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文章来源：中国科学报&&&&发布时间：日 06:32&&【字号：&&&&&&】
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在北京的初冬，记者拜访了中国艺术研究院硕士生导师、工笔画研究院副院长陆宗润主持，位于昌平的修复工作室。我们在约定的时间点刚好在工作室楼下相遇，采访完送别时才知道陆宗润就住在工作室附近，对于他来说，工作与生活呈现出一种有机融合的状态。由于我们约定的时间较早，在参观的过程中，来工作室研习的学生们才陆续赶来。当记者正惊讶于墙上展示的正在修复或修复完的元明书画和古碑拓时，学生们已经专注地进入修复工作状态了。传统修复：唐宋技术在日本，明清技术在中国在陆宗润看来，日本书画装裱的大和装裱与中国唐宋时期的书画装裱有着密切的关系。中国古代唐宋时期的书画装裱方式通过遣唐使与宗教的交流东渡日本，现在日本还保留着，而目前中国现存的传统修复方法主要是明清时期的技术，日本的加上中国的现有修复技术就构成了中国传统修复的完整系统。陆宗润认为，中国有一套行之有效、相对完整的修复系统，但它不是完美的系统。我们需要把传统的修复系统继承下来，然后进一步完善它。传统技术是什么?唐宋技术在日本，明清技术在中国。《郑羲下碑》早期整拓本据陆宗润介绍，日本的装裱方式主要有：大和装裱、文人装裱，其中大和装主要包括宗教装裱、茶道装裱、艺术装裱三种方式，可以说日本装裱与中国有着密切关系。第一个阶段，唐朝时期日本遣唐使空海和尚、最澄和尚到中国学习密宗，之后把大批宗教艺术品带回日本，同时在日本掀起了写经的高潮，那时候汉字还未正式传入日本，当时是中国人教日本人识汉字，并做校对工作，经卷、宗教装裱也随之传入。第二个阶段，南宋时期荣西和尚从浙江把禅宗、茶叶与茶种带回日本，也带回了一定的宗教艺术品和宋代的茶道装裱技术。当然，唐宋年间伴随着贸易的开展也有文化交流，唐宋年间大陆和日本文化基本上是同步的。第三个阶段是清代顺治年间，随着清军南下，很多人逃亡日本，其中的代表是隐元和尚。隐元和尚把明代的文人装裱和音乐、医学等带到了日本，但是那时候日本已经形成了自己的文化传统，而且逃难过去的人影响力也不够，因此文人装裱并没有真正融入日本。陆宗润还指出，中、日书画变化的不仅仅是装裱方式，还有纸等材料本身。日本保留的还是唐代以皮纸为主的造纸工艺，而中国由于明代文人画的兴起，造纸的中心已经转移至安徽宣州一带，造纸的时候已经开始在青檀皮中添加沙田稻草，纸性、审美观、作品追求的艺术效果与唐宋元的时期有很大变化，与之相符的装裱材料、工具乃至风格也都改变了。陆宗润补充说：日本的装裱，每一张画都是平的，而中国每张画都是弯的，像瓦片一样，这跟纸性的改变有很大的关系。另外，日本每张画的装裱方式多有不同，中国的书画装裱方式却基本雷同。中国绘画进入文人画阶段之后把唐宋时期的传统大多抛弃了，材料、审美观和装裱风格都有很大的不同，陆宗润说：目前中国传统装裱的源头还保留在日本，我们要学习传统装裱，必须把唐、宋、明、清的装裱方式和脉络梳理清楚，日本与中国书画装裱串联在一起构成了中国传统装裱的历史。因此，要构建健全的装裱修复体系，在唐、宋、明、清基础上继续向前走，就自然而然发展出相对完善的技术系统。在这一融合的过程中，我花费了13年的时间。我们隋唐时期的传世作品可以完好地保留至今，靠的是中国人自己的传统技术，谁能说它是不科学的?传统技艺里本身就蕴含着古典的科学。我们要合理地吸取西方科学，西为中用而不是要刻意地与西方接轨。在陆宗润看来，科学技术是可以学习接轨的，文化艺术却是根植于民族土壤的，无先进与落后之分，不能刻意与国际接轨，应该保持其文化基因的独立性与多样性。《西狭颂》朱拓本文化修复：在科学修复的基础上延续艺术品生命陆宗润认为，中国装裱修复技术现在要发展，就应该引入科学的文物保护观念和艺术审美。但我们不应该迷信科学二字，所以我提出文化修复的概念，科学只是一种手段，就像外科医生动手术前的仪器检测，可以让病变部位和病理更明晰，但科学设备只是帮助我们解决问题的工具，却不能取代医生做治疗。