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第十二讲& 现代主义戏剧（上）
对现代主义文学和现代主义戏剧作出界定是十分困难的。19世纪末叶，世界文坛形势急剧变迁，各种新起的流派、“主义”依次涌现。在现实主义戏剧兴起后，现代主义戏剧的思潮和流派也相继发生。当时，人们把兴起的象征主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧等，统称为新浪漫主义戏剧。而在第二次世界大战后，更有存在主义戏剧和荒诞主义戏剧等流派的兴起。
现代主义戏剧产生于19世纪末，作为对浪漫主义和现实主义戏剧的反拨，它一方面带有因19世纪资本主义政治、经济、文化危机而遗留的精神烙印；一方面又享有着以近代先进的自然科学──进化论、量子力学、相对论等为基础的哲学发展对文艺思维的启示，在焦虑地怀疑、求索中，流露出悲观、颓废的情绪；在反传统、反理性的旗号下，打破了既有的思维定势。重直觉，重表现，重人生内涵的直接呈露，成为“新浪漫主义作家“共有的具体认识的世界观特点”。现代主义戏剧的创作丰富了世界戏剧宝库，为人们提供了新的艺术经验，并留下了一批戏剧的经典之作。
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第一节&& 斯特林堡与表现主义戏剧
&斯特林堡（1849－1912），1849年1月22日诞生于瑞典的斯德哥尔摩。他做过新闻工作，也做过图书馆馆员。他很早就创作剧本，也写小说。他不但是戏剧家，而且还是学问家，对语言学、化学都有所钻研。曾因小说创作遭到控诉，受过审判，因无罪而释放。他的世界观十分复杂，他是女权主义的反对者，但同时又对创造生命的母亲怀有无限的热爱。他两次结婚，两次离婚。个性也特异，曾是精神病患者。他的复杂的思想和心理对其剧作影响很深。一生共创作了剧本62部，堪称多产的戏剧大师。他的创作是从自然主义走向表现主义的。一般把他作为表现主义的奠基人，但也可以说是荒诞派的前驱。
表现主义戏剧深受柏格森的知觉主义和弗洛伊德心理分析学说的影响，要求戏剧突破事物的表象，揭示事物的内在本质；要求戏剧突破对人的言行的模写，表现人的深藏在内部的灵魂，为此，要丢弃人的个性而表现原始性的永恒品质。对人物内在心理、潜意识和梦境的开掘，是表现主义戏剧的主要内容。在舞台上，常用变幻的灯光和奇异的造型，营造梦幻的感觉，以造视觉冲击和震撼人心的效果。
斯特林堡的早期剧作（1869－1882）有《自由思想家》、《衰落的古希腊》、《在罗马》、《法律之外》等，还有《赫迈奥妮》、《奥尔夫老师》。这些，多系不成熟之作。
其中期剧作（1886－1892），显然已经走向其成熟阶段，以独具的艺术特色而崭露欧洲舞台。代表作有《父亲》（1887）、《朱丽小姐》（1888）、《强者》（1889）、《玩火》（1892）等。《父亲》以反对女权主义著称，在世界上产生了巨大而广泛的影响。剧本写骑兵上尉亚道夫，是一个痴迷于科学研究并有所创造的人。而其妻子罗拉则是一个女暴君，为了反对丈夫进行科研，施展出种种手段，直到把丈夫亚道夫害死。剧本充分揭示出罗拉的自私，发作到无人性的地步。
《朱丽小姐》的故事并不格外稀奇。伯爵的女儿朱丽小姐，本来已经订婚了，但未婚夫却突然毁约。正处在春情萌动时刻的朱丽小姐，面临着失意的打击和强烈的心理冲突。她家的男仆让，乘机而入，一步步把这位贵族少女占有了。最后，朱丽小姐不得不自杀。
这个悲剧，剧作家写得惊心动魄，几乎是用一种全新的艺术手法写出来的。出身于贵族家庭的朱丽小姐，其内心萌动着一种冲决封建束缚的欲念，但是，又似乎缺乏足够的力量和勇气，因此，我们看到的朱丽始终处于一种无法控制自己而又不能甘心忍受的情绪状态之中。尽管让知道朱丽小姐“太轻佻”、“不文雅”，但是他并非开始就有着占有她的年头。是朱丽那种无法控制的躁动，使让有了胆量。朱丽甚至清楚地意识到让的地位、动机和行为的不端，还曾经因为让的过分的行为而打了他一个耳光。但是，这并没有使她那青春的骚动得到抑制。而是被让看准了她的弱点，通过好语谄媚，欲擒故纵等手法，直到使朱丽就范。因此可以说，是朱丽小姐自己把自己推向了悲剧。让一旦得手，便欲望大增，他要得到钱开一座旅馆，使自己变成老板。最后，当他听到伯爵回来的声音时，立刻现出奴才的本来面目，不再同朱丽私奔了。此刻，使这位不谙世事的小姐如梦方醒，原来这个甜言蜜语的家伙爱的不是她而是钱。其它的出路没有了，她用让给她的一把剃须刀结束了自己年青的生命。
之所以说斯特林堡用的是全新的戏剧手法，是因为他对人物的创造，运用了心理剖析的方法，特别是朱丽小姐走向悲剧的过程，也可以说是她堕落的过程，是完全有着她内在的心理逻辑和内心冲突的逻辑的。有人说《朱丽小姐》是一部心理自然主义的戏剧，并认为他是“室内心理剧美学的奠基者”。
斯特林堡后期剧作（1893－1912）的数量颇多，大体分为两类，一是历史剧，代表作有《古斯塔夫·瓦萨》（1899）、《埃里克十四》（1899）等。一是现代剧，代表作有《到大马士革去》三部曲（1898－1904）、《死亡的舞蹈》（1901）、《一出梦的戏剧》（1901）、《鬼魂奏鸣曲》（1907）等，正是这些剧目，使他成为现代主义的始祖之一。
在《到大马士革去》中，已表现出了表现主义的艺术倾向。这里的人物，没有名字，而成为一个符号。譬如剧中的主人公是“陌生人”和“女士”。他们似乎是一个人类的集合体，甚至是超越时空的。显然，也带有象征主义的色彩。此剧反映着一种理念：男女是不能结婚的，一旦结婚就无法相处，并由此构成对社会的威胁。《死亡的舞蹈》仍然写男女之间的无情的“战争”。男主人公“他”及其妻子“她”，住在一个海岛上，展开一场残酷的“战争”，相互撕杀。而这一切是没有任何目的的，不过是为了把对方搞得痛苦罢了。
《鬼魂奏鸣曲》是更典型的现代主义剧作，也是斯特林堡的著名剧作。剧中包容了现代主义戏剧的诸多成分：非理性的、象征的、表现的、甚至是荒诞的，但却内蓄着对资本主义制度的愤怒和抗议。在一座豪华的住宅里，一位上校举行着盛大的晚宴。赴宴的人形形色色，可谓杂凑的一锅。这里不但有活人，而且有死人。上校夫人阿美利亚就是木乃伊，男爵的未婚妻黑衣妇人，以及黑衣妇人已死的曾当过领事的父亲，也来赴宴。唯一的正经人物是一位大学生。就是这样一群“鬼魂”在参加这样一个“鬼宴”。
这些人的面目是随着宴会的进行而逐渐暴露出来的。冠冕堂皇的上校原来是一个大骗子。男爵是一个地道的政客。领事先生临死之前还在诈骗别人的产业。这里，特别需要说的是一位道貌岸然的老者亨梅尔，原来是一个最坏的人。他年青时就曾经抛弃了他的女友，他曾经污辱了上校的妻子阿美利亚和领事的妻子，他采取高压手段使人就范做他的仆人，等等，他甚至不惜以威吓手段，劫取大学生的灵魂。他真是一个无所不用其极，把人间坏事做绝的大坏蛋。剧作家透过大学生的口，指出这世界不过是一座疯人院、妓女院，一座停尸场，是一群鬼魅魍魉的世界。斯特林堡的晚期剧作，显示了明显的现代主义戏剧特征。
斯特林堡自己说，他认为他的剧是“梦剧”，即透过“梦”来表现人的心理、情绪，甚至潜意识。可以说，在推动戏剧走向内在化上，斯特林堡是一位伟大的艺术革新家。他说：在他的剧作中“时间和空间是不存在的；在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图象：把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。”（1）他不再追求塑造人物，也不再编制戏剧故事，而是要创造出一种震撼人的灵魂的戏剧，甚至是产生恐怖、神秘的戏剧意象，以便更深切地表达对这个罪恶世界的仇恨和愤慨的情绪，以非现实的手法达到对这丑恶世界的新的艺术概括。
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梅特林克与象征主义戏剧
&& &梅特林克（1862－1949），1862年8月29日生于比利时根特的一个世家。受过良好的教育，曾到巴黎学习法律，还加入律师协会。同时，在巴黎结识了象征派诗人，并开始写诗。1889年，他出版了第一部诗集《暖房》和第一部剧作《马莱娜公主》。他不仅是一位诗人、剧作家、散文家，也是一位昆虫学家。
梅特林克被认为是象征主义的戏剧大师，但是，他也是荒诞派戏剧的先行者。
象征主义戏剧的哲学基础带有神秘主义色彩，认为宇宙万物与人类精神之间存在着契合与对应的关系，主张将事物作为人类精神和观念的对应物加以表现，强调表现直觉和幻想，追求内心的最高真实。象征主义戏剧多取材于神话或寓言，通过生、爱、死的矛盾，表现人对命运和宇宙的思考，通过具象形象的符号化，表现抽象的哲理，艺术效果追求朦胧、隐晦、神秘和多义性。
梅特林克的哲学和美学思想对他的戏剧创作影响很大。他认为宇宙是由维柱构成：其一是看不见的世界；其二是看得见的世界；其三是看不见的人，即人的心灵；其四是看得见的人。他认为看得见的世界和人同看不见的世界和人的统一，构成了世界的实在性；人的悟性太低，对看不见的世界的本质和人的心灵的隐秘是无法感知的，只能模糊的猜测。所以他的戏剧中，就有着不可知的神秘色彩。而在戏剧美学上，他提出了“静态戏剧”、“第二对话”和“沉默”的理论。在他看来，戏剧的最高的境界应是诗的，他的戏剧理论也可以说是诗剧理论。诗人的任务就在于揭示日常生活中神秘而看不见的因素。所谓“静态戏剧”，所要表现的不是那些看得见的物质世界，而是看不见的，不可知的心灵世界，而且是人同神秘的精神世界交往的时刻。所谓的“沉默”理论，在他看来，人与人的语言交往是物质性的，只有“沉默”才能有人与人的真正的心灵的交流。所谓“第二对话”，他说：“事实上，剧本中唯一真正有意义的台词是那些初看起来毫无用处的台词，这种台词才是本质的所在。在那些必须的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好像多余的对话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉地倾听的地方，这才是那向灵魂致意的地方。”（2）
