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时 光 絮 语打印3
时 光 絮 语incessantly chatter第三部(研一学习期间论文和影评)孙欣著------人生活在世界上，都是在自觉不自觉的写书，写得好写得 坏、写得厚写得薄、写得平庸写得精彩、全看你自己如何运笔。第三部(研一学习期间论文和影评)目录1、初探夏衍剧本创作中的女性主义意识 2、中国电影业如何抓住信息化机遇 3、 “孤岛”特殊语境下的南国风韵――论陈云裳明星形象的建构 4、女性困境的影像探究――李玉导演的女性视角解读 5、俄罗斯电影《水仙女》影像解读 6、两版《不了情》――从血脉相承到分化独立 7、婆娑时光，似水年华――《花样年华》的视听分析 8、 “忧郁小生”雷震：银幕形象与影像文化符号 9、生如蝼蚁，奈何苍凉――从叙事学看《踏血寻梅》的现代都市荒诞感 10、初论异化怪兽到克隆人的角色影像电影呈现 11、从浮浅到深刻―――西方戏剧专题课期末总结 12、浅探大众对虚拟歌姬偶像崇拜的原因 13、 《踏血寻梅》 ：城市空间的焦虑1第三部（研一学习期间论文和影评）一、初探夏衍剧本创作中的女性主义意识夏衍是中国电影史上里程碑式的人物，他是左翼电影的领导者和组织者。身 处兵荒马乱的年代，他善于观察处于社会底层妇女的生活状态。用剧本人物形象 表现女性坚强刚毅的性格和敢于反抗现实社会对女性压迫的精神。正是因为他对 于女性问题的深刻思考和探讨才使他成功的创作了典型的女性形象。在他的剧本 创作中体现着女性主义意识。一、女性主义的主要理论女性主义（Feminism）一词，最早出现在法国，是指女性的社会权利平等与 个性解放。“五四”时期传到中国，最初被译为“女权主义”，显示出在当时的 时代背景下其特征是争取男女社会权力平等。女性主义是指一个主要以女性经验 为来源与动机的社会理论与政治运动。在对社会关系进行批判之外，许多女性主 义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。女性 主义的思想基础是:现时的社会建立于一个男性比女性更多特权的父权体系之上。 其目的在于了解不平等的本质以及着重在性别政治、权力关系与性意识之上。它 的政治行动则挑战诸如生育权、教育权、家庭暴力、产假、薪资平等、性别歧视 等等的议题。女性主义探究的主题则包括歧视、刻板印象、物化、身体、家务分 配、压迫与父权。女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话：在全人类实 现男女平等。综观女性主义的理论，有些激烈如火，有些平静如水，有些主张做 决死抗争，有些认可退让妥协，但是所有的女性主义理论都有一个基本的前提， 那就是：女性在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级。女性主义理论最重 要的作用之一就是探索妇女受压迫的原因，并指出怎样对性别不平等进行挑战和 变革以实现妇女解放。 尽管有着以上共识， 不同女性主义者关于性别主义 （sexism） 的起源和性质及如何消除性别主义的观点却大相径庭，因此形成自由主义女性主 义、马克思主义女性主义/ 社会主义女性主义、激进的女性主义等不同流派。夏 衍在《脂粉市场》〈女儿经〉〈祝福〉等剧本创作中就渗透着女性主义意识。2二、夏衍女性主义意识形成的背景夏衍从他的童年时代开始萌发了女性主义意识。夏衍三岁时，四十八岁的父亲沈 学诗患中风去世，一家七口人的生计，全靠母亲徐绣笙一人操持，家庭生活十分 拮据母亲靠养蚕补贴家用，夏衍作为家里的劳动力在帮助母亲养蚕过程中，看到 了一位在父权社会里性格坚强、生活艰辛以及对命运不公勇于抗争的伟大女性， 这个伟大女性角色为夏衍的女性主义意识的产生深深埋下了幼芽，对他以后的女 性主义意识的形成产生了重要的影响。他的第一部译著是德国杰出的马克思主义 者倍倍尔撰写的《妇女与社会主义》 。这是一本最早、最忠实地用马克思主义理论 研究妇女问题的著作；也是经过他的笔，第一本被介绍到中国的关于妇女问题的 马克思主义经典著作，出版后在妇女界产生了很大影响。我国早期妇女运动工作 者胡子婴在上世纪 80 年代的回忆录中曾专门提及过，她们当时组织妇女进步团体 时，特地选用此书作为学习教材。夏衍除了剧本创作还翻译了高尔基的小说《母 亲》 。鲁迅对夏衍翻译的《母亲》有过评价： “高尔基的小说《母亲》一出版，革 命者就说是一部‘最合时’的书，而且不但在那时，还在现在。我想，尤其是在 中国的现在和未来。这有沈端先君的译本为证，用不着多说。 ”这些翻译为以后夏 衍女性主义意识的形成奠定了一些理论基础。与当时众多的左翼革命青年一样， 夏衍对新兴的革命思想抱有极大的热情，在译作前言中，夏衍一开始便特别强调， 在“一个不断的进行着的社会变化的时代”面临的诸多问题中，“最重大而愈见 显著的便是妇人问题”。在当时的中国，社会矛盾尖锐复杂而多变，将妇女问题 摆在所有问题的前面，声称“妇人问题却值得特别的考虑”，有这种思想而大胆 宣称的并不多见。夏衍不仅这样宣称，从他后来的作品中我们也可以看到，他对 女性问题、婚姻问题等两性关系的思考和探索从未停止过。夏衍的女性主义意识 逐渐形成 三、夏衍女性主义意识在剧本创作中的体现。 夏衍先生的女性主义意识深深地浸透在他的剧本创作中。女性主义理论认为： “女性的能力看上去确实低于男性，但这是长期的社会压迫和错误的结果，是压 抑一方激励一方的结果”也就是说性别是人类的自然属性，在它诞生的那一天起 就是天然的平等，在社会上男尊女卑，女性是男性的附属，男性是女性的依靠， 长期的社会压迫使社会割裂成了女性的弱式群体与男性的强式群体。如《胭脂市 场》反应职业女性的遭遇。由郑正秋、洪深、阿英等集体创作，夏衍汇总的电影 《女儿经》中反应女性在婚姻中的不幸遭遇，《上海屋檐下》中的沦落风尘的女 性人物，努力挣扎，却没有逃脱命运的魔掌。1956 年由桑弧执导的电影《祝福》， 鲁迅原著，夏衍重新编剧，将祥林嫂这位挣扎在礼教习俗里许多年的农村妇女形 象通过电影的形式深刻揭露了旧制度下被压迫女性的悲惨命运让人记忆深刻。在 旧中国，男尊女卑的社会环境中，女性在社会中的地位一直处于底层，很难有翻 身的机会，在社会职场中更谈不上公平的待遇，根据这些夏衍塑造了这样的生活 状态中的女性人物。《脂粉市场》讲述的是女学生李翠芬由于生活所迫，在一家3百货公司包装部工作。她工作认真努力，还经常得到钱国华的帮助。由于她年轻 貌美，林监督便利用职权把她调到脂粉部的柜台工作，工作之余对她纠缠不休。 花花公子张有济对李翠芬也心怀不轨，想要戏弄李翠芬。后来李翠芬懂得了要追 求自己的生活，不能让自己被他们玩弄于股掌之上，愤然决定辞职，离开百货公 司。在当时的社会环境中，女性依旧是依赖于男性的，男性一直都处在社会的中 心地位，而这部电影一开始李翠芬的姐夫李铭义因为保护公款而牺牲。家里突然 失去经济来源，为了生活的李翠芬放弃上学开始工作，作为女性她没有想要依靠 别人的意识，通过自己的劳动照顾家里的生活，不附庸于别人，追求自己经济上 的独立。李翠芬在包装部努力工作，勤恳踏实，调到脂粉部认为这是自己努力的 结果。后来发现是林监督看她年轻貌美，想要靠近她才做出调转工作的举动，并 且私下总是对李翠芬动手动脚的骚扰，但她不甘于自己命运被别人安排。自尊自 爱自立自强的独立性格就从她选择辞职中体现出来。这些方面也恰恰反映了夏衍 对职业妇女同情。夏衍对这些人物的处理和安排与女性主义的理论有异曲同工之 妙。 在女性主义的理论中理性是公民资格的基础， 理性包含着克服或控制爱情和热 情的能力。在旧的婚姻制度下，社会意识中一直存在男尊女卑的思想，在选择爱 情与婚姻时女性一直都是处于被动地选择和承受的角色。钱国华对李翠芬无私的 帮助感动了她，并对她产生了爱慕之心，李翠芬也为追求自己的幸福付出了行动， 但是由于误会和矛盾使得他们没能在一起，李翠芬选择了作为朋友这样的结局， 并继续寻找自己所要追寻的的幸福。李翠芬的表现已经可以作为新时代女性独立 意识觉醒的代表。她有权追求自己的幸福，而不是被封建礼数束缚住自己的思想。 在林监督和公司小开张有济对她戏弄时，她不屈的性格，让她选择反抗和斗争， 她的个性与电影中其他的角色形成鲜明对比。这些同时也反映了电影的主题思想， 职业女性不是剥削阶级玩弄于股掌之上的商品，作为一个女性拥有追求幸福的权 利。这就是说女性可以拥有自由追求爱情的权利，享受两性关系中带来的幸福感 受，但当这种感受受到来自性别和社会习俗的压迫后，女性可以自觉反抗。夏衍 剧作中的女性人物都有尝试反抗的意识。《女儿经》中的宣淑的一句台词：“我 不连累你们了，我要到暴风雨里头找生路”。这是在宣淑受到了来自丈夫婆婆以 及嫂子的嘲笑后，爆发出来的反抗思想。骄横的严素用自己的手段，制服了丈夫， 赢得了丈夫对她尊重。这些都体现了女性主义所提出的独立，选择自己的人生。 《都会的一角》中的张曼曼一角，是典型的知识分子形象，虽有生活所迫，但依 然能够保持善良本性帮助男友还债。《上海屋檐下》中的施小宝也同样是生活所 迫，被逼做了暗娼，可是依旧对生活充满希望，虽然最后没有逃得过命运的安排， 但她也曾经努力反抗过追求过。《赛金花》这部剧讲述了赛金花的传奇经历，除 了反讽国民党不抗日的主题思想，同时还表现一代奇女子面对生活不幸所做出的 坚强的选择。 夏衍的女性主义意识的产生不是偶然的，而是通过对社会的观察和感悟，翻译 了女性主义经典著作以及参加革命实践中产生，它的这种意识在他的艺术创作中4都有体现，引导人们关注生活在社会底层的广大劳苦大众，特别是受到阶级和男 权双层压迫的女性的疾苦。 参考文献： 杨振华： 夏衍的故乡情缘 浙江日报 2007 年 3 月 30 日 周文： 夏衍早期翻译与其女性形象塑造 文艺报 2012 年 10 月 17 日 词条解释百度百科：女性主义二、中国电影业如何抓住信息化机遇信息化的概念最早起源于 60 年代的日本，首先是由日本学者梅棹忠夫提出的， 而后被译成英文传播到西方，西方社会普遍使用“信息社会”和“信息化”的概 念是上一世纪 70 年代后期才开始的。