，６、７世纪东魏、北齐的响堂山、天龙山石窟）。中原北方石窟５、６世纪转盛，１１世纪以后衰落，反映了佛教石窟东方化的过渡。南方石窟主要有长江下游石窟（包括５、６世纪的栖霞山和新昌石窟），四川地区石窟（包括６至１２世纪的金川各地石窟），云南大理剑川石窟（开凿于９至１３世纪）等。
　　石窟艺术有石窟寺建筑、雕塑、壁画等内容，在新疆、敦煌、麦积山一带石质疏松而不易雕刻的石窟中，彩塑、壁画是主要表现形式。壁画在表现说法图和佛本生故事画方面，有单幅构图形式和横长的卷轴形式两种。前者重在表现有代表性的故事情节场面，往往把几个代表性情节布陈在一个画面中。如敦煌２８５号窟西魏《得眼林》故事图，一个画面中包括五百强盗与政府军队作战、被俘、又被挖去眼睛，最后得佛祖之力恢复视力，皈依佛门等一连串故事情节。后者把许多故事情节顺一个方向连续，并且用房屋、树木作为每个故事情节展开的序幕。
　　石窟壁画在用线调色方面有显著特征，色彩多用晕染法，表现人物肌肉及体积感；中国传统内容出现重要变革，尤其轮廓墨线并不显著，各种图案装饰与雕塑配合布满于石窟之中。外来影响与中国传统有机结合，使得石窟内的壁画十分精彩，形成千百年来激动人心的宝贵文化遗产，同时推动中国绘画艺术不断成熟与发展。
　　①　　 《晋书》卷 75 《韩伯传》。
　　２。龟兹壁画
　　号称 死亡之海 的塔克拉玛干大沙漠将丝绸之路分为南北两路，天山南麓的丝路北道曾是佛教传入中国的首选路线，于是古代的龟兹国，即今新疆库车地区是佛教石窟密布之地，著名石窟有拜城克孜尔，库车西南的库木土拉，库车正北的克孜尔朶哈，库车东北的玛扎伯赫、森林撒姆，焉耆西面的西克辛，吐鲁番胜金口、伯孜克里克、吐峪沟、磨朗明等千佛洞。此外，昆仑山北麓的丝路南道，所发现的木版画、壁画、藻井画、纸绢麻绢本画在风格上也与龟兹壁画大致相同，于是可以一并论述。
　　克孜尔千佛洞与库木土拉千佛洞是龟兹石窟最集中的地方，占西域石窟的五分之三以上，开凿时间在公元３、４世纪，保存魏晋南北朝时期的壁画也最多。
　　克孜尔千佛洞现存佛窟２３６个（包括１９７３年新发现并编号的洞窟１个），有壁画者约１６０余个，受犍陀罗艺术影响极重，甚至有明显的罗马艺术风格。
　　东汉末年壁画如４７窟、４８窟的飞天，６９窟的供养人等，均用粗线条勾勒，肌肉部分多次晕染成立体状。３８窟有身生双翼如基督教天使一般的天神。画师洞中有一幅画师临壁绘图的自画像，图中画师垂发披肩，身着镶边骑士式短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国式毛笔，左手持颜料杯。
　　铭文中的题名为 米特拉旦达 （Ｍｉｔｒａｄａｔｔａ），是个纯粹希腊名字。石窟中的佛塔顶部被绘成尘状，有哥特式建筑意味，３８窟涅槃佛身着紧身紧袖黑色长袍，类似于基督教的教士，还有鹰与蛇交缠图案，这是日耳曼人族徽的标志。为此，克孜尔千佛洞被西方考古学家视为最具西方文化色彩的西域石窟。
　　克孜尔千佛洞石窟内壁画丰富多采，早期壁画以佛本生故事为主要题材，据统计约有８０余种，如大光明王本生、萨埵那本生、尸毗王本生、虚空净王本生、慕魄太子本生、月光王本生、弥猴王等。佛经中的本生故事有完整的故事情节，于是图面往往容纳许多故事情节于一幅画中。如佛从做王子时遇天神受启发，到菩提树下冥思苦想进行善恶选择，结果身有双翼的天神赶到，携王子飞升天上，投入智慧泉后大彻大悟，经过诸难后立地成佛。这样复杂的过程在一幅图中表现，确有令人叹为观止之妙。南北朝以后壁画内容更为丰富，民间风俗画，大量奇花异木、飞禽走兽也以生气勃勃的姿态挤入石窟之中。６９窟的龟兹供养人，１３窟赶毛驴贩运丝织品的龟兹商人，１７５窟耕地的龟兹农民，反映了本地的生产、生活情况。虽然龟兹壁画在近代遭到西方殖民者的破坏和掠夺，但残存下来的作品仍能体现当时的艺术水准。