梅特林克的早期剧作（1889－1896）约有八部，如《马莱娜公主》（1889）、《闯入者》（1890）、《群盲》（1891）、《佩列阿斯与梅丽桑德》（1892）、《室内》（1894）、《丁泰琪之死》（1894）等。梅特林克的剧作，总是写这丑恶的世界是怎样将真善美毁灭了，而那些暴虐者，又总是躲在后面。在悲剧降临时，又总是有着神秘的征兆。
《佩列阿斯与梅丽桑德》写一位美丽的姑娘梅丽桑德，为在森林中打猎的王子高洛发现，他爱上了她并娶她为妻。一天，梅丽桑德正在窗前梳发，被高洛的同母异父的弟弟佩列阿斯看见，他被她的美丽所吸引，并亲吻了她的长发，他们相爱了。佩列阿斯以为这爱情是不可能实现的，因此，便想外出逃避。当他又同梅丽桑德会面时，却被高洛发现了。高洛遂将佩列阿斯害死，而梅丽桑德也在忧郁中恨恨而死。这个故事喻示着人类的爱情是何等的脆弱！&&
在梅特林克的早期剧作中，最能体现他的戏剧特色的是为木偶剧院写的一些短剧，人们称它们是“等待的戏剧”。这些戏，有着一个共同的主题──“盲目”；冲突是围绕着人与命运进行的，但不是殊死的搏斗，而是对命运结局的等待；人物是思想类型性的，而不是塑造人物性格；等待不需要动态的情节，只需要相对静态的情境。
《闯入者》写一个病妇躺在房门紧闭的病房里，房门外是他的丈夫、瞎眼的老父亲、她丈夫的弟弟、还有她的三个女儿。一家人都在焦急地等待着病妇的好转，等待着丈夫的姐姐——一个出嫁的女人的到来。十分神秘的是，虽然不见人来，却听到脚步声；而伴随着脚步声把一种冥冥之间的力量引来，使得一家人惊恐不安。只有瞎眼的老人预感到这是死神来摄取病妇的生命。人们无法掌握自己的命运，一切都被冥冥的力量把持着。有人说，梅特林克是“等待”戏剧主题的开拓者，他召唤了后来的荒诞派。
《丁泰琪之死》，写一个小男孩丁泰琪到一个神秘的城堡找他的两个姐姐，而城堡的主人是个残暴专横的女王，她是他们母亲的母亲。女王害怕人们夺走她的权力，也害怕丁泰琪，于是便把他从远方招回来趁机害死。姐姐伊格兰得知后，想尽一切办法保护他，但是，小弟弟还是被女王从她的怀抱中抢走了。一扇阴森森的铁门把他们隔开，铁门之后是弟弟凄惨的呼救声，痛苦的哭声，而姐姐被阻在铁门之外，无计可施，她瘫倒在地，把一双无告的手臂伸向铁门。
在20世纪初，梅特林克创作的主要剧作有：《阿丽安娜与蓝胡子》（1902）、《莫纳·娃娜》（1902）、《青鸟》（1907）等。《青鸟》是一部哲理童话剧。它写一个小男孩蒂蒂尔和一个小女孩米蒂尔，不怕艰难险阻和路途遥远，去寻找象征真理和幸福的青鸟。他们与“光明”同行，从“回想之国”、“夜之宫殿”、经过“森林”、“幸福之宫”、“坟场”、“未来之国”而到“梦醒”，不断地寻求青鸟，直到最后也没有寻找到真正的青鸟。
在这样一个童话中，却寄寓着梅特林克的哲学沉思。蒂蒂尔和米蒂尔象征着人类，象征着人类的理性与智慧；青鸟象征着真理，是一种天上的真理。在他们兄妹所经过的地方，都有具体的象征的内涵。首先遇到的“回想之国”，是所谓“传说”的世界，但他们在这里捉到的青鸟，转眼间变成黑色。显然，剧作家在隐喻着：在“传说”的世界是不能找到真理的。“夜之宫殿”和“森林”象征着“恐怖”，是黑暗势力所笼罩的恐怖，不但不是真理所在的地方，更是寻找真理之途中所经过的最可怕的地方，人们要摆脱它将是十分困难的。在“幸福之宫”、“坟场”、“未来之国”和“梦醒”中，喻示着：物质的幸福是无常的可怜的，“母性的爱”和“爱的欢喜”才是最幸福的。它暗示人们，青鸟虽然不易寻到，但只要不懈地寻找，总是可以实现目标的。“未来之国”，是隐喻着世界是不断进化的，而未来是无限美好的。在“梦醒”这场戏中，蒂蒂尔和米蒂尔将得到的青鸟送给了邻家的病孩子，待把病孩的病治愈后再将青鸟取回时，青鸟却突然飞去。这个情节暗示着：青鸟是可以得而复失，失而复得的。人类应当永远保持着对青鸟的不断的探求之心。《青鸟》的问世，使梅特林克于1911年获得了诺贝尔文学奖。
梅特林克于第一次世界大战后，又写了《斯蒂尔蒙德市长》、《生活之盐》，他用自己的戏剧之笔，反对可怕的战争。
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第三节& 王尔德与唯美主义戏剧
王尔德（1856－1900）是英国诗人、小说家、剧作家。他是一位唯美主义者，他以自己创作的唯美戏剧和社会戏剧著称于世。
王尔德出生于爱尔兰的都柏林，他的家庭颇有文化教养，父亲是医生，母亲是一位诗人。他先后在都柏林的三一学院和伦敦的牛津大学读书，并成为一个唯美主义的信徒。他曾担任杂志的评论员和编辑。当他投入文学活动后，先后出版了《诗集》、童话集《快乐王子》和《鲜红的小屋》、长篇小说《道林·格雷的画像》等。
王尔德在创作上获得成功，他那唯美主义的主张，惊世骇俗的见解，都使他显得卓然特立；而他更是一位风度翩翩，谈吐机智锋利，在社交场合引人注目的人物。特别是他那种富有挑战性的傲慢的性格，甚至在穿着上的奇装异服，在社会上引起了广泛的注意，但也招来嫉妒。当他正处于创作高峰的时候，因有人指控他和他的密友──阿尔弗莱德·道格拉斯有同性恋行为，他因此被当局审讯并被判刑二年。他的作品也被禁止出售，剧作被停止上演。看来，似乎是由于他自己的错误而导致入狱，而实际是因为他的作品对资产阶级社会的揭露和批判而招致了迫害。在监狱中，他创作了史诗《雷丁狱中之歌》和散文《从深处》。出狱后，黯然去国，到法国避居。不久即病逝于巴黎的一个小旅馆中，享年44岁。
王尔德的剧作有：《薇拉·或虚无党人》（1881）、《帕多瓦的公爵夫人》（1883）、《莎乐美》（1892）等。之后，他多从事社会喜剧的创作，其剧作有：《温德米尔夫人的扇子》（1892）、《一个无足轻重的女人》（1893）、《理想的丈夫》（1895）、《认真是最重要的》（1895）等。这些社会喜剧，以其对社会风俗的忧郁而深刻的观察和充满幽默的智慧，在喜剧史上留下深深的足迹。
这里重点介绍的是他的唯美主义剧作《莎乐美》。此剧取材于《圣经·新约·马太福音》，据说，王尔德创作此剧，是想用他所精通熟谙的法文，精雕细刻，写出一部形式精美并具有警示意义的作品。剧中，公主莎乐美狂热地爱上了先知约翰，而一个叙利亚少年却狂热地爱上了莎乐美。莎乐美不把叙利亚少年放在眼里，使他在悲哀与失望中自杀。莎乐美是一个把肉的渴望奉为人生极致的纵欲者，而先知约翰则是一个禁欲者。先知约翰对莎乐美的爱报以轻蔑，予以拒绝。莎乐美非但没有停止自己的痴恋，而且欲火狂燃，走向极端。她的继父是权势极高、无所不能的希律王，此人因为贪恋着莎乐美的姿色，所以愿意满足她的意愿，以博美人一笑。当莎乐美要求他杀死先知约翰时，尽管他很不情愿，但不敢食言，还是把先知约翰杀了。此刻，莎乐美要人把先知约翰的头颅放在一个银盘里送上来，当着希律王的面，她狂热地亲吻先知约翰的头颅，盛赞他的容颜。希律王看到莎乐美是这样钟情于先知约翰，因此醋意大作，下令杀死了她。
这出独幕剧颇能体现王尔德的独到的唯美主义的特色。
在《莎乐美》的故事里，美是与爱、死紧密相联的。莎乐美的美色强烈地吸引着叙利亚少年，也吸引着希律王的爱恋，而约翰的迷人的身体又诱起莎乐美的欲求。但这样一种狂热的爱、畸形的爱，终于导致了悲剧的发生。王尔德的追求并不在于这爱情悲剧的社会内涵，他所执意追求的是在通向美人之死的玫瑰色的旅途上，撒下醉人的美的爱情花朵，让自己的妙笔生花，为爱的死神披上美与诗的轻纱。
《莎乐美》中对官能的和肉体的美和爱，极尽描写之能事。莎乐美对约翰的爱，是透过对其身体、头发、嘴唇的赞美与咏叹来表现的。甚至在语句的长短、排比铺陈，直到字词的运用都十分讲究，以期达到美的极致，织成华美的形象。他特别善于运用比喻，那多彩的比喻构建了瑰丽的戏剧大厦，这使得《莎乐美》成为一曲华彩的交响乐章。
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&&&&第四节&
未来主义戏剧
第一次世界大战前后，意大利的前卫戏剧盛行。其中以未来派的戏剧著称，代表人物是马里内蒂（1875－1944）。
未来派在政治上是充满歧义的，其美学主张也是模糊的。它们的戏剧纲领主要包括在《杂耍游艺场戏剧宣言》和《未来主义合成宣言》中。它打着革新的旗号，宣布“过去艺术（过去派）的终结和未来艺术（未来派）的诞生”。它们坚决反对“充斥着抽象议论与心理描写”的戏剧，主张创作符合现代生活的快速节奏、篇幅短小的剧作。为此，它们不怕怪诞离奇，甚至违背真实。
马里内蒂创作的未来派剧作有《饕餮国王》、《不可捉摸的女人》、《他们来了》、《拘捕》、《一个青年的末日》、《火的战鼓》、《囚徒》、《火山》、《人的海洋》等。如《他们来了》最具代表性。它写一群不讲话的人，在台上把桌子、凳子搬来搬去，等候着客人来临。这群糊涂人，竟然连等的是什么客人都不知道。等来等去，到最后也未把客人等到，令人震惊的是，这些桌椅竟然自己会移动，自己走出门去。这个剧本，只有四句台词，其中还有一句谁也听不清楚。
未来派剧作家弗朗西斯科·康丘罗的剧作有：《灯光》、《枪声》、《只有一条狗》等。这些剧本很短，甚至连台词也没有。现介绍两部如下：
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&&&&&&&&&只有一条狗
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登场人物？？？……
一条街，黑夜，冷极了，一个人也没有。
一条狗慢慢跑过了这条街。
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&&&&&&&枪声
角色：一颗子弹
一条街，黑夜，冷极了，一个人也没有。
沉寂一分钟后──突然一响枪声。
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五四时期，中国著名的戏剧理论家宋春舫说：“据未来派的意思，全世界无非是一个大游戏场罢了。无论怎样严重悲惨的事在他们看起来，总是一个玩笑的好题目”，“他们明明知道世界是万恶的，我们既然脱不了这种魔障，胡闹一番就罢了，何必认真去做人”。（3）就未来派戏剧自身来说，很难说有什么值得称道的戏剧贡献，他们没有形成一种真正革新的戏剧形式；但是，他们对后来的现代派戏剧却产生了影响，如其怪诞性，《他们来了》中的椅子，就对荒诞派剧作家尤奈斯库的《椅子》有着启示作用。《拘捕》中的“戏中戏”手法，对皮兰德娄的剧作中的“戏中戏”就有着直接的影响。
