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贝多芬《C大调第三钢琴奏鸣曲》赏析
来源：&&&编辑：乐音&&& 15:34:00
&&& 贝多芬C大调第三钢琴奏鸣曲Op2 No.3，在Op.2的三首乐曲中规模最大、技巧也最华丽，充分把当时贝多芬称心得意的气概描绘出来，自始自终充满了愉快的欢乐，它显露了贝多芬创作上非常大的进步。&&& 青年时期的贝多芬对钢琴音乐的造诣，在演奏技术、作曲技巧、内在精神面貌日积月累，提高了同时代人作曲家的风格，在这首奏鸣曲中一展风采，为我们提供了贝多芬钢琴艺术一条明确发展的线条。贝多芬在这首奏鸣曲里有意采用的许多克列门蒂的技巧手法，如双音、短琶音组成的经过句等等，在技巧性的华彩部分引入了音乐的进行，创造了鲜明而独特的风格，这在贝多芬其他奏鸣曲中是少见的。&&& 这首奏鸣曲的性质是朝气蓬勃的、刚毅的、严峻的，几乎没有抒情温柔成分，辉煌的托卡他因素卓越的体现了其艺术构思的精神。全曲虽然转用了旧作的几个主题，但由其组成的艺术构思却是庞大的。第一乐章的奏鸣曲式规模也变大，副主题明显的由两个曲思构成，主题的展开部明确。第二乐章是Op.2三首奏鸣曲中最富有诗意的一首，其风格和诗情味使音乐向绘画性、诗性提升。第三乐章的诙谐曲提高了诙谐的性格。第四乐章的回旋曲规模也变大，并第一次在奏鸣曲乐章中取用6/8拍子的节奏。贝多芬在此曲中极其自由的使用了大胆的写作手法，使钢琴的表现力扩大化了，也使贝多芬大师的风范猛增，充分叙述出这时期贝多芬的力量、内在的精神表现。&&& 在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，以C大调写作的除此曲外，只有Op.53《(华尔斯坦)奏鸣曲》了。这两首奏鸣曲的曲思非常相似，可以说，这首奏鸣曲是1795年贝多芬最为雄心勃勃、勇猛精进的姿态，音乐洋溢着勤奋自强，力行不怠的气氛，听不出有丝毫能阻碍他的暗淡命运的声息。完全可以这么说：这首奏鸣曲暗示了走向“华尔斯坦”方向的前驱征兆，他以有机性的统一，充分展示出贝多芬伟大的模样，展示了一种令人神往的宏伟气势。几乎所有的音乐专家都在强调贝多芬的英雄性，人们也就在“专家”的解说下仰望着“英雄”，仰望着英雄怎样“扼住命运的喉咙”，而后发现跟贝多芬比起来自己渺小地只能掐一掐自己细嫩的脖子。在这样的引导下，人们与贝多芬的距离越来越远，我们的时代早已不是英雄的时代，如果一个艺术家还认为自己是被上帝选出来向他愚昧的同类揭示永恒真理的话，他的艺术一定会是失败的，甚至他的一生也是。所以在无比现实浮躁的人民耳旁叫嚷“贝多芬就是英雄的力量”这类实话只会惹人厌烦，以至于人们读出 “Beethoven”这就意味着澎湃的气势和雄伟的力量，确实贝多芬的许多作品与他怒发冲冠一脸凶狠的形象吻合，可太多人只看到了他的这一面，在这样一个所有价值都在动摇的时代，太多人理所当然地对贝多芬敬而远之，渐渐的，我们遗失了当今社会最缺乏的瑰宝。在遭遇挫折时，贝多芬给你永不屈服的勇气;在需 要宁静沉思时，贝多芬给你最温暖柔和的篇章;在精神空虚时，贝多芬会把你的思想引向宇宙那般遥阔的视野，领会超脱个人狭隘情感之外的天地人和。可惜人们往往忽视了贝多芬的柔和篇章与深远哲思。