文学活动中共鸣现象的成因及意义探析--《中华文化论坛》2015年08期
文学活动中共鸣现象的成因及意义探析
【摘要】：共鸣是文学活动中一个相当传统同时也十分重要的议题,各种针对共鸣现象的研究已经拥有不少成果,但就共鸣现象与人类心理活动之间的关系的探讨还不多见。本文在前人研究的基础上,结合现当代心理学、生命学、哲学的研究成果与研究方法,对共鸣现象产生的心理原因、生态原因及共鸣现象的生命意义等三个方面进行探讨分析,以期对该问题有新的和更进一步的认识和理解。
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【分类号】：I0-05
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利用共鸣现象的例子
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乐器中多见：二胡、吉他、小提琴等带共鸣腔的乐器,都是利用共鸣现象提高声音的响度.还有音响设备 人唱歌时利用胸腔和鼻腔共鸣唱出来更好听
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歌唱发声共鸣的基础训练 人与人彼此交谈和舞台上声乐（歌唱、戏曲、戏剧、曲艺）演员的艺术表演，所有的语言发音都有共鸣现象存在，只是声音的效果不同而已。人在生活里的日常说话，由于彼此交谈的距离近，对象少，音色好不好、音量大不大都无关紧要。但是，对舞台上的声乐演员来说，歌唱的声音必须大到使剧场里所有的听从听得见的程度，同时，歌声的音色要好听，有着丰富多彩的艺术表现力。只有这样，才能得到观众的认可，受到他们的热烈欢迎。为了实现追求声乐艺术高水准的愿望，所有的歌唱演员，必须下苦功夫努力学习与掌握歌唱发声的共鸣方法。 ⑴、歌唱共鸣的声学原理： 共鸣是一种物理现象，无论是人声还是其它物体发声的共鸣现象，都在按一定的科学规律办事。理解声学原理，对于我们分析与掌握歌唱的共鸣方法有很大帮助。 什么是共鸣？ 当一个发音体振动发音时，则产生固有的振动频率的基础音响（“基音”）。它的基音频率的振幅能激起临近的、同发音体基音频率相同或近似的发音体或物体空间振动发音。这时，受迫振动体的音量会立刻增强、扩大。这就是一种物理的共振现象，在声学上就叫做共鸣。 如果发音体与受迫振动体的固有频率不同或相差甚远，发音体就不能引起受迫振动体产生共鸣。 为便于研究歌唱的共鸣现象，我们专门来了解一下发音体在物体空间内部引起共鸣的现象与声学原理。 ①、“共鸣三要素”： 在物体空间内部形成共鸣必须具备三个条件：A、与发音体固有频率相同或近似的物体空间；B、置于物体空间内部的发音体；C、物体空间内部储有充足的空气。这三个条件缺一不可。
下面的物理实验，将表明这些条件在产生共鸣音响时的重要作用： A、一个电铃置于空气压缩机密封的玻璃罩（玻璃罩内空间的共振频率与电铃振动的固有频率接近）内，充气后按动电钮，立刻便听到玻璃罩产生响亮的共鸣音。这是共鸣三要素同时作用的结果。 B、压缩机抽净玻璃罩内的空气形成真空，再按电钮时只见电铃摆动却听不见声音。这说明，空气是传导声音的媒介物质，离开了它，共鸣音就无法产生。 A、电铃上的玻璃罩取掉，按动电钮时电铃声就失去了丰满的共鸣音色，音量也小得多。它充分证实了物体空间的共振作用。有这种空间和没有这种空间，声音效果是截然不同的。 B、有物体空间和里面的空气，没有发音体在振动发音就根本无法产生共鸣。 这一物理声学的共鸣实验，给了我们什么启发呢？如果歌唱者的声音出了问题，就应该从“共鸣三要素”的平衡关系中找原因，教唱与学唱的人都能从中找到解决问题的答案。
这就没了？
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②、共鸣的“和声含量关系” 物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系，声学上就叫做“和声含量关系”。 作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象：离录音机不远的书架上放着一个密封的空铁盒，当录音机里放出的歌声只要在F音高上延长，铁盒就立即发出“嗡嗡”的响声，离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同音高的歌声，铁盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明，铁盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共鸣”和声含量关系”，而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种关系。 物体空间容积不同，所具有的“和声含量关系”也不相同。容积大的频率低，适合于低音共鸣；容积小的频率高，适合高音共鸣。这就是低音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。 人的发声共鸣腔体，空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着声学共鸣“和声含量关系”的法则。 ③、歌唱“共鸣三要素”的辩证关系： 从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的现象。解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：歌唱者学习与掌握科学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下，从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如：气息与声门是一对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。但是，矛盾太尖锐了，声音就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞。暗淡。只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音；又如，歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动听的声音来。但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教授指出：“共鸣固然很好，但不能过了头儿。”如果过分强调腔体的共鸣作用，也能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习与掌握歌唱发声的共鸣方法重要的课题。 沈湘教授一再强调：“歌唱发声‘共鸣三要素’的平衡、统一，是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡，再从平衡到新的不平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。”“人随着年龄的增长，唱的状态也会变。年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这就需要从‘共鸣三要素’里寻找新的平衡、统一的感觉。所以，要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。”