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（1）&& 斯特林堡：《一出梦的戏剧·作者的话》，《斯特林堡剧作选》，第394页。
（2）&& 梅特林克：《日常生活中的悲剧》，《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版
（3）&& 《未来派戏剧四种·篇末附言》，《东方杂志》第18卷第13号。
第十三讲&& 现代主义戏剧（下）
第五节 皮兰德娄的戏剧创作
&皮兰德娄（1867－1936）是意大利的一位具有开创性的剧作家，也可以说他是现代主义戏剧的前驱之一。有人认为，他的剧作打破了现实主义的框架。
皮兰德娄家庭富有，受过良好教育。还在童年时代，他就写作了一部名为《野蛮人》的悲剧。他先后在意大利的罗马大学和德国的波恩大学学习。先是对诗歌发生兴趣，稍后从事小说创作，后来他把戏剧作为他的终生创作的主要体裁。
他的婚姻是不幸的。先是由于两个家庭在经济利益上的矛盾，给他们的感情带来伤痕；又由于妻子患精神病，皮兰德娄需要照料妻子，这使他的精神也陷于痛苦之中，多愁善感。而第一次世界大战期间，他的母亲去世，妻子病重，而儿子又在战争中被敌方俘获，这些，给皮兰德娄的生活带来严重的打击。可是，这一切并没有使他沉沦，相反，却使他在生活实感中升华出瑰丽、怪诞的戏剧想象，创作出数十部剧作。他曾担任罗马剧院的艺术指导。由于他对戏剧的贡献，1929年，意大利科学院任命他为院士，1934年获得诺贝尔文学奖。
他写作的长篇小说有《被抛弃的女人》、《已故的巴斯加尔》、《老人与青年》等，艺术论文有《幽默主义》和《艺术与科学》等。戏剧的作品，前期有《别人的权利》（1899）、《手法》（1910）、《西西里柠檬》（1910），《利奥莱》（1916）、《想一想，贾科米诺》（1916）等等。此期剧作基本上是现实主义的，手法仍然是传统的。中期作品是皮兰德娄的戏剧创作的辉煌时期，其代表作是《六个寻找剧作家的角色》（1921）、《亨利四世》（1922）。其它有《赤裸者穿上衣服》（1922）、《各行其是》（1924）等。晚期剧作有《正如你希望的那样》（1930）、《寻找自我》（1932）、《当你成名的时候》（1933）、《被偷换的儿子》（1934），还有一部未完成的剧作《高山巨人》（1936）。其晚期剧作，仍然具有艺术的活力，继续他的戏剧的探索和实验。
这里，着重介绍他的代表作《六个寻找剧作家的角色》。此剧问世，震撼了欧洲剧坛，成为世界性的不朽名著。
此剧有艺术上的独创之处：首先，他巧妙地利用了“戏中戏”的结构。一是以六个角色构成的戏，他们的矛盾冲突、悲欢离合、生死沉沦，形成此剧一条中心线索；一是导演、演员等同六个角色的线索，看来似乎是多余的，但却使全剧有了另外一个视点，冷静而客观地观察，审视和思考着眼前展开的事件。以理性的视角探索、思考一个非理性的世界。其次，此剧虽然表现的是一个非理性的世界，但是，却没有采取后来的现代主义的非理性的艺术手法，如它仍以令人关注的戏剧悬念和引人入胜的情节的传统手法，同时，更在于把剧作家的理性思考透过深刻的人物形象表现出来。
皮兰德娄说：“这六个人物是我的精神创造出来的。他们已经过着一种独立的生活，我再没有能力否认他们的存在了。就是这样，正当我坚持要把他们从我心中驱赶出去的时候，他们这些从刊印他们的书页上奇迹般地出现的小说中的人物，好像完全脱离开叙述上的一切支持，继续以他们自己的方式生活下去，选择一天中的某些时刻在我孤寂的书房里再次出现在我的面前──一会儿一个，一会儿另一个，一会儿两个在一起──来引诱我……我暂且被说服了。这种短暂的屈服足以使他们获得新的更旺盛的生命力，他们愈是强壮，给我的影响就愈大；我愈难摆脱他们，他们就愈容易对我产生诱惑力。”（1）此剧的形象创造是活生生的，不是单纯理性的产儿。
《六个寻找剧作家的角色》很快就轰动了欧洲，到1925年，就已经被翻译成25种语言。皮兰德娄的剧作对后来的现代主义戏剧产生了重大的影响，如奥尼尔、布莱希特、田纳西·威廉斯等都曾从他的剧作中得到启示，他被誉为现代主义戏剧的一代宗师。此剧在罗马这个号称是戏剧都会的城市演出时，曾经引起轩然大波。据记载，演出时，著名的山谷剧院中几乎陷于一场骚乱之中，观众、评论家和演员相互对骂，直到发生武斗，吓得皮兰德娄从剧场逃走。尽管如此，对此剧的争论彻夜进行着，这却使得此剧盛名大震。四个月之后，该剧于米兰的曼佐尼剧院再次上演时，观众开始抱着十分冷静的态度去审视和领略它的美学创造了。
这是一个别开生面的戏中有戏的故事：导演正在剧场排练皮兰德娄的一个戏《各尽其职》；突然，出现了六个幽灵般的人物。他们声称他们是被剧作家废弃的某个剧本中的人物，他们要求导演把他们的戏记录下来，希望能够再次演出，重新获得舞台生命。经过一番周折，导演和演员们，同意暂时把正在排练的戏停下来，听他们叙述他们的故事。
这六个角色，原来是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。母亲与父亲的秘书私通，便抛弃了同丈夫所生的儿子。母亲同秘书同居后又生了一个儿子，两个女儿。不久，秘书死去。母亲带着三个孩子，生计艰难。大女儿被骗做了妓女。父亲只身一人，便常到妓院厮混，恰巧遇到了卖淫的“大女儿”，幸亏母亲赶到，才避免了乱伦的发生。这样，他们又重新聚合一起，但是却不能安定相处。大女儿对父亲不能原谅，极为不恭。大儿子对父亲同样不敬，对母亲也轻蔑无礼，对弟弟妹妹更是不放在眼里。这样一个拼凑起来的家庭是无法维持的，悲剧终于发生了：有一天，没有人抚爱的小妹妹掉进水池淹死，孤独的小儿子眼看着妹妹溺死，自己也开枪自杀。随着一声枪响，六个角色随之也在舞台上消失，他们已经演完了他们的故事。此刻，导演发现没有时间再排演他们的《各尽其职》了，只好请演员们回家，他十分懊悔耽误了自己的排演，白白地浪费了时间。
此剧表现了皮兰德娄对人以及人类生存困境的思考。六个角色的故事所体现的生活是十分严酷的，之所以造成这样的悲剧，其原因并不象传统的戏剧把它的本源仅仅引向社会，而是揭示了他们之间的一种不能相互认同、也始终不能解开的隔膜。正如父亲所说的：“事情就坏在这里！坏在说话上！我们大家都有一个内心世界；每个人都有一个特殊的内心世界！先生，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么能互相了解呢？我们自以为了解了，其实根本就不了解！”这代表着剧作家对人与人的处境的思考：人们是无法交流的，在皮兰德娄看来，这是人间最严酷而悲苦的事情，这个世界是荒诞的，非理性的。当然，他的看法带有悲观的色彩，但是，却以其独具的哲学眼光揭示了人类生存困境的某些侧面。&
第六节& 布莱希特的史诗戏剧
德国剧作家贝托尔特·布莱希特（1898－1956），不但是一位剧作家，而且是一位戏剧理论家，他所创建的史诗戏剧，或者说是叙事体戏剧，被称为布莱希特戏剧体系。
1898年2月10日，他出生在德国巴伐利亚州的奥格斯堡，家境比较富裕。他曾说，我“不喜欢我这阶级的人，不爱发号施令，让人侍候，于是，我就脱离了我的阶级，走进了无产者的行列。”他在慕尼黑大学学的是医学和自然科学。在第一次世界大战中，他当过兵，对战争格外憎恶。战后，他继续在大学学习，并对艺术发生兴趣，他写诗、小品文、戏剧评论等，但对戏剧的兴趣更为浓厚。除创作了他最初的一批剧作外，并参加一些戏的导演工作。二十年代，他开始走向马克思主义，并同德国共产党接近，但他始终没有加入共产党。1933年希特勒上台，布莱希特开始了他的流亡生活。他的创作也走向一个高峰。“二战”后，他回到民主德国，其主要精力用于实践他的理论，创建了柏林剧团。1956年8月10日于拍排戏时心脏病发作，8月14日逝世。
叙事体戏剧，起先是由欧文·皮斯卡托（1893－1963）提出的，他是一个马克思主义者，他热衷于“宣传鼓动剧”，在戏剧艺术上更是锐意革新。他把戏剧同各种媒介结合起来，如电影、音乐等，他更善于利用科学技术，在舞台上使用机械装置。他的叙事剧意在摆脱现实主义的程式，及其种种约束；他希望叙事剧成为一种对社会政治论题的合理的报道，使观众可以检验其展现的内容。他以导演《好兵帅克》而著称。布莱希特曾同他合作，并承认受过皮氏的影响。他认为皮氏打破了戏剧的“几乎所有的传统”，他的创作方法改变了编剧、舞美和演员的工作。
布莱希特的戏剧体系，自有它更广泛的来源，一般认为，他受中国传统戏曲的影响颇深；德国的启蒙戏剧理论如莱辛、歌德和狄德罗等，也给他以艺术启示。其戏剧体系的主要之点在于：
第一、布莱希特把戏剧分成两类：一种是所谓戏剧式的戏剧，也称作是亚里士多德式的戏剧；一种是“非亚里士多德式”的戏剧，即所谓的史诗戏剧，叙事体戏剧。前者，是透过人物的动作来反映生活的；而后者则要求把叙述同动作相结合，史诗同戏剧相结合。
第二、他强调以马克思主义哲学认识和反映生活。在剧本创作上，反对“三一律”，不强调戏剧的情节，而是主张以更自由和舒展的结构，更宽广、更多向、更丰富展现生活的真实性和复杂性。譬如，剧作可以是片断的组合，而不必有更紧密的连续。其间加入诗歌、舞蹈等，夹叙夹议，其美学追求在于消除舞台的幻觉，激起观众对生活的思考。
第三、莱希特戏剧理论的核心是“间离效果”或称“间离方法”。有时，他
也用马克思的哲学术语“异化”，有时也用“陌生化”。他要求剧作家以其特有的洞察力观察生活，力求把平凡的生活中所蕴藏的不平常的内涵挖掘并表现出来，使人产生一种“陌生化”的震惊，从而对事物有所思考，从而去探究它的本源。这样，才能使戏剧具有认识世界和改造世界的作用。因此，斯泰恩说：“布莱希特的贡献在于在所有这一切里，预见到了演员所起的一种特殊作用，就用他来帮助消除传统的幻觉。使自己与自己正饰演的人物及自己正身处其间的情境保持‘一定距离’正是演员的责任所在，其目的就在于唤起观众思考性的、提问性的反应。”（2）
布莱希特的戏剧体系，于20世纪60年代开始，其影响日益扩展，在欧美，在东方，均有了他的拥护者和实践家。因此，布莱希特成为20世纪最有影响的导演和剧作家之一。
