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“照镜子的时候并不是真实长相，大概比真实长相好看30%，是因为大脑会自动进行脑补”这个说法靠谱吗？
【心理学研究发现，人们在照镜子时大脑会自动进行脑补，所以照镜子的时候并不是真实长相，大概比真实长相好看30%。。。这就是为什么很多人照相时感觉不像的原因】 这是真的吗？？？！！！！！有没有人来辟谣什么的π_π微博上看到这东西立马萎了啊。。。。。。。那该是有多丑！
富有激情的心理学工作者
这里涉及到两个不同的问题。首先，比起照片里的自己，我们是否更喜欢镜中的自己？确实有这样的，比如威斯康星-密尔沃基大学的研究者给大学生呈现他们正常的照片，以及经过镜像处理的照片，然后选择哪张更好看，结果有三分之二的被试选择了镜像的照片。不过，产生这种偏好的原因并不是我们把自己”脑补“得更漂亮；如果是脑补，那么无论是对正常的自己，还是镜像的自己，都应该出现自我美化，解释不了二者之间的差异。这种偏好主要源自于——熟悉产生喜爱。反复接触一样东西，单单是这种熟悉性，就足以令我们产生喜欢的感觉。比如有发现，让被试反复观看一些无意义的符号，会让他们更喜欢这些符号，即使它们没有任何含义。对于面孔也是如此。在日常生活中，我们经常能看到镜中的自己，却很少有机会看到他人眼中的自己，因此对于前者更熟悉，也就更喜欢。上面讲到的那个研究还收集了被试的朋友或恋人的数据，发现他们表现出了相反的偏好，更喜欢被试正常的照片而非镜像的照片，而且这种偏好在恋人中更明显，因为恋人接触被试的频率更高。那么，我们到底会不会把自己脑补得比真实长相更漂亮？这里的关键是“真实长相”的标准是什么。如果把真实长相定义为一般人眼中的自己，那么确实可能存在一定程度的自我美化。人们普遍存在的动机，希望维持积极正面的自我形象，因此会认为自己比实际上更聪明、更有道德，等等；对于自己的面孔，也会存在类似的倾向。但是，原文中30%这个具体数字不知出自何处，我没有查到来源。有让被试观看一系列经过不同程度美化或丑化的自己的照片，发现被试认为轻度美化的照片，而非实际的照片，最像真实的自己。不过这个研究没有直接比较自己和他人的评定，无法估计效应大小。此外，自我增强的大小因人而异，与情绪、自尊水平等因素都有关系，恐怕不是一个数字能够概括的；特定的人群，比如或的患者，甚至会觉得自己比实际上更难看。另外还可能存在文化差异——东方人受到谦虚等文化规范的影响，会表现出相反的自我贬低趋势，不过这一点尚存争议。
我通过镜子看自己都觉得丑cry····那真实的我岂不是·······
选自:中 的回答.原始来源不可考.其实证明这个事情很简单，你可以对着镜子照相，看看照出的相片是不是跟你看见的一样，照相机不会补脑吧。 还有你可以跟你的朋友在镜子前相互观察，在与真实的的比较（镜子是虚像请注意）。下面是镜子照出得像为什么跟照片差别很大：镜子：话说能真实的反映别人眼中的你，因为镜子是立体的，和别人眼中看到的你基本一样，不过镜子也有致命的缺陷，因为是虚像，所以左右正好相反。试想，你闭上左右，在别人眼里，你闭上的眼睛在对方的右边，而镜子里看的话，却在你自己的左边。这个可能对于左右脸不大对称的人来说，镜像会和别人眼里的自己有些差距。照片：照片之所以说比较真实，因为弥补了镜子虚像的缺陷，就拿上例来说，你闭上左右，别人看到的是在他的右边，那照片里看的话也是右边，比较真实。不过由于照片是立体的平面化，所以有些必须立体来反映的东西就不能反映了，譬如有人鼻梁高，这个在照片上就没有优势了，但有人眼睛大，眼睛大可以完全反映到照片上的。而且因为镜头是球形，难免会让人脸变形，一般是变胖，这样对于“骨感”的人，拍上去正好，但对于本来就比较胖的人，特别是脸轮廓不鲜明的，就不好看了。另外，拍照的时候，由于自己看不到自己表情，也会造成表情不自然等因素，导致所谓的“不上镜”，使得和别人眼中的自己有差异。