在人民出版社出版的 《信息学教程》一书 中，对信息是这样定义的： “一般来说,信息指的是用某些符号传送的报道,而报道 的内容是接受符号者预先不知道的,可以把声音、图形、文字、数字、光电信号等 看做是各种各样的符号，那么，它们所包含、传送的某些实际意义就是信息。 ”所 以信息学是一门研究信息的发送、传递与接收的基础科学。1997 年召开的首届全 国信息化工作会议，对信息化和国家信息化定义为： “信息化是指培育、发展以智 能化工具为代表的新的生产力并使之造福于社会的历史过程。国家信息化就是在 国家统一规划和组织下，在农业、工业、科学技术、国防及社会生活各个方面应 用现代信息技术，深入开发广泛利用信息资源，加速实现国家现代化进程．今天， 信息技术在有线互联网的基础上,又发展了云、大数据、无线互联网、社交平台、 物联网等新的技术与应用 , 实现了轻便与智能客户端在任何时间与地点都可以传 递与接收信息,提高了人们相互交流与信息处理的效率 ,极大促进了社会的进步与 发展。 电影是科技进步的产物，它以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形 象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、 逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术。科学技术始终推动着电影不断发 展演进。在信息化的时代背景下，数字电影正成为文化创意产业的核心与支柱。5我国在电影数字化转换进程中处于世界领先地位，迄今，银幕数字化转换已经基 本完成，基本进入电影全数字时代。数字电影是信息技术与电影文化的融合统一 体，随着信息化和网络化进程的积极推进以及新一代信息技术的发展与应用，我 国电影业面临着产业结构调整升级和战略转型的历史性机遇。在电影全数字时代， 在信息化和网络化背景下，4K、3D、高帧率 (HFR)、巨幕、激光放映、多平面立 体声 (沉浸式声音)、面向服务架构 (SOA)、Web Services、云计算、云存储、云 安全、物联网、射频识别 (RFID)、数据挖掘、深度学习、智能分析等技术将会在 数字电影领域得到愈来愈广泛的应用，并将对电影行业产生颠覆性影响。 在信息化的大背景下，中国电影业迎来了快速发展的同时也面临着更多的机 遇与挑战。电影产业必须与时俱进，加快信息化应用，准确把握信息化应用背景 下产业发展的新特点和新趋势，积极抢占信息化与电影产业发展的制高点。1、在信息化的背景下抓紧全面建设电影资讯服务信息系统由于目前不同电影单位或企业网站，都在传播与该企业有关的电影资讯，在 他们没有进行紧密链接与集成时，人们进行电影资讯搜索，需要分别进入若干不 同网站，甚至一个词条都需要进行多次查询，对于电影讯息的搜索略显繁琐，浪 费了人们大量的时间。所以建立中国电影服务信息系统或平台已经是一种强烈的 市场需求。如果有一个全面系统的电影资讯服务信息系统，并且通过紧密链接使 人们在这里可以集中快速搜索全部电影资讯，例如电影理论、技术、创作、营销、 放映、影评、影史、人物等等，这对电影产业的发展具有重要意义。2、在信息化的背景下促使社交平台成为电影产业服务的项目据信息行业调查的有关数据统计发现，在客户端智能手机或迷你平板的使用 中，除了用较短时间处理相互交流信息外，主要还是观看影视节目，而在影视节 目中的精品影片是人们短时间的首选享受。社交平台应成为电影企业发布影片资 讯，扩大影响力的平台，也应成为电影出品人与营销单位进行影片宣传的平台。 电影企业不仅应用社交平台在影片筹备阶段、拍摄制作阶段、营销发行阶段、售 票放映阶段提供拍摄花絮，而且还应成为人们关注影片的生产过程和演员情况的 平台。电影企业应用社交平台不仅对影片进行观后评论、讨论、再拍摄建议等发 挥影响力的重要渠道。也是观众个人或群体在享受精品影片后，进行群体交流互6动的平台，在这里人们可以得到群体内外的不同信息并且进行交流。所以非常有 必要促使社交平台成为电影产业服务的项目3、在信息化的背景下研发剧本创作服务系统在电影类型不断创新的时代，传统电影类型创作已经进入大数据运行阶段。 人们根据电影类型的情节发展规律，可以在设定主要人物与故事发展过程的基础 上，运用计算机软件编写剧本，使类型化、规律化逐渐成为影片创作的可参考依 据。在计算机、智能、信息技术发展的今天，如果服务系统可以为作者提供创作 的联想与启示，就可以使作者创作过程更轻松、更有效。 在电影剧本的编辑中， 我们可以根据对不同类型影片统计与归纳，发现类型影片创作基本规律。再运用 拼图概念，研发电影剧本创作服务系统。使该系统可以根据剧本作者的创作思路， 在思维导图的协助下，对创作过程中的节点进行联想提示，帮助作者开阔视野、 清晰思路、拓展故事。该系统需要一定规模的数据库提示内容可以拓展，故事桥 段可以参考经典情节，使该服务系统为创作人员提供贴心、满意、实效的服务。 同时剧本创作服务系统需要不断进行更新与修改，因为新的电影模式打破了传统 电影的形态，比如微电影、一分钟电影等新类型电影正在不断进入客户端――智 能手机，随时随地吸引人们的眼球。所以电影创作服务系统需要随时更新与发展。4、在信息化的背景下研究适合信息化客户端的电影新产品通过信息工程来满足企业管理、社会管理的需求，简单来说就叫信息化项目， 中国是电影资源的大国，电影信息化项目已经在不断投入与运行，但是，真正地 应用云、大数据、无线互联网、社交平台、物联网等最新信息技术，还需要在客 户端上下功夫，创造更多适合客户端的电影产品。应该在系列化、集约化、娱乐 化下功夫, 使客户端的电影产品更精练、更有味道，比如企业影片系列介绍、影 片精编版、微电影、成语电影、互动微电影、电影梗概创意等等，使观众可以互 动交流形成新的电影产品。只要全体电影产业企业与从业人员共同努力发展电影 信息化项目，注重社会效益，在提高经济效益前提下，在思想文化艺术范畴给观 众以价值观的引导，牢记电影的发端和受体是制作单位与观众，是制作单位以意 识流形式将信息传达给观众，属于感性信息的传播，所以在信息化的背景下研发 更多的电影新产品和拍摄新影片，充分满足和丰富人们对电影市场的需求。 总之，在互联网时代下，信息化的变革正在电影产业得到广泛应用并产生巨7大影响。随着新一代信息技术的广泛应用，电影产业也将步入云计算和大数据时 代，制作云端化、服务平台化、影院融合化将成为必然趋势。参考文献： [1] 周德群： 信息时代对电影信息化的思考――电影产业信息化项目收集与回顾（上） 《现 代电影技术》2014 年第 9 期 [2] 周德群： 信息时代对电影信息化的思考――电影应用信息技术的探讨（下） 《现代电 影技术》2014 年第 10 期 [3]刘达 王富强： 信息化和网络化背景下数字电影技术发展的新趋势 2014 年 01 期 [4]周德群： 信息化改变了电影市场《中国电影市场》 2014 年 12 期 《现代电影技术》三、 “孤岛”特殊语境下的南国风韵――论陈云裳明星形象的建构摘 要：陈云裳是“孤岛”时期当红的明星之一，在“孤岛”时期有着重要的地位。本文简单的梳理了她是如何步入影坛并获得成功的。不仅选取她最具代表性 且能够反映人物本色扮演特征的影片进行分析，同时也摘取一些当时报纸杂志对 于陈云裳的报道，考察了在当时复杂的社会语境下，她明星形象是如何建构的以 及是如何适应当时多层次观众的精神娱乐需求的。 关键词：孤岛 陈云裳 明星形象从 1937 年 11 月中国军队撤离上海起， 到 1941 年 12 月 8 日太平洋战争爆发、 日寇进入租界止，上海便形成了一个被人们称为“孤岛”时期。1上海沦为孤岛后， 抗日救亡的文化曾一度消沉，一些爱国进步的文化人士遭到不择手段暗杀恐吓， 一时恐怖气氛笼罩着整个孤岛。在此残酷的环境下，迫使大批的爱国进步文化人 士转赴内地，也有一些没有转移到后方或者香港的电影人坚持留在“孤岛”继续 电影创作。在这样的一个特殊语境下，电影业处于艰难发展的阶段，电影制片商 张善琨于一九三三年创立新华的影业公司，在中国电影百年中，他是个富有传奇、1程季华主编《中国电影发展史（第二卷） 》,北京：中国电影出版社,1981 年.第 94-95 页. 8与具有争议的人物。这位投机家的经营下拍摄了一部古装片《貂蝉》后，一大批 粗制滥造的影片出现，遭到批评界强烈谴责，为了改变着这一现状也制作了几部 制作精良的影片，包装策划下一些的明星被观众所热捧的。从香港来的陈云裳就 是其中之一，她能歌善舞，曾就读于广州女子师范学校，十四岁时参加了广州戏 剧团体习艺，在易剑泉大师的指导下，技艺突飞猛进。1938 年，上海新华公司筹 拍古装片《木兰从军》 ，该公司老板张善琨确定她为理想中的人选，盛情邀请她来 沪主演《木兰从军》一片。 《木兰从军》在新落成的沪光大戏院连续爆满三个月， 接下来又在新光大戏院续映场场爆满，打破了沪上电影放映史的最高票房纪录。 陈云裳在三十年代后期的上海影坛一鸣惊人，她连续拍摄了《一夜皇后》 、 《云裳 仙子》 、 《王昭君》等二十多部电影，成功地塑造了各类不同性格的美丽女性。在 这个时期可谓是大红大紫。有资料称：1939 年，当时上海的《青春电影》杂志发 起选举十佳“影迷心爱的影星”的活动，投票者公 2781 人，陈云裳以 2769 票高 居榜首，摘取了影后的桂冠。2陈云裳先后荣膺三届“中国电影皇后” ，成为二十世 纪三四十年代中国最具影响力的电影明星之一。在这样的一个特殊的时期，能够 获得当时观众的喜欢，很大程度上与她本身的形象有关。健康活泼的性格、标致 的外形与那时上海传统的女性大不相同，与当时古典柔美的形象形成鲜明对比， 而且在特立独行的性格方面也颇吸引观众。婚后选择息影的她，在记者采访时， 她说： “我相信自己并不是一个旧式女子，躲在深闺里永远不看见太阳，也不是一3 个爱舒适的少奶奶， 早眠晏起， 抽烟打牌。 ” 银幕内外她似乎都在保持统一的形象，她的走红虽然有一些策划营销手段，但主要是她的个人特质决定的。她之所以能 走上自己演艺生涯的巅峰，这离不开她的形象与当时复杂的社会意识相契合，还 有张善琨的策划包装以及她自身奋斗，是多因素共同建构了她成功的明星形象。