布莱希特的剧作，有着自身的思想和艺术的价值，这些剧作都是他的戏剧理论的实践。他是一个把自己的理论同艺术实践（还包括导演）成功的结合起来的伟大的戏剧家。这正是布莱希特的杰出之处。
他的早期剧作，即带有独特的实验色彩：《巴尔》（1918）、《夜半鼓声》（1920）、《城市丛林》（1923）、《人就是人》（1924）等，为他带来最初的戏剧声誉，并获得了德国最高文学奖－克莱斯特奖。
他的第一部剧作《巴尔》，就被认为是一部成熟之作。对社会的批判激情，以及那种特有的反讽方式，就带有现代主义的特色。他写了一个既愤世嫉俗，但又是十分放荡的“英雄”巴尔。他一天所做的，就是泡在酒吧里，玩弄女人，寻欢作乐。他使一个女子怀了孕，又把她抛弃了，结果这个女人自杀了。他还是一个同性恋者，后来竟然把这个恋人也杀害了。而最后，他自己也死了。显然，这是一个带有反讽式的形象，以此来展示资本主义社会的污秽、兽性和黑暗。此剧展现了布莱希特的戏剧天才，他那富有动作性的，以及具有诗意和驾驭方言和俚语的艺术的才能，为其赢得了成功。
1926年到1932年，是布莱希特的戏剧创作走向成熟，并且是他实验自己的戏剧理论的时期。其剧作有：《三毛钱歌剧》（1928）、《马哈哥尼城的兴衰》（1929）、《屠宰场的圣约翰娜》（1930）等。此外，就是布莱希特所倡导的“教育剧”，有《说是的人和说否的人》（1929）、《巴等教育剧》（1929）、《措施》（1930）、《例外与常规》（1930）等。这些剧短小，适合群众演出，是布莱希特转向马克思主义后，同工人运动结合的产儿。
而代表布莱希特史诗戏剧的实验的第一个剧目是《三毛钱歌剧》。此剧是根据一部在伦敦底层社会流传，由约翰·盖伊创作的《叫花子歌剧》改编的。原著虽也有其政治目的；但在改编中却成为对资本主义的批判。这里写乞丐头子皮丘姆和窃贼头子麦克赫斯（人称刀子麦基）。麦克赫斯娶了皮丘姆的女儿波莉为妻。当他们举行婚礼时，刀子麦基就用偷来的豪华物品，把一个马厩装潢得富丽堂皇，同时，还把警察局长请来。这激怒了皮丘姆，接连两次举报麦基。第一次，麦基被警察局长的女儿放跑了，第二次，当麦基正在妓院时被抓个正着。可是，这次，更为讽刺的是，他不但没有受到审判，而且得到女王的大赦，竟然还得到一笔为数可观的年金。此剧，十分辛辣地揭穿社会制度的阴暗和腐败。正是在这部戏剧中，布莱希特第一次使麦基这个角色，既是剧中人，又是体现剧作家意见的双重人物，既后来我们说的可以出入剧情的“间离”角色。同时，他把戏剧内容分割为许多的断片，以带有电影蒙太奇的组合，展示生活的斑斓多彩及其复杂性。他在音乐、布景同剧情的配合上，更实验了“混而不合”，各自发挥的方法。
在他流亡国外的时期，是其史诗戏剧创作的旺盛阶段。其剧作有：《圆头党和尖头党》（1932－1934）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《伽利略传》（1938－1947）、《四川好人》（1938－1940）、《高加索灰阑记》（1944－1945）等。
《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特的代表作之一。它是根据17世纪德国作家格里美豪森的小说《女骗子和女流氓枯拉希》改编的。背景是1618－1648年的所谓“30年战争”。大胆妈妈，是一个随军商贩，名叫安娜·菲尔灵，她带着一个女儿、两个儿子，靠着出卖日用杂货为生。但是，战争却夺走了她两个儿子的生命，女儿也死于战祸。而她依然做她的生意。她诅咒战争，是战争使她失去亲人，她又赞美战争，因为战争又似乎给她带来生计。就是在这样一个充满悖论的人物的命运中，布莱希特把问题提供给观众思考。显然，这部剧作的企图在于引起人们对战争的关注，也可以说它是针对希特勒的战争企图而发的。
布莱希特对中国的戏曲有着特别的兴趣。《四川好人》和《高加索灰阑记》都是根据中国的题材改编的。《四川好人》，是写三位神祗下凡寻找好人，发现了四川的一个好心肠的妓女沈黛，就把她视为希望。谁知，这个沈黛在那个丑恶的社会里，竟然变成一个愿行善而不得的好坏两个人。三位神祗的寻找好人的希望终归破灭。
第七节& 萨特、加缪与存在主义戏剧
第二次世界大战给人类带来的灾难是史无前例的，战争的伤痛和战后的冷战局面，所带来的是普遍的悲观失望和彷徨苦闷，于是存在主义哲学风行于欧洲，而存在主义戏剧，正是在这样的背景下产生的。
萨特（1905－1980），生于法国巴黎，青年时代在巴黎高等师范学院读书，攻读哲学，获得学士学位。1929年，他以第一名的成绩，通过了大中哲学教师资格考试，并与获得第二名的西蒙娜·德·波夫娃相识，后来他们成为未曾履行结婚手续的终生伴侣。30年代初，他还到柏林法兰西学院哲学系深造，成为著名的现象学专家胡塞尔教授的门生，对丹麦哲学家克尔凯格尔的“个人存在”学说尤为崇拜，而胡塞尔的现象学和德国哲学家海德格尔的本体论存在主义理论对萨特影响颇深，从而形成他的存在主义哲学体系。
第二次世界大战爆发前，萨特即从事创作，他写的第一篇小说《恶心》，即体现着存在主义思想。战争爆发后，他应征入伍，1940年被德军俘获，1941年获释后投身于法国地下抵抗运动。1942年，他创作的剧本《苍蝇》成为抵抗运动的宣言。法国历来有着以文学艺术作品传输作者哲学思想的传统，而萨特也是这样。战后，他办刊物，撰写哲学著作，参加进步的群众运动，也从事戏剧创作。由于萨特的文学成就，1964年，他获得了诺贝尔文学奖，但却拒绝领奖。他声言不接受官方所给予的任何荣誉和奖励。
要了解萨特的戏剧，首先要了解他的存在主义的哲学要点。存在主义是非理性的。当资本主义社会的危机和矛盾日益加深，日趋严重，随之产生的异化现象也日趋突出，人性的摧残和扭曲，导致人的境遇的恶化。存在主义力图对这种人的异化作出哲学的阐释，同时，并提出消灭异化的主张。在这样一种认识下，萨特提出的一个重要的哲学命题是：“存在先于本质”。其中心意思是，人首先存在，其后才是按照自己的意志来创造自身。他认为应当强调并发挥人的主观能动性，也可以说是强调人的价值，人的自由，人对自身命运的选择。萨特哲学的两个支撑点是：“自由选择”和“重在行动”。但他在不承认神仙上帝的同时，也否定任何的客观规律；在强调人的能动性的同时，又把人的主观意志作为存在的出发点，作为人的本质和存在的本质。萨特看来，个人是一切价值的源泉，人不但有权在命运面前作出选择，而且人们只能以自身的行动来创造自己的“本质”。显然，萨特的哲学仍然是主观意志论的。
存在主义戏剧产生于20世纪50年代的法国，代表人物是萨特和加缪。作为一种现代主义的戏剧流派，它有如下特征：一是强调戏剧内容的思想性和哲理性，力图使戏剧对社会政治具有批判性；二是强调塑造特定情境下的典型人物，表现人在道德和生命的冲突中、在极端的情境下的自我选择，认为人物不断显示的性格，是戏剧当中最能打动人的东西；三是遵循现实主义的戏剧结构原则，大部分戏剧情节比较生动、丰富，充满了尖锐的戏剧冲突。
萨特一生共创作了11部剧作。一般认为《苍蝇》和《密室》是他的存在主义戏剧的代表作。
《苍蝇》（1942）的题材取自古希腊的神话，写的是著名的王子俄瑞斯忒斯为父报仇的故事。但是，萨特独具创意，设计了一个奇特的情节：老王被害后，阿尔戈斯城上空，麇集着天神朱庇特点化了的并叫人能产生负罪心理的群蝇。俄瑞斯忒斯终于战胜朱庇特，把群蝇引走，使阿尔戈斯城恢复了自由。显然，此剧是隐喻着人民必将起来赶走法西斯。但是，最后俄瑞斯忒斯并没有被阿尔戈斯城的人民拥立为王，反而遭到人们的攻击，他只有离开阿尔戈斯城，而那群苍蝇也紧紧地跟随着他。
《密室》（1944）写在一个酷似地狱的房间内，禁闭着三个犯人，他们都是亡灵：虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔辛，还有一个女同性恋者伊奈司。他们都有着自私的本性，为了达到自己的目的，不惜牺牲另外两个人的利益。但是，结果三个人谁都不能实现自己的目的。伊奈司说：“咱们之中，每一个人对其他两个人都是刽子手。”而加尔辛说：“他人即地狱。”这成为该剧的主题，也成为萨特存在主义哲学的名言。
萨特的戏剧艺术是十分传统的，尽管他在剧中极力灌输其存在主义哲学观点，但其创作是从生活出发的，即从生活中提炼情节并展开冲突，所以，他的大多数剧作也具有现实主义的特点。他说：“我们对于自己则仍然要求其真正的现实主义，因为我们知道，在日常生活中，要把情与理、现实和理想、心理与伦理之间的区别分辨清楚，是不可能的。”（3）如他的《死无葬身之地》（1946）和《恭顺的妓女》（1946）等就属于这样一种类型的剧作。
《死无葬身之地》是写“二战”期间，法国的地下抵抗运动同法国卖国主义的维希政府及其爪牙的斗争。但萨特却说：“这不是一个讲抵抗运动的剧本。我感兴趣的是，极限的情境以及这种情境中人的反应。”（4）此剧所设置的情境是：在一次激战中，游击队战败，有人被民团分子俘获。垂死挣扎的敌人，对俘虏的游击队员进行疯狂的审讯，死亡注定将要到来，他们没有任何选择的余地。而队长若望的出现，使被俘的游击队员们有了所谓“自由选择”的可能：要么供出队长的身份以求苟且偷生；要么不怕敌人采取任何残酷的手段，誓死保守秘密直到英勇献身。正是在这样一个“极端的情境”中，对死亡毫无准备的游击队员索比埃，对自己能否战胜拷打的痛苦而不屈服没有信心。但是，他终于在敌人的羞辱和酷刑中，走向自尊自强，以跳楼自尽的方式向敌人显示了不屈之志。为了不向敌人认输，女游击队员吕茜在遭受强暴之后痛苦地决定，让游击队队员昂利扼死年仅15岁的亲弟弟弗朗索瓦，因为她认定幼稚的弟弟必定招供，而与其让他将来屈辱的死，不如在他无能力进行自我选择时，替他选择一种有尊严的人生。吕茜作为被俘的人中唯一的女性，她所面临的选择更是非同寻常的。她在爱情、亲情中受到考验，特别是在遭到敌人的强暴后，她的内心的充满了痛苦和愤恨，敌人的残暴，没有使她屈服，反而更激发了她的斗志，她要向敌人证明，他们固然可以摧残她的肉体，却永远无法剥夺她的尊严。卡诺里遇事镇静，经验丰富，并对其他队员给予鼓励和慰藉，他事实上成为大家的核心。虽然游击队员们死在了敌人的枪下，但是在精神上他们却从未屈服。
在全部剧情的进展中，存在主义的哲学为人物的逻辑和生活的逻辑所淹没，事实上，《死无葬身之地》成为一部讴歌正义的英雄悲剧。