②、共鸣的“和声含量关系” 物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系，声学上就叫做“和声含量关系”。 作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象：离录音机不远的书架上放着一个密封的空铁盒，当录音机里放出的歌声只要在F音高上延长，铁盒就立即发出“嗡嗡”的响声，离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同音高的歌声，铁盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明，铁盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共鸣”和声含量关系”，而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种关系。 物体空间容积不同，所具有的“和声含量关系”也不相同。容积大的频率低，适合于低音共鸣；容积小的频率高，适合高音共鸣。这就是低音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。 人的发声共鸣腔体，空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着声学共鸣“和声含量关系”的法则。 ③、歌唱“共鸣三要素”的辩证关系： 从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的现象。解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：歌唱者学习与掌握科学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下，从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如：气息与声门是一对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。但是，矛盾太尖锐了，声音就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞。暗淡。只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音；又如，歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动听的声音来。但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教授指出：“共鸣固然很好，但不能过了头儿。”如果过分强调腔体的共鸣作用，也能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习与掌握歌唱发声的共鸣方法重要的课题。 沈湘教授一再强调：“歌唱发声‘共鸣三要素’的平衡、统一，是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡，再从平衡到新的不平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。”“人随着年龄的增长，唱的状态也会变。年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这就需要从‘共鸣三要素’里寻找新的平衡、统一的感觉。所以，要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。” 歌唱发声的声学共鸣原理，是指导声乐教师与声乐学生在教与学的的过程中去分析原因解决问题的重要理论依据。 毛泽东同志在《矛盾论》中指出：“在复杂的事物的发展过程中，有许多的矛盾存在，其中必有一种是主要的矛盾，由于它的存在和发展，规定或影响着其他矛盾的存在和发展……研究任何过程，如果是存在着两个以上矛盾的复杂过程的话，就要用全力找出它的主要矛盾。捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了。”毛泽东同志提示解决矛盾的科学方法，同样适用于歌唱领域。一旦我们学会用唯物辩证的方法解决问题，就能使我们找到一条科学的捷径，给我们以智慧的补益。 ⑵、腔体的共鸣状态： 在世界上，有两位当代最著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂与多明哥，他们的名字越来越被中国的广大听众所熟悉。他们在本世纪的八十年代先后访华演出，巨大的歌唱艺术魅力折服了所有的听众。凡是在剧场里听到过这两位大师演唱的人可能会产生这样的疑问：他们不用扩音器，却能把自己辉煌嘹亮的优美歌声灌满全场送进每一位听众的耳朵里，难道他们的嗓音构造奇特、与众不同吗？并非如此。从生理构造来看，他们的发声器官与普通人并无多大区别。区别在于，他们凭借着自己掌握“美声唱法”的高超技艺，把“共鸣三要素
”调整到平衡、统一的最佳状态，从而，充分发挥腔体的共鸣作用，以此展现出人声的优美特性，唱出不同凡响的歌声而已。 沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时，用“吹小号”的形象比喻，将这一理论说的很通俗、易懂。他说：“人的声带发出的‘基音’开始的时候是很小、很弱的，这个微弱的‘基音’是通过人体的共鸣腔来逐级增响、逐级扩大，这种共鸣现象，很像吹小号的情形：声门的闭合发音，就像嘴唇对着号嘴儿吹出的声音，音低时嘴唇用的劲儿就松、就小；音高时嘴唇用的劲儿就紧，就大。如果，光吹号嘴儿，那声音就很小，也很难听。把号嘴儿安在小号上再吹，声音就不一样了，变得又丰满、又明亮，吹出来的声音可以传得很远，这就是共鸣作用，它把号嘴原来微弱的‘基音’，通过弯弯曲曲的号管儿的增响就变得又响、又亮、又大。打个比方：从号嘴儿吹响的‘基音’是1的话，经过不同的共鸣腔体，就会使声音从1扩大到10，再从10扩大到100。想想看，共鸣的作用多么了不起！” 为弄清人体共鸣器官的共鸣作用以及腔体共鸣的调整方法，我们应该首先分析、研究一下人声腔体的共鸣状态，从而，掌握调整腔体共鸣状态的发声方法。 从人体共鸣器官的胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）、口腔、鼻腔、头腔（头骨中空的窦穴）生理构造的自然形态来看，容积由大到小、位置由低到高像宝塔似地竖起来，它们既能彼此相通，也能把腔体的通道阻隔。这些大小不同的腔体为低、中、高不同频率的声音创造了生来具有的“和声含量关系”的共鸣空间。但是，当这些腔体在不同音区里产生混合共鸣时，不同的腔体状态及不同的共鸣音响，在歌唱者的感觉里留下的印象是不同的。下面将不同腔体的共鸣状态剖析如下： ①、胸腔共鸣状态： 沈先生说：“胸腔共鸣，主要指的是大气管的共鸣。”在意大利“美声”唱法中，胸腔不仅是适合于低音的主要共鸣腔体，而且，在全音域的整体共鸣里发挥着丰满的基础共鸣的重要作用。无论在任何音区离开了胸腔共鸣失去松弛的“落底”的声音，就会给人一种“声音浮浅”的感觉。歌唱者应通过心理上的“想、听、看”，去寻找、确立正确的胸腔共鸣状态： A、歌唱者用“心理表象”的方法，去想象胸腔是个“口小、颈细、肚大的空瓶子，气管与咽腔连通成一根‘管子’象瓶子的颈，横膈膜象‘瓶子底儿’”这种心理表象应永久地留在歌唱者的记忆中。 B、歌唱发声时，歌唱者应该找到胸口（第二纽扣）的发声位置。沈先生说：“胸口、胸口，胸里有口，声音就是从这个张着的口儿里发出来的，口儿的下面连着一根管子。当声音由高向低进行时，落在‘口儿’上的音响随着音高降低而向口儿下面的胸腔扩散，胸腔共鸣得到增强；当音高由低向高进行时，扩散到胸腔里的共鸣音响则又向管子里面聚拢，胸腔共鸣从而减弱。集中在‘管子’里面的共鸣音响，随音高上升而向胸腔以上的共鸣腔体延伸，自然地、顺着咽腔的共鸣通道进入鼻咽腔和头腔中的空窦，找到头腔共鸣音色。” C、沈先生说：歌唱发声时，“要把上胸部当做共鸣腔体来用，而不是作为呼吸器官来用。”上胸部完全放松，里面是“虚张”的空间。胸口儿以下的空腔和它上面的腔体相通，“保持着上下通气，里外通气的感觉。” D、沈先生说：歌唱发声时，“歌唱者必须在心理上稳定、放松。胸腔以一种‘吸气’感觉，松弛地扩张，而不能强制用力撑开。‘吸着唱’和‘虚张’的感觉，是打开胸腔，获得丰满的共鸣音响最重要的方法。” 沈湘教授在阐述胸腔的共鸣状态时，对于在高音区如何使用胸腔共鸣讲得很清楚。他指出：“对于男、女中、低音的声部来说，胸腔 是他们在中、低音区歌唱发声的主要共鸣腔体，唱高音时也得挂着点儿胸腔，不然，音色就不统一了；但是，对于男、女高音声部来说，不要挂着胸腔唱高音，否则，高音唱起来会感到很重、很吃力。在高音区演唱时，胸口