我觉得按照目前社会的审美来讲确实容易好看一些：1、人正常照镜子的距离比较近，受到距离和入眼角度影响，实际自己在镜子中看到的脸会比真实更瘦更小（太靠近侧面的部分看不到）；2、人眼的聚焦会进一步凸现中间的部分 / 模糊四周的部分；3、卫生间的灯光一般为点光源且亮度不足，导致光暗对比增强，进一步强化了面部的立体感；4、照镜子是一个动态的过程；于是……哒哒哒……你在镜子里看到了一个经过瘦脸+眼部扩大+V形粉底修饰+表情丰富姿态优美的自己，再加上可能存在的潜意识影响，显然会更符合普罗大众的审美感~反之，照片一般拍摄角度比较远，观看照片时大多能轻易看到完整的面部乃至半身/全身，所有的比例瑕疵一目了然，所有的局部细节都可以清晰聚焦，同时照片中人物的立体感（除非化浓妆）其实是被削弱的，于是头部侧面、下巴后部都变成了胖脸的一部分，再加上一个很cuo的pose，唉，就不用多说了
反复接触一样东西，单单是这种熟悉性，就足以令我们产生喜欢的感觉！哦，原来如此，那么即使美若如花的，是否也适应这个定律呢如花有希望了
我一直认为，照镜子时因为你在镜子里是生动的，看上去比较协调舒服，而照片上是定格的，想要抓拍到更好看的画面通常比较难，所以普通人相片一般比自己照镜子看起来更丑。
镜头感吧，照镜子时候，表情会自动调整到最佳。
叫个朋友过来和ta一起站在镜子前，你正面看看ta，再叫ta正对镜子，你再看看镜子里的ta，就知道像不像了。照片……渣技术者表示镜头畸变把我折磨得要醉了，还是不出现在镜头里比较好 - -
控制科学与工程硕士
两个眼睛，看的是立体的图像。
药物制剂工艺，线操纵特技航空模型，亚音速空气动力...
我咋觉得镜子里面的难看死了...................
终于明白为何自己镜中比照片好看这么多了 因为左右脸及其不对称
照镜子也觉得丑的我已经没救了，泡菜的机票已买好
好看的咋看都好看，丑的别说镜子，美图秀秀都不一定能帮你
觉得镜像照片和普通照片没分别，用photoshop试过。我想主要是镜头扭曲映像吧。不只看自己，有些朋友在照片上我也几乎不认得。。。。
我还以为会难看30%（╯' - ')╯︵ ┻━┻
不靠谱青年
从照片里看的自己才是别人眼中自己真实的样子。但是人们习惯从镜子里看自己，习惯了自己反的影像，所以常常觉得照片上的自己丑，不上照。简单说这只是自己的认知习惯而已
人眼看到的东西本来就是不完整的，都要经过大脑的自动补充。从这点上看看镜子跟看照片没什么区别。
原来我真的很丑。。。。
我觉得镜子里的我更帅
除了镜中的自己看着顺眼外 我觉得还有光线的问题暖光下缺陷比较容易遮掩 比白光下好看..
丑不丑不知道，但是镜子里的丁丁要比现实中的大...
照片里自己的脸总是很大很圆，镜子里看到的却是鹅蛋脸……
我有点搞不懂，我们知道镜子成像是客观的，那么镜子中的像是客观的影像，照片中的像也是客观的影像，那映入眼睛的图像都是一样的，如果说我们对镜子的影像会进行自我修正，那为什么不会对照片中的影像进行自我修正呢？这种来自镜子和照片的像的区别在哪里？没有区别的话，那么看镜子和看照片是一样的可信度，要么都处理了，要么都没处理。
怎么看怎么丑。。
在镜中看到的自己恰好是左右相反，和照片不一样而产生幻想
天呐，这还让不让人照镜子唉.....