科学修复主要侧重点在修理，也就是修残、加固，停止损坏的继续，使作为作品载体的纸、绢、颜料等材料恢复机能，尽可能延缓劣化。而文化修复的侧重点是复原，在修理与加固的基础上对画面进行适当复原，挖掘出艺术品在现时点上最美的艺术形象，使作品恢复审美功能。在陆宗润看来，艺术品的魅力在于用生机盎然、栩栩如生的艺术形象使人得到美的享受，如果画意残缺、到处破洞、污色蔽画就难以传达给鉴赏者美的愉悦，即使画意有形可见也只是形神分离的残躯。《开通褒斜道》旧拓本陆宗润强调，文物修复的首要目的应该是文化传承。我们传承的并不是画的载体，而是画的造型与文化价值。文化修复是一种完美修复，对于这一点，西方修复大师布兰迪也说修复是发掘艺术品潜在的美。陆宗润认为布兰迪的修复理论与中国传统修复理论是具有一致性的，中国古代的完美修复可能会为了追求一时的画面效果不择手段，文化修复则是要在科学手段的基础上，在注重过程可逆性的前提下，进行完美修复。此外还有关于去污留旧的探讨。陆宗润认为，影响画面审美，甚至是危害作品长久保存的污是应该去除的，但是那种经年变化所体现出的时代感即旧则要保留下来，当然这种时代感也是一种抽象的认知，每个时代或区域的画派由于使用的材料性能和经年变化的不同，都显现出不同的风貌，需要修复师有相关的艺术史知识，才能很好地把握。从修复的角度来说，应该关注不同作品的艺术属性，以及各机构与私人藏家的诉求，让维持现状修复、完美修复、部分复原修复并存，呈现多元化的发展。《匏庵雪咏图》 (局部) 修复前后对比图人才培养：学科融合与有温度的师徒制21世纪的修复教育应该是学科制教育。陆宗润提及：如果现在还流行磕头拜师，那是封建主义复活。在他看来，目前靠一个人的知识结构已经很难支持文物修复的教学工作，由几个领域的一批人对学生进行修复教育，是历史的必然。因此，修复专业进入高校，成为学科制是大趋势。陆宗润自身是从传统的师徒制过来的，深知传统的师傅带徒弟虽然可以长期系统地跟随师父潜心学习，但是由于每个人都有局限性，难免会使一个师门的技术单一化，而且师父的个人素养和技术水平直接影响着徒弟的发展。在当今这样一个开放性的社会中，是可以集中一群具有科学保护、艺术史论以及修复实践的青年人，在有限的时间内培养出具有专业特长及动手能力的修复团队，大家互助互补运用团队的力量去修复文物。这也正是他在日本学习、工作那么多年以后，最终选择回国的动机，他想用自己所学为国内培养更多的修复人才。采访过程中，陆宗润一直强调自己是做教学的。他说，现在工作室里的学生来自不同的专业背景，包括绘画、艺术史、化学等多种方向，这个团队正在不断扩大。不过这些学生跟陆宗润的关系又不完全是学校里的师生关系，还带着师徒制的余温。他说：师傅带徒弟是一种有温度的学习方式，我希望学生们能够沉浸在这种氛围里。《西峡颂》修复前后对比图专家实操修复应随物性陆宗润21岁进入上海博物馆，38岁到日本学习书画修复，在日本学习8年之后创办了汉和堂书画修复工作室，主要对日本京都国立博物馆和其他公私机构的中国书画藏品进行修复，在16年的时间里经手的作品达300余件套。如今他将日本和中国的修复技术结合，在追寻完整的中国装裱修复技术的传统基础上，引进科学技术和艺术审美，形成了新的装裱修复技术。他认为，应该让更多有文化素养又热爱传统文化的学子们学习修复，把修复由传统手艺发展为一门学科，更好地保存中国历史上积淀的文物。各类纸张不同性能及优缺点日本纸张是纯树皮的，韧性强不易拉破，但是亲和力差，在装裱时要用很厚的浆糊将其粘在一起，造成挂轴很厚很硬，张挂时虽然平整硬挺，卷时却容易出现折痕。中国明清装裱运用宣纸这种亲和力好的纸张，少量浆糊加上棕刷的排刷就可以将两张纸紧密结合，装裱后还会在背面打蜡，用石头砑画，作品变得柔软有弹性，不易折断，而且在卷的过程中背面的一部分蜡转移到正面，还会形成滋润的包浆，可见明清时期的技术是在唐宋的基础上又有所改进的(图1-1、2)。图1-1日本装裱背面经过刷打后和纸表面粗糙 (左)图1-2中国装裱背面经过打蜡砑后光滑(右)通过修复展现现时点上的美科学的检测和保护材料本身的延续是物质层面的，但是艺术品不仅仅是材料，它附加了太多的精神与文化内涵，如果隋代展子虔的《游春图》在近一千五百年的岁月里每一次经历修复时都只是补洞，不做任何补笔与全色，那么今天看到的传世名作恐怕是一幅面目模糊、千疮百孔的旧材料了，原本的艺术价值就丧失殆尽，不可能成为中国历史上最重要的山水画作品。