&&& 作品赏析&&& 这首奏鸣曲的许多因素来源于贝多芬1785年创作的《C大调青年钢琴四重奏》。然而奏鸣曲作品第2号之三显露了贝多芬钢琴创作上非常大的进步。某些评论家(例如：兰兹)不喜欢这首奏鸣曲的辉煌的托卡他性式的因素，但是非常清楚，贝多芬钢琴艺术一条明确的发展线展现在我们面前，以后它卓越地体现在C大调奏鸣曲作品五十三号中，与浮浅的观点相反，贝多芬的托卡他性决不是形式上的技巧手段，而是扎根于形象的艺术构思中，它有时与军乐队的雄壮号角声，进行曲等等相连系，有时与大自然的音调相关。&&& 第一乐章(Allegro Con brio C大凋)立即以它的规模和幅度引起人们的注意。按照罗曼.罗兰的话，这儿“感觉到帝国风格(帝国风格：意指十八世纪末，十七世纪初法国流行的一种仿古艺术风格)，有矮壮的身躯和肩膀，巨大的力量，有时令人乏味。但它是高贵的、健壮的、英勇的、鄙视娇嫩和叮当响的小装饰。”&&& 以上摘录的罗曼.罗兰的评论有很多是正确的，但它们仍然是片面的。罗曼.罗兰还加深了自己的评论的局限性，把这首奏鸣曲归为具有“建筑结构、和抽象精神”那一类的奏鸣曲。&&& 事实上，第一乐章(在总的说来是意志坚强的情况下)在情绪的多样化上已经相当丰富了，这也表现了主题组成的丰富甚至是过于繁多了，只是在以后贝多芬才节省他的手法。&&& 主题开始以清晰的托卡他式的节奏隐约响起，从第5小节起有新的织体和“配器”因素产生，暂时还是缓慢、克制地发展。但到了第13小节突然响起了C大调三和弦的号角声。这个喇叭的号声非常鲜明、突出。然后转入在左手十六分音符节奏背景上的急速运动。但过了五小节，中断了，总休止。&&& 新的主题具有温柔的、恳求的音调：与大调主题区别的是，这儿是小三和弦的色彩，广阔的六小节(不是短小的，分成两个小节的主部)。但贝多芬任何时候都不是简单地、机械地对比、主题感情以多样化为标志，第11谱例中温柔的音调变成十六分音符的跑动和重音(第39-44小节)，使人回忆起主部，然后(从第47小节起)出现安静、喜悦的歌唱片 段，但是结束部(从第61小节起)又回到主部的召唤式的号角声，而且以新的节奏、主题因素和对比给以加强。&&& 就这样组成了呈示部的开端，一方面是英勇、威武的号角，另一方面是抒情的柔和、温存。贝多芬式英雄性格的概貌在这儿是存在的，只是这儿显著地具有威武的、托卡他式的因素。&&& 展开部是非常短的，但是引人注意地出现了新的表现因素――分解琶音(从第97小节起)。&&& 绝妙的表现了不安、惊惶的形象，这个片段在总的结构中起了出色的作用，如果说第一乐章具有特别明确的和声功能的话，那么首先是以主、属、下属为基础的三位一体(下属，在贝多芬的作品中作为一种积极的和声手法，具有特别重大的意义)，在这儿作曲家寻求的是另一种鲜明戏剧性的和声综合，这种效果在巴赫作品中已经具有(我们只要回忆一下平均率的第一首前奏曲)，正是在贝多芬、舒伯特的时代显露了和声语调形象性，和声婉转变化的奇妙的可能性。&&& 在两小节的谱例No.12中(第97-98小节)属功能性的七和弦昂扬、节日般的，在下面两小节(第99-100小节)减七和弦产生浑浊、不安的音响，后面(第101-102小节)出现了四六小和弦，带来了戏剧性的紧张度等等。