都回答不到点子上，拿两个镜子成九十度，从一个镜子里看另一个镜子里的自己，就是别人看到的自己，但光线会变暗些
难道你们拍照时（任何物体）拍出来的画面和你们肉眼看到的都一模一样的吗？单反可能还好，但手机变形真的很明显啊，不论是形状和颜色，都会变掉啊。而且画画的人都知道，画写生和对着照片画完全是两回事，人的视觉系统和相机毕竟还是两个不一样的东西，出来的结果肯定是有差别的。所以我觉得镜子除了左右翻转了以外，还是比较接近别人眼中的你的，而且最好离镜子稍微远点照，并且在多个光线下比对下，你就会发现，不一样的时间，光线，远近，角度，出来的你，美丑还是有差别的。
戏言家、装逼职业犯、处男
意思就是经常照镜子的会感觉自己比较顺眼而已，
照片照的不够好吧，镜子里是实时动态的
这个问题很好解决，你找个朋友照镜子，对比下他本人跟镜子里面的差距就知道了。自己就可以研究，还用得着看别人的研究？
长得丑就是没话说，都要靠个人魅力来弥补
电气工程自动化绝缘电缆方向
那又怕什么？你的大脑会补充，别人的大脑也会补充，所以看你也是一样...
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违法和不良信息举报邮箱：&&&&举报电话：&&&&&&&&为什么用手机拍照片，前摄像头和后摄像头拍出来的照片样子大不一样？_百度知道
为什么用手机拍照片，前摄像头和后摄像头拍出来的照片样子大不一样？
我有更好的答案
前摄主要用自拍，所以景深短，30-80cm左右，并且为保证自拍时能拍到身边左右更多景物会选用大视角镜头。而后摄一般用75度左右镜头，且景深控制在10cm-无限远距离。两者如果同时拍同一距离物体，后摄要更清楚，物体更大，前摄效果要差一些，物体明显小。
采纳率：48%
因为前后摄像头像素不一样
像素不一样吧
前后摄像头的配置不一样
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网易通行证/邮箱用户可以直接登录：摄影造型第二次作业
摄影造型第二次作业&&&&&&&&&&
第四章课后习题
一．什么是固定画面？固定画面有哪些特点？
答：固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距“三不变”是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。
综上所说，固定画面是从摄像机的工作状态和角度来界定和分析电视画面的，与此相联系的是，由于拍摄固定画面时摄像机的机位、光轴、焦距“三不变”，所以固定画面在画面形态和视觉接受上就具备了与运动画面不同的特性。了了解固定画面的特性，是运用好固定画面的前提。我们说固定画面主要有以下两个特性：
（1）固定画面框架处于静止不动的状态，画面的外部运运动因素消失。固定画面的“固定”，最直接和最显著的标志就是画面构图的框架是固定的，而不是像运动画面那样可能出现上下、左右、前后等位移和变化。从实践的角度说，固固定画面在拍摄过程中镜头是锁定的，通过摄像机的寻像器所能看到的画面范围和视域面积是始终如一的。但是，固定画画面外部运动的消失，并不妨碍它对运动对象的记录和表现，也就是说固定的框架内的被摄对象既可以是静态的，也可以是动态的。如何运用固定画面框架不动的特性来调度和表现画面内部的运动对象和活跃因素，是摄像人员需要认真总结和刻苦钻研的重要基本功，从某种程度上说，它的难度并不亚于用运动摄像去表现动体和运动。
(2)固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看