儿以下找得是通气儿的感觉。胸口儿张开，气儿大嗓子眼儿小，这是唱好高音的关键。”②、喉部共鸣状态： 意大利主张用“打开喉咙”的办法歌唱发声，这是“美声”学派长期实践总结出来的重要经验。世界男高音之王卡鲁索在他本人讲述的歌唱方法中，对“打开喉咙”的重要性作过明确的阐述：“喉咙是声音发出时的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的，同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果喉咙闭锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面”[1] 究竟如何“打开喉咙”呢？卡鲁索没有具体说明。 沈湘教授对于“打开喉咙”的方法作出了非常科学、非常明确的阐述，他指出：“‘打开喉咙’这个声乐上常用的术语，是从英文OPEN THROAT直译过来的，这个翻译有失确切的含义，容易使人误解为整个喉咙（包括喉结与咽腔）都要打开。嗓子（声带）在喉咙前面的喉结里面。说‘打开喉咙’很容易把前面的嗓子也打开，声门如果开得太大，声音就容易空虚、暗淡，听起来声音靠后。有许多人犯了这个毛病。‘打开喉咙’的正确提法应该是‘打开喉腔’，不包括嗓子那一部分。”沈湘教授的这一论述极其重要，使人们在“打开喉咙”众说纷纭的迷茫中找到了正确的方法。 “打开喉咙”的方法及腔体共鸣状态如下： A、“打呵欠”的办法“打开喉咙”，是声乐 界尽人皆知的有效方法。人在“打呵欠”时喉结会自然下降，同时，软腭也会自动抬起，咽管（咽腔：鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔）随着“打呵欠”的动作拉开了上下的距离，扩张了腔体的空间容积，使声音的共鸣通道宽敞而又通畅，给声音和气息的流通大开方便之门。 “打呵欠”分三个过程：“引发--扩张--消退”。在三个过程中以“引发”状态为“打开喉咙”的最佳状态。因为这时的鼻腔与咽腔肌肉刚开始兴奋。这种抒展、扩张的力量非常含蓄。法国著名生理声学家于松称它为“隐蔽的呵欠”，英国著名声乐理论家何伯特·凯萨利则把它叫做“半打呵欠”。这两位专家均强调“打呵欠”的分寸感，也就是说，在“引发”的状态下，用“打呵欠”的感觉“打开喉咙”。歌唱者如果不能准确地掌握“打呵欠”的分寸感，而采用“扩张”状态这种最大的“打呵欠”动作，不仅保持不住喉结周围不受干扰的松弛感，而且，用的力往往过头儿，常常发生撑着唱的敝病。 B、“贴着咽壁吸着唱”的感觉歌唱发声，是类似“打呵欠”状态“打开喉咙”最有效的方法。“打呵欠”的目的为的是“打开喉咙”，使喉结稳定在低喉位上让声带在拉紧的架势上积极工作。但是，歌唱者感到困惑的是：很难在歌唱发声的整个过程中，始终维持“打呵欠”状态。然而，“贴着咽壁吸着唱”的感觉，不仅能使歌唱者的喉结很容易地稳定在低喉位上，而且可以自如地、松弛地“打开喉咙”。只要歌唱者在歌唱发声的全过程中，能够自始至终保持这种“吸着唱”的感觉，就能始终保持低喉位“打开喉咙”的状态。 关于意大利“美声”学派“打开喉咙”的唱法，应该按照沈湘教授的指导，认真地加以研究和探索：什么部位应该“打开”，什么部位不能“打开”。确切地说，歌唱者在歌唱发声的过程中，喉咙真正需要“打开”的是喉底那部分，也就是喉结下方、大气管上端的胸口发声位置，在“吸着唱”的感觉下感到这里扩张。同时，喉头后面的喉咽腔也有扩大的感觉。但是，连接喉咽腔上面的口咽腔不能撑大，否则，声音的音色不易集中，唱高音会感到吃力。 “打开喉咙”时喉结应该是什么状态和感觉呢 ？这是一个十分重要的问题。“打开喉咙”时，喉结是下沉在低喉位的状态，而喉结里面却没有任何感觉：既没有声音 ，也没有力量，在演唱时，歌唱者不能感到气息与声音从喉结里面的声门中通过，而是让气息与声音的混合体在想象中绕过喉结，向后沿着咽腔的通道、贴着咽壁的轨道向上“吹送”。所有
的这一切，只需在心理上“想”一下，用“内视觉”“看”着、指挥着就完成了。“假如，演唱时声音总挂在嗓子上，说明声带闭合的劲儿太大了，杂音也就出来了，这时，喉咙无论打开的有多大也不管用。唱时，最好听不到嗓子上的声音。”（沈湘教授语录） C、“打开喉咙”还有一个重要作用：使喉咽腔通向口咽腔的重要“门户”--会厌，以最佳的状态“开放”。 人在发音时，会厌应该向上翻卷。会厌向上翻卷程度的大小直接影响着共鸣音色：会厌翻卷的程度小，声音从喉口中向咽腔传送时就会遇到障碍，共鸣反射的效果差，容易把声音闷在喉咙里面。只要会厌能充分向上翻卷，“门户”完全“开放”， 才能为声音的共鸣开通道路，这才是“打开喉咙”的真正意义。 作者多次在喉镜下观察到：用“吸着唱”的感觉发音，可以看到全部声带的闭合运动状态和会厌翻卷的最佳程度；只用向外呼着唱的感觉发音，由于会厌不能充分翻卷，所以，观察全部声带的运动状态就比较困难。在喉镜下观察、研究“打开喉咙”的方法证实：“吸着唱”的感觉，是“打开喉咙”最好的方法。 用“贴着咽壁吸着唱”的感觉发声时，为了使会厌充分向上翻卷，舌根必须保持放松的状态，因为，舌根紧挨着会厌。舌根如果用力，必然给予喉结一个向下的压力，它会妨碍会厌向上向前的翻卷运动。这是歌唱发声出现喉音的主要原因。 D、用“贴着咽壁吸着唱”的感觉“打开喉咙”时，喉头有种“向后撤、向下沉”的后面松开的感觉。它对于调整共鸣“入射与反向”的角度影响很大。 人体发声器官是类似带“簧片”的管乐器。所以，在发音方法上，同样存在着调整共鸣入射与反射的角度问题。比如：不会吹笛子的人拿着笛子半天也吹不响。要把笛子吹响、音色吹得好听，就必须找好嘴唇与笛孔吹奏的正确角度，角度找好了才能吹奏出共鸣乐音。歌唱的共鸣方法同吹笛子找共鸣角度有类似之处：当声带振动产生的声波从喉口向咽壁传送时，声波传送的冲击方向形成一定的入射角。声波碰在咽壁上会向前反射，又形成了一定的反射角。根据声学“反射角等于入射角”的反射原理推断：反射角越小，共鸣的位置越高。所以歌唱者在唱高音时，为获得头腔共鸣的高位置，必须调整共鸣入射的角度，让喉口尽量靠近咽壁，这就是“打开喉咙”向后向下“撤喉”调整共鸣、丰富音色的道理所在。 [1] 《卡鲁索的发声方法》③、咽腔共鸣状态： 咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）位于口腔后部，自然构成连接鼻腔、口腔、胸腔的开管形的腔体，是意大利“美声”唱法主张使用的主要共鸣腔，并把它的作用强调到了丰富共鸣、美化歌声的举足轻重的地步。为了学习和掌握“美声”唱法的共鸣方法，应该深入了解咽腔各个部位不同的共鸣状态及其重要作用。 A、咽壁的共鸣反射作用： 咽壁，从上到下，是连接鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔后面那条光滑的肌肉与粘膜层组织，统称为“咽壁”，也叫“后咽壁”。它既能绷紧，也能松弛，这和头部的姿势有重要的关系：挺胸抬头，眼光平视，后颈略为“梗直”时，咽壁则处于绷紧的状态；后颈稍有松懈，咽壁则处于松弛的状态。“贴着咽壁吸着唱”，咽壁在“打开喉咙”的时候容易绷紧。感觉向上向前呼着唱，咽壁容易松懈。 咽壁的紧与松，对声音的共鸣与反射的效果影响很大。从声学的角度来看：绵软而表面粗糙的物质易于吸声音，对声波的反射效果弱；坚硬而表面光滑的物质不易吸音，对声波的反射效果强。因此，歌唱者应保持正确的姿势演唱，使咽壁具有一定的紧张力，让它坚强和固立起来。 B、咽腔的共鸣通道作用： 意大利“美声”唱法，特别强调咽腔的共鸣作用，认为在口腔后面竖立的“咽管”是歌唱发声最为关键的共鸣腔体。它不仅可以使声带发出的“基音”逐级增响扩大，而且，它是