&&& 贝多芬在再现部中出色地运用了同样的和声语调游戏的效果(只是采用了另一种织体，从第218小节起)。&&& 再现部由于发展了展开部中的因素，所以比呈示部扩大，力图不要在再现部中机械地重复，这在贝多芬作品中是典型的，在以后的奏鸣曲中我们将不止一次看到。&&& 还要指出一个细节，有一次罗曼.罗兰无意中说出正确的意见，他说：“贝多芬音乐的音响中……充满了鸟鸣，好似在五月的日子里。”&&& 毫无疑义，贝多芬的器乐音乐与他深沉、热烈喜爱的大自然形象有着紧密的联系，也就在展开部的华彩段中有明确的鸟鸣音调：当然，这只是暗示那些将在《黎明》中用全部嗓子自由自在、愉快地歌唱的鸟儿。&&& 综观奏鸣曲第二号之三第一乐章的形象组成，我们不得不重新指出它的主要因素：英勇的号声、急速奔跑、抒情温暖的言语，某些喧哗、骚扰的激动声响，生气盎然的大自然的回声，非常清楚，深刻的构思展现在我们眼前，这绝不是抽象的声音建筑。&&& 在这方面第二乐章(Adagio E大调)以新的手法使人信服，甚至某些对整个奏鸣曲持怀疑态度的研究家也高度评价这个乐章，兰兹这样写道：在这首Adagio中，你可以体验到对崇高的美敬仰的感情，犹如在卢浮宫中的维纳斯像前一样，“这首Adagio把当时的钢琴曲提高到具有哀诗般的感情。”这位兰兹，也可能是第一个公正地指出Adagio中的小调部分与莫扎特《安魂曲》 中的悲伤的音调相似。&&& 形象的构思是非常明确的，第一主题平稳、安静，有时几乎可以说是众赞歌，虽然其中也露出请求和信念的抒情音调(第3-4小节)，第二主题(从e小调开始)是整个乐章最富有表情的中心。在三十二分音符的旋律音型的背景上突出不协和的次要的音，它又倔强，又痛苦。低音匀整的脚步加深了这种悲哀，在高音区的十六分音符好似哀求的音调，转入G大调时出现了光明的希望，次要的导音上的叹息(左手在高音区)预示了一种平静，但回到e小调后，出现了新的，加剧了的痛苦感情，心灵克制的自白，旋律线时起时伏，和声色彩若明若暗，这是何等深刻、纯真的感情，多么强烈地激动人心。&&& 展现在我们面前的仅仅是开端，重又回到众赞歌式的主题，贝多芬找到把众赞歌式主题变成愤怒的反抗这种独创手法：仿佛经受了痛苦的心灵，拒绝随和的顺从，它还是随E大调而来，模仿前面的G大调，关于第一主题最后一次在高音区的出现和平静下来的尾声，它们的构思与前一首奏鸣曲的Largo-appassionato的结局类同。&&& 关于第三乐章(Scherzo - Allegro C大调)兰兹写道：它是“戏谑的、朝气勃勃的，三声中部有一层淡薄的忧郁色彩”。&&& 事实上，我们看到的是贝多芬古怪脾气的一种典型表现，某些地方它近似海顿的名间情调的迷人率直，但是感情上的激动要更强烈、更热情、更粗犷。在小调的三 声中部里，我们预感到贝多芬以后奏鸣曲中戏剧性风暴。安.罗宾斯坦赞赏诙谐曲尾声中的持续低音音型和右手中拖长的和弦。它的形象要么是渐渐远去的舞蹈，要么是平息了的心灵冲动(更确切说，两者同时都有)，构思的画面性是显而易见的。&&& 还要指出诙谐曲三声中部中和声型的作用，这是贝多芬所喜爱的按照和弦音进行的早期例子之一(之后，在《月光》的第一、四乐章中得到很大的发展)。&&& 我们已指出，贝多芬的和声性主题具有极大的形象意义，由它具备表达暴风雨般的、激动的、热情的、英勇的感情的能力，特别出色的是，贝多芬的和声音型经常含有丰富的旋律，使音型具有独立的轮廓。