萨特后来还创作了一些剧作：《肮脏的手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《阿尔托纳的隐藏者》（1959）、《特洛亚妇女》（1965）等。
加缪（1913－1960）也是存在主义的戏剧家。他的存在主义哲学的核心命题是荒谬，“荒诞”一词就出现在他的著作《西叙福斯的神话》之中，在某种意义上说，他又是荒诞派戏剧的先行者。他也写小说，其中以《局外人》最为著名。他的剧作不多，主要代表作有三部：《卡利古拉》（1939）、《误会》（1944）、《正义者》（1949）。
《卡利古拉》取材于古代罗马历史。卡利古拉是古罗马的一个国王，他原本不是一个暴君，但由于他想以自己的权力，取得毫无任何限制的自由，要过怪诞的生活；于是便无恶不做，干尽了杀人越货、奸淫妇女的勾当。最后，他被推翻。此剧，在于写了一个具有自觉做恶思想的暴君，他认识到“人都得死，因而他们并不是幸福的”，在这种逻辑下，一切都变得不重要了。他的“理想”在于使这个充满“谎话和自我欺骗”的世界能够清醒起来。于是，他向世人揭露世界的荒诞。正是在这样的逻辑下，卡利古拉曾经一度征服了他的臣民，并在这种逻辑指使下做出一系列坏事。加缪试图通过这个故事来宣扬他的存在主义的自由和荒诞的哲学观念，因此，它是一出哲理剧。
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（1）&& 转引自斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（三）》，第170页。中国戏剧出版社1989年版。
（2）&& 自斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（三）》，第215页。中国戏剧出版社1989年版。
（3）&& 《外国现代剧作家论剧作》第216页，中国社会科学出版社，1982年版。
（4）&& 转引自斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（三）》第119页，中国戏剧出版社，1989年版。
第十四讲& 美国戏剧的发展
尤金·奥尼尔及其戏剧
尤金·奥尼尔（），被誉为美国戏剧之父。他一生共三次获得美国戏剧的最高奖──普利策奖，并获得诺贝尔文学奖。也有人说他是美国民族戏剧的奠基人和缔造者。主要剧作有：《天边外》、《琼斯皇》、《安娜·桂丝蒂》、《毛猿》、《榆树下的欲望》、《悲悼》、《进入黑夜的漫长路程》等。
他一生的经历颇为曲折坎坷。父亲是一个演员，母亲是一位出色的钢琴手。童年时代，他常常跟随父母旅行演出。他在普林斯顿才读了一年大学，就因闹事被开除了。之后，便是长期的颠簸流离的生活，他当过工人，也做过杂役，做过职员，去过南美的洪都拉斯和布宜诺斯艾里斯讨生活。他也做过海员，到过阿拉斯加、日本，以及中国。他得过肺病，这使他身体衰弱下来，而在养病中，他又得以咀嚼痛苦的人生，并开始了剧本创作。1914年，他到哈佛大学选修著名的贝克教授所开设的戏剧技巧课程。
他的婚姻也是不幸的，第一次婚姻破裂了，第二次，也曾走到崩溃的边缘。他在晚年得了帕金森氏综合症，而他的子女又使他陷入痛苦之中。他的大儿子自杀，二儿子死于吸食毒品，而他最疼爱的小女儿却不听他的意见嫁给了著名的喜剧大师卓别林。奥尼尔于日逝世。&
有人说他是现实主义的剧作家，但也有人说他是表现主义的戏剧大师。易卜生、契诃夫和斯特林堡都对他的剧作有过深刻的影响。但他是一个不拘陈规的戏剧革新家，是他把现实主义同表现主义融合起来，从而形成了自己的艺术特色。我国的戏剧大师曹禺，就深受奥尼尔戏剧的启迪。
&年，他主要从事独幕剧的创作，其题材多取自海员生活。《东航卡迪夫》是其首演的独幕剧，还有《鲸油》、《加勒比的月亮》等。&
1920年创作的多幕剧《天边外》，在纽约百老汇上演并获得成功，获得当年美国戏剧的最高奖──普利策奖，标志着奥尼尔的创作进入了一个崭新的阶段。充满诗意的憧憬和人生中理想同现实的矛盾所带来的痛苦，构成这部剧作的深刻而动人的魅力。哥哥安德鲁和弟弟罗伯特都爱上了鲁思，安德鲁安于务农，眷恋乡土，而罗伯特富于幻想，老是憧憬着“天边外”的世界。但是，鲁思偏偏爱上了罗伯特。这样，安德鲁就只好离乡背井代替弟弟去当海员。罗伯特虽然获得了爱情，但却束缚在他不情愿为之献身的土地上；尽管他的农场发展了，但他却为理想的不得实现而苦闷，并得了肺病。鲁思对他也失望了，他们的女儿也死去了。八年过去了，安德鲁发了财，但是，他也因为不能实现他的理想，精神变得十分空虚。兄弟二人都成为“最彻底的失败者”。此剧，透露出奥尼尔的戏剧对人的深层心理的探索。由于他自己痛苦的人生遭际及其所经历的心灵痛苦，这种悲剧的感受深深地穿透在他的剧作之中。奥尼尔是一位最能体现现代人心灵痛苦的剧作家。
从《琼斯皇》（1920）起，他开始了更大胆的戏剧探索，或是以象征主义，或是以表现主义的戏剧手法，都意在深入人的灵魂世界。这个戏的故事是十分简单的，黑人琼斯，原是美国的罪犯，但在白人施密塞的引诱下，在西印度群岛上的一个小岛上做了土著人的皇帝。这些土著人终于起来反抗他了，他逃到漆黑的森林之中，最后，被打死。全剧八场，除了第一场和第八场有极少的人物对话，全剧几乎都是琼斯的表演。透过琼斯的一系列的动作，展示了这个黑人的灵魂走向崩溃的悲剧过程。剧作家把一个人的心理，他的内心的激烈的搏斗，以及他的潜意识都外化为戏剧的呈现，这正是奥尼尔对现代戏剧的贡献，也是人们称之为表现主义的戏剧创作方法。首先，是琼斯逃进森林后，产生了种种幻觉，他陷入极端的恐怖，舞台再现了他杀人的情景。继之，是他在神思混乱中痛苦的自责和忏悔的场面。特别是他在幻觉中出现的他当年被拍卖给白种人的痛苦场景，以及黑人的祖先赤身裸体，带着铁锁链，被装船运往美洲的历史遭遇……在奥尼尔看来，琼斯和土著人本是一样的，但是，他却为白人的文化所“异化”而成为统治者。进入原始森林后，可以说是琼斯被异化了的灵魂重新苏醒的过程。于此，剧作家十分深入地揭示了琼斯的痛苦心灵。&
其后，奥尼尔于1920年到1929年期间完成了十余部剧作，其中较重要的有《安娜·桂丝蒂》（1920，第二次获得普利策奖）、《毛猿》（1921）、《榆树下的欲望》（1924）、《大神布朗》（1925）、《奇妙的插曲》（1927）、《悲悼》三部曲等。&
《奇异的插曲》使剧作家第三次获得普利策奖。此剧，是他对人的心灵探索的继续。如果说，在以前的剧作中，他采用外景、面具、音响等表现人的内心世界。而《奇异的插曲》则主要运用独白和旁白来揭示人物的意识流动。主人公尼娜·李斯特是一个具有强烈的贪欲和情欲的女人。她的未婚夫在战场上死去，因此给她的人生和心灵带来重创。她艰难地平息了心灵的伤痕，同善良的萨姆相爱结婚；但是她发现萨姆却有着遗传病。她想做母亲的天性并没有完全破灭，她和萨姆的朋友达勒尔博士偷情，生了一个儿子。当她决心同丈夫离婚和达勒尔结婚时，达勒尔却离她而去。最后，只留下一个垂死的老人伴随着她。此剧，表达的是人的本能和潜意识是一种建设性和摧毁性并存的力量。尼娜虽然得到了他本能所要得到的，但最后还是本能摧毁了她。奥尼尔说：“说到《奇异的插曲》，这是我在上边讨论过的新型假面心理剧中不用面具的一种尝试。”（1）此剧，以独白和旁白来揭示人物的意识流。&
随着奥尼尔创作逐渐走向成熟，他的戏剧内涵更为深刻，广阔，不仅是对人的思考，而且是对人类的历史命运的思考。写于，历时三年完成的《悲悼》三部曲，看来是借用了古希腊埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒亚》的故事，但却是在创作一出现代的悲剧，实现他对现代人的命运的探索。美国南北战争时期，一位叫孟南的上校从战场上归来，而他的妻子克莉斯丁已经同她的表哥卜兰特私通，他们杀害了孟南。这一切，都被女儿莱维妮亚亲眼看见，她决心为父亲报仇，说服了弟弟奥林，先是杀死了卜兰特，继之，又逼死了母亲。莱维妮亚唯恐暴露，又逼迫弟弟奥林自杀，她自己也陷入比死亡更痛苦的境地。此剧，对美国具有深刻的历史和现实影响的清教徒主义作了批判，而其悲剧的原因却是出自弗洛伊德关于人的心理动机的理论。有人认为此剧是奥尼尔剧作的高峰，但也有人认为不能同古希腊的悲剧媲美，不过是“不错的、老式的、使人背上直冒冷汗的情节剧而已”。（2）&
1939年到1943年，是奥尼尔的戏剧创作走向更加成熟的阶段，他着有多幕剧《送冰的人来了》（1939）、《诗人的气质》（1947）、《进入黑夜的漫长路程》（）等。&
《进入黑夜的漫长路程》，是奥尼尔饱含血泪，将自己的家庭秘密公之于众的一部带有自传性质的剧作。剧本是环绕着蒂龙一家的命运展开的。蒂龙是一个演员，妻子玛丽也是一个知识女性。蒂龙原是农民出身，生性吝啬，他渴望发财，于是下海经商。待他有了钱，却像一个守财奴，连妻子和儿子看病都舍不得掏钱。玛丽嫁给蒂龙就有委屈，丈夫又是如此待她，加之亲戚朋友的冷漠，生活孤独，就吸毒麻醉自己。蒂龙带给儿子的命运也不好，大儿子失去生活的自信，沉迷酒色，小儿子也成为浪子，身染沉疴。白天，这一家人仿佛都戴上了面具，而一到黑夜就露出本来面目，相互争吵不休，怨恨交加；但是，又相互的致歉。这是一个十分令人懊恼的家庭，笼罩着这个家庭的是不尽的感伤、无穷的忧虑和悲观的情绪。这里的悲剧，就是一个看不见，纠缠不清的链条，是一个永无止境的深渊。似乎一旦厄运临头，那就永远也不能摆脱它。剧中展示着神秘的宿命和不可知的力量。而黑夜，则是一种神秘的象征。人的命运犹如黑夜漫漫。&
《进入黑夜的漫长路程》写出后，奥尼尔在其遗嘱中说，此剧在他死后二十五年后才能上演，但1956年，也就是说死后三年就被搬上舞台，并使他第四次获得普利策奖。
第二节&&&&&&&&
田纳西·威廉斯及其戏剧
田纳西·威廉斯（），美国剧作家，出生于密西西比州，曾经在衣阿华大学受教育，早年他生活艰难，从事各种劳务，甚至做过鞋厂的工人。他擅长于描写美国南方的生活，并且塑造成功的女性形象，表现两性冲突。美国评论界一直把他看成是继奥尼尔之后最杰出的剧作家。他的主要剧作有：《玻璃动物园》（1944）、《欲望号街车》（1947）、《大路》（1953）、《热铁皮屋顶上的猫》（1955）、《琴神下地狱》（1957）、《东京旅馆酒吧间》（1973）等等。