下连胸腔、上达头腔最重要的共鸣通道。声音通不通、圆不圆，音色美不美、亮不亮，都和它有直接的关系。 歌唱者应在心理上，通过“想、听、看”的办法，建立一条声音的共鸣通道的“表象”，让声音像“火箭在轨道上发射升空”似的进入头腔。这种心理指导在调整咽腔共鸣的过程中将发挥奇妙的作用！ C、鼻咽口的头腔共鸣作用： 鼻咽口在歌唱发声的过程中有两种不同的状态：一种是小舌头贴向咽壁；一种是小舌头略为松弛地向上抬起，感觉小舌头向前撅。这两种状态会产生两种不同的声音效果。沈湘教授特别强调鼻咽口的共鸣作用，他指出：“如果小舌头在发声时向后贴在了咽壁上，就会把鼻咽口给堵死了，这一来，必然掐掉了上面的头腔共鸣。好的感觉是，到了高音区，鼻咽口是张开的，口腔和鼻咽腔有气儿通着。这种鼻咽口与鼻咽腔同时保持‘吸气’扩张的感觉对于产生头腔共鸣音色非常重要，它是打开通向头腔的‘门户’。声音从鼻咽口进入鼻咽腔之后，就在这个椭圆形的空腔里形成声音的涡流，于是，头腔里就出现了一大块声音，并且在鼻咽口上面出现一个集中而又明亮的小共鸣点”。 D、腭弓（柱肌）的“拢音”作用： 歌唱者用“美声”唱法，能唱出圆润、优美的共鸣乐音，它和咽腔腭弓（柱肌）的“拢音”作用有着重要关系。在口咽腔两侧的腭弓就像口腔与咽腔之间的两扇门。这两扇门完全敞开，唱出的声音是散的、白的，如果在心理上能将这“两扇门”靠拢一些，就能将声音“拢住”。特别在“关闭”高音的时候，它的作用尤其重要。 ④、口腔共鸣状态： 口腔是从口咽腔通向前方的共鸣室，它的上面由硬口盖与软腭连接，构成一个穹形的半圆弧度的顶。这种上口盖弧的弧度大小则因人而异、各不相同。一般来说，上口盖弧度大的“圆屋顶”，形成口腔共鸣的效果好。口腔下面的舌头构成了口腔的底，前面的嘴则形成了释放声音的喇叭口。下面，进一步分析口腔构造在共鸣中的作用。 A、下颌关节使口腔开合的作用： 下颌关节俗称“牙关节”。口腔开合时，牙关节能张开与闭合。在歌唱发声时，为使口腔积极张开，同时又保持下巴与颈部的松弛状态，张嘴时必须“拉开牙关节”。如果牙关节拉不开，张嘴时下巴的肌肉肯定紧张，喉结因此而被束紧，它能直接影响歌唱的发声效果。 B、口盖的共鸣反射作用： 上口盖前半部分由带骨质的硬腭构成，质地坚硬，表面光滑。歌唱发声时，从咽壁向前反射的声音一部分“打在硬口盖上”有一种“声音碰在硬的物质上的感觉”，硬口盖与软口盖交界的中点会出现反射的共鸣焦点。在中、低声区演唱时，上口盖这个“圆屋顶好像拢着一团明亮、圆润的声音”。唱高音时硬口盖产生兴奋的张力和“前面挂住劲儿的感觉”，这时，更多的共鸣音响则出现在上口盖以上的“面罩”（鼻梁顶端的眉心部位）和它后面打开的头腔里面。明亮的声音带着上口盖及它的后上方空腔振动的感觉吸引着歌唱者的注意力；随着音高上升自已觉着口腔共鸣减弱、头腔与“面罩”共鸣音色加强。 C、软口盖的共鸣调节作用： 连接硬腭的软腭（软口盖）完全是肌肉组织，是上口盖可活动的部位，对调节高音区的共鸣作用极大。 沈湘教授在讲述软口盖调整共鸣的作用时指出：“唱高音，软口盖是一种轻微上抬的状态，只要想着‘吸’的感觉软口盖就能自动抬起，这是一种含蓄的力量。千万不能抬过了头儿，那么搞，声音肯定僵。” D、舌头的活动位置在形成母音（元音）共鸣中的作用： 舌头，是人类语言调节母音发音的重要器官，如果人一旦失去了舌头，就只能发出毫无语音区别的单一的声音。法国当代著名发声生理学家拉乌尔·于松1960年所著的《歌唱家的嗓音》一书有这样一段话：“喉头原始声音，在1938年，布留宁格斯在一个因自杀而割断了甲状软骨上部咽喉腔的人，听到了他发出的这一声音。在1954年波特曼教授在做肌电图
到了高音区，歌唱者感觉在口盖与鼻咽口上方的鼻咽腔里，有一种吸气状态。这种吸气感使头腔的空间向后向上扩张，软腭与小舌头含蓄地上抬，硬口盖有一种紧张感。这种空腔充气声音膨胀的感觉，就是“打开头腔”的正确感觉。“打开头腔”的同时，在心理的想象中使声音的音色集中成点状，它即能使头腔共鸣音色变得明亮、声音结实而富有穿透力，又能使高音唱得轻松、自如”。所以说：“打开头腔、集中音色”这是获得头腔共鸣最关键的方法。在高音区，具有固定音高并出现在人体共鸣最高位置的共鸣音色，是鼻腔与头腔混合共鸣的产物，它是基音与泛音共鸣频率的组合。也就是说，鼻腔共鸣出现的那“一大团儿”声音里包着一个闪闪发光的明亮集中的声音的“心儿”。如果歌唱者真正获得了如此的感觉，唱起来就会感到音越高歌声越嘹亮，音色越优美、动听。 当我们将各部分的腔体共鸣状态及其重要作用解析之后，就应该仔细地体察腔体“空间知觉”的几个特性： A、形状知觉： 声乐教师用语言描述共鸣腔是“空腔”“倒悬的瓶子”等，学生就要用大脑形象思维的方法去想象腔体空间的形状知觉，用心理学“表象与联想”的方法完成自己的想象。这种心理想象的方法特别适用于最高音区，使歌唱者得到发挥演唱效果最大的自由。 B、大小知觉： 在不同形态的腔体内，由于气息和声音的运动产生的振动触动腔体内壁的肌肉神经，使演唱的人能感知腔体空间的大、小空隙：呼吸器官则依据胸腹之间上、中、下不同部位的扩张度及气息的饱满度感知呼吸腔体空间的大、小。下部扩张的空间大、气息深；上部扩张的空间小、呼吸浅。这种对空间的大、小知觉，对领悟正确的歌唱方法有很大帮助。 C、距离知觉：人凭着歌唱器官的内部运动能估计出生理肌体活动的距离。肌体活动提供腔体之间远近或深、浅度的信号，通过歌唱者的脑，对这些信号进行快速的分析与判断，于是，便获得了关于腔体的距离知觉：气息与声音的腔体通道距离知觉越长（“大约一米左右”）气息的支持感和声音的通畅感越好。反之，越差。因此，在唱法上应该按沈先生指导的方法去感知“声音是一米长，不是一尺长”，从最高的共鸣位置到最低的呼吸支持的位置有“一米的距离”，就能够使演唱保持“高位置、深呼吸”的良好发声状态。 D、方向知觉： 由于声音在发声器官不同腔体产生振动时声波触及肌肉壁神经引起了触觉、声音在振动时出现明亮的音色又引起了“内视觉”，这两种感觉可以使歌唱者感知声音所在的腔体位置，这是心理上的声音定位知觉。同时，依靠“内视觉”“内听觉”与平衡觉的相互关系，在垂直（上、下）和水平（前、后）方向上判断出声音的方向。也可以通过心理指令，让声音和气息按照想象的方向运动。掌握歌唱发声方向知觉及其定位特性，在学习声乐上有着极其重要的意义。 E、空间知觉：空间知觉是通过多种分析器（听觉器官、视觉器官、平衡器官、触觉神经器官）协同作用获得的知觉。歌唱者借助空间知觉，去寻找空腔的位置、形状、大小，抓住共鸣腔的四种感觉：a、空腔充气的“空荡感”；b、空腔扩张的“吸气感”c、空腔拢住共鸣音响的“振动感”；d、亮、暗适度的“音色感”。这种在心里想象出来的方法能帮助歌唱者实现自己美好的愿望。三、歌唱发声的共鸣方法： 人能唱出优美动听的歌声，其中音色优美占着很大的比重。它是通过歌唱者的大脑思维对发声器官进行协调的结果。在学唱的过程中，对每一个技术的细节进行解剖与分析，不仅是必要的，而且是非常重要的。这如同修表匠修表一样，先拆开，修好零件再按照正确的位置精密地组装起来。对歌唱要素的解析，目的也是为了“精密地组装”。 一、“共鸣要素”与其他歌唱要素的正确关系：
1、共鸣与呼吸 共鸣需要腔体，所有的共鸣腔体都要连通一气，从心理上塑造人的整体歌唱发声状态。共鸣腔体不仅互为相通，而且，在歌唱发声时要积极而又松弛地打开。沈湘教授说：“共鸣状态和呼吸状态特别密切，好的共鸣状态就是深呼吸状态。用深呼吸的感觉把腔儿打开了等在那儿唱，好的共鸣音响就出来了。” 共鸣不仅需要腔体，而且需要腔体里的空气。因为空气是使声音传导和发生振动的媒介物质。沈先生说：“一个好的共鸣音响，声音里面总是有混着气儿的感觉。这个气儿来源很深。胸腹之间的气儿和上面各种空腔都互相通着气儿。上、下通气儿，里外通气儿。音越高，气儿越通。所以说，‘高位置’与‘深呼吸’是辩证统一的整体。没有‘深呼吸’就没有‘高位置’，没有‘高位置’说明你用的气也不深。” 共鸣与呼吸的关系，就如同鱼和水的关系：鱼离开了水就会干死，有了水就变得活跃了。想让声音“水灵”，就必须象在渠里放水那样让共鸣腔的通道产生通气的感觉，“以气带声”就是这个道理。 2、共鸣与音源： 沈湘教授指出：“基音不纯，泛音也杂”，透彻地分析了共鸣音色不纯的主要原因，并将解决这方面问题的科学唱法作了明确的阐述： ⑴、“让声音落下来”（简称“落”） 基音只有得到各种腔体的混合共鸣之后，共鸣的音响效果才能变得丰满、圆润而又富有明亮的色彩。因此不能片面地追求单一的共鸣位置，而是打开所有的共鸣腔体使基音在这些腔体中按照“和声含量”的关系产生“共振”。 基音共鸣的基础在胸腔，仿佛是宝塔的最底层。美声唱法将胸腔共鸣放在共鸣方法的首位，是几百年探索科学唱法积累的宝贵经验。 为了使歌唱者能够简捷、明了地找到胸腔共鸣的正确方法，沈湘教授用了通俗易懂的六个字，就能使学生找到良好的感觉。