&&& 第四乐章(Allegro assai C大调)以 新的形式回到了第一乐章的托卡他性。兰兹把这首回旋曲看作是“A la chasse”――也就是打猎的回旋曲，这个观察是正确的。第四乐章的音调事实上是明显地与传统的“打猎音乐”有联系。在结束前的鸟儿鸣叫和歌唱(在d音上的颤音)更清楚的使人联想起描写森林的音乐。第四乐章中虽有些片段流露出纯粹贝多芬式的宏伟的尖锐和棱角分明，但是在这里我们可以感觉到第四乐章比第一 乐章更具有传统的托卡他性，但这仅仅是强调贝多芬钢琴奏鸣曲中形象构思的复杂性和矛盾性。力图把“打猎的”转化成“英勇的”这个总的倾向总是非常清楚的，通过打猎，把对大自然的感受变成军人、战士、革命年代的同时代人对自然的感受。因此坚定的加深了对比性，一会是强烈、痛苦的感情，一会是明朗、狂欢的感 受。完全摆脱了过去宫廷音乐中典型的、浮浅的对爱情、大自然和生活的总的理解。&&&&
初审编辑：责任编辑：刘鲁民
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c大调奏鸣曲的背景故事？？
我有更好的答案
这首奏鸣曲的与众不同之处就是它有四个乐章。其中第一乐章是真正的奏鸣曲式：开头的主题坚定、率直、可爱，它含有几个适合不同方式展开的成分，尤其是第一小节的附点节奏和简洁的琶音式特点，以及在第三、四 小节中的附加三连音――其低音部只是以基本调性与和声结构简单地构成。 在第二主题展开之前根本没有过渡部分，通过其与右手弱拍重复音符的对比，给原先似乎是纯粹泛音的低音 线条增加了几分旋律感。这个长度为十小节的简单的发展部主要与第二主题中的弱拍音符和第一主题中的附加三 连音相关，间或有一个附点节奏提醒我们记起第一小节，或者对呈示部小尾声中的音阶乐句来一个有趣的位。 也许有一点不足的是：在再现部中对第一主题几乎丝毫不差的重复导致了生硬地回归到第二主题的主调。尽管如 此，这首优雅的小段子虽说简单，却包含了海顿固有思想的某些种子
乐章是奏鸣曲的结构特点，所有的古典点的奏鸣曲，包括浪漫时期的一些奏鸣曲大部分都是是那个乐章。背景故事一样，只是不一样的表现意境。
c小调第八钢琴奏鸣曲，作品13，别名“悲怆”，完成于1797－98年，1799年出版。题献给卡尔·里希诺夫斯基公爵。这个时期对贝多芬而言有一些特殊的意义。首先是他在欧洲一些主要的音乐城市开始受人瞩目。主要得益于里希诺夫斯基公爵。公爵带着他在布拉格、布拉第斯拉法、德累斯顿以及其他一些城市进行巡演，当然，这是当时很多作曲家必修的功课。莫扎特早年由父亲带着走过几乎同样的路线，贝多芬这个来自小城市（波恩）的年轻人更需要这种演出。1797年之前一共有两次旅行，这两次旅行让他获得很高的评价。著名的“鼻烟盒”故事就发生在这个时候。有个选帝侯送给他一个鼻烟盒，贝多芬其实还是很乐意接受这个礼物。他在书信中不止一次用炫耀的语气提到这个鼻烟盒，但同时他也遗憾地感叹说这种礼物不如“送给一位外交官”，言下之意似乎他更希望获得金币作为奖赏。因为这时贝多芬的经济条件的确十分拮据。 在布拉格和维也纳，贝多芬被称作当时最优秀的钢琴家，但他的作曲并没有受到人们的重视。1795年开始，贝多芬在维也纳遇到对手的挑战。