步入孤岛影坛：闪烁星途在上海出演《木兰从军》以前，陈云裳就已经很红，只是当时她还在香港拍 片，最初接触表演的之前，她曾是一名舞台剧演员。 “陈云裳原名陈民强，她出生 在一个中产阶级家庭，父亲陈祖耀在政界谋职，满腹诗书，为人耿直。母亲陈太 原姓金，出生在书香门第的家庭，父亲从事教育工作，伯父曾任教育厅长。婚后4 由于家里条件殷实， 她作为专职太太操持家务。 ” 从小陈云裳就有不俗的艺术天赋，2 3卢琰源主编《一代影后陈云裳》,北京：新华出版社,2001 年 11 月,第 87 页. 陈维《陈云裳的婚后生活》 ， 《新影坛》1943 年，第 2 卷，第 1 期,第 21 页. 4 卢琰源主编《一代影后陈云裳》,北京：新华出版社,2001 年 11 月,第 33 页. 9从广州市立六小毕业后，她就进入女子师范学校读书，除了完成功课外，她还喜 欢唱歌和舞蹈。由于表演的出色和自身的天赋，十四岁时，加入了易剑泉先生创 办的在艺术界颇有影响力的广州文艺团体“素社” （戏剧团体）习艺。加入素社后， 在易剑泉大师的指导下，技艺突飞猛进，她不仅会国语、昆剧、京戏、粤剧，还 会游泳、骑马、书画等，可以称得上全能艺术表演者。拥有卓越才华的她，很快 能够在“素社”的表演中独当一面。陈云裳这个名字也是恩师赐予的。 “在一次表 演后，易剑泉先生听到别人对陈民强的评价，想到了李白的诗句：云想衣裳花想 容，春风拂栏露华浓。就让陈民强将名字改成了陈云裳。 ”5（ “云裳”二字按粤语 的发音，正好和“民强”谐音）后来她受到导演苏怡的邀请拍摄了《新青年》 ，从 此开始涉足到电影表演上。 在上个世界 30 年代初， 香港电影业的片子可谓是高产， 但大多数粗制滥造，真正让陈云裳明星之路转折的片子是司徒慧敏导演的《血溅 宝山城》 。 “从 1935 年到港,到 1938 年底奔赴上海，云裳在短短四年时间里，一 共拍了三十四部粤语片，其中如《新青年》 、 《天下为公》 、 《血溅宝山城》 、 《大 义灭亲》 、 《做人难》 、 《最后关头》 、 《焦土抗战》 、 《傀儡美人》等一系列爱国进步 影片，社会反响甚佳。云裳声誉鹊起，走红香港影坛。不过，促使云裳去内地出 名的，则是司徒慧敏在香港导演的粤语片《血溅宝山城》 。 ”620 年代 30 年代后期，在上海变成“孤岛”的第一年，张善琨拍摄的《貂蝉》 使得新华公司赚了一大笔利润。其他公司的争相模仿使得孤岛时期的电影业呈现 “畸形”繁荣。看到这一情况后，张善琨审时度势，想要用心拍摄一部不一样的 影片。他请欧阳予倩编写一部高质量的剧本， “花了一个月的时间，根据古代民歌 《木兰辞》的传说，很快把《木兰从军》的电影剧本赶写了出来。 ”71938 年，上 海新华公司筹拍古装片《木兰从军》 ，张善琨一直对于女主角的人选拿捏不定。 “当 时，张善琨方为发展业务事逗留香港，沈秋燕拿了一男一女两张照片，去请他翻 阅，意欲介绍拍戏。他对陈云裳一看之下，变很中意。因于见面以后，决议请其 来沪一试，和她签下两部戏的合同。 ”8陈云裳在上海影坛一鸣惊人，不负所望杰出 地完成《木兰从军》演出，赢得了很高声誉。此后她出演的片子越来越多，也很 受观众的喜爱。上海滩随即出现了“云裳热”的现象， “当时有很多商店以“云裳”5 6 7 8卢琰源主编《一代影后陈云裳》,北京：新华出版社,2001 年 11 月,第 43 页. 卢琰源主编《一代影后陈云裳》,北京：新华出版社,2001 年 11 月,第 61 页. 艾以《上海滩电影大王张善琨》,上海:上海人民出版社 2007 年,第 93-94 页. 影坛消息:幸运的姑娘――陈云裳.《华侨月刊》第一卷第五六期合刊. 10为名：云裳时装公司、云裳舞厅、云裳咖啡厅等等。 ”9孤岛银幕之上：本色扮演陈云裳未到上海之前，在张善琨的宣传策略下早已名声显赫，当时观众对于 这个来自香港的明星充满着期待，再加之自己的努力，很快跻身于新华的“四大 名旦” ，与早在前一个时期成为红满上海的明星袁美云、陈燕燕和顾兰君齐名。从 《木兰从军》开始算起，到陈云裳在香港拍完《满园春色》 ，这之间一共出演了二 十四部影片，10息影之前拍摄了《云裳仙子》 （1939，华城，岳枫） 、 《费贞娥刺虎》 （1939，新华，李倩萍） 、 《秦良玉》 （1940，华成，卜万苍） 《一夜皇后》 （1939， 华成，陈翼青） 、 《野蔷薇》 （1941，华成，卜万苍）等影片。婚后息影八年的陈云 裳，为张善琨在香港重振“新华”公司拍摄了《月儿弯弯照九州》 ，紧接着又拍摄 《人海奇女子》与《满园春色》这两部影片，它们都大获好评。随后陈云裳就彻 底息影，再也没有出演过任何片子。总的来看，从类型上，有学者将陈云裳的银 幕形象分为两种，一个是英姿飒爽、深明大义的木兰，另一个是摩登美艳、能歌 善舞的云裳仙子小玲。11仔细研读电影文本，我们发现陈云裳饰演的角色都是一样 个性：活泼可爱，兼顾着新时代女性的刚毅和觉醒。这正符合她自身的性格中的 特点，把这种特点带入到她所饰演的人物当中。她饰演的人物很少有愁苦哀怨的 深闺女子，都是活泼艳丽，不受封建思想摆布，有独立进步思想的女性人物。 《木兰从军》 （1939，华成，卜万苍）不仅仅是孤岛时期优秀的古装电影，同 时它也是将陈云裳捧红的一部佳作。连映 3 个月，引起了很大轰动，主要讲 花木兰替父从军，忠孝节义，精忠报国的故事。当时有评论说： “陈云裳，这位从 南国到‘孤岛’来的影星，这部作品的成功，似乎足够偿还他到温带上来所受的 不舒适了。她的木兰，开始时的小女孩之态，活泼可爱，替父从军时之正义，及 改换军装后的英俊，言行举止、对话的姿态都大于臻话之境。 ”12能够赢得这样的 评价，和它本身健美的气质相符合。她的长相有着异国风情的独特味道，尤其是 在扮演边塞人物也是惟妙惟肖，并且她个人也喜欢一些网球、骑马、游泳等运动， 使得她身材健美，充满活力。与 30 年代早期的以青春健美型的明星王人美和黎丽 丽相像。她们同样都是歌舞团出身，活泼好动的性格也是受此影响。与同为孤岛 时期的 明星顾兰君、陈燕燕、袁美云的典雅柔美的气质形成鲜明对比。9赵士芸.云想衣裳花想容――陈云裳在上海，大众电影，2001（3）,第 42 页 卢琰源主编《一代影后陈云裳》,北京：新华出版社,2001 年 11 月,第 97-144 页. 11 张华《 “南国影后”的“孤岛”岁月――陈云裳上海电影评述》,电影艺术 2011 年第 3 期.第 128 页. 12 白华.木兰从军.申报.1939 年 2 月 17 日,十五版. 1110随后陈云裳又拍了《云裳仙子》 ，此片也使她演技获得了肯定。称赞她的表演 为“惊人的成功，她完全摆脱了《木兰从军》中古装的羁绊，好像完了一个新的 灵魂似的。在唱歌时那种甜情蜜意，实在令人艳羡。 ”13《木兰从军》和《云裳仙 子》属于不同类型的片子，在民众的爱国意识驱使下，对于它们的评价也出现的 差异， 《木兰从军》借古喻今的题材，在当时的社会语境下获得普遍认可。鼓励年 轻人奋起反抗的立意也被观众广泛接受。到了时装娱乐片《云裳仙子》 ，虽肯定陈 云裳的演技，但也出现对于这部片子在当时的特殊环境娱乐性质太强，产生一系 列负面评价认为该片歌舞镜头太多。如果从她饰演的人物花木兰和小玲这两个充 满健康活力的人物性格，但这两个角色背负的使命不同，花木兰这个角色是具有 爱国情怀的人物，而小玲这个人物是作为独立新女性呈现给观众的。 可能受到当时舆论的影响，她又开始接拍古装片《一夜皇后》 、 《费贞娥刺虎》 、 《秦玉良》 、 《潇湘秋雨》和《相思寨》等影片。多是以活泼好动、聪明伶俐以及 拥有家国情怀的形象。还有后来出演的时装片， 《野蔷薇》 、 《家》 （1941，中联， 联合导演）等影片，都把叙事放在了战乱的大时代背景之下，经历一系列磨难的 洗礼，投身到抗战当中去，也是大家庭中“新女性”的代表。陈云裳本色出演， 栩栩如生塑造活泼艳丽，不受封建思想摆布，有独立进步思想的女性人物奠定了 她在“孤岛”时期“电影皇后”的实力。在上海的五年里，他先后拍摄了 20 多部 国语片， 她扮演的角色大多数是一些可歌可泣的美丽女性， 如花木兰、 王昭君、 《一 夜皇后》中的李凤姐，她都将这些角色演绎的惟妙惟肖。孤岛银幕之外：从明星形象建构到社会心理折射持续三个月的淞沪会战结束后，长时间的战争改变了上海的城市格局，闸北 和虹口是战争期间的前线，两个工业区与居民住所被破坏殆尽，满目疮痍。上百 万的市民被迫避难到苏州河以南的租界地区。后来受到战事的影响，江南地区的 大批民众也涌进了租界避难。在当时相对安定和平的环境中民众组成成份层次结 构复杂，除了物质生活以外，他们需要精神娱乐活动，电影业的繁荣发展有这样 的原因。在一个特殊语境里存在的“孤岛” ，为什么陈云裳的形象能够大红大紫， 其原因复杂多样既有社会现实状态的反映，又有多层次民众的精神需求，还有社 会媒体的炒作和当时的爱国抗日意识形态的影像，也离不开张善琨精明的包装策 略。但陈云裳明星形象建构主要从两个方面去建构的，一是在电影中饰演角色形13《&云裳仙子&观后》,《申报》1939 年 6 月 18 日,二十二版. 12象，二是杂志、报纸以及广告对明星形象的包装策划。影片中的形象特征已经在 上一节论述，而陈云裳能够在明星云集的上海站住脚，只靠前期张善琨为了她而 进行的宣传策略是不够的。还需要报纸、杂志对于她生活的报道炒作。 作为一个当红影星，个人的才艺是观众最为关心，除了能歌善舞以外其他的 技能更加使她的形象加分。有报道这样描述： “她在学术方面，国文，英文，书法 图画等，都有很深的造成，艺术方面的电影戏剧歌唱舞蹈舞蹈音乐等，也有独到 的修养。而对于一切运动方面和拍戏上应需的技术，像游泳，网球，骑马，驾车 等也是相当熟练。此外，对于飞行术，她也会一度学习过。 ”14还有一些关于她的 踏车技术的与爱看外国小说的报道。这种新派的生活体验，不仅让影迷们觉得好 奇，也彰示了陈云裳的实力。在孤岛生活的民众们被控制在这个狭小的租界区域 内，很难接受到新鲜的事物，正好在陈云裳的形象中注入这样的新派的生活体验， 使得整个大众群体都趋之若鹜，也为死气沉沉的孤岛生活注入活力和新的元素。 除此之外，她也很注重私生活形象的维护，她在沪大红大紫的时候几乎没有 关于她的桃色新闻。 “据内行中人的说法：一是陈女士来沪三，从未闹过桃色事件， 二是她的演技的确高人一等，为其他女星所不及。 ”15对于这样的报道无疑是在为 陈云裳树立一个独具魅力的形象，对于在“孤岛”生活的中产阶级的吸引力度更 大。对于陈云裳为人和蔼和没有明星架子，也是当时最具影响力的影迷杂志《青 青电影》报道的最多的内容。关于她和蔼代人的报道称： “即使是一个低微而不值 得一谈的下等人，她也一是同仁，和蔼待他，日前某报馆，差茶房送给陈云裳的 照片，陈小姐因该茶房跑得满头大汗，就开鲜橘水一瓶给她解渴，该茶房受宠若 惊。 ”16还有关于她没有女明星的习气的报道： “陈云裳拍戏的时候，一本正经，对 于导演的指示，很能服从。往往她的戏拍完了，导演已走，她还是呆立在摄影场 等候，要别人告诉她没有你的事了，方才归去。 ”17类似的报道还有很多，这些待 人接物的小细节夹杂着当时大众媒介对于明星形象的维护。展现在影迷的面前的 她在生活上是一个谦让有礼，对待演艺工作也一丝不苟的普遍认同形象。 从 “孤岛” 开始的头一年， 陈云裳已经成为上海电影界的闪闪明星，到了 1943 年出演完朱石麟导演拍摄的《良宵花弄月》后，选择息影。对于她选择息影这件 事，许多影迷都感觉惋惜，原因也是众说纷纭，结婚后有记者采访她时问以后是14 15 16 17《青青电影》1939 年第四卷第 14 期 P9-9. 《青青电影日报》1941 年第 61 期 P2-2. 《青青电影》1939 年第四卷第 19 期 P2-2. 《青青电影》1939 年第四卷第 4 期 P5-5. 13不是会再上银幕，她的回答： “这也不一定，不过我可以对大家说的，便是我脱离 影圈，完全是出于自动的，我相信我的前途并不会给家庭生活侵占去来。 ”18息影 的很大原因是脱离了孤岛时期后，陈云裳一贯的形象以及饰演的角色已经形成了 刻板印象。她的本身的特点已经不再具有新鲜感，当时的大众开始对于她所饰演 的人物进行批评。 “近年来她的声誉底衰落，我以为这决不全是因为观众忘了她， 这占有了一半缘因的是：她忘了观众――观众所需求的新奇、发展和进步。 ”19还 有比这些更为言辞激烈的批评，重复扮演的苦恼也同样困扰着陈云裳本人，她在 自己的电影事业如日中天时选择结束，也不枉是一个聪明的选择。 明星形象的建构是在特定语境下进行的，如果脱离了这样的语境却不能适应 的话，可能就会极早结束自己的演艺生涯。陈云裳的走红就是在“孤岛”时期， 她不仅为大家塑造了一个新派的花木兰，还有聪明伶俐的琴表妹等人物，同时她 还是这个时期独具代表性的，充满健康活力、思想上超前的新女性形象，她在银 幕外公共话语塑造下的形象也成为“孤岛”这一特殊时期的文化符号。参考文献： [1] 闫凯雷.明星和他的时代[M]北京大学出版社,-93. [2] 皇甫韶华.陈云裳：南国佳人云裳仙子[J]电影新作,-39. [3] 秦翼.从《木兰从军》看张善琨对陈云裳的包装策划[J]南京艺术学报，-150. [4] 陈晓云.明星研究：维度与方法[J]当代电影,-50. [5] 凤群.陈云裳：上海“孤岛”时期的影后[J]当代电影,-106. [6] 邵迎建.从花木兰到张静娴――论电影《万世流芳》[J]现代中文学刊,-42. [7] 陈青生.“孤岛”时期的上海电影[J]电影艺术,-63.四、女性困境的影像探究――李玉导演的女性视角解读摘 要：李玉作为具有代表性的女性作者导演的代表，运用娴熟且风格化的镜头表达，创造性的表现出父权制度下女性人物处于物质生存和精神情感两种困境， 本文通过她的影片分析，解读导演通过情节的设定、人物的塑造以及拍摄的方法 来“解构”掉惯常的电影手法表现的女性作为“他者”的形象的女性视角。同时 对于文艺和商业的两难选择导演李玉也进行了有价值的探究。18 19陈维《陈云裳的婚后生活》,《新影坛》1943 年,第 2 卷，第 1 期,P22. 莫明《陈云裳断想》 ， 《新影坛》1943 年第 6 期.P36-40 14关键词：李玉女性主义解构进入新世纪开始，大陆影视圈出现一批个性化的电影导演，他们出生在六七 十年代，是九十年代中后期活跃在中国影坛的新生代导演。“他们或者以愤世嫉 俗的边缘话语和‘独立制片’的特异方式游离于国营电影体制之外，或在国营电 影制片机构内进行不无自恋色彩的个体写作，或为改变自己的生存状况和创作环 境而表现出某种回归主流话语和寻求观众认同的姿态。在他们之中女性导演的作 品也层出不穷，展现出女性创作的繁荣之势。”20李玉就是这批新生代导演中为数 不多的女性导演的优秀代表者。从新中国建国后第一批走上影坛的女性导演王苹、 董克娜和七十年代到九十年代电影界核心力量的导演黄蜀芹、张暖忻、李少红、 宁瀛等，到新时期新生代女性导演徐静蕾、李玉、马俪文等崭露头角，女性导演 已经成为中国电影界重要组成部分。她们电影中对于女性塑造和表达丰富了电影 的影像呈现和主题内容。而李玉作为一名有个性女性导演，其作品的大胆新颖值 得探究。首先她是一个女性，其次她才是一名导演。她遵从于自己内心，将自己 对于生活的体味和情绪倾注到她的作品中，用与生俱来的细腻感书写女性在社会 中所处的生存状态。 在拍片之前，李玉大学毕业后在母亲的安排下，进入济南电视台当主持人， 不安于平静生活的她选择辞去这个风光无限的工作，不愿被操控的性格和想要去 更高的发展平台的她进入了央视《生活空间》当编导。在这里她开始自己的纪录 片创作之路，短短几年了她拍摄了《姐姐》 、 《守望》等二十多部优秀的纪录片。 可是一颗不安定的心又开始尝试新鲜事物，她认为“5、6年做一件够长了，哪种 凭着职业习惯轻松做事的感觉太无聊，反而是人家没谱的，我特喜欢，我追求的 是让心灵自由的生活方式。”21李玉导演从2000年开始故事片电影创作的尝试，至 今她一共拍摄了六部影片，无论是初露锋芒时的大胆尝试，还是对女性精神内核 的探讨都具有独特魅力。纵观这六部电影，可以分为两类：一是文艺气息的作品 《今年夏天》 （2001）和《红颜》 （2005） ；二是文艺与商业相结合的影片《苹果》 （2005） 、 《观音山》 （2006） 、 《二次曝光》 （2011） 、 《万物生长》 （2016） 。出现这 样的分类跟李玉导演的个人追求有关，她总是说要拍大众能够看懂的文艺片。无20 21李道新.中国电影文化史[M]北京：北京大学出版社， 胡龙华.李玉用胶片记录成长[J].电影,2011 年,5 期,第 35 页. 15论是哪种分类她的电影里呈现出浓郁的女性气息，关注着女性生存和情感困境。 李玉导演电影创作还折射出她的人文情怀和时代性相统一的思想内涵。电影《今年夏天》讲述的是关于一对女同性恋的故事，对于这样边缘化题材的兴趣还是 源自于她纪录片创作的影响。相对于正统的“大叙事”背景下，这部电影的题材过于边缘化，仅 仅只是极少数女性的生存体验，没有反映出当代主流女性的生存状态和情感需求，这样影片 创作中已经开始透露着导演的女性视角。 《红颜》 、 《苹果》和《观音山》被称为李玉导演的“女 性主义三部曲”。李玉导演刻意将《红颜》远离复杂的社会。把女性人物放置在西南部的乡下 一隅，着重探讨了女性的生存困境。 《苹果》更多的是折射时代变化使得两性关系带来的异化 和撕裂。 《观音山》中南风不羁和洒脱的个性夹杂着青春的迷茫，同时还塑造了常月琴这样一 位精神遭受重创的中年女性，导演开始有意识的探讨女性人物内心体验的表达，并表现了个 体生命的孤独和苍凉以及生命终极问题的书写。 《万物生长》 更多还是从男性视角来进行叙事， 这部影片能看到导演想要对自己以往的叙事风格进行一次大胆的尝试，仔细考察文本不难发 现秋水这个人物内化的女性气质依旧存在其中，但这部电影呈现的两性双方的视角，似乎讲 述的模糊不清，有学者称“影片《万物生长》让观众看到了李玉迷失与文艺片的影子。” 笔者 想要通过李玉导演具体电影的分析，展现她的女性视角是如何在电影中被传达以及对世界看 法的解读，揭示导演女性视角那独特真实的女性世界。22一、男性角色的隐匿，父权话语的萦绕在女性主义代表人物波伏娃的《第二性》的著作里提到，“他”是作为主体 而存在的，而“她”则是作为他者存在的。在她看来，女性的存在是父权社会的 男性所赋予的，男性是主体，那女性就是处在了客体地位。女性电影最大特点就 是以女性为主要表现对象，用女性视角来讲述故事和观察世界，男性角色往往会 在电影当中缺失，或者把他们的性格塑造的边缘化。这些就是尽量把女性丧失的 ‘自我主体’身份的‘他者’建立起来，但这只是想象性的方案。不难发现这种 角色上的缺失的塑造方式，实际上并没有改变女性生存的环境，在这之中处处萦 绕着父权话语的压迫，女性改善生存困境以及为此做出的努力依旧被父权话语泯 灭掉。 例如： 《红颜》中的三位主要女性角色身边的丈夫角色都是缺失的，苏老师的 丈夫已经去世，小云怀孕后小云的男朋友王峰不但没有担负起责任，而且还逃离22姬光锋.《万物生长》 ：时代变迁下的多重迷失[J]电影文学,2015,08.第 99 页. 16了小镇。小云后来遇到的两个男人也都是贪婪女色之徒、始乱终弃之人。同样， 王峰姐姐的丈夫也是丢下她“跑路”了。围绕着三个女性人物唯一具有强烈的男 性荷尔蒙角色仅仅只有小勇。但是电影在叙事的过程中父权话语无不渗透在其中。 母亲对待女儿的教育以及她做出把“孩子送人”的决定都是父权话语长期固化造 成的惯性选择，只有服从和沉默才能换来片刻安宁。母亲在得知小云怀孕后，教 训自己的女儿就是在父亲遗像的凝视下进行的。刘万金出轨被老婆发现，愤怒之 下把舞台上的小云打了一顿，小云没有抵抗，眼神空洞，缓缓起身后拖着一身狼 狈离开舞台。刘万金老婆的反应说明她遇到背叛的事情只能对同性爆发，才能获 得心灵上的平衡，对于同样是犯错者的刘万金她选择屈服。这也恰恰印证了父权 话语压迫下的女性习惯性的选择。而小云的反应代表了“女性在父权社会的压迫 下的失语状态，和被剥夺的话语权及自我陈述，女性的真身的存在和话语却成为 一个永远的“在场的缺席者”。23《苹果》中的男性角色占有电影的一半的分量， 男性的边缘化多是属于自私、暴力的性格，好男人的形象在电影中隐匿消失，他 们自私、粗暴的性格给女性人物带来生存的困境和情感的折磨。