《玻璃动物园》，是一个带有表现主义特点的剧作，剧中人对自身境遇的无奈和内心细微的感受，以及他们灵魂深处的茫然，被具象化为话语的交锋和情绪激荡的生活情景。正如田纳西·维廉斯引用美国意象派诗人和画家卡明斯的诗句，为本剧所写的题记：“没有人，甚至没有雨点，有这么小的手。”但是，生活恰恰被这看不见的“小手”所控制。主人公汤姆的身份是一名仓库保管员，他的内心充满年轻的激情和冒险的天性，这令他对人生际遇和生活氛围感到极不适应，他讨厌单调的工作和无奈的生活，开始偷偷写诗，甚至夜晚在电影院打发光景。他的母亲被不负责任的丈夫抛弃之后，生活窘迫，精神孤寂，全部的希望寄托在儿女身上，她喋喋不休地向儿女讲述年轻时被多位富有的少年追求的浪漫往事，在潜意识中，靠罗织幻想和自我麻痹支撑灵魂，对抗现实的不幸。儿子汤姆成为家庭的经济支柱，但母亲已经预感到这支柱的不牢靠，她寄希望于女儿劳拉的未来，但劳拉却因身有小疾而逃避社会，靠老唱片和一套玻璃动物自娱，灵魂沉浸在玻璃世界的晶莹剔透里。母亲渴望有人能给他们单调的生活带来一点亮色，盼望把女儿劳拉嫁出去。儿子引领自己的同事吉姆来家中做客，没想到此人恰是劳拉中学时代暗恋的男友，事情似乎是在向着母亲希望的方向发展，羞怯的劳拉也难得地展露了笑容。但是，吉姆已经有了自己的女友，他无法娶劳拉为妻，还不小心碰坏了劳拉最喜欢的玻璃动物。玻璃的世界虽然晶莹如故，但外来的力量已经破坏了它自在的圆满。&
《欲望号街车》是威廉斯创作的一个剧本，后来被改编为电影，由著名演员费雯丽和马龙·白兰度主演。剧中的布兰琪女士从乡下来到城里，寻找她的妹妹史黛拉。当她寻着通信的地址，坐上“欲望号街车”来到妹妹家的时候，才发现妹妹史黛拉赫和她的丈夫史坦利，其实居住在一条肮脏拥挤的贫困街区。布兰琪不愿一个人住到旅馆里去，只好挤住在妹妹的屋角里。妹妹史黛拉叮嘱丈夫史坦利对布兰琪态度好一点，而史坦利却背着布兰琪打开了她的箱子，结果发现了不少的漂亮衣物和女性首饰，因此他怀疑布兰琪卖掉了乡下的祖产，并独吞了钱财，布兰琪拿出了大量的借据，证明乡下的家中早已一贫如洗。当一些信件撒落在地时，布兰琪嚎叫着说那是爱慕者写给她的诗，并神经质地紧紧抓在手里。史坦利并不相信，他觉得妻子的财产也是丈夫的财产，因此他要追查清楚。&
史坦利性格粗暴，落拓不羁，已经怀孕的妻子史黛拉，知道他晚上会约一写朋友来家中打牌，使家里越发混乱嘈杂，便拉上姐姐去逛街。可是等她们深夜回来，家中牌局仍在继续，史黛拉略表不满，便招致了丈夫的殴打。她们俩只好躲到邻居家，可是在史坦利的哀号下，软弱的史黛拉又扑回到丈夫的怀抱，姐姐布兰琪对此很不理解，她与史坦利的关系也越发尴尬。米屈是史坦利的同事和牌友，他遇到布兰琪后很快就爱上了她，布兰琪对米屈的追求，显得保守而小心。米屈告诉布兰琪，说自己的母亲病得很重，他很想在母亲的有生之年解决自己的婚姻大事。布兰琪则告诉米屈，说自己曾经爱上了一个男孩子，可是这个人总是失业，一次他们吵嘴之后，那个男孩子竟吞枪自杀。正当米屈和布兰琪谈婚论嫁之时，史坦利却告诉米屈，说布兰琪早已声名狼藉，她曾与一个17岁的男孩子鬼混，还曾在他死后在旅馆过着放荡的日子。布兰琪盼望着能嫁给憨厚、老实的米屈，可是米屈却再也不出现了。在她生日那天，史坦利不仅粗暴地对待她，甚至给了她一张离开的车票。米屈终于来找布兰琪了，可是他怒吼着骂她，说她骗了她，布兰琪说自己说的都是真话，她的心是真的，并且愿意嫁给米屈，而米屈却只想占有她而不想娶她，布兰琪愤怒异常，她赶走了米屈并且变得歇斯底里，在房间里嚎叫、乱窜并引来了警察。过去生活情况的暴露，使布兰琪的精神受到沉重打击，而在史黛拉去医院待产之夜，粗鲁放纵的史坦利不仅揭开了布兰琪心底的秘密，而且还凶暴地强奸了她。&
她要离开妹妹的家，为此她编造了一个百万富翁约她去海上旅行的假话。布兰琪开始幻视幻听，她每天都在等那个百万富翁的电话。史坦利通知了精神病院，凶神似的看护副妇要抓她走，她痛苦的挣扎，妹妹史黛拉看在眼里，泪如雨下。布兰琪终于被精神病院的人带走了，米屈痛苦地冲着史坦利叫喊：都是你害了她！史黛拉对丈夫的冷酷与凶暴已经忍无可忍，她抱起刚刚出生不久的孩子，决心要离开这个家。&
田纳西·威廉斯在《欲望号街车》中表现了人与人之间复杂而微妙的关系，也表现了两性之间伤害与被伤害的关系。布兰琪是因为家境衰落和情感失意，才走到了放荡堕落的岔路上去，她想摆脱这样的境遇，她来投靠自己的妹妹史黛拉，可是她与他们粗鲁放肆的生活格格不入，并且成为妹夫史坦利厌烦、伤害的对象。布兰琪的出现，她故作高雅的举止，漂亮的容貌和讲究的衣饰，甚至她重新安排过的屋子，都让史坦利感觉到不自在，他打老婆和爱老婆的方式，在多了一个旁观者之后，都显得别扭起来，因此，他要揭开她的伤疤，伤害她并且赶她出去。布兰琪的精神崩溃了，这是一个可怜的女性的悲剧，如果说她自己行为上的过失开启了悲剧的大门，那么史坦利则以自己的伤害性行为，把她推进了毁灭的地狱。
第三节&&&&&&&&&&&&&&
阿瑟·米勒及其戏剧
阿瑟·米勒（），美国二战后出现的著名剧作家。他原是波兰犹太人后裔，他的父亲从奥地利移民到了美国，日米勒出生在美国的曼哈顿，他的父亲经营一家女式服装店，生意做得不错，但1929年美国经济大萧条之后，他的父亲生意失败，他们全家被迫搬到当时生活环境较差的布鲁克林。米勒从少年时期就开始工作，他当过推销员、货车司机、货仓搬运工、餐厅侍应等，也在电台唱过歌。早年艰苦的生活经历，养成了米勒顽强的生命力和勤劳的习惯，他的动手能力很强，甚至刻意自己做木匠，打家具。1934年，米勒靠勤工俭学进入密歇根大学学习，1936年他在大学期间参加戏剧创作比赛，以《黎明的荣誉》获得比赛冠军，并获得250美元的奖金，这在当时是不小的数目，第二年他再度参赛，以《没有坏人》再度胜出，又获得了250美元的奖金。1938年，米勒毕业后到美国联邦剧团担任驻团编剧。1940年他与第一任妻子结婚。离婚后于1956年和玛丽莲·梦露结婚，当时全美国都认为这是一对才子佳人式的绝配，但是好经部长，他没在一起生活了6年之后就离婚了。&
米勒认为普通人和国王一样，都是适合于悲剧描写的对象。米勒是一个有社会良知和道义感的戏剧家，他关心社会现实和弱势群体。因此，有人认为他所写的剧本是社会问题剧。他一生创作了很多剧本，如《吉星高照的人》（1944）、《全是我的儿子》（1947）、《推销员之死》（1949）、《萨勒姆的女巫》（1953）、《桥头眺望》（1955）、《维希事件》（1964）、《堕落之后》（1964）、《代价》（1968）、《创世记及其它》（1972）、《美国时钟》（1980）、《克拉克》（1991）、《碎玻璃》（1994）等。米勒对美国社会流行的价值和道德观念表示怀疑，常常在戏剧中抨击美国人的狂妄和虚伪。在1950年代美国麦卡锡主义盛行之时，米勒曾经因为拒绝招供参加聚会的同伴，而以“藐视国会罪”受到起诉，后来罪名被消除。1984年，他获得了美国政府颁发的“肯尼迪荣誉奖”，他还曾连续两届出任国际笔会主席一职。&
阿瑟·米勒创作的《推销员之死》，是一部糅合了现实主义与表现主义的戏剧，虽然米勒并不刻意创新，但是它着重探讨个人的生活地位和处境，力求发掘和表现人物的内心，因此代表了美国反映社会现实的戏剧的创作高峰。&
《推销员之死》写威利·罗曼老境堪怜，他已经疲惫不堪，神思恍惚，面临失业的危险。年轻时他开车整天在路上奔波，到处兜售货品，也算得上是一个不错的推销员。他的大儿子比夫少年时期是学校橄榄球队的主力队员，是同龄人羡慕的对象，也是父亲的骄傲。但是成年之后，他却不务正业，一事无成，还养成了小偷小摸的坏习惯，成了一个到处游荡却找不到生活方向的人。他的小儿子哈皮虽然有一份不错的工作，但却漫不经心，热衷于和闲散的女孩子们胡闹。罗曼的妻子琳达理解丈夫的苦处，甚至发现了他想要自杀的企图，但是她害怕伤了他的面子，因此总是悄悄的呵护他。&
威利·罗曼一家4口人聚在一起，早已没有幸福温馨的气息，虽然彼此都想压住火气，但是总是忍不住争吵个没完没了。罗曼总是给孩子们讲述他们的叔叔本的发财故事，他希望在孩子们身上，能实现了不起的美国梦。儿子比夫本来有希望被保送上大学，但是在高中毕业的前夕，因为一个偶然事件让这个孩子的心灵彻底扭曲：他因为数学不及格，到爸爸推销货品的地方去找他想办法，却无意当中发现爸爸正与一个女子私通。从此，一腔怨气毁掉了比夫的人生，他变得既不相信爸爸，也不相信爸爸的美国梦。&
威利·罗曼虽然不满儿子们的现状，但他仍旧望子成龙，一厢情愿地认为儿子前途无量。因此他鼓励比夫出去找他的阔同学，谋一份体面的工作或借钱开一家体育用品商店，比夫也踌躇满志。为庆贺生活的转机，威利·罗曼和他的两个儿子还准备当晚一同出去吃饭。在饭店里，爸爸追问比夫的情况，结果是比夫根本找不到工作，却偷了人家老板一支笔，在爸爸的谴责下他负气出走；而小儿子哈皮在看到一个轻浮的女子后，竟追随而去。他们把老爸一个人扔在了饭店里。罗曼的身体已经支撑不住在外奔波的生活，他自以为自己很有面子，是原来老板的红人，因此请求年轻的老板看在他曾经抱过他的份上，把他调回城里，可是老板却乘机解雇了他。罗曼很无奈，但是他不愿把真实的情况告诉妻子，而家里贷款买的房子和家电等，却要月月付费。罗曼不得不向老邻居查理借钱，却蒙骗妻子说这钱是自己赚来的。查理想给罗曼一份工作，可是罗曼又放不下面子，去给他一向看不起的查理打工。他一次又一次地盘算着自杀的事，总在自言自语，后来在差不多付清了房贷之后，果然因车祸而死。这是一个家庭的悲剧故事，也是一个美国梦破灭的故事。&
《撒勒姆的女巫》，又名《严峻的考验》、《熔炉》，剧中的撒勒姆小镇是一个清教徒聚集的地方，在人们的意识中，宗教被极端化和教条化了，于是它不再是人们渴求善良、寻找心灵平静的途径，却逐渐成为压抑人的天性、囚禁人的生命的樊笼。意念无形，但是它却可以无处不在；也许正因为它无形，因此，种种的非人道、非理性的戒律才可以假其名而行。&
当一群女孩子避开世人，冒着触犯戒律的危险，跑到树林里去跳舞、撒欢、祈祷爱情的时候，一个牧师走了过来，这对于女孩子们来说，就有了秘密被窥的惊悚，而女孩子中有一个人，她比别人要惊悚得多，因为走过来的牧师恰是她的父亲帕里斯。于是，这个女孩子吓得晕倒在地，从此一病不起。联想到那是一个清教徒的意念统治一切的环境，联想到那个时代的男人很轻易地就会向女人挥鞭子，联想到一个女孩子从此将名誉扫地，联想到虚伪自私的牧师父亲很可能采取“大义灭亲”的惩罚措施，那么，一个女孩子惊吓到这般地步，也就没什么奇怪的了。她之赖床不起，不过是她为逃脱严重时刻而采取的本能的自我保护措施。&