这六个极其重要的字就是：“让声音落下来”。 具体唱法感觉如下： 歌唱发声因唱法不同歌唱者对发音位置的自我感觉也不相同：有的人感觉声音是从声带的喉结里唱出来的；有的人感觉声音是从胸口里唱出来的；也有的人感觉声音是从喉结的上方某个部位唱出来的。发音的位置不同，唱出来的声音效果就不同。因为，声音的落点与声带着力的大小有直接的关系，落点越接近声带，声带着力支持发声的劲儿就越大，往往唱出音色很杂、又挤又卡的声音。落点比声带的位置高，声音的共鸣是浅白、无力的；落点过低又很难获得平衡、适度的共鸣效果。歌唱者可以凭着自我感觉进行不同落点发声的共鸣效果的比较，来辨别它们之间的差异。 歌唱者用“让声音落下来”的感觉歌唱发音时，要按沈先生的话去做：“一起音就要张开大嘴，贴着咽壁看着‘嗓子眼儿’（胸口第二纽扣的位置）往下吸着唱，往后往下‘看’，一直‘看’到横膈膜 ，让声音落下来，落在喉底的胸口上。” “让声音落底”，是沈湘歌唱学体系基音训练最重要的方法之一。沈先生所说的“看”指的是心理感觉的“内视觉”，用形象思维和“内视觉”的心理成相术，可以巧妙而又省力的建立良好的共鸣腔体与通道，为基音共鸣创造最有利的条件。同时用“内视觉”引导，使呼吸在主观错觉中倒着把气“吸进来”，仿佛气流“贴着咽壁吸着唱”，往后往下流动，从而，使吸气肌肉群在“吸着唱”的神经支配下，保持提肋肌扩张胸肋的力量，与腹部上提的呼气感觉形成对抗，于是，气息便得到很好的控制； “让声音落下来”，不仅是“内视”的感觉，而且，还有“内听”的感觉：当歌唱者真的‘听’到落在胸口有一大块共鸣音响时，就能很快感觉到：胸口是“松开、虚张”的状态，胸口以下有个又空又大又暗的通气的空间腔体，这就是胸腔的共鸣空间。胸口以下越空、越松、越通、共鸣的音响效果越好，音色越纯。
沈湘教授特别指出：“让声音落下来，在胸口上有一大块共鸣音响，是美声唱法胸腔共鸣的基础特征。你听，所有美声唱法大师的唱，包括男、女各声部，都有胸腔共鸣，只不过声部不同用的多少不一样，但都有落底的声音，不然，味儿和动静儿就不对了，要注意声音落底的时候不能加声带的感觉，声带不能感觉有振动，如果真的感觉声带也在振动，声带上挂着音，那就说明嗓子用劲儿了，那怕用一丁点儿劲儿，共鸣的音色就不可能纯了。” ⑵、“贴着咽壁吸着唱”（简称“贴”） “贴着咽壁吸着唱”是沈湘歌唱法的核心技巧。这种唱法的科学性，灵活性是显而易见的：它能支配和左右歌唱发声共鸣三要素达到最协调最平衡的状态，从而使歌声得到最完美的体现。歌唱者掌握这种唱法，就能充分获取歌唱表现的自主权，随心所欲地调动自身乐器的各个部位，以最省力的办法唱出最好的效果。 “贴着咽壁吸着唱”，它可以“举一反三”：其一，由于在呼气发声（自然形态）的过程中，主观上想着“吸着唱”，便使呼出的气流得到控制。于是在“又吸又呼”的感觉中使气息得到最有效的调整和有计划的使用；其二，由于在“贴着咽壁吸着唱”歌唱发声时，最容易获得口腔后部咽腔共鸣通道的“管子”的感觉，声音就能很方便地顺着这根“管子”的后壁（咽壁）“落下来”，声音一落底，混合共鸣的音响效果就出现了。于是，“打开喉咙”时喉咙便得到了彻底的解放；其三，正是因为找到了声音和气息混合在一起“贴着咽壁吸着唱”的感觉，一种通畅、松弛、圆润、明亮、纯净、灵活的共鸣泛音音色便在咽腔里产生了，并且赋予声音更为柔和的特性。这种柔和的声音是声音与气息的混合、真声与假声混合的产物，于是歌唱者掌握了“贴着咽壁吸着唱”的感觉，就可以使声音从下到上再从上到下沿着咽壁的共鸣轨道自由地换声、自由地变化音域，扩展音域与统一声区的目的就能够达到；同时，它又可以使歌唱语言中的各种母音（元音），在统一的共鸣腔中产生统一的共鸣音色，使“字正腔圆”的艺术效果得到最完美的体现。 总之，“贴着咽壁吸着唱”，不仅使歌唱者感觉舒服，能持久演唱不至于疲劳，而且优美的歌声使观众能得到声乐艺术最美好的享受。所以，不能小看沈湘教授所说的这七个简单的字。恰恰相反，我们学唱的人应该不断地在实践中切实领悟它的内在深刻的含义。因为，这是沈湘大师留给我们宝贵声乐文化艺术遗产中非常珍贵的东西。 “贴着咽壁吸着唱”的具体方法与感觉： 歌唱者歌唱发声时，用“后半扇儿唱”的感觉，先想着后脖梗，在后颈的位置找咽壁，好象在这里有个“歌唱家的嘴”，从后头“张嘴”想着“贴着咽壁吸着唱”。这时小舌头轻微、松弛地上抬，同时喉结下沉，于是拉开了咽腔上下的空间距离，喉咙便在“吸气”的感觉中“打开”了。歌唱者凭着“内听觉”和“内视觉”去“听”去“看”产生在咽壁和咽腔通道里明亮、纯净、松驰、柔和的共鸣泛音音色。当“声音向后碰响咽壁”时，“看”着声音沿着咽壁轨道，向上通过鼻咽口进入鼻咽腔，在这里形成声音的“涡流”，听到的是一团圆亮的声音在鼻咽腔里振动；向下通过咽腔这根管子“让声音落下来”；“贴着咽壁吸着唱”可以产生三个不同方向的“吸气感”：在口咽腔的咽壁上有一种向后（从嘴到咽壁）吸的感觉；在鼻咽口的后上方有一种向后上方吸的感觉；在胸口直到腰部有一种向下向四周围吸的感觉；于是，前后，上下所有的共鸣通道都“打开”了，为混合共鸣创造最好的条件。“贴着咽壁吸着唱”最重要的感觉是：里外通气、上下通气。感到气通声音也就通了。⑶、“扩张鼻咽腔，共鸣音色向鼻咽腔里集中”（简称“张”） 沈湘教授的夫人，著名女高音歌唱家、声乐教育家李晋玮教授有着高超的演唱技巧和丰富的教学经验，对沈湘歌唱法的头腔共鸣技巧曾作过细致而又形象的描述：“演唱的人只要
张嘴一唱，立刻就要找到在鼻咽腔吸气扩张的感觉。鼻咽腔象个‘倒悬的小圆瓶’，口朝下，这个圆的空腔把声音‘拢住’，唱的过程中，一方面让鼻咽腔扩张等着声音吹进去，灌进去，另一方面，让明亮的共鸣音色贴着咽壁往鼻咽腔里集中：音越高，声音越贴着咽壁往后、往上集中。在鼻咽腔扩张状态的笼罩下，声音则象两条对角线，上面集中交汇，下面撇开。心理上有了这种‘贴着咽壁往鼻咽腔里集中音色’的‘对角线’感觉，便可以消除换声的痕迹。这样唱，共鸣的音色明亮，而且统一，高音唱得很省力。以上这些感觉必须建立在深呼吸的基础上。当共鸣音色贴着咽壁向鼻咽腔集中时，必须同时感到气息是贴着咽壁往里吸，往下插。音越高，向上集中的位置越靠后，越高，气息则向下插的越深。主观听觉是往暗里唱，往集中的小共鸣点上唱，客观听到的则是靠前的丰满的头腔共鸣音色。” 3、共鸣与母音 “美声”唱法，是以意大利语五个基本母音（元音）a（啊）、o（奥）、u（乌）、e（埃）i（衣）来进行声音训练的。在这五个母音里，前两个是宽母音（口形开口较宽），后三个是窄母音（口形开口较窄）。同时，这些母音各有不同的形状，声乐上称之为母音的“音形”，并有着音响与音色的显著区别。如果，我们以正确的读音念这五个母音时就会发现：a母音最宽、口形开口度最大，声音敞亮，呈半扁半圆形；o母音口形略为收拢成圆形，音色亮中带暗，声音呈圆形；u母音口形开口度较小，双唇撮成圆形，声音呈竖立的椭圆形；e母音（开音节）的口形比a母音略小而横开一些，声音呈扁平形；i母音发音的口形嘴角向外咧开，双唇扁平，声音窄而扁。 拿唱歌与说话的语言母音做比较，虽然都是用同一母音发声，它在母音的“音型”与音色上既有相似之处，又有不同的区别。说话用纯母音，a就是a，u就是u，不掺别的母音音色。但是，歌唱就不同了，在音乐里“说话”不仅字要“正”，使观众听懂歌词内容，而且，还要呈现出人声在音域、音量、音色方面惊人的艺术表现力，赋予歌唱以“字正腔圆”的艺术美感。 怎样才能达到“字正腔圆”的歌唱艺术上的要求呢？ 用“混合母音”的办法使母音“圆化”给声音润色，这是意大利“美声”学派几百年积累的宝贵经验。 所谓“混合母音”，就是在纯母音里混合掺入其他母音音色成份。例如，在纯母音a里掺上o或u母音的音色成份，就使得声音变成 a+o或a+o+u的混合母音的音色；在纯母音e里掺上i的音色，就成了英文第一个字母“A”的音色；在纯母音i里掺上u的音色，就成了汉语拼音的ū（鱼）的音色了。 “混合母音”，是歌唱发声的重要技巧。它不仅能够使母音“圆化”，给声音润色，达到“字正腔圆”的目的，而且调节共鸣状态、扩展音域、统一声区都离不开“混合母音”的方法。 下面，谈一谈“混合母音”的成形方法： ⑴、“混合母音”的心理成形技巧： 沈湘教授指出：“‘混合母音’由纯变混，靠的不是嘴，用变口形的方法变化母音和我说的方法是两码事儿。我认为，由纯母音混入其它母音的成份，主要是听觉上的。例如：a母音，在高音区必须混入u母音的成份才能使声音换声，这就是所谓的‘关闭’。一加u，就在脑后把声音给‘拢住’了。在高音区里唱ａ，前面是张大嘴的ａ的口形，后面想着‘房屋’的‘屋’（ｕ），一想这个字儿的音色，仿佛‘听’见了ｕ的母音，于是，ａ里带ｕ的‘混合母音’就成形了。因为你在前面唱得是大张嘴的ａ，虽然在头里混进了ｕ的音色成份，观众仍然觉得你还是在唱ａ，只不过感觉这个ａ比中、低音区的纯ａ音更竖、更立，显得声音高亢挺拔，辉煌灿烂。这种‘前ａ后ｕ’或‘前开后拢’的技巧，主要靠心理的‘想、听、看’去操作、去完成，口与舌的母音调整则处于被动状态。如果翻个个儿，主动用口和舌去变化母音，声音准是一团糟，用变化口形的方法帮忙，往往越帮越忙，常