刘苹果的丈夫自 己想要钱，却自私的将孩子的血型改成 A 型，当自己忍受不了对孩子的思念时， 又用过激的行为来要回孩子。在这一来一回之间，他完全没有考虑主人公刘苹果 的感受，她作为孩子的母亲，在自己的孩子面前完全没有自主权利。电影中刘苹 果在强大的父权话语的压迫之下，也处在一个失语的状态。 《观音山》中的两位女 性角色，南风面对着一个酗酒成性的父亲，常月琴面对的是中年丧子的人生悲剧。 她们两个人一直逃不出生活困境的围城，南风找到了丁波弥补了她生活中男性角 色的缺失，而常月琴在围困中走不出来选择了自杀。 《二次曝光》中男性角色依然 是边缘化且缺席的。宋其的精神创伤都是男性角色行为导致的，律师与宋其的母 亲偷情，父亲杀害了自己的母亲，还有对于父亲、哥哥的依赖主要是由于在压迫 下自我认知的缺失。宋其精神异常的导火索就是自己亲生父亲和养父的去世，她 对于自己的认知产生了重重镜像，在镜像的围困中无法找到真实自我的出口，电 影有一个情节是她试图在水下找到出口，但是看到被她杀害的小西的幻像却落荒 而逃。宋其的精神迷失究其原因主要是摆脱不掉的父权话语的萦绕。二、女性视角的“解构”趋势“解构，就是要将女性从‘男性他者’无处不在的目光中剥离，坚持站在女23戴锦华.雾中风景[M]北京大学出版社.2000.第 166 页. 17性的立场、以女性的视角看待女性的行为。解构是一种思维方式，是一种立场， 也是一种策略。”24怎样解决这个问题，劳拉?穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》 提及了：“电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制 空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界 和一个对象，因而制造了一个按欲望剪裁的幻觉。正是必须打破这些电影编码及 其与造型外部结构的关系，才能对主流电影和特所提供的快感提出挑战。”25也就 是男性能够获得的快感，是电影在拍摄和制作过程中迎合了男性窥视的欲望，要 想将其打破就必须把以往惯常的手法去“解构”。李玉导演在拍摄影片时进行了 大胆的“解构”尝试。大胆的采取女性人物为主体的视角，进行叙事。在《观音 山》中导演运用了女性人物的主观视角来进行拍摄，剧中人物常月琴在自杀后， 被救回来苏醒的那一刻，镜头运用特效模拟常月琴的视线，画面由模糊到渐渐清 晰。重生的视觉体验，让观众走进了这个女人的崩塌的精神世界。 《二次曝光》中 很多两次窥视的镜头都是从宋其的主体去看，不管是在幻境还是在现实中，这两 次的窥视都给宋其造成了严重的创伤。 对于惯常手法“解构”的另一个方面，在通俗电影中女性的裸露往往是色情 和男性的性欲符号，从而使得影片中的男性和银幕外观赏的男性获得“窥视”的 欲望满足，劳拉?穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》中有这样说法：“在一个 有性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起 决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女性形体上。女人在她 们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉 和色情感染力，从而能够把他们说成是具有被看性的内涵。”26由此可见，男性对 于女性身体的窥视造成女性的被动地位。而在李玉导演的镜头下女性的身体的裸 露也进行了不同程度的“解构”。并非全是男性视角对女性的窥视，因为事件、 环境和镜头的不同表达赋予不同含义。 《红颜》中对小云鼓起的肚子的特写，她抚 摸着自己的肚子，动作缓慢，伴随着喘息声，表现了小云对于未出世孩子的爱怜 和女主人公性格中的倔强，画面色彩的对比又给人一种恐惧的心理体验。同时对 于女性身体的展示，导演的处理带给观众的不再是欲望，而是自觉认同她的处境 并表达出担忧和怜悯。 《苹果》中的刘苹果在工作的时候被老板林东的性骚扰，甚24 25章旭清.“他者”与“解构”――女性主义电影理论的关键词解读[J]徐州师范大学学报,2006.第 56 页. 劳拉?穆尔维.视觉快感与叙事电影.李恒基、 杨远婴主编.外国电影理论文轩[M].生活?读书?新知三联书 店，1995.第 652 页. 26 劳拉?穆尔维.视觉快感与叙事电影.李恒基、 杨远婴主编.外国电影理论文轩[M].生活?读书?新知三联书 店，1995，第 644 页. 18至用镜子的反射来偷看苹果洗澡。看似刘苹果一直处在“被看”的地位上，但是 这种不愉快又违背道德的偷窥，并不是视觉快感，而是导演通过这种方式的表达 来批判这种“看”的欲望，同样也对于女性的遭遇给予了同情。再者《二次曝光》 中宋其的裸露多是在她洗澡的情景出现，在她杀害了小西后身体的裸露是发自内 心，想要通过水的冲刷掉那渗透在毛孔的罪恶。这些都说明影片中宋其的裸露是 自觉欲望的驱使，是她内心的女性自我表达欲望。三、女性视角的镜像表达看李玉的电影总是能看到水，听到水声。自古水和女人就有密切的联系， 《红 楼梦》中就有说道：女人是水做的，男人是泥做的。女人和水怎么会有如此紧密 的联系呢，因为水是万物之源，所以在很多时候用水来代指女性。有学者认为女 性和水有两种关联：“第一，从生命的创造角度而言，而知解释尚明的赋予者， 具有创造生命的神奇能力；第二，水的阴性特征与女性柔美的特质相契合。”27女 人和水都有孕育生命的能力同时他们的属性具有相似性。所以水就代指女人。水 这个意象在李玉导演的电影中频繁出现，很多时候表现女性情感状态以及性爱之 意。 《红颜》开头小云穿着衣服坐在水中，给观众造成视觉上不舒服，表明小云可 能遇到某种无法摆脱的困难，想要通过水来净化和冷却梳理心中凌乱的思绪。河 水这一元素一直贯穿于全片，结尾时她要告别自己的孩子选择离开，告别的背景 就是一条河流，这个河水绵绵不断地流动表达小云心中对于小勇的爱怜，河水只 能朝一个方向的流动说明小云只能顺势做出离开的无奈的选择。 《苹果》中的刘苹 果在洗脚城遭到老板的强暴后，回家的第一件事就是洗澡。女主人公内心的困境， 只有通过水的冲刷才能获得慰藉。后来导演把水的这个意向运用的更为丰富多义。 《观音山》结尾处丁波打破了心理的芥蒂与南风和好，两个人的身体在山涧之间 的水潭浸泡湮没，用水的意象呈现了两个人浓郁的情感。 《二次曝光》中水也有同 样运用，宋其每次杀人后都需要水的冲洗，洗刷掉罪恶和内心的恐惧。更进一步 的是多次水下拍摄，主人公进入水中也就是进入自己精神世界探寻痛苦的根源， 想要在现实的迷失中找寻出口。同时在宋其每次与男朋友亲密后，身体总是湿漉 漉的水也不停地往下滴。导演通过水滴的拍摄弱化了一些性爱镜头，也准确的表 达了主人公的欲望。 镜子意象早在古希腊神话中就有运用，到了 20 世纪法国结构主义精神分析家27杨沉.水意象的女性文化学解读[J]淮南师范学院学报,2009,4.第 40 页. 19拉康提出“镜像阶段”理论，主要是解释作为个体是怎样产生自我意识，是怎样 构建自我认同的过程。28在电影出现镜子的意象也颇有意味，镜子的出现一般表现 出主人公自我认知出现矛盾，并伴随着焦虑感。 《红颜》中母亲在偷看小云的日记， 这个行为影射在镜子中出现双重影像，在家庭不完整的生活状态下生活，使得母 亲身份的双重化，即镜像的中的母亲形象与父亲的遗像在同一面，也表明了苏 文逃不出父权话语勾画的精神牢笼。当小云知道自己是小勇的母亲后，就刻意疏 远小勇，小勇来找她时她正在对着摄影机梳妆打扮，摄影机的镜头就是镜面，对 于小勇来说她喜欢的这个女人仅是表象，并不知道藏匿在脸谱之下的母亲身份。 同样的投射出小云只能用装扮脸谱来面对自己孩子。从这里我们更能感受到女性 在男性的凝视下往往不是真实的自己，只是带着这个面具的表象。 《观音山》中经 常也是常月琴悲惨境遇的自我观照。在儿子的忌日那天，坐在儿子的车里，听着 儿子听到最后的音乐嚎啕大哭。回到家中的常月琴在浴室看着镜中的自己是如此 狼狈就选择割腕自杀。后来南风他们三个年轻人把她救回后，虽然敢于正视这场 事故，但是每当照镜子是那种悲痛又一次放大，也暗示了对她而言的解脱只能选 择自杀，镜中的自我是常月琴真实的内心感受。 《二次曝光》镜子的运用更为频繁 是与宋其的职业相关，开头就出现宋其的镜像给观众营造一种不真实的感受，暗 指她的精神分裂以及开启了她的幻觉之门。影片中多次出现对着镜子情景，就是 在表达自我观照、自我内省的私密行为。 李玉导演作为女性导演的代表人物，她将自己的生活体验渗透在影片中，把女 性作为主体来进行叙事，并且解构了以往电影里的表现手段，创造性的拓展了女 性视角的表达策略。电影中不足之处在于女性面临的重重围困都是像挪威剧作家 易卜生的《玩偶之家》里娜拉一样只能选择出走。看似觉醒的女性意识，实质是 在逃避这所谓的现实。女性面临生存和精神的双重困境下，在导演李玉的女性视 野里还无法解决，这种逃避现实的做法，对于父权制的反抗也是苍白无力的。总 的来说，李玉的作品在女性电影中属比较优秀的创作。面对文艺和商业的两难选 择，她本人做出了难得可贵有价值的探究和尝试。五、俄罗斯电影《水仙女》影像解读28周韧.西方文学中镜子意象的演变[J]安徽文学,2011.8.第 58 页.20在俄罗斯黑海之滨的小镇上， 六岁的小女孩艾丽莎和母亲、 祖母住在一起。 平日里祖孙二人呆在家中，母亲辛苦赚钱，怨声载道。小爱丽莎梦想着学习芭蕾 舞，由于母亲的原因导致迟到，结果被送进了合唱班。在一次日食过后艾丽莎决 定不在说话，母亲四处求医，最后将女儿送入特殊学校。艾丽莎在这里度过十年 岁月，并自认为学会了如何心想事成的特异功能。由于厌恶小镇生活以及母亲的 行为，她运用特异功使得小镇发生海难，随后举家搬迁到莫斯科，开启了艾丽莎 生命中另一段旅程。这部电影就是荣获 2008 年柏林国际电影节影评人费比西奖、 2008 年卡萝维瓦莉国际电影节最佳独立电影、2008 年圣丹斯电影节导演奖的《水 仙女》。 导演安娜?