序幕中这短暂的一景，却引发了沉重地令人惊恐的内容：这就是追查女巫。没有人注意到女孩子晕倒的心理背景，却简单地判定她是中邪了。她的父亲为保住自己的宗教席位，宁愿女儿担上中邪的罪名，也不忍正视她曾经有过违背教规的言行。因为中邪是魔鬼的恶作剧，每一个虔诚的基督徒所必经的考验，这无损女儿的声名，而违背教规，责任就只能归咎于他管教的失度和对宗教的不敬。&
帕里斯牧师请来了黑尔牧师，因为后者具有识别女巫之类的知识。在规劝和诱导之下，女孩子们开始叙述她们在林中的闹剧，一个实施魔咒的女孩艾比盖尔被供认出来，她为了保全自己，掩饰更多的秘密，慌忙中把一个走进屋来的女奴指认为女巫，在严刑拷打之下，女奴受不了皮肉之苦，只好承认自己是和魔鬼在一起的人。&
巨大的宗教压力，神秘的惩戒气息，内心的惊恐不安，很快摧毁了女孩子们的正常心智，而陷入到精神迷狂的境地之后，她们便拼命指认女巫，致使镇上人心惟危，巫似乎无处不在，而人却被逼得走投无路。一连死了几个孩子的老妇人，相信夺去她孩子性命的正是扮成了接生婆的女巫；而一位年老的乡绅仅仅因为承认自己的老婆爱看书，结果老婆就被当成了女巫；丽贝卡老太太一直是受人尊敬的最虔诚的基督徒，却在别人的指控中也变成了女巫。&
镇上的农夫普罗克托不相信女巫的存在，这样的认识基于他淳朴诚实的天性，更由于到处指认别人是女巫的艾比盖尔是什么人，他心理非常清楚。他曾经与这位在自己家中做佣工的女人有过私情，后来妻子伊丽莎白发觉了此事，就把她赶出了家门。艾比盖尔不甘心就艾比盖尔不甘心就此失去普罗克托，在树林里，她实施魔法要诅咒的人，正是她爱情的绊脚石伊丽莎白，她希望她死去，这样普罗克托就会回到自己的手中。普罗克托深信，让艾比盖尔这样的人去捉拿女巫，到头来肯定是一场狂热情绪支配下的胡闹。&
捉拿女巫的事件闹得越来越凶，甚至惊动了上层统治机构，连副总督大人也亲临审案，而判决几乎不需要过程。整个撒勒姆顷刻间就变成了一个大法庭，恐怖的阴霾笼罩了人们的心灵，而绞索就在人们的眼前晃动。只要有人指认，不需要任何证据，被指认者也不可能有机会进行自我辩解，更不可能请求律师辩护，只要那倒霉的“巫”字被别人扣到了某人头上，谁都有可能被剥夺性命。而几乎所有的人，都不可能证明自己的清白，因此只能在被动地等待中陷入更大的惊恐。普罗克托毕竟是一个有良知的人，妻子的危难处境让他灵魂不安。他不忍心让她在受到情感打击之后，又承受由于丈夫的过失所导致的仇杀，因此，他要拯救她。他说服家中的女佣玛丽，让她讲出事情的真相，推翻整个案子的审判，免除那些无辜者的死刑。&
在女巫案不断升级、转换的过程中，撒勒姆小镇被笼罩在一片血雨腥风中，镇上的人们所受到的心灵戕害和身体迫害是如此严重，以至让最早开始捉巫行动的黑尔牧师惊恐了，因为，经他亲手签定的死刑令已有70多个，连最虔诚、善良的基督徒、老太太丽贝卡都不能幸免于难，这让他良心不安。他身上慈爱的宗教意识开始苏醒，这使他反思，传说中到处肆虐的女巫并没有夺走谁的性命，而捉巫的结果却使很多人丧生，难道真正害人的魔鬼不正是自己吗？他要劝那些人向法庭妥协，承认自己曾经属于魔鬼，并且从此改悔，这样他们就能苟全性命。没有人放弃基督徒的清白和真诚，他们从来不曾属于魔鬼，因此也决不肯违背教义承认魔鬼的存在。在巨大的心灵打击和灵魂的迷惘中，黑尔牧师声称，我是魔鬼派来的，为的是让这些基督徒说谎、认罪，以求得生命。&
在法庭和被诬为“巫”的人们之间，形成了这样的意志较量，要么是这些人决不承认有罪，像个基督徒慨然受难一样坦然赴死，以死证明自身的清白；要么是法庭迫使一些人甚至一个人忏悔，承认自己曾经属于魔鬼，这样就从反面证明了审判的所谓“公正性”。被法庭遴选出来的“悔罪者”是普罗克托，之所以选中他，大概是他们觉得他既然已经犯过奸淫罪，就不再有灵魂的纯洁可言了，更不配再像基督徒那样去死了，何况他的妻子已经怀孕，可以暂缓死刑的执行，他怎么可能不贪恋人生呢？在某一时刻，他也的确想要活下去，因为人世间毕竟还有许多活下去的理由和乐趣，但是，当他违背良心在悔罪书上签名之后，法官们的得意和继续侮辱他的企图让他感到震惊，原来，他自己一时的软弱，竟可以充当这些施暴者草菅人命的依据！他警醒了，愤怒了，他们太低估了他捍卫自己灵魂的毅力，也太小瞧了他在生死关头自我抉择的勇气，普罗克托撕毁了悔罪书，他不再试图苟全性命，他甚至渴望像其它基督徒一样，在绞刑架上证明自己灵魂的纯洁和虔诚。高高的绞索悬在半空，生，固然有很多内容，但死，却能证明人类牢不可破的性灵。&
《撒勒姆的女巫》是阿瑟·米勒根据美国历史上真实的事件写成的悲剧，1692年，在马萨诸塞州的撒勒姆小镇，发生了女孩痉挛、吵闹、学狗叫的奇怪现象，这引起了人们的惊恐，在没有任何依据的情况下，他们判定这些女孩子是中邪了，而导致女孩中邪的正是女巫放出的邪恶魂灵。于是在牧师的诱导下，先是一个女奴被诬为“巫”，进而就导致了大规模的追查和捉拿女巫的行动，“巫”既然是一种神秘莫测的存在，那么指控女巫的行为也就不需要任何实际的证明，只要人们认为哪个地方出了妖异的事情，就可以说是某个女巫放出了魂灵造成的。于是乎，某人的怪异举动，某个意外的结果，马厩的突然失火，甚至牛群的突然惊奔，都在女巫的存在里找原因。这就让人们猜忌和夸大的联想发挥了潜能，而事物的本来面貌却在以讹传讹中越发扭曲变形。在撒勒姆的捉巫案中，被送上绞刑架的就有19人，其中大部分是女性。可以说，这些人可悲的死亡，正是其它人灵魂深处无知的冲动所凝聚的集体无意识的邪恶“巫”性造成的。&
1953年，阿瑟·米勒有感于美国右翼势力对左翼人士的迫害，截取一段史实创作了他的著名剧作《撒勒姆的女巫》，他以画龙点睛之笔，在活化了历史事件的同时，渗透了敏锐的现实反思意识，并且提醒人们注意，一旦社会造就了带有迷信性质的群体冲动的土壤，让所有人的灵魂都处在狂热和惊恐的躁动之中，那么一种冲决正常理性堤岸的集体暴力就极有可能发生。阿瑟·米勒对于现实始终抱有关注的热情，但是他却始终保持着意识的清醒，而不让历史与现实的浮沫蒙蔽自己的眼睛。他说：“我不能想象，不以是非问题为基础，如何能够写出任何有意义的东西。”&
完成了《撒勒姆的女巫》之后的第三年，剧中所正视和揭示的“严重的考验”也摆在了阿瑟·米勒面前：他要么说出与他一起开会的左翼人员名单，要么等待法庭对他的审判。这几乎就是当年的捉巫案的审判场面经过改装之后，在他生活中的复排和重新上演。因他拒绝说出名单，保持了个性的自由和灵魂的真诚，他被以“蔑视国会”罪起诉，判处罚金和一年徒刑，直到1958年这一罪名才被美国最高法院宣布解除。
据说阿瑟·米勒在他的戏剧生涯中一直思考着罪恶的属性问题，他对那些所谓随着人类的进步罪恶就会消失的说法嗤之以鼻，今天看来，这的确有点形而上的乐观和幼稚。犯罪的意念是否与人类的基因有关？罪孽本身是否是人与情境互动的结果？人类在追求圣洁的时候是否一直受着堕落的诱惑？这是些难以说清的问题。但是，在某些时候，来自人们自身的无意识的破坏力，确实要比来自大自然的灾害要强大得多，其对于人类心灵的戕害也要深入得多。《撒勒姆的女巫》所要告诫于世人的，也许正是那些存在于人们自身的意念的错讹，因为在某种特定条件下它会不断膨胀并恶性发作，直至造成难以估量的严重后果。
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《外国现代剧作家论剧作》第216页，中国社会科学出版社，1982年版。
转引自斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（三）》第119页，中国戏剧出版社，1989年版。
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一、思考题
为什么说阿瑟·米勒的《推销员之死》反映了美国梦的破灭？
二、名词解释
尤金·奥尼尔&&&&&
田纳西·威廉斯&&
第十五讲& &荒诞派戏剧
荒诞派戏剧是“二战”后兴起的一个影响深远，也最能代表资本主义精神危机的戏剧流派。最早出现于法国，后来蔓延到欧洲和美洲。崛起于50年代，兴盛于60年代，衰落于70年代，但其影响所及，至今不绝如缕。
在荒诞派戏剧中，出现了“意义的缺失、关系的断裂、逻辑的混乱、常理的违背、语言的贬值”（1）等特点，因此，起初人们称之为“反戏剧”，也有人叫它“新戏剧”或“先锋戏剧”，直到1961年，英国的戏剧理论家马丁·艾斯林在其著作《荒诞派戏剧》中，才为这种新兴的戏剧流派正式命名。
荒诞派的主要代表剧作家有：法国的尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫、英国的品特、美国的阿尔比等等。
第一节 荒诞派戏剧的发展&
荒诞派戏剧的产生有着深刻的时代背景和人文背景。首先必须回答，为什么会对世界产生荒诞感？加缪这样说：“一个能合理地加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙中的幻觉和光明消失了，人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法赎救的流放者，因为他被剥夺了关于失去家乡的记忆，同时又缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离、演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感。”（2）
马丁·艾斯林对荒诞派戏剧的特征，曾经给予了比较准确的描述：“如果说一出好戏必须有结构巧妙的故事的话，那么这些戏剧却根本没有故事或情节可言；如果说一出好戏的标准是要事出有因且人物性格刻划必须细腻的话，那么这些戏则往往没有有性格的人物，展现在观众面前的几乎全是些机械式的傀儡；如果说一出好戏必须有一个解释一切的主题，这个主题又被逐步引向高潮并最终获得解决的话，那么这些戏剧却往往没有开头又没有结尾；如果说一出好戏是给自然照镜子并以优雅而洞察入微的笔触来描绘时代的风尚习气的话；那么这些戏剧就往往象是梦和梦魇的反映；如果说一出好戏主要依赖于妙语横生和耐人寻味的对白的话，那么这些戏剧却往往是由互不相关的胡言乱语的对白构成的。”（3）