　　壁画中的人物形象很美，不论画的佛、菩萨、供养人，还是佛教故事人物，多出现裸体形象。女人的乳房画得很大，很突出，这是印度壁画风格。在比例上，几何型少，曲线型多。在动态上，舞蹈化特点极其显著，克孜尔千佛洞１０１窟中的舞神，胸部扭向左方，臀部耸向右方，构成温柔、丰润的轮廓线；上肢的动态纯净、和谐，更是健美生动的舞蹈形象；装饰也很朴素，仅几条飘带，轻纱薄罩，显得飘逸健美。画面结构为彩色菱形方格，每一个方格里画着不同内容的佛教故事，这在中国诸石窟中是十分独特的艺术形式。①
　　①　　 《初学记》卷四。
　　除了克孜尔千佛洞外，库木吐拉千佛洞９９个窟中有４０余窟存有壁画；西克辛千佛洞１２个窟中有２窟残存壁画；森木撒姆千佛洞３０个窟中４个窟有壁画保存；吐峪沟千佛洞９４个窟中仅８个窟有壁画。这些壁画就风格而言与克孜尔千佛洞近似，被视为龟兹壁画的组成部分。
　　塔里木盆地南部的米兰壁画是关于罗马式绘画的重大发现，两座圆形砖墙内壁的壁画是新疆保存最早的绘画，估计绘于公元４世纪以前。这些壁画多是佛教故事画，但印度色彩弱而闪族风格强。画在木板上的水粉画有一幅描绘一个有翼天使，１９０７年被发现时曾震动世界，因这完全是基督教艺术。
　　善牙太子和王妃所驾马车是罗马式驷马车。黑色板壁在波纹花饰中画有闪族人物的男女天使，还有佛像后随的比丘尼，除有印度式短髭外，基本上属于罗马风格。壁画所表现的善牙太子的头冠和犍陀罗式头冠中珠宝的排列不同，所画婆罗门都身着黄袍，用绿色和紫色作晕色，诸佛、王子、比丘、有翼天使、神灵，全用白色和玫瑰色。米兰壁画是在木板上使用水粉画，先在黄土表层涂上匀薄的石灰，在石灰未干结时，用氧化亚铁调制的青白略带淡红的颜料作底色，再绘制各种色彩的图画。使用的色彩鲜艳明朗，在技法上已经采用透视学上的渲染法，和埃及法雍的罗马绘画同属一个体系。就表现的手法和画风而论，米兰壁画属于早期犍陀罗艺术，所以具有浓厚的罗马风格。所属时代可能早到２世纪①。约在公元３世纪出现的喀什三仙洞壁画技法主要用平涂烘染，间或使用粗细线条，大多采用单色，这是西方艺术手法与新疆本地民族手法结合的产物，由于时代稍早于龟兹壁画，可视为龟兹壁画的源起内容，进一步证实西域佛窟艺术为东西方两大文明体系交汇的结果。
　　①　　 《艺文类聚》卷五。
　　３。敦煌莫高窟壁画
　　敦煌莫高窟是古代中国人民高度智慧和创造才能的硕果，是人类文化遗产中的珍宝，是古代东西方文化交流所孕育的艺术明珠。虽然公元７世纪时绘满壁画和装配彩塑的１０００余个窟龛在今天已锐减至４９２个，仍保留２公里长，４层排列的规模。计有彩塑２４００余尊，壁画４５０００平方米，还有５座唐宋木造窟檐建筑，若再加上在１９００年５月２７日被道士王圆箓发现的１７窟藏经洞内大量写本、经卷、文书、织绣、绘画、绢幡、拓本、印本图书、契约、信札、铜像约４００００件左右，实在是丝绸之路上最具代表性的文化奇观。
　　莫高窟建于公元３６６年（前秦建元二年），一名手执锡杖的云游僧乐僔来到三危山前，落日余晖照耀山间，使乐僔仿佛看到了金光中的千佛形象，决定在三危山对面的岩壁上修凿一个洞窟。不久，法良禅师开凿了第二个洞窟，莫高窟开始形成集群性佛窟，一直修建到公元１４世纪末，体现了中国艺术的千年风采。
　　莫高窟藏经洞于１９００年，即中华民族历史上最不幸的时间（那时正值八国联军入侵北京）被发现，导致西方殖民者接踵而来，不但藏经洞内珍宝被大量盗掠，各石窟内的精美壁画也不同程度地受到剥离损害。不过，莫高窟毕竟在中国，其宏大的规模与中国文化的数千年结晶并非一时盗窃可以毁灭。新中国建立后莫高窟的保护维护工作取得重大成就，使人类文化史上稀世之珍以新的风貌面对世界。
　　敦煌三危山一带崖壁属于玉门系砾岩，也叫第四纪岩层，是由许多鹅卵石和沙土混合而成的地质。由于质地松脆，不宜借山壁雕刻石质佛像，于是多采用彩塑和壁画形式表现佛教内容，这便使得莫高窟壁画极为丰富，若以一平方米为一单位进行排列，连接长度可达２５公里，这实在是一个令人眼花缭乱的绘画世界。