米利科伊安（Anna Melikyan）生于巴库(Baku，亚塞拜然共和国 首都)，在埃里温长大(Yerevan，亚美尼亚共和国首都)，现定居于莫斯科。安娜 在视觉艺术上的资历相当丰富完整，曾任电视台编导、广告文案、音乐剧制作， 1998 年，更担任俄罗斯电影界盛事――&莫斯科国际电影节&开闭幕的总导演，引 起广大回响。2001 年起，她前往法兰克福学习影像后制，优异的表现，吸引俄罗 斯电影艺术协会的注意，邀请她加入会员。翌年，安娜在俄罗斯州立电影艺术学 院取得导演学位。2007 年拍摄的她的第二部电影《水仙女》，风格化影像影调展 现了人鱼女孩艾丽莎（Alisa）成长过程中经历发生的故事。鲜活的人鱼公主形象 彰显了导演通过视听语言对俄罗斯社会的个性思考。在物欲横流让人感到压抑的 男权社会，有这样一条美丽的美人鱼寻找着女性的位置和成长，她愤怒她也悔改， 她像天使一样拯救着这个濒临破碎的社会。影片整体是按照时间顺序幕式结构进 行叙事，讲述艾丽莎从出生到死亡中经历的一系列的故事，通过失语，烧房子， 遇海难，搬家，暴乱，爱情，失恋到车祸这些戏剧化的场景来反思莫斯科的社会 现实。导演娴熟的运用音乐来体现整部影片的节奏感，张弛有度。隐喻的设置填 充了整部电影，多元化的摄影技法烘托出关于艾丽莎成长中面临的问题，同时还 引导人们反思现代工业文明给人类社会生活的带来的冲击。 风格化影像影调 导演将影像处理的风格化，有王家卫式的光影构图，有《罗拉快跑》的节奏21剪辑，有《天使爱美丽》的叙事风格，最后还有童话故事般无邪的想象力。影片 是按照艾丽莎成长的年龄时间段来进行叙事的。影片开头，我们就看到以动画形 式呈现的海与鱼，画面紧接着跟随那条小鱼游动的轨迹自然的由动画过渡到实体， 那海水和鱼已经变成妇人花裙，镜头缓缓地从妇人的臀部拉开后静止，一个球打 上臀部后，切换了一个海边沙滩排球全景镜头。此时展现的全景面貌定下整部电 影的影响基调，画外音开始出现主人翁艾丽莎讲述她出生的故事。影片中有两次 大的社会事件加入，一次是小镇受到海啸的破坏，另一次是俄罗斯足球队输给了 日本队发生暴乱的事件。导演熟练的运用纪录片式镜头画面展现先是用新闻报道 来进行叙事，然后镜头呈现黑白色的摄影机拍摄的受害群众的画面。影片 30 分钟 左右，艾丽莎在莫斯科已经干过许多工作，这时候妈妈给艾丽莎找到一个相对不 错的职业，伴随这样的画外音，画面上出现的是一个穿着正装姑娘的背影近景镜 头，女孩紧接着向右走进大门，迎面走来的就是被罩在手机布偶里面的艾丽莎， 观众就了解到艾丽莎开始了手机里看世界的历程。声音和画面的相互呼应，这种 声音蒙太奇的剪辑方法给观众造成误认和惊奇的效果，可以看出导演熟练地剪辑 技巧。接下来就是艾丽莎在手机里看到的各类人物视点集合剪辑，画面展现了莫 斯科街道上人们多样的生活状态。 导演处理影像色调很有考究，艾丽莎在小镇生活时，整个画面都相对偏暖色 调，但是艾丽莎的服装都是由冷色调呈现。影片开始 28 分钟后，艾丽莎居住的小 镇被海难摧毁，他们举家搬到莫斯科后，画面的影调就调制成低饱和度色系风格， 但艾丽莎的身上衣服的颜色则是偏暖色呈现。艾丽莎衣服的颜色是反映她心里的 情绪，小镇的生活虽惬意和谐，没有工业文明的冲击，但是艾丽莎不喜欢这个小 镇，一没有找寻到自己的父亲，二是成为芭蕾舞者的梦想也破裂。小镇的温暖舒 适没有感染到艾丽莎，冷色调衣服的包裹下的内心一直不厌恶这个小镇。用自己 的特异功能让小镇被摧毁，就可以去上别的地方生活。刚到莫斯科，对于艾丽莎 来说一切是新奇的。影片中说道：莫斯科向我展现了它的强大，美丽与险峻。艾 丽莎身上穿的红色的毛衣凸显了心中对这个城市的期待与兴奋。但是莫斯科这个 城市的色调却都是以低饱和度的冷色调呈现。这个城市正在被工业文明的侵蚀， 快节奏、机械化、单一化的生活方式放大人们的欲望。我们观影时发现不管在艾 丽莎身处什么地方她都活出了自己的样子，用自己真实的感受抒写着不同的环境。22在电影最后沙夏还在街道上寻找艾丽莎身影，瑞塔的出现后叫住沙夏，两个人和 好如初像什么事情都没有发生过一样，此时电影的饱和度已经回归为正常的饱和 色调。导演将世界的色调饱和度调回正常，缘由是艾丽莎的消失对于这个世界感 受也随即消失掉，世界的一切恢复到了平静正常。 影像中隐喻的表达 导演通过对人物设置考量还有给道具赋予极强的生命力，使得它们在影片情 绪方面和对社会问题上常常有一种无声的隐喻和诉说。分别从人物的隐喻设置和 物象的隐喻来进行分析电影中导演想要表达的思想。 艾丽莎与母亲以及外婆三个人分别代表着对待爱情三种不同态度，外婆是等 待那个曾经给她冰淇淋的男人，虽然已经离去，但记忆一直没有抹去，记忆中的 情感美好得不愿看着冷冰的现实。母亲是一个对于爱情热情追求，只要是男人稍 微地接近她，她都会拿出十分的热情来迎接这即将成为爱情的感情。艾丽莎一开 始对于爱情是冷漠，又看到了母亲的爱情观感到恶心。当自己第一次遇见喜欢的 人时候，懵懂却又想义无反顾的去追求，像人鱼一样愿意牺牲生命去追去这世间 美好的恋爱。艾丽莎在手机布偶里看世界时，与中国游客合影拍照，当她给他们 拍摄时，摄影机额镜头对准的是背景位置一对吵架的情侣，女人身上穿着红色裙 子还有他们的红色跑车，在着冷冰冰城市里出现的鲜艳的红色述说着城市中充满 的欲望的隐喻。来到城市后第一次遇见的断腿的女孩，女孩背后的移动厕所，正 好是艾丽莎视角看到的，隐喻了艾丽莎满怀期待的来到莫斯科，但是这个城市生 活的节奏以及状态让她感觉想要呕吐，表现了她对这种样子的社会的厌烦。断腿 女孩也是人鱼形象的代表，她曾经品尝过爱情的美好滋味，冷冰冰的现实把带入 乞讨的境地，这些隐喻都表现艾丽莎对待莫斯科的厌恶和反抗。第二次移动厕所 的出现是当她遇到美好爱情的时候，同时又陷入三角恋的境遇时，再次碰见断腿 的金发女孩，两个人对着墙上海报爆发出自我内心中真实地厌恶、辱骂的声音， 镜头开始是从她们的左边拍摄，接着下一个镜头就是从背后拍摄，将移动厕所当 做前景，此时艾丽莎对于莫斯科这个城市已经厌恶至极。 电影中还多次提到车祸，第一次是在艾丽莎落榜，一名录取的学生发生车祸 艾丽莎得到了上大学的机会。第二次是在艾丽莎染了绿色的头发后找沙夏见面， 但是沙夏一个人又一次走上川流不息的街道，艾丽莎用自己的特异功能保护了他23没有出车祸。第三次是在艾丽莎做梦预感到沙夏的飞机会失事，打电话不让沙夏 坐飞机，结果沙夏发生车祸就没有赶上飞机。最后一次艾丽莎发生车祸。电影中 出现车祸的次数以及车辆来回穿梭的镜头，反应莫斯科现有的社会状态，工业文 明进程的加快步伐给人们生活带来一些问题的思考，在这样的城市之间生活，我 们失去的远远超过获得的幸福。 金鱼的意象的出现在遇见男主人翁沙夏的家里，艾丽莎把放在杯子里的金鱼 移动到浴盆里面。她的之前的生活状态和金鱼在杯子里的生活一样，狭小幽暗以 及污水中，需要更大的空间去活动。当艾丽莎发现瑞塔与沙夏的关系后，离开后 又转身回来站在大型的鱼缸后面对着瑞塔说：你在这里做什么？金鱼和她是同一 个生命隐喻。 成长童话的幻灭 人的一生逃不过成长的话题，在文艺作品中以成长话题为主题类型的电影一直 以来就是津津乐道地，同样俄罗斯电影也是有这样表现传统，成长主题在时间上 基本限定为现代意义上的青春期成长，即从童年到成年的过渡期。前苏联解体后, 进入转型期的俄罗斯电影继承了前苏联电影的这一主题 , 力图全面深刻地勾勒出 社会变革时期的青春期少年成长的心路历程, 解决成长者们在成长过程中所面临 的困惑与焦虑。《水仙女》不太像是一般传统意义上的成长题材影片，更多讲述 艾丽莎所处的社会环境给成长中的主人公带来的改变。我们会发现在俄罗斯成长 主题电影中成长的主人公大多数都为男性。在《回归》中的安德烈和伊万、 《西服》 中的帕夫连卡、 埃格卡和哑巴以及《小偷》里的桑亚 。正是这些探索人生的男 孩成为俄罗斯成长主题电影的主人公。在这些电影中青春期的女孩要不是没有出 现, 要不就是成为男主人公成长的装饰物。与它们不一样的是这部《水仙女》 ，它 讲述就是女性的成长电影，虽有着童话外壳的包裹，但仍能对俄罗斯的现实问题 有所指涉，这种叙事方式也给人以耳目一新的感受。 有学者称：当代俄罗斯成长主题电影对成人仪式表现出一种游移不定的困惑。 一方面它力图对传统和现代的成人仪式进行否定。另一方面它又无力 , 也无法新 建一个具有普适性的现代的成人仪式。 因此在当代俄罗斯成长主题电影中更多的 表达的是一种顿悟的悲情, 影片的开放性结尾恰恰也就是这种没有获得成功的成 长旅程的最好诠释。电影《水仙女》中却加入普适性的现代化成人仪式，比如改24变原来的生活环境，艾丽莎在快要到18岁的时候来到了莫斯科，逃离了她讨厌的 小镇。还有在18岁生日过后，遇见了自己生命力第一个喜欢的男人。这些成人仪 式具有普适性的价值。这部电影改变了以往那对成人仪式游离不定的困惑。影片 最后是以艾丽莎的死亡终结了她的成长，将没有获得成功的成长旅程展现出来。 综上所述，电影《水仙女》运用独特的电影手法展现导演对待生活和成长问 题的思考。超乎情绪的想象力感染着观众，为我们讲述了成长童话的美好与残酷 并存。也许在现代工业文明的快速发展中，我们都被归为一个机械化的一员，被 利益渲染下的我们已经无法回归本我，无限放大的欲望已经抹掉我们面孔上真诚 的笑容。也许导演更多是用电影拍摄及剪辑技巧表现了自己成长生活中给予她思 考。六、两版《不了情》――从血脉相承到分化独立二战结束后到新中国成立的关键节点上，大量的影人涌入香港拍片，使得上 海影视繁荣的面貌开始转向香港，受到上海进步影人的影响，经常会出现对于原 先拍过的片子进行重拍，翻拍，再版等拍摄习惯。就如 1947 年版的《不了情》是 由张爱玲编剧、桑弧导演文华影片公司出品的第一部电影，该片是重出影坛的陈 燕燕和当红的刘琼这两位老搭档出演本片。14 年后的香港导演陶秦拍摄了一部由 林黛和关山主演的歌舞片《不了情》 ，此片里面的故事情节都完全置换掉了，只有 故事最后的结尾有情人没能终成眷属是相似的。虽然都是《不了情》但从上海到 香港，从桑弧到陶秦，电影中包裹着的文化、电影化手法展现的都已经呈现了不 同的风格。两种不同的时代语境下不仅勾勒了上海和香港之间不同的电影形态和 文化貌，也见证了它们之间从血脉相承到分化独立。