常搞得下巴和颈部的肌肉很紧张。” “混合母音”心理成形技巧的练习方法： ①、用闭口“哼鸣”的方法，哼唱‘ａ、ｅ、i、o、u’这五个意大利元音（母音）。这种“闭嘴说话”的方法，可以使练唱者很容易找到心里“说”、心里“听”的“混合母音”的科学唱法。 ②、在单一音高上，将闭嘴哼唱五个母音的感觉，转为用a母音大开口的口形练唱。练习时口形不变，用心去唱a、e、i、o、u，舌头自然，松弛地跟着母音的变化而动、舌根不能用力。 练声曲：（半音升降） 插图 ⑵、不同声部在不同音区中发声的“混合母音”状态： 男、女不同声部的歌手，在不同音区里发声，“混合母音”的状态各不相同，对此，歌唱手应有清醒的认识。 沈湘教授指出：“‘混合母音’是把原来的纯母音掺上点儿其他母音的音色成份，而不是把原来的母音唱成其他的母音，和原来一点儿也不象了，这不行。‘混合母音’，不是突变的，而是渐变的：如果顺着音阶由低向高往上唱，掺别的母音音色也是一点儿一点儿往里掺。就拿男高音来说，这个声部有三个音区：从中央C往上的一个八度，是中低音区，基本上唱的是纯a的母音；从小字二组的#C到F，是过渡音区，就要往a里掺o的音色，音越高，掺的o母音的音色越浓，但听着象一个很圆的a母音；从小字二组的#f2到小字三组的C3，是男高音的换声区。在这个声区里演唱时，就要在音区a的‘混合母音’的基础上，再掺上u的母音音色，于是，就变成了a+o+u的混合母音了。对于男声的不同声部来说，虽然各自音区的音高不同，但是‘混合母音’的规律是一致的，那就是说，在自然的中、低音区，唱的是纯a母音。这里说明一点：男声的中、低音声部，在这个音区里没有纯a的母音状态，天生就是圆的a；对女声的各声部来说，‘低音区’是她们的真声区，要唱纯a母音。‘过渡音区’是他们的混声区，或称之为‘换声区准备’，在a里掺上o的音色。‘换声区’是女声各声部的高音区，要在a+o的基础上掺上点儿u的音色。掺u母音的音色成份比例的多少，要根据本人的声音条件而定：戏剧性的掺的u就多一点儿，抒情性的就少掺点儿u。或不用掺u” 根据沈湘教授的指导，可以将男、女不同声部在不同音区的“混合母音”状态，列出如下公式： 男声各声部发声的“混合母音”状态表： （插图） 女声各声部发声的“混合母音”状态表： 4、共鸣与方向： 国内外声乐界长期以来有两种互相排斥的观点在始终对立着：一种观点认为“靠前唱法”是正确的唱法；另一种观点则认为“靠后唱法”才是正确的唱法。 根据“实践是检验真理的唯一标准”这一唯物主义的认识论为依据，检验唱法的科学性主要根据它表现声音的艺术效果这一客观标准而论。沈湘教授对这个问题的看法很有说服力。他认为：“国内外的声乐学派，只有‘好派’和‘不好派’之分，（唱得好的为‘好派’、唱得不好的为‘不好派’——作者注），不应该有‘靠前’与‘靠后’哪种唱法‘正确’的说法。‘靠前唱法’有唱得很好的，也有唱得很糟的；‘靠后唱法’，有唱得很好的，也有唱得很糟的。什么是唱法好坏的标准呢？应该听唱的声音效果来判断。把唱法搞成什么‘靠前’、‘靠后’，这种说法不是很科学的。我认为：‘靠前’与‘靠后’是歌唱发声技巧相辅相成的两个方面。‘靠前’是指声音明亮、纯净的音色，效果‘靠前’（在头的前面）；‘靠后’指的是打开后面共鸣腔的方法，手段‘靠后’。好的唱法应该感觉前、后都有声音。‘靠前’是声音反射的客观共鸣音色效果，‘靠后’是主观调整的共鸣音色效果。这样的声音是既明亮又丰满。‘靠前’与‘靠后’，是歌唱者主观想象的发声方向的感觉。唱的人如果耳朵好，往前唱时，声音既明亮又丰满、通畅，说明他（她）
也用上了后边的腔体，这种‘靠前唱法’是对的；假如靠前唱时声音不通、又‘白’又扁，再这么往前唱就危险了；另一种感觉：唱的人自我感觉声音往后‘靠’，如果能打开后面的腔体，得到丰满的音响和靠前、明亮的音色，这种‘靠后唱法’也是正确的。如果‘靠后’唱的人，把声音闷在喉咙里，没有靠前的明亮音色，这种‘靠后唱法’也不是好的方法。唱法的好与坏，应该用客观声音的艺术效果来衡量，主观的自我标榜是没有用的。” 实际上，“靠前唱法”与“靠后唱法”的区别，是由歌唱者歌唱发声时“心理指示”的方向不同产生出来的。这种“心理指示”的方向性，对于歌唱发声调整共鸣有着举足轻重的影响。 歌唱发声“心理指示”的方向性，为什么能够对声音的共鸣效果产生调节功能和作用呢？其实，这个问题的答案很简单：这是神经系统左右发声器官生理机能的结果。 从人的生理现象来看，吸气时，不仅腔体呈“打开”的扩张状态，而且有一种气息向后送的方向性的感觉。所以，用“向后吸气”的感觉来歌唱发声，是调整共鸣的重要技巧。好的唱法是“既靠前又靠后、前后都有”，因此，“心理指示”调整共鸣时，要同时注意前、后两个不同的方向。并且，要从歌唱的艺术风格出发确定前、后共鸣比例的多少。 用“心理指示”声音方向调整共鸣的方法与感觉如下： ⑴、“贴着咽壁吸着唱”：（请参照前而的论述） 共鸣图示 ⑵、“挂往前面往后倒”： 歌唱者在中声区练唱，将“贴着咽壁吸着唱”的感觉巩固之后，就可以逐渐扩展音域。这时，把一部分注意分配到上口盖和鼻腔的前方，“看看”从咽壁向前反射的共鸣音色在这些位置上是否产生了明亮、集中的感觉。找到了共鸣反射的位置，就用“挂住前面往后倒”的感觉。随上行音阶贴着咽壁往后唱，声音好似“扇子面似地向后打开”，音越高，声音贴着咽壁越向后头顶的方向集中。 “挂往前面往后倒”是音阶上行的唱法。就象这种练声曲： （插图） 和这样的歌曲旋律（法国古典歌剧《卡门》中唐·何塞的咏叹调“花之歌”中的旋律） （插图） “挂住前面往后倒”，这种“心理指示”的方向性的共鸣调整技术，为声音由低向高过渡创造了理想的通道与共鸣空间；音越高，向后的空间越大；“挂住前面往后倒”，完全抹掉了换声的痕迹，使音色统一成为可能；“挂住前面往后倒”增强了深吸气的感觉，确保了唱高音的深呼吸支持；有了“贴着咽壁吸着唱”和“挂住前面往后倒”的双重感觉，就可以镇定自若、闲逸洒脱地将声音唱到最高音。“高位置、深呼吸”的理想就可以在主观想象之中实现。 共鸣图示
⑶、“挂住前面往后兜”，是音程大跳式的高音唱法。象这种练声曲： （插图） 和这种歌曲的旋律音锃：《黄河颂》 （插图） 到了高音区演唱时，就要采用“挂住前面往后兜”的方法“关闭”高音。具体唱法的感觉如下： ①、“关闭”高音之前，先在中声区想好“贴着咽壁吸着唱”的发声共鸣位置及向前反射的共鸣位置，作好“挂住音色、挂住劲儿和挂住字头”的心理准备。 ②、唱高音之前，心理很轻松，以愉快的心情和以逸待劳的心情在中声区等着高音的到来。 ③、唱高音的一霎那，精神为之一振，立即在心里想着“挂住前面往后兜”，好象用个兜兜儿把声音“拢住”“扣住”，或感觉给声音“戴个小帽子”。总之，这都是“形象思维”产生出来的精神上的力量，而生理上的力量微乎其微，使高音的演唱变得轻松而又有省力。 ④、“挂住前面往后兜”着唱高时，音越高兜的“兜儿”越大，向脑后“弯”的弧度也就越大。 ⑷、“两头吸气胸口叹，贴着咽壁吹瓶口”： 对歌唱发声的共鸣除了水平方向的前、后调整之外，还同时需要进行上、下垂直方向的调整。进一步领悟“两头吸气胸口叹，贴着咽壁吹瓶口”的感觉，是学习歌唱发声共鸣技巧