　　属于魏晋南北朝时期的莫高窟现存洞窟共３９个，最早洞窟为十六国时的北凉洞窟，后历北魏、西魏、北周。壁画作为这一时期石窟艺术的主要部分，十分精采。早期洞窟壁画一般都有一定的整体规划，大抵顶部画装饰图案，藻井、平棋、椽间用自由图案；四壁腰部画佛像和主题性故事画；其下画小身供养人行列；四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐；四壁下方画金刚力士；其余壁面密布千佛，组成一个庄严神圣的所谓 佛国世界.①敦煌魏晋南北朝时期壁画明显继承如嘉峪关魏晋墓室壁画的传统，使用线描。一般多用粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头面肢体轮廓，然后赋彩，最后，再描一次墨线完成。由于壁画在石窟内要由人观赏，于是需较墓室壁画准确，上色完成后，普遍加描定形线，使人物形体和精神面貌更为突出。
　　早期壁画的线描秀劲圆润，适于描写沉静温婉的人物性格。２７２窟、２６３窟线描为早期铁线典型。北朝晚期，壁画出现动的意境，线描亦随之变化，一般运笔，压力大速度快，特别是蜿蜒曲折又顺势的长线条，有 风趋电疾 之感。
　　①　　 《梁书？曹景宗传》。
　　壁画的内容大致分为五类，一是佛像画，早期一般为说法图，有 三世佛与 三身佛 之分，或佛在不同地点、时间的说法相。如２６３窟北壁大幅结构，中心为佛像，四周围绕舞姿优美的菩萨，上有飞天散花，佛座下有法轮，轮下对卧双鹿，称《鹿野苑初轮法轮》，为释伽牟尼成佛后首次说法形象。２４９窟佛像庄严肃立，双手似为 转法轮印 ，上有双龙华盖，下有宝池莲花，具有 净土变 的雏形。北魏晚期说法图场面宏大，人物众多。
　　２４８窟南北壁说法图中画结跏趺坐佛像，侍立两侧菩萨生动活泼、绰约多姿。
　　或交头接耳，或翩翩起舞，或挽臂戏游，冲淡了宗教的庄严气氛，增添了世俗情趣。作为侍从的伎乐天和飞天或弹琵琶、擘箜篌、奏阮咸、击腰鼓、吹羌笛筚篥，或扭腰振臂，载歌载舞，一片自由、和谐气氛。四壁下方的金刚力士尽管奇形怪状，粗犷有力，却也在降妖伏魔间隙倒立、相仆、举臂承托，状如民间百戏。千篇一律的壁上千佛以不同色彩而增加神秘感，使得佛像画的地位突出，以示庄严。
　　二是经变故事画，即向人们宣传佛教的手段。现存早期故事画２０种近３０幅，计有佛传故事、本生故事，因缘故事等。其中如《月光王以头施人》、《萨埵王子舍身饲虎》、《九色鹿拯救溺人》、《沙弥守戒自杀》、《须摩提女请佛》、《须达拿施象》、《五百强盗得眼成佛》、《释伽牟尼传》等皆是引人注目又充满趣味的故事画。画家在表现故事内容时又注入自己的情感，如九色鹿拯救溺人，溺人反见利忘义，向国王告密，将九色鹿捕捉；九色鹿在国王面前揭发溺人恩将仇报，一反常规，并非如佛教经典上的 长跪问王 ，也非印度、西域壁画中的下跪求饶，而是站起来据理力争，使国王放鹿归山，溺人周身出疮而死。这样一种扬善抑恶的创作倾向，正是中国艺术家对外来文化进行改造的原则。２９０窟北周佛传图依据《修行本起经》，将摩耶夫人 神圣入胎 ，出游生子；太子初生七步，步步生莲；九龙喷水沐浴，龙车还宫，天人奏乐、诸神相护，相师起名，三十二祥瑞，五百伎女歌舞，五百仆人伴读；悉达太子成婚，出门遇老病而思生死，出宫入山林，坐菩提树下苦修，等等内容，绘成２５米长的连环画，主要场面８０个，互相衔接，内容丰富完整，为中国绘画史上少有的巨作。此外，《微妙比丘尼现身说法》、《善事太子入海求珠》、《　　 子行孝》、《须阇提割肉奉亲》也是常为人们提起的著名经变故事画。
　　三是民族传统神话题材。集中于２４９窟、２８５窟顶部。２４９窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，高髻大袖长袍，旁立持缰御者，这便是西王母。北顶画四龙驾车，车中坐一男神，笼冠大袖长袍，也有持缰御者，这是东王公。