不同的电影化手法承载的叙事说到 1949 年以前桑弧在电影方面的成就不得不提的一个人物就是张爱玲，在 “文华”拍摄期间创作的四部作品中的两部《不了情》和《太太万岁》皆为张爱 玲编剧的。有文章称桑弧之所以选择张爱玲主要原因在于二人文化心理结构及艺25术气质上有许多相通之处。29张爱玲对于生活洞察入微的观察，桑弧导演能够准确 的把握并将之转化成电影手法表现出来。在 1947 年版本中有两个片段是虞家茵与 另一个自己对话，影像采用的是虚化的人物形象，展现了女性面对自己的感情遭 遇的困惑内心呈现出的矛盾与挣扎。虞父在夏先生的家里，虞家茵总是说“父亲 说话小点声；以后别再来这里来了，怪寒碜的；你就少说两句，快回吧”。这些 表现凸显了虞家茵生活的社会存在着中层阶级对于她无形的规训。还有虞父对虞 家茵的步步相逼的行为，也表现了他极度渴望褪去现处阶级的外衣，尽快跻身进 入上流社会的愿望。这些细节的刻画运用熟练的电影化的手法，使得人物的心理 状态清晰地呈现出来。 1961 年版本的《不了情》是由陶秦拍摄的，上世纪 60 年代的香港歌舞片是红极一 时的影片类型。 陶秦导演最初是著名编剧， 1942 年开始从影， 经历先是从“长城” 转投“邵氏”，1955 年脱离“邵氏”加入“电懋”，30在这里的四年间，陶秦导演 迅速成长拍摄了《四千金》 、 《小情人》 、 《龙翔凤舞》等优秀且卖座的影片。随后 他又回到了改组后“邵氏”公司开始进入他的创作高峰期，并且还赢得“歌舞片 大师”的称号。 陶秦导演的影片都是西洋化的影调风格，他能较好的将音乐的节奏和场面调 度相匹配，并合理的镶嵌于故事情节当中，同时还能与人物情感也能相互呼应。 李青青为了帮助鹏南度过难关，向东海屈服答应与他周游列国，回来后又继续在 歌舞厅唱歌。鹏南误会了青青故意和女伴去她在的舞厅喝酒，镜头从天花板上摇 移到舞台上青青的身上，这时音乐也开始响起，一个接着横移镜头从右到左拍摄 观众席上的人们，直到一个空着的桌子上静止，鹏南和女伴嬉笑的声音出现，镜 头再次切到青青的演唱的表情神态。一系列的镜头拍摄和流畅的剪辑使得人物紧 张的关系呈现出来，伴随着影片主题曲《不了情》缓缓地哀伤曲调，整个情节冲 突展现的尤为突出。这一版本的故事与 1947 年的故事完全不同，影片的定位也是 不同的，1947 年版是文人气质的影片，而这个版本属于香港商业电影语境下的歌 舞片在思想内涵上可能没有提升到一定的高度，作为一部商业片的定位主要是呈 现主人公之间一步三折的爱情纠葛的戏剧化故事，其中林黛的表演可以说是可圈29 30金铁木.对桑弧的一种理解.当代电影[J],1996 年.第 06 期.P42-43 魏子君《香港电影史记》.中国人民大学出版社[M],2013 年.P176-177. 26可点。电影中的两位女主角的表演方式说到这两部电影，两位出色的演员陈燕燕和林黛的演技赋予两个版本的《不 了情》不同的影像感受。陈燕燕在三四十年代的上海红极一时，影迷们还给她起 了“南国乳燕”的美称。她善于表现悲苦女性人物，当年的众多报纸都有写她善 于出演悲剧角色。 《不了情》中的陈燕燕把虞家茵的善良优雅演绎的真实可感，内 心的挣扎与欲望逃脱不掉社会道德秩序的牢笼，最后以一种逃避的方式来解决影 片的所呈现情感的问题。陶秦导演作为编剧时，他写过的《陈燕燕的演技以及其 他》中评论到：她有美丽的容貌，善于演戏的天才，以及一流的国语??就他的 演技来讲，她能运用自己的特点，渗入从别人那里体味得来的长处加以融合和创 立了一种新的风格。 31 能体现出导演对于陈燕燕的喜爱，也许这正是多年以后再 拍不了情的缘由。林黛却和陈燕燕不一样，她在银幕上呈现的形象多为活泼、天 真、娇媚以及泼辣的性格。 《不了情》中的她突破了这一银幕形象成为了一名优雅、 贤惠的女子。歌唱时的一颦一笑都在演绎歌词中叙述地故事。当她知道自己得了 绝症后，她所演绎的表情把女主人翁的内心挣扎与矛盾体现出来。电影所展现的沪港不同语境下的生活面貌两部电影拍摄的场景都是屋内场景，表现的市民阶级的日常生活状态。虽然 它们处于的时代不同，但他们都将关注的焦点放在了中产阶级生活上存在的问题 矛盾以及人物的心理描写。 桑弧导演身处在战火硝烟的年代，他将国家命运、民族前途等宏观的政治表达 隐藏在幕后，选择深入细致的中产阶级生活叙述，表达出旧上海的中产阶级这一 众生相在命运的驱使下的无奈和彷徨，深刻的现实意义以及沉重的批判力，他对 “中国影戏取材问题”谈到：“我们以为照中国现代的时代，实在不宜太深，不 宜太高，应当替大多数人打算,不能单为极少数的知识阶级打算。”32 也许正是因 为他电影中的这种普世价值的体现，所以在今天看来依旧有着很大探讨价值。这 部电影中的场景基本是在虞家茵的家里和夏先生家里拍摄，只有两三个镜头是拍31 32陶秦《陈燕燕的演技以及其他》,新影坛[J].1943 年,第 5 期 P16-18.陆弘石、赵梅《桑弧访谈录》.当代电影[J].摄剧院外熙熙攘攘的场景。这种封闭式的都市生活空间的呈现，展现了人物内心 的欲望表达被禁锢在这车水马龙华灯溢彩的现实社会里并遵循这种社会秩序而发 展。 陶秦拍摄的《不了情》大部分场景也都是室内布景，出现的都是香港现代化 的生活状态，洋房、舞厅、餐厅以及汽车、火车为代表的现代化元素的加入，为 人们勾勒一幅都市空间的想象，这其中就隐藏着香港都市生活的文化现象。在这 部电影里我们看到了在上海电影时期传承下来的印记已经快消失殆尽，香港独特 的文化印记却越发的明显。陶秦属于“电懋”、“邵氏”公司的人员，他的拍摄 方法与之上海时期继承来的少之又少，但是其中描绘的世间常态却又几分相似。 在男主人公两次离开青青的家时，她从窗户那里看着鹏南的背影消失在街道尽头。 在 1947 年版本中也有同样的拍摄虞家茵透过窗栏望向夏宗豫远去的背影。两位导 演都将窗框变成了意象化的表达，窗框不仅阻隔了两个人之间的关系，而且也同 社会道德的约束一样阻隔了两人的情感关系。 两版《不了情》之间出现很多不同的电影化表达，在不同的时代语境下关注 的社会问题也有所不同，呈现的两个都市文化景观也是大相径庭的。七、婆娑时光，似水年华――《花样年华》的视听分析 摘 要： 电影《花样年华》中不仅有“王家卫式”的风格，还有独特视听运用。音乐无疑是本部影片最大的叙事推动元素。透过具体的插曲音乐来分析导演 是如何推动叙事的，前景遮挡的非常规视点的镜头营造了窥视视点，正/反打镜头 用法的严谨。 《花样年华》的故事内容简单通俗，但是讲故事的方式确是精细别致。 关键词：王家卫 花样年华 音乐 正/反打镜头 作为作者电影的代表导演――王家卫，他的影片从未受制于任何电影类型的 局限，他在电影中所呈现的影像时空、叙事策略、意象风格都是独树一帜的。王 家卫 1982 年开始写剧本， 1988 年自编自导的故事片 《旺角卡门》 入选戛纳影展后， 就开始了他的创作之旅， 《阿飞正传》 、 《东邪西毒》 、 《重庆森林》 、 《堕落天使》 、 《春 光乍泄》都带有着“王家卫式”风格。2000 年导演的这部《花样年华》更是将个28人风格发挥到极致，影片有着他对于“20 世纪 60 年代”潮湿的记忆，无论是狭小 幽暗的楼道，还是空气中洋溢着古典的音符；无论是苏丽珍身上那华丽精美的旗 袍，还是周慕云复古意味的西装领带；无论是慢动作下苏丽珍慵懒的身姿，还是 静止镜头下周慕云抽烟的袅袅的烟雾，放大的回忆和情绪已成为王家卫导演电影 里一贯的符号。导演在这部电影里摒弃他一以贯之的断裂叙事结构，用相对顺序 的结构讲述了一段婚外情的故事，最后却终于传统秩序的“发于情，止于礼” 。虽 没有当时大时代背景的介绍，中产阶级人物命运的困境却似乎在娓娓道来。在不 缺乏物质的生活里， 这种困境往往来自于人物的精神。 电影的英文名是 The Mood of The Love 这部影片更多的是恋爱中情绪上的书写。音乐是用来渲染情绪，呼应主 题推动叙事，所以音乐在《花样年华》中起着举足轻重的作用，导演在电影中对 于镜头运用也是非常讲究，通过音乐、镜头的分析能更深层次的领略导演隐隐的 怀旧情愫。一、复古音乐的叙事技巧音乐是最早进入电影的一门艺术，对于情绪的渲染，人物性格和心理活动的 表现以及故事的情节的发展都有一定的推动作用，电影音乐对一部影片艺术风格 的形成所起的作用是不可忽视的。1 在王家卫以往的电影里也经常运用音乐来渲染 情绪，呼应主题推动叙事。 《阿飞正传》中张国荣唱的主题曲《何去何从之阿飞正 传》叩问自我归属的旋律，以及插入的巴西吉他手 Los Indios Tabajaras 的具有 亚热带原始森林风情的音乐, 与主人公那段“无脚鸟”内心独白相呼应， 《春光乍 泄》中 Piazzolla（皮亚佐拉）的 Milonga for 3 探戈旋律等。 《花样年华》配乐 的运用突出了 60 年代的香港怀旧的韵律，整部电影运用了 21 段音乐穿插其中。 本片的原创音乐只有一首是意大利作曲家 Michael Galasso 所作的《Angkor Wat Theme》 ，这首音乐是在电影快要结束的时候出现的，剩下的插曲都是挪用音乐。 其中一首梅林茂为日本电影《梦二》所作的《梦二的主旋律》在影片中先后出现 九次。导演自己也说过：我一听过《梦二》的主题音乐之后，就觉得他和《花样 年华》的节奏韵律很对??因为这段音乐是个华尔兹的旋律，华尔兹“彭恰恰” 的散步旋律，需要男女的互动，永远是个 Rando,是个周而复始的“回旋曲” 。33除 了最后一次是在结尾播放， 《梦二》的前八次播放都是在周慕云和苏丽珍的眼神动 作的互动中出现。影片还有广播里的音乐，周璇的《花样的年华》 ，谭鑫培的京剧33丁静，乾直.简析挪用音乐在《花样年华》中的运用.电影文学,2010 .第 17 期,121-122.转引自蓝祖蔚.声与影： 20 位作曲家谈华语电影音乐创作.台北麦田出版社,2002 29《桑园寄子》 、 《四郎探母》 、拉丁歌曲《Quizas,Quizas,Quizas》 、 《Aquellos Ojos Verder》 、 《Te Quiero Dijiste》和潘迪华《梭罗河畔》 。导演仿佛用音乐把我们 拉回了那个慵懒优雅，弥漫着旧上海气息的香港。 