并使其日臻完善的重要课程之一。 沈湘教授曾经指出：“唱得好的声音，不是在嗓子上用劲儿憋出来的，好象是贴着咽壁向后向上‘吹瓶口’吹出来的。真的‘吹瓶口’先要找好角度才能吹响。唱的‘吹瓶口’感觉也存在着角度问题。只要想好‘贴着咽壁向后向上吹’，这样的角度就对了。‘吹’出来的声音是脱离肉体非常纯净的声音。” 为了能掌握这种高难的共鸣技巧，必须对呼吸的方向在心理上给以上、下垂直方向的指令性的调整。 ①、“两头吸气”的感觉： 随着音高上行，“贴着咽壁吸着唱”的感觉在向上、下两个相反的方向强化，于是在中高过渡音区和换声区里演唱时，便出现了深呼吸的“两头吸气”的感觉：上头，“吸着唱”的感觉出现在鼻咽口上方的鼻咽腔里，有了这种“吸”的感觉，鼻咽腔便能扩张、头腔便能“打开”；下头，深吸气的感觉出现在胸腹之间、腰的四周，感觉横隔膜将饱满的气息“吸住”，腰部用“虚张”的劲儿来支持高音。 ②、“胸口叹”的感觉： 沈湘教授指出：“唱的过程中，始终要感觉从胸腔、经过咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）与口腔、鼻腔、头腔中的空窦互为通气。让声音从胸口‘嗓子眼儿’贴着咽腔后壁（咽壁）向上传送：一部分声音从鼻咽口进了鼻咽腔，形成了声音的‘涡流’；一部分声音反射到上口盖，于是，在上口盖的中部产生共鸣焦点。”沈先生在这里明确地告诉我们：声音感觉是从胸口（第二纽扣处）发声位置向后向上唱出来的。应该同时感到声音里混着气儿，从身体的胸口位置“叹”出，呼出。这种“以气代声”的“叹气发声”感觉，能使发音变得更为轻松、自如。“叹气发声”时，感觉声音从胸口发出后贴着咽壁向上输送，但，胸口以下的气息，感觉不是跟着声音往上送，而是，从胸口“向下垂直叹气”。（沈湘教授称之为：“垂直向下叹气”，李晋玮教授则称之为：“气从胸口往下插”，虽然说法不同，但意思是一样的。）这是心理主观想象的声音与气息的反向运动。这种心理指示的反向运动，为声音的平衡和深呼吸的支持，提供了最简便、最有效的方法。 ③、“贴着咽壁吹瓶口”： 歌唱者歌唱发声时，有了“两头吸气胸口叹”的感觉，就找到了“用气儿，不用劲儿”的发声方法。为了使共鸣音色更加纯净、悦耳，使声音完全摆脱生理肌体多余力量的干扰，就必须在心理指示下，调整发声方向的角度，这个角度就是向后向上“贴着咽壁吹瓶口”。 具体方法感觉如下： “贴着咽壁吹瓶口”，是高级神经系统的形象思维活动，这种调整方法，完全是在“想、听、看”的心理指导下进行的。歌唱者的心理状态要平静、稳定、积极、活跃。心里有丝毫紧张和紊乱的情绪，都会给歌唱发声造成不良的影响。 歌唱者用“内视”的感觉调整发声方向的角度时，先要“看”到混着气儿的声音从胸口发声位置唱出之后就贴着咽壁对准上面的鼻咽口“吹”，找好向后贴边儿的角度，一“哼”一“吹”，声音就“吹”响了。“吹”进鼻咽口的声音在扩张的鼻咽腔里微微膨胀，这一大块膨胀的声音，被鼻咽腔这个小空腔“拢住”了。于是，在鼻咽口以上的头腔里，就产生了振动的、集中而又明亮的共鸣音响。音越高，这种感觉越强烈。
⑸、共鸣与位置 “共鸣位置”，是声乐上常用的技术术语，通俗的含义即为“产生共鸣音响、音色的地方”。 歌唱发声能够产生良好的共鸣效果，是由以下几个重要因素构成的： ①、恰当而适度的深呼吸支持。 ②、正确的发声位置 ③、准确的共鸣位置。 这三方面的合作，都要在心理上进行统一的照顾和管理，不能顾此失彼。 为了进行共鸣位置的准确调整，歌唱者要从以下几个方面入手： 第一：想象中的“高位置”： 用想象中的“高位置”歌唱发声，能产生令人满意的头腔共鸣的音响效果。这个“高位置”出现在咽壁顶端、小舌头后面鼻咽口上方的鼻咽腔。它是获得头腔共鸣音响最理想的地
方。当声音贴着咽壁随着音高上升向鼻咽腔里集中时，鼻咽腔就会出现一个集中而又明亮的小共鸣点，在扩张的空腔里振动、闪光。这种集中而又闪光的音色，吸引着歌唱者的注意力，使自己能清晰地“看”到共鸣“高位置”上出现的“景象”。 共鸣图示 第二：“找到三个共鸣点”： 沈湘教授指出：“好的共鸣，在共鸣腔里有三个共鸣点：一个共鸣点在鼻咽腔里；其它两个是共鸣的反射点：一个在口腔的上口盖中点；另一个在脑门儿的眉心处。” 共鸣图示 第三：根据歌声的变化调整共鸣位置： 歌声随着音乐的旋律和语言的母音在不停地进行着各种复杂的变化，这里包括音域的变化、音量的变化、音色的变化和各种字的不同母音的变化。为了使歌唱在不停的复杂变化中，始终保持统一、优美的共鸣音色，歌唱者必须学会调整共鸣位置的演唱技巧。 ①、根据歌唱音域变化调整共鸣位置的方法： 中声区的共鸣位置在口咽腔的咽壁上。 起音歌唱发声时，歌唱者首先应感觉到“贴着咽壁吸着唱”“让声音碰响咽壁”，于是，口咽腔首先产生明亮的弥漫在整个咽腔里的共鸣音色，在咽壁上集中的共鸣音色尚未成“点状”；随着音高上升，歌唱者要集中注意，用“内视”的感觉，仍然守在口咽腔的咽壁上“吸着念字”“吸着唱”，同时，还要“看”着咽壁的共鸣音色越来越向后向上通向鼻咽腔，而且越来越集中成“小共鸣点”。这种贴着咽壁向后头顶角度倾斜上移的“小共鸣点”为音域的扩展和共鸣音色的集中，创造了最省力、最美好的条件。这种“音越高，共鸣点越小、越高”的共鸣位置调整方法，为歌唱者自由的唱好高音打开了科学技术之门。 上述的调整方法，属于音高上行的歌唱共鸣调整感觉。不仅如此，在歌唱发声的整个过程中，随着音高上行与下行的旋律变化，共鸣调整的感觉并不完全相同：在中低音区演唱时，声音主要以胸腔、口咽腔、口腔共鸣为主。感觉“满口腔都是声音”，鼻咽腔和鼻腔（“面罩”）共鸣的音响并不强烈和突出，这是因为声音振动的频率不够高、不够快的缘故。随着音高上升到中高“过渡音区”时，鼻咽腔的共鸣音响得到加强，音色在这个“小空腔儿里开始集中成点状，前面的上口盖中间和眉心也出现了两个共鸣的反射点”，歌唱者在中声区里演唱时，要特别留心口咽腔和口腔的共鸣感觉，离开了贴着咽壁集中的共鸣音色和向前反射到上口盖中间的小共鸣点、离开了“满口腔的音响”，中声区的歌声就会失去丰满度和明亮度；当声音跨进高音区时，贴着咽壁向鼻咽腔集中的音色越来越靠后、靠上、位置越来越高，而口咽腔与口腔的共鸣音响随之减弱，好象声音已经不在嘴里，而是向口盖上面、小舌头后面的空腔里“飞升”。但，口腔与鼻咽腔要保持互相通气的感觉。 从高音区向低音区演唱时，歌唱者需要小心翼翼地保持声音的高位置：继续以“吸着唱”的感觉维持鼻咽腔的扩张状态，“不能让声音突然掉到嘴里，更不能落在嗓子上”。否则，由于腔体共鸣状态的改变和声带张力的突然变更，声音会立刻垮下来，这么唱很容易破坏音区与音色的统一性。所以，建议歌手唱上行旋律时声音贴着咽壁往上走，同时想着混着气儿的声音往下走，音越高，感觉越低；声音从高往低进行时，在鼻咽腔里要保持高位置上的共鸣音色，再往下沿着咽壁进入口咽腔和喉咽腔，这样唱的感觉，才能使不同音区的共鸣音色得到统一。”简单的概念是：“音高上台阶，感觉下台阶，音高下台阶，感觉上台阶。” ②、不同声区不同母音的共鸣位置调整方法： 在不同声区里，不同的母音（元音）有着不同的共鸣位置、掌握它的调整方法，是产生良好共鸣效果的必要手段。 下面，以意大利语五个基本母音为例，对不同声区不同母音的共鸣位置的调准分别加以说明： 中声区 a：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上；反射的共鸣焦点在上口盖的中点。 o：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上；反射的共鸣焦点在上口盖前部的硬腭上，接近a的反射位置。 u：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上；反射的共鸣焦点在硬腭的前部。 e：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上；反射的共鸣焦点在硬口盖上。 i：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上；反射的共鸣焦点在硬口盖上。 高音区： a：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上；反射的共鸣焦点一个出现在上口盖的硬腭处，一个出现在鼻腔前面的眉心处。 o：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上，共鸣点出现在鼻咽口上方鼻咽腔的中间；反射的共鸣焦点，一个在硬口盖上，另一个在眉心处。 u：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上，共鸣点出现在鼻咽腔的空腔中；比o母音略为靠前； 反射的共鸣焦点，一个在硬口盖上，另一个出现在眉心处。 e：发声的共鸣位置在口咽腔的咽壁上，共鸣点出现在鼻咽腔咽壁的前方比u母音略为靠前； 反射的共鸣焦点，一个出现在硬口盖上，另一个出现在眉心处。 i：发声的共鸣位置与反射 的共鸣焦点位置同e母音大致相同。