日，尤奈斯库创作的剧作《秃头歌女》在巴黎夜游人剧院上演，剧中，没有故事情节，只有一对老夫妻在絮絮叨叨，演出让法国观众目瞪口呆，他们感到受到愚弄，很多人离开剧场，演到最后只剩下3名观众。日，法国巴比伦剧院上演贝克特的剧作《等待戈多》，开始时也同样引起了人们的疑惑，后来傲慢的巴黎人接受了它，并且以观看《等待戈多》为荣，于是这个戏创造了演出300多场的纪录，获得了空前的成功。人们对这种新的戏剧表现出巨大的热情，这看起来显得突兀，实际上，《等待戈多》的演出成功，却是来源于一系列实验演出的“失败”。
《秃头歌女》的惨败并没有让尤奈斯库灰心，他于1952年又创作了《椅子》，但是不幸的是，他的戏再次遭受冷遇。而另一个创作风格与他类似的剧作家阿达莫夫，于年间，创作的《大小手术》和《侵犯》两剧，也反应平平。但是，整个五、六十年代，荒诞派戏剧逐渐发展，法国产生了很多这样的戏剧：1953年，出现了阿达莫夫的《泰拉纳教授》和尤奈斯库的《新房客》，1954年出现了阿达莫夫的《乒乓》和尤奈斯库的《阿梅迪或如何脱身》，1955年，出现了尤奈斯库的《雅克或屈从》，1956年出现了热内的《阳台》和贝克特的《结局》。此后，起源于法国的荒诞派戏剧，开始蔓延到英、美等国，1957年出现了英国剧作家品特的《房间》，1958年出现了美国剧作家阿尔比的《动物园的故事》……
美国剧作家的阿尔比（1928－&
）的代表作《动物园的故事》，与其它的荒诞剧有所不同，它有一个大体讲的出的故事。流浪汉杰利，是一个放荡不羁，荒诞不经的人物，他的哲学信条是：人和动物一样，他生活的公寓就是动物园，这显然象征着世界的异化，“所有的一切都用栅栏互相隔绝”。
剧中的另外一个人物彼德，生活在表面看来有理智、很和谐的中产阶级家庭里，他有妻子、女儿……似乎是美满的，但实际上却是在维持着自欺欺人的局面。于是他每天来到公园，占据他经常使用的长椅，把这里视为一片属于自己的宁静领地。
杰利和彼德相遇了，彼德便千方百计地向他灌输他的“一切都是无意义”的哲学，同时，杰利却强迫彼德把自己深藏心底的家庭不悦说出来。但是彼德没有就范。于是，杰利就又抢占彼德的长椅，企图把彼德从这块“宁静”的领地赶走。在这样的交往中，他们用语言无法实现交流。眼看此计不成，杰利便又使出新的花招，同彼德决斗。但是，他把刀子扔给彼德，而向彼德手持的刀子上撞去。显然，他是想把一个不想杀人也不敢杀人的人变成杀人犯，使杀人者变成被杀者。两人终于在死亡时刻得到交流。
阿尔比的剧作还有：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1961）、《贝西·斯密斯之死》（1960）、《微妙的平衡》（1966，获普利策文学奖）等。
第二节 贝克特及其戏剧&
荒诞派戏剧的代表人物是萨缪尔·贝克特（），是爱尔兰人，但长期居住在法国，并曾在二次世界大战时参加了法国抵抗运动。他是小说家、戏剧家。他的主要剧作有：《等待戈多》（1952）、《结局》（1957）、《那些倒下的人》（1957）、《最后一盘录音带》（1960）、《啊！美好的日子》（1963）、《喜剧与小戏数种》（1972）等。1969年，他被授予诺贝尔文学奖。
《等待戈多》当年在巴黎上演时，曾在剧场里引发了激烈的辩论。但它是一部在世界广为流传的剧作，被翻译成20多种语言，在20多个国家和地区上演。
贝克特的戏剧《等待戈多》的内容确实十分荒诞：两个流浪汉，一个叫弗拉季米尔（迪迪），一个叫爱斯特拉冈（戈戈）。他们坐在荒野的一棵枯树的旁边，等候着一个连他们都弄不清楚的叫“戈多”的人。他们等候着，为了消磨时光，他们做出一些反反复复脱靴子、穿靴子，脱帽、戴帽，玩上吊游戏、吃胡萝卜等无聊的举动，彼此无精打采地说着言不及意的话：
弗拉季米尔：咱们在等待戈多。
爱斯特拉冈：啊！（略停）你肯定是这儿吗？
弗拉季米尔：什么？
爱斯特拉冈：我们等的地方？
弗拉季米尔：他说在树的旁边。（他们望着树）你还看见别的树吗？
爱斯特拉冈：这是什么树？
弗拉季米尔：我不知道，一棵柳树。
爱斯特拉冈：树叶呢？
弗拉季米尔：准时棵枯树。
爱斯特拉冈：看不见垂枝。
弗拉季米尔：或许还不到季节。
爱斯特拉冈：看上去简直像灌木。
弗拉季米尔：像丛林。
爱斯特拉冈：像灌木。
弗拉季米尔：像——。你这话时什么意思？暗示咱们走错地方了？
爱斯特拉冈：他应该到这儿了。
弗拉季米尔：他并没说定他准来。
这一段对话，反映了很多不确定性——季节、时间、地点、等待对象等都是难以确定的，甚至戈多存在与否、他会不会来都是未知数。因此，等待成为一种无奈的无望的空洞的守候。当他们等得极为不耐烦时，传来了恐怖的喊声，波卓用鞭子抽打着幸运儿走过来，然而波卓不是戈多，幸运儿脖子上勒着绳子，在发表了一通莫名其妙的讲话后，他被波卓牵走了。这时，一个孩子来了，他来替戈多报信：戈多今天不来了，明天准来。
紧接着的第二幕，除了对话有些变化，基本上是重复第一幕。戏剧情节形成一种周而复始的无奈。他们所等待的戈多，不过是一个未知，一个虚无。正如艾斯林所说：《等待戈多》并不是讲一个故事，它只是探讨了静态的情境：“什么也没发生，谁也没有来，谁也没有去，真是太可怕了。”（3）
贝克特的剧作《结局》，写一对年老的夫妇，纳格和妮尔，他们似乎是在一次毁灭性的核大战中受了伤，都失去了双腿，整天坐在一只垃圾桶里，老境堪怜。但是，他的瞎了眼的儿子汉姆，也无法站立，坐着轮椅，而他的仆人克洛夫，也是个不太健全的人。这是战争之后仅存的四个人，而整个世界已经死去。舞台上展现的就是一个死寂的世界。但是，汉姆却对他的老父母极尽残酷虐待之能事，他眼看着母亲奄奄一息地行将死去，而父亲的体力也损耗殆尽，显然等待他的也是死亡。正如克洛夫所说：“一切都完了。这是终局。”
尤奈斯库及其戏剧&&&&&&&&&&&
&欧仁·尤奈斯库（
），生于罗马尼亚，后定居法国。他于1948年开始戏剧创作，写了四十余部剧作。前期（）多系独幕剧，代表作有：《秃头歌女》、《上课》、《椅子》等；后期写多幕剧较多：《不为钱的杀人者》、《犀牛》、《空中行人》、《国王死去》等。他被接纳为法兰西学院的院士。
《秃头歌女》被认为是第一部上演的荒诞剧，它的副标题是：“反戏剧”。他把他的戏剧叫做“反戏剧”、“滑稽戏剧”。他说：“在我看来，滑稽性的就是悲剧性的，而人的悲剧是嘲讽性的。对现代批判精神来说，没有什么东西可以被完全严肃地对待，也不能完全轻率地对待它们。”（4）该戏在一个典型的英国式的房间内展开。先是史密斯夫妇进行了一场十分古怪的谈话。然后，马丁夫妇来临，他们所谈的依然是一些古里古怪的谈话，他们之间搞不清楚到底是怎样一种关系，在谈话中，他们竟然发现他们是从来未曾相识过的。而结尾，又由马丁夫妇说起了史密斯夫妇在戏剧开头时说过的台词，形成一个周而复始的重复。在这里，人是非人化的，而对话的内容也可以说是非人的，荒诞不经，陈词滥调，语无伦次，基本上是没有戏剧情节的。当然，在荒诞中对社会的混乱现象进行了猛烈的抨击。
《椅子》是尤奈斯库早期剧作中最优秀的剧作。它写一对年过九十的老夫妇，老头儿觉得快要死了，有些重要的话要讲给亲戚朋友听，老妻鼓励他去做。于是，他们邀请了很多宾客来。在舞台上看到的是象征宾客的椅子在一个一个的增多，到最后连他们的立身之地也没有了。老夫妇一起跳海。场上只剩下一个代表老夫妇宣讲他们临终重要讲话的演说家，可是他又是一个只能呀呀乱叫的聋哑人。在尤奈斯库看来，人类用语言是不能沟通的，非但如此，而且语言就是悲剧。如《秃头歌女》就展示着语言的悲剧，他甚至认为语言是杀人的武器。在《椅子》中，就表现出语言是不能用于思想交流的，人类是隔膜的。
后期的剧作《犀牛》，是尤奈斯库根据他自己的同名小说改编的，也是他的剧作在世界上演出次数最多的一部。在一座小城中，居民中传染着犀牛的病毒，因此异化为犀牛。剧中的主人公贝朗热，他亲眼看着他的朋友雅克在他面前变成犀牛，连他爱恋的姑娘也变成丑陋的犀牛，他自己成为唯一没有被异化的人。贝朗热在面临着这种不可逆转的异化的潮流中，高喊着：“我不投降！”。同时，他还面临着那些已经或正在异化为犀牛的人群的攻击，他们信奉犀牛的真理。最后，贝朗热困在犀牛的重重包围中，但他仍然高喊着：“我永远要做人，我绝不投降”戏剧就此结束。在贝朗热看来，犀牛异化的狂热是一种迷信，一种宗教式的偏激，它象瘟疫一样流布。这种狂热会变成一种不可控制的残暴力量。此剧是对希特勒法西斯主义的一种批判，也是对极权主义的批判。&
第四节 品特及其戏剧&
哈洛·品特（1930—
），出生于英国伦敦东区，是一个犹太裁缝的独生子。在二次世界大战时，他的家人曾经把他送到乡下避难，可是他还是目睹了战时的恐怖情形。18岁时他就读于英国皇家艺术学院，因戏剧见解与众不同，很不适合学习环境，后来竟假托自己神经出了问题，离开了学校。1954年他加入剧团，做巡回演出，开始了戏剧生涯。1957年，应友人的邀请，他写出了剧本《房间》，同年，又完成了《舞会》（后来易名《生日舞会》）及《食物升降机》，此后，他一发而不可收，有大量戏剧作品问世。如《微痛》（1959）、《夜游》（1960）、《管理员》（1960）、《情人》（1962）、《回家》（1965）、《往日时光》（1971）、《无人地带》（1975）、《背叛》（1978）、《温室》（1980），以及电影剧本《法国中尉的女人》。
在品特的戏剧中，人们找不到传统意义上的英雄，他的剧中人似乎总是处在某种威胁之中，而威胁的来源又带有不确定和荒诞性。
《房间》，表现一个寒冷而黑暗的冬天，萝丝一面伺候丈夫吃东西，以面抱怨着外面世界的酷寒。虽然他们的房间有些阴冷，但是她还是庆幸有一个还算满意的居住房间，这让她觉得生活还不错。萝丝的心中有一种莫名的恐慌，害怕自己的房间被他人侵占。但是，第一个客人柯德先生来了，他是这里的房东，在闲聊中，他谈到自己曾经就住在这个房间里，而萝丝对此反感得近乎歇斯底里。柯德先生走后，他的丈夫伯特开着小货车出去，此时，一对年轻夫妇找上门来，声称要租房子，萝丝先是告诉他们这里没有空房，继而发现他们要租的7号房间正是自己现在居住的房间。这对夫妻走后，柯德先生来了，他告诉萝丝，住在地下室里的一位老人，一直等待着见萝丝