　　车顶均置重盖，有持节方士车前引导，乘龙驭凤。车后旌旗飞扬，人头龙身的 开明 神兽尾随于后。２８５窟东顶画伏羲女娲，南北相对，人首蛇身，头束鬟髻，着交须大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持规，一手持墨斗。女娲双手擎规，双袖飘举，奔腾活跃。龟蛇相交之玄武、白虎、朱雀守护四方，另有旋转连鼓的 雷公 ，挥舞铁钻之 辟电 ，头似鹿、背有翼的 飞廉 ，兽头鸟爪的 雨师 ，人头鸟声的 禺强 ，兽头人身的 乌获 ，竖耳羽臂的 羽人.这些中国传统神话故事画在敦煌佛窟出现，说明儒、佛、道三家合流已是不可改变的历史潮流。
　　四是装饰图案，２６８窟有泥塑叠涩平棋一排为顶，形成 交木为井，画以藻文 的建筑结构。无论平基还是藻井，中心方井均绘一朵大莲花，称 反植荷藻.北魏晚期，藻井变为华盖，中心垂莲四边桁条上装饰忍冬、云气、火焰、采铃、垂幔等纹样，四角悬挂兽面、玉佩、流苏、羽葆。龛楣、边饰、椽间图案纹样大致相同，主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、棋格纹、鸟鲁纹，以及神怪飞天。把简单题材变为丰富多彩的图案，
　　这是中国民间装饰的传统，在敦煌石窟内更形成争奇斗艳的荟萃大观。
　　五是供养人画像。这本是真人的肖象画，但当时向佛寺修功德的人很多，一旦出资，便有画像的资格，往往在主要壁画下方排列成数十人、数百人的队列。北周４２８窟供养人像达１２００余身，每一身像均有榜题，书写本人姓名，有的还署明籍贯。由于人太多，画工无法一一写生，只好以程式化办法，主要表现其民族特征、等级身分、宗教热忱，并不肖似本人。这些供养人像中的胡人最引人注目，２８５窟的少数民族像戴毡帽、穿裤褶、腰束革带，挂水壶、纯子、打火石、小刀，有的脑后垂小辫，榜题有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡姓。２９０窟驯马胡人像高鼻大眼，一手持缰，一手扬鞭，令马畏惧而退缩，富于生活情趣。
　　敦煌十六国北朝壁画拥有两种艺术风格。十六国及北魏前期，色彩淳厚，线描苍劲，人物比例适度，衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯风习，加上凹凸晕染法所形成的立体感和土红地色所形成的温暖浑厚色调，形成与魏晋艺术迥然不同的风格。这种受外来文化影响的艺术风格即称西域风格。北魏晚期，民族传统神话题材等内容进入石窟，突破土红涂地境界，出现爽朗明快的生动意趣。特别是面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬人物形象的出现，形成潇洒飘逸的风格。这种风格来自中国内地，称中原风格。这两种风格在敦煌石窟中并存，如２８５窟西壁是动中寓静、淳厚含蓄的西域风格；东北南三壁为豪放爽朗、飞扬动荡的中原风格，顶部两种风格互见杂呈。
　　两种艺术风格相互渗透，体现了佛教中国化的历史潮流，也标志着敦煌艺术走向成熟的历程。①
　　①　　 《晋书》卷 126《秃发利鹿孤载记》。
　　４。河西石窟壁画
　　河西走廊遍布犍陀罗艺术的身影，各个石窟都是魏晋南北朝艺术发展的见证。不仅敦煌莫高窟的壁画引人入胜，诸如麦积山石窟、炳灵寺石窟、仙人崖灵应寺、武山县水帘洞石窟群等河西石窟，也有壁画保存；其中麦积山石窟现存壁画１０００多平方米，炳灵寺石窟现存壁画９００余平方米，是仅次于敦煌莫高窟与西域诸石窟的壁画集中地。由于这些石窟接近中国文化重心之地，于是石窟壁画更多地反映出中国文化传统内容与风格。
　　麦积山位于秦岭西端，丝绸之路沿河西走廊将敦煌莫高窟、安西榆林窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、