终于好了。。。 中间有好多插的，啊 郁闷 ，申精啊
②、共鸣的“和声含量关系” 物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系，声学上就叫做“和声含量关系”。 作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象：离录音机不远的书架上放着一个密封的空铁盒，当录音机里放出的歌声只要在F音高上延长，铁盒就立即发出“嗡嗡”的响声，离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同音高的歌声，铁盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明，铁盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共鸣”和声含量关系”，而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种关系。 物体空间容积不同，所具有的“和声含量关系”也不相同。容积大的频率低，适合于低音共鸣；容积小的频率高，适合高音共鸣。这就是低音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。 人的发声共鸣腔体，空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着声学共鸣“和声含量关系”的法则。 ③、歌唱“共鸣三要素”的辩证关系： 从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的现象。解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：歌唱者学习与掌握科学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下，从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如：气息与声门是一对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。但是，矛盾太尖锐了，声音就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞。暗淡。只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音；又如，歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动听的声音来。但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教授指出：“共鸣固然很好，但不能过了头儿。”如果过分强调腔体的共鸣作用，也能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习与掌握歌唱发声的共鸣方法重要的课题。 沈湘教授一再强调：“歌唱发声‘共鸣三要素’的平衡、统一，是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡，再从平衡到新的不平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。”“人随着年龄的增长，唱的状态也会变。年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这就需要从‘共鸣三要素’里寻找新的平衡、统一的感觉。所以，要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。”
②、共鸣的“和声含量关系” 物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系，声学上就叫做“和声含量关系”。 作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象：离录音机不远的书架上放着一个密封的空铁盒，当录音机里放出的歌声只要在F音高上延长，铁盒就立即发出“嗡嗡”的响声，离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同音高的歌声，铁盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明，铁盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共鸣”和声含量关系”，而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种关系。 物体空间容积不同，所具有的“和声含量关系”也不相同。容积大的频率低，适合于低音共鸣；容积小的频率高，适合高音共鸣。这就是低音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。 人的发声共鸣腔体，空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着声学共鸣“和声含量关系”的法则。 ③、歌唱“共鸣三要素”的辩证关系： 从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的现象。解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：歌唱者学习与掌握科学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下，从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如：气息与声门是一对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。但是，矛盾太尖锐了，声音就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞。暗淡。只有将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音；又如，歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动听的声音来。但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教授指出：“共鸣固然很好，但不能过了头儿。”如果过分强调腔体的共鸣作用，也能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习与掌握歌唱发声的共鸣方法重要的课题。 沈湘教授一再强调：“歌唱发声‘共鸣三要素’的平衡、统一，是搞唱的人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡，再从平衡到新的不平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。”“人随着年龄的增长，唱的状态也会变。年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这就需要从‘共鸣三要素’里寻找新的平衡、统一的感觉。所以，要随着年龄的增长不断调整唱的感觉。”
快试试吧，可以对自己使用挽尊卡咯~◆◆
好贴 一定会精的
多了点~~ 吧主英明把多的删了吧
好抽象~~好抽象~~~
好贴，长了点
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