由此可见，传世作品的修复有别于出土文物或者资料性的古籍修复，讲求完整性和潜在美的发掘。目前科学修复是国立博物馆、美术馆等机构最重要的修复观念和方法，不过对于大多数私人藏家来说，这种维持原状的修复是远远不够的，完美修复才能最大限度地体现艺术品的审美价值和市场价值，发掘出艺术品的原有的美。陆宗润认为当今的修复主流遵循修旧如旧，而这个概念本身是也是含糊不清的，由于从此刻之前到作品诞生之时都可称之为旧，跨越性太大，究竟修到哪一个程度的旧，是会根据修复师个人的理解和综合素养的不同有所偏差的，有的修回了原初的旧，即新;也有的维持原状，不作为地保留所有历史遗痕。(图2)图2修旧如旧中旧在时间上跨越度很大在这种情况下，陆宗润提出了吾随物性现时点上的美等修复观点。在具体修复作品时不能人为地给其设定一个修复标准，而是要吾随物性即根据修复对象的需求，设计一个符合书画艺术品个性的修理方案，在兼顾科学保护、艺术审美的基础上，对可复原的和不可复原的部份进行甄别处理，来实现画面在当下时点上最完整和谐的美(图3)。图3翁同旧藏《匏庵雪咏图》遍布红霉的画面清洗前后对比图，黄圈内就是保存相对完好的当下最美的状态，清洗程度以此为标准点。。
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一家文化产权交易所推出的艺术家运营和艺术品交易的全新模式艺术家公盘。资料图艺术品金融要持续发展，需要在创新和规范之间找到一个平衡点。一方面需要依靠监管和机制建设，一方面也需要依靠新的技术手段法治周末记者 汲东野从最初宣传的稳赚不赔到实际投资一买就跌。投资品邮币卡又一次走上风口浪尖。近期有媒体报道，有一些投资者反映，在多家网络平台上出现的投资品邮币卡，在短短几个月甚至几天的时间里让他们损失惨重。一位广东的投资人投入56万元，亏损约47万元;一位黑龙江的投资人投资14万元，亏损只剩下近两万元。今年8月，一名来自山东的投资人5天内就亏损了约48万元。据了解受害投资人大多喜欢炒股，因此在网络上被陌生人介绍拉入QQ炒股交流群，此后又被介绍开户炒邮币卡。邮币卡是邮票、纪念币、电话卡的合称，常常被邮币卡爱好者作为收藏品或者储值资产。近两年来，全国很多地方交易平台以文化金融创新的名义，把名目繁多的邮币卡作为挂牌交易的标的，招揽投资者。2015年以后，疯狂的邮币卡在各地就像雨后春笋般迅速冒出。目前，全国各地能够出具地方政府批文、被默许经营的邮币卡交易平台已达一百多家。此后，邮币卡虚拟电子交易风险也慢慢开始暴露，逐渐升温的艺术品P2P平台也越来越具争议。日，中国文化金融50人论坛冬季峰会艺术品金融研讨会暨全球艺术与金融报告发布会在北京召开。会上，中国社科院产业金融研究基地主任、中国文化金融蓝皮书主编杨涛在主题为《艺术品金融发展的机遇与挑战》的演讲中说，艺术品金融要实现良币驱逐劣币才能得到健康发展。中国文化金融50人论坛秘书长、中国文化金融蓝皮书主编金巍在主题为《艺术品金融需要在规范和创新中找到平衡点》的演讲中说，艺术品金融要持续发展，需要在创新和规范之间找到一个平衡点。一方面需要依靠监管和机制建设，一方面也需要依靠新的技术手段，而区块链技术平台能够为这一平衡提供新的支撑。市场降温与金融创新中国的艺术品金融市场从2003年下半年开始快速发展至今，2009年到2011年是市场的高潮期，是市场发展直线上升的3年。从2003年到2011年，中国艺术品市场的拍卖交易量由几十亿元快速上升到上千亿元。2011年，中国艺术品市场交易总额达到2108亿元，超过美国，成为世界第一大艺术品市场，在全球市场份额占比超过30%。2011年以后，市场开始大幅回调。艺术品拍卖市场以断崖式的态势降温。今年3月，由文化经济学者克莱尔麦克安德鲁(Clare McAndrew)创建的调研机构艺术经济(Arts Economics)出具的2016年度TEFAF艺术市场报告显示，全球艺术品市场在2015年总销售额下跌，中国市场则经历了大跌，销售额暴跌23%至118亿美元(约合768亿元人民币)，由此中国在全球的市场份额排名从2014年的第二位滑落到了第三位。