《梦二》的三节拍旋律在影片中出现九次，除了最后一次是在结尾出演职表 时播放的，前八次是在电影的前三分之二处多次出现。音乐贯穿了周慕云和苏丽 珍从最初的邂逅到最后周慕云的离开。三节拍的旋律出现总是伴随慢动作和跟拍 镜头的出现表现两个人的情感以及时间的悄然流逝。第一次《梦二》旋律的出现， 是在搓麻将这一场景中，低视角的镜头在麻将屋外跟随着音乐节拍起伏缓慢移动， 一起一让之间清楚的交代人物之间的关系，苏丽珍和周慕云的太太都穿着妩媚的 旗袍，婀娜纤细的形态映衬着复古韵味的音乐把观众很快拉进了这个时代，开始 进入故事的叙事。第二次出现，是在周慕云去旅社找老婆，得知老婆欺骗了自己， 依靠在墙壁上孤独无助的情绪渐渐放大，平行剪辑苏丽珍提着饭盒来买夜宵的慢 动作，夜幕下随着音乐的旋律她慵懒的身姿也透露着女主人公无奈与悲切。苏丽 珍走过狭窄的楼梯和转角的路灯后，镜头固定周慕云出现，下楼紧接着是他在面 摊吃夜宵。音乐慢慢消失，出现的镜头是两人再一次去面摊，在狭窄的楼梯处相 遇，有短暂的语言和动作的示意。这段音乐结束后我们就感受到两位主人公面临 着同样的困境和心情。到第三次音乐响起，他们面摊相遇，此刻的她们都似乎感 受到对方那隐秘而悲凉的心情。同时雨水的出现，不仅为他们后面的碰面提供一 次机会，也暗喻主人公心底里朦胧的情愫。这次音乐出现后，两个人频繁遇见， 周慕云主动约见苏丽珍询问她的皮包在哪里买的，相互的交流后发现自己的配偶 和对方的配偶是一对处于热恋的婚外情人。此刻他们孤寂的心慢慢靠拢，没有诱 惑和情欲，只有两个受伤的人相互的慰藉。随后是第四次音乐响起两个人在音乐 中悲伤相对，第五次音乐出现两个人关系越来越亲密，他们忙碌在工作中来逃避 现实，第六次两个人在旅馆里研究武侠小说。这三次的音乐现都是在他们两个频 繁见面时或已经见面后出现的，感情越是热烈，他们之间的依赖越紧密，出轨的 秘密慢慢泄露出来不安的情绪就越发严重。同时伴随着稳定的平移镜头与横摇镜 头的叙事交代。到音乐第七、八次的出现是迫于闲言碎语的压力，苏丽珍选择留 在丈夫身边，而周慕云选择离开去新加坡来逃避这些残酷的现实。音乐在影片中 的最后一次响起，弦乐拨弦的弱音奏出的缓慢情调有一次出现，那割舍不掉的感 情只换来声声叹息。 最后的三分之一是这首《 Quizas，Quizas，Quizas》三次出现，贯穿了他们30对于曾经的感情和逝去时代的内心疑问，也许多一张船票，故事可能是另一种结 局。 《Quizas，Quizas，Quizas》的出现是在苏丽珍知道周慕云要去新加坡后，两 个人的缘分即将要终结的时候，这首拉丁美洲韵律的爵士音乐频繁响起。第一次 响起是在周慕云问她：如果多一张船票，你会不会跟我一块走？就像个歌曲里歌 词询问心境一样，另一种选择也许我们不会分开。第二次出现在周慕云已经在新 加坡，苏丽珍抑制不住自己的思念给他打电话，接通电话后知道是对方却无话可 说，此时音乐的响起又一次映衬主人公心境，对于传统秩序下压抑住的感情的懊 恼。三年后两个人分别回到了曾经居住过的狭小的房间，依然物是人非，这时音 乐又一次的再次响起，随着时间的流逝仅剩下了对那段岁月的记忆。 本片的原创音乐《Angkor Wat Theme》在电影结尾处才播放，周慕云回到香 港，看到以前的公寓已经是物是人非，当播放了一段关于柬埔寨的新闻片段后男 主人公来到柬埔寨的吴哥窟一个能对着墙上的洞口诉说着他的心事的地方，正是 歌曲名上的地名吴哥窟(Angkor Wat),此时的音乐也伴随着他的讲述响起，到他离 开后结束。音乐渲染了情绪也告别了那曾经的故事。他们的爱情选择在 1966 年结 束也是颇有意味，如果放在大时代背景下来看，1966 年的香港曾发生“六七暴动” 的发生同时也预示着一个时代的结束和一个时代的开启。在这个转变的节点上结 束的爱情，可以看出那个时代的变化对于导演的影响，那个时代虽然很长久了， 但导演的情感中依旧透漏着悲痛。二、 镜头语言的严谨别致除了娴熟音乐的运用以外， 《花样年华》的镜头语言也很是十分考究。前景遮 挡的构图映衬着狭小空间，以及非常规的视点营造了窥视的感受和非常节制的正/ 反打镜头的运用。影片一开始先用简单的字母介绍了故事发生的时间地点，然后 让观众听到了一些嘈杂的声音和看到水平横移的镜头，最先展现是两张复古老照 片还有吊扇的开关，简单的一个镜头就定下了整部影片的风格基调，旧上海韵味 的香港阁楼。下一个镜头切到苏丽珍推门的正面近景，微微下摇的镜头展现了屋 里的狭窄。送客时镜头从地面往上移动一直定格在苏丽珍的脸上明亮的暖光照射 展现的了主人公的温婉妩媚。用相反的镜头表达男主人公的出场，周慕云上楼后 先是用定个镜头拍摄房间上的吊灯，随后下移看到周慕云的脸部特写。两个人错 开的前后站位，眼神相互之间扫视了一下，这淡淡的一笔埋下他们注定要有一段 感情发生。开头几个镜头对于环境的交代，正像是导演儿时对于旧上海的居住环31境的记忆。导演王家卫出生于上海，5 岁搬到香港。那泛黄的墙壁、印花的壁纸、 拥挤的过道、收音机里京剧的播放这些都把我们带入那个时代。导演把人物放在 这样的环境里使人与人身体的距离很近，但他们无法真正的沟通相互之间有着强 烈地疏离感。生活在这个城市却不被主流接受，而他们神情中总是透露出的沧桑 感。 导演再一次将这种空间拥挤发挥到极致，利用前景的遮挡使得环境的纵深感 减弱空间显得更加窄隘。导演利用前景的遮挡也是为观众营造一种窥探的视点。 法国戛纳电影节影展上王家卫说：“我希望你们（观众们）把自己当成住在香港 公寓里的一位邻居。”34如：周慕云和苏丽珍的配偶一直都是缺席的，我们在电影 中只能看到他们的背影和一小部分侧脸以及听到他们声音，只闻其声不见其人。 苏丽珍与周慕云的太太一次对话，在开门前给周太太的两个镜头，第一个是模糊 的剪影，第二个是从画面右侧一面细长的镜子中看到的背影。与苏丽珍对话结束 后，周太太回屋发出的声音回答屋里人的问题――来的人是谁，这时观众也就知 道了周太太出轨的对象就是丽珍的丈夫，黑场后接下来用两个镜头跳切衔接拍摄 的是周太太给苏丽珍丈夫在公司打电话说不要再来见我。紧接着一个黑场后的平 移镜头推到椭圆的窗框看到屋里的环境，听到浴室的水流声和女人的哭泣声，下 一个镜头就是哭泣主人公的模糊剪影，从发型上判断就是周太太直到周慕云的手 敲旅社房门的特写出现这一段情节才结束。摄影机模仿了观众观看的视点，再利 用前景布景的遮挡，短短几个镜头就清晰的交代了他们的配偶已经出轨的事实， 同时两位主人公也已经知道他们配偶的婚外情。这一段镜头组接的细腻流畅，前 景的遮挡虽阻隔了视域，却激起更大的窥视欲望。电影中很多拍摄苏丽珍的镜头， 都是在门框外以及走廊的另一边定格镜头的远远观望。苏丽珍把余小姐送给老板 的领带给了老板后，心里想到自己丈夫也戴着不是她买的领带，似乎知道了这个 事实镜头表现先的不漏声色，但人物的神情中却透露着失落以及内心的不安。然 后她借泡咖啡来到茶水间，这时中景镜头自下而上移动同时还是隔着窗框拍摄的， 到最后定格到苏丽珍中景镜头。窥视感的镜头看到的是她落寞神色和躁动不安的 感情浮动。类似的表现还有伴随着收音机里周璇《花样的年华》的旋律，镜头横 移从周慕云家到苏丽珍的家，从墙壁和门框的前景看到了依靠在墙边的那个失落 神情，悲伤的情绪跟着流水般的节奏缓缓溢出。这种阻隔不仅是画面上呈现的状 态，其实也代表这人物内心的那无法敞开心扉的悲伤。34陈思伶.逝去的年华 永恒的回忆――王家卫与《花样年华》.科教文汇,2007.12,第 207 页 32正/反打镜头的出现必然伴随着对于单/双人镜头的考量，值得注意的是影片 中周慕云的老婆以及苏丽珍的丈夫没有正面脸出现在电影里，就算是对话交流导 演仅仅只拍周慕云或苏丽珍的表情与动作，同时人物的位置是靠近对话者那个方 向的。导演的刻意安排就是让观众从视觉上就能感受他们在主人公生活里的缺席， 体会主人公情感的变化。在拍摄苏丽珍和周慕云第一次一起在餐厅吃饭时的对话 镜头，使用正反打镜头的过肩镜头或者单人镜头，当两个人同时发现他们伴侣出 轨后离开餐厅后导演给了他们的是全景镜头，两个人也都在一个画面里，他们是 站在同一条水平线上，就连步伐都是整齐一致，这样的画面拍摄就清楚地交代了 两人的关系已经开始确立。在此次后他们两个人情感开始慢慢升温，两个人的关 系也变得更加亲密。在第二次吃饭，点菜时，先是从苏丽珍右后方过肩给周慕云 一个近景镜头， 接着摄影机越轴在他们的左边将两人同时拍摄进去，对称式的构 图就说明了他们感情已经完全确立。随后的对话镜头的拍摄就更加随意，导演不 仅仅运用过肩正反打镜头，也用一个镜头的左右摇摆来展现他们的对话。到了影 片中最后一次的播放《梦二》的旋律以后，给主人公的镜头画面中他们两人再也 没有同时出现在一个画面里。 通过对《花样年华》的音乐和镜头的分析，我们感觉受到王家卫导演对于音 乐灵魂的挖掘，娴熟地应用在电影的情节里，慢节奏的三节拍旋律，叙述说着那 隐秘而又热烈的情感。拉丁美洲的爵士乐的旋律映照着主人公内心的疑问。电影 结束的那段字幕： “那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到， 抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会 走回早已消逝的岁月。 ”正是导演的心里对曾经记忆的缅怀。昏暗的光线、泛黄的 墙壁、还有那一隅之地的栖息。导演的情怀无不夹杂在其中，虽然叙事上仅仅是 讲述一段婚外恋的故事，但是导演却通过对于镜头的严谨独特的使用以及耐人寻 味的音乐加入，使得故事在拼接上相对完整，故事内容也一目了然。所以说故事 简单、情节普通的影片《花样年华》被人们普遍认为是王家卫导演的优秀代表作。八、 “忧郁小生”雷震：银幕形象与影像文化符号摘 要：雷震是“国泰四小生”之一，本文将回溯到电懋影业呈现繁荣鼎盛的几年里，女明星的地位远远高于男明星的地位，很多研究者重点关注的是：女明星 形象特征的建构，本文另辟蹊径试图通过对雷震这位男明星的分析，揭示一位男33明星如何在女星荟萃中赢得“电懋”男明星重要的位置。深入探讨他在银幕上饰 演角色的人物性格特点，以及他在五六十年代香港转型中他塑造形象所承载的都 市文化现代性的符号意义。关键词：雷震，国