有两位当时十分出名，和他年纪相仿的钢琴家出现在公众面前，以至于给贝多芬带来很大的压力。当时的报章有关于这几位钢琴家之间的竞争的报道。在作曲方面，贝多芬以往低估了老先生海顿的实力。因为这时候海顿开始推出自己最后的伟大作品，包括清唱剧《创世纪》和《弦乐四重奏》，5年里出版了12首。有证据表明，贝多芬事实上很受触动，他把四重奏中的许多篇章摘抄出来进行反复学习和研究。 当然这个时期他还没有创作出足以树立个人风格的作品。贝多芬的《第一交响曲》要晚至1801年才首演，大多数其他作品都是规模很小的小品，而且基本没有脱离海顿或莫扎特树立起来的古典音乐的典范。较为成规模的作品或许是1801年出版的《弦乐四重奏，作品18》的六首。因此作品13号的《钢琴奏鸣曲》的意义就十分突出。可以说这是贝多芬最早具有自己个性的作品。首先在规模上，这部奏鸣曲已经大大超出海顿或者莫扎特为奏鸣曲定下的一个基本的形态。在音乐所承载的情绪变化上也比前人要突出得多。 下面说说第一乐章。 在古典奏鸣曲中，用散板开始的篇章是很特殊的做法。在莫扎特和海顿的作品中，有少数交响曲具有这样的开头，但在奏鸣曲中却没有。因此引子部分是贝多芬的独创。引子的表现力非常丰富。首先是一个散板的开始，沉重的和弦表达了深沉而悲壮的情绪。因为这个开头，后人给这部作品加上了“悲怆”的名字。引子的第二部分进入有节拍的段落。右手八度的旋律继承了散板部分的音型，减弱的情绪在低音的和弦爆发中得到补充。高音上行与低音下行结合在属九和弦达到定点，然后逐渐回落，经过一段小华彩转入呈示部。 呈示部的主体完全不具备旋律性，而是纯粹的柱式和弦，用同和弦转位构成，短短两小节就铺满两个八度再回落，带有鲜明的狂飚运动的风格。连接部从属和弦之后紧接进入，发展构成主题的动机，低音级进上行，转入降e小调（平行大调的同名小调）开始副部主题。其动机十分有特点，最终转化为第三乐章的主题。副部第二主题转入降E大调，达到整部作品最宽的音域。结束部以下行的快速乐句构成，这是因为无论是主部还是副部的两个主题都是以向上发展开始的，结束部的下行可以看作是对这种情绪积累的释放。呈示部结束在降E调重复主部动机的乐句上。 展开部同样从引子的悲剧题材开始，让情绪在激动的呈示部过后有所松弛，然而主部的动机再次出现，并开始转变到左手，逐渐引出微弱的副部主题动机。最终在发展部里为主的还是主部的动机。 低音下行把乐曲推入再现部，依然从c小调开始。连接部缩短直接回到主调上的副部主题。结束部突然出现了德意志六和弦（降3音的重属七65和弦），用于阻碍终止。引子的悲剧主题再次出现，逐渐失去原先的力量，转入属和弦，主部的狂飚主题再次出现与德意志六和弦经过几次对比后出现正式的终止式。 这个做法算是贝多芬对古典奏鸣曲的一个巨大发展。首先他引入了交响乐中常见的引子做法，然而通过悲剧性的主题与狂飚式的奋斗主题的对质构成了全部第一乐章的冲突。而在乐曲的最后又大大增加的结束部分的长度，通过阻碍终止增加了一个规模不小的尾声。事实上有很多理论家认为，正是贝多芬第一个在奏鸣曲式中扩充了尾声的规模。《c小调第八奏鸣曲》的尾声与后来那些庞大无比的尾声相比还很短小，但其中所包容的内容已经相当丰富。
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