然而，与此同时，艺术金融创新仍层出不穷。中央美术学院教授赵力认为，在艺术和金融结合的方向上，中国是最活跃的，且想象力极丰富。因为愿意实践也勇于实践，所以艺术品金融发展也快。中国人民大学艺术品金融研究所副所长黄隽教授曾在今年3月举办的关于艺术品金融市场和艺术品金融学科发展的研讨会上表示，基于中国目前的发展阶段，人们对财富管理的渴望，百姓对精神文化的需求，目前中国的艺术品金融市场创新非常活跃，种类和规模比较大，但是因为整体发展时间很短，所以仍在探索阶段，还需要时间和实践的检验，仍需要理论层面和实践层面的反思和调整。在12月17日的峰会上，德勤亚太区投资管理领导合伙人秦谊主持发布了德勤艺术与金融报告(2016)中文版(以下简称报告)。该报告在全球发布已经持续5年。今年，为引荐先进的国际经验，德勤首次将2016年艺术与金融报告翻译成中文。据了解，此份艺术金融报告通过调查位于欧洲的53家私人银行及位于美国的14个家族办公室，及对艺术金融市场的重要利益相关者，包括300多位艺术专业人员及著名的艺术品收藏家进行的问卷调查，并结合现当代艺术市场(如苏富比和佳士得)的拍卖数据分析，对艺术金融市场的发展现状及未来面临的挑战和机遇作了分析。秦谊介绍，报告首次估计出全球艺术品基金行业的资产规模，其中汇总涵盖了欧洲、美国及中国等重要艺术品交易市场的基金投资规模等重要数据。报告公开数据显示，2016年，78%的财富管理人相信，艺术品与收藏品应该纳入财富管理服务，而这个数据在2014年仅为55%。今年，72%的艺术品收藏家表示处于热爱而购买艺术品作为投资，仅有6%的收藏家仅仅处于投资的目的而购买艺术品。73%的受访财富管理人表示，其客户希望将艺术品和其他收藏品资产纳入财务报告，从而综合地看待他们的整体财富，这个数据比2014年的58%有所提升。政府监管与市场自律据了解，今年的报告较此前增加了关于艺术品市场的监管问题部分，关于艺术品市场的监管问题争议与日俱增。报告显示，对艺术品市场声誉的最大威胁，来自操纵价格和其他反竞争行为。而关于监管的方式，根据德勤的调查，大部分受访者倾向于艺术品市场的自律而多于政府监管。杨涛在峰会上说，之所以在政策层和许多老百姓(46.100,-0.29,-0.63%)心目中，某些艺术品金融被妖魔化，就是因为前几年出现了大量劣币，或者是各种饮鸩止渴的所谓创新。有些其实是打着艺术品金融的幌子，干着掩耳盗铃的事情，如洗钱和利益输送。这些都在给艺术品金融市场带来毁灭性的影响，难以消除坏孩子形象。杨涛认为，要改变这种现象，需要我们对艺术品金融有更深刻、更科学的理解和认识，包括深入研究和借鉴国际经验教训，不仅是沉迷于本土创新游戏。艺术品金融作为一个独特领域，艺术品金融化固然是独有特性，但金融与资本市场如何服务于艺术品产业发展也不容忽视。从金融工具和资本市场角度，金融如何服务于艺术品生产和消费领域，能够促进其良性发展。这是金融在艺术品市场的角色问题，是金融如何服务于产业发展的问题，是金融由虚转实的问题。金巍说。杨涛认为：推动健康的艺术品金融文化的发展，带来的可能是合理的财富管理与保值增值，支持金融改善社会，理性的艺术品消费，而不是宣扬靠艺术品及其金融炒作来获取暴利，或者进行灰黑色金融活动。杨涛认为，艺术品行业分为标准化和非标准化两大类，前者如可以大众化生产的艺术品，后者则是各类有收藏价值的艺术品。要改变艺术品金融被妖魔化的现象，还要政策与监管需要有所应对，尤其是对于非标准化艺术品的金融化的问题，有的甚至叠加上互联网金融，变得更加复杂。杨涛说。金巍说：我国艺术品市场发展几十年，艺术金融创新也层出不穷，但是很多创新也带来了问题，比如艺术品份额化、艺术品信托等，而邮币卡交易一直都游走在锋刃边缘，经常见血封喉。今年是互联网金融的整治年，今后很长一段时间，金融创新都是敏感词，这对很多艺术品金融的互联网平台也是警示。所以，艺术品金融要持续发展，需要在创新和规范之间找到一个平衡点。在这个方面，我们一方面需要依靠监管和机制建设，一方面也需要依靠新的技术手段。我们在研究区块链技术时，认为区块链能为这个平衡点提供技术平台支撑。金巍建议。。
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