注视详观的视觉体验和视觉要求。固定画面拍摄时消除了画面外部的运动，镜头是相对稳定的，实际上就给观众以相对集中的收视时间和比较明确的观看对象。固定画面所表现出的视觉感受，类似于生活中人们站定之后对重要的对象或所感兴趣的内容仔细观看的情形，它不同于摇摄、移摄所经常表现出的“浏览”的感受，也不同于推摄、拉摄所表现出的视点前进或退后的感受。正因为固定画面满足了人们较为普遍的视觉要求和视觉感受，所以在电视摄像中需要经常运用固定画面来传递信息、表现主体等。
二．固定画面与绘画作品和摄影照片有何异同？
答：固定画面虽然在直观上很接近于美术作品和摄影照片是不能机械地将前者与后面两者等量齐观。固定画面在塑造形象、表现运动、营造氛围等方面有许多作用，是美术作品和摄影照片不能企及的。固定画面不仅能表现静态的对象，同样能表现好动态的形象，这不仅是对电视屏幕框架制约的适应，同时也符合观众的生理机制和收视心理。
三．固定画面在造型表现上有哪些功用？又存在哪些局限？
答：不管电视技术和摄像设备如何更新换代，不论运动摄像如何简便、自如与变幻多姿，固定画面仍然会在电视艺术的殿堂里占有一席之地，固定画面仍然具备其不可替代的功能和作用。
1．固定画面有利于表现静态环境
由于固定画面消除了画面的外部运动因素，即摄像机的运动和画面框架的移动，因此固定画面中背景和环境的表现能够在观众的视线中得到较长时间、比较充分的关注，在视觉语言中常常起到交待客观环境、反映场景特点、提示景物方位等作用。我们知道，摄像机的运动客观上会使背景的作用大大降低，把观众的注意力引向运动对象或摄像机运动的指向性；相反，在固定画面中静态的环境能够在静止的框架内得到强化和突出。
2.固定画面对静态的人物有突出表现的作用
这里所说的静态，是指人物不发生较大位移变化的情矿，并不排除人物的语言、神态及表情动作等的变化与表现。比如说对一些重要人物，用固定画面拍摄其静态，符合观众“盯看”和“凝视”的视觉要求。比较典型的例子是世界各国新闻记者在处理本国政府领导人的拍摄时，如其处于走动范围较小的情况下，一般都要采用固定画面。在对电视节目中陈述观点或接受采访的人进行拍摄时，通常也以拍摄角度适宜的小景别固定画面为主。这主要是因为在固定画面中静态的人物与画面框架、人物的陪体与背景三者之间是相对静止的、关系明确的，观众的视觉中心会比较顺畅地在静太的人物上停留足够的时间。
3。固定画面能够比较客观地记录和反映被摄主体的运动速度和节奏变化
运动画面中由于摄像机追随运动主体进行拍摄，背景一一闪而过，观众难以与一定的参照物来对比观看，因而也就对主体的运动速度及节奏变化缺乏较为准确的认识。因此，虽然固定画面难以表现运动主体的整体过程，但在局部区域却能够起到客观记录运动速度和运动节奏、姿态等变化的作用。
4．利用框架因素突出和强化动感
通过静态因素与运动因素的“冲撞”而以静衬动，是强化运动效果的有效手段。固定画面中最积极、最显著的静态因素就是画面框架，运用框架因素来反衬运动因素，往往能使运动对象的动感、动势得到突出甚至是夸张的表现。而固定画面的固定框架与运动主体的“碰撞”正加深和强化了这种运动感受，因而也就使观众产生了比正常运动更突出、更醒目的视觉刺激和心理反馈。
5.固定画面在造型上有绘画和图片效果，与运动画面相比，更富有静态造型之美及美术作品的审美体验
6．固定画面由于其稳定的视点和静止的框架等特点，便于通过静态造型引发趋向于“静”的心理反应
固定画面静的形式能够强化静的内容，给观众以深沉、庄重、宁静、肃穆、压抑、郁闷等画面感受。因此，我们在实践中可以抓住固定画面在心理感受上与运动画面偏向于“动”的心态的不同之处，来为所表现的内容和主题服务。
7．固定画面与运动画面相比较少主观因素，镜头表现出一定的客观性，特别是较少运动摄像所带来的指向性
运动画面的一个突出特点是，在摄像者进行推、拉、摇、移、跟等运动拍摄时，观众所看到的画面外部运动过程就等于是构图、调整的过程。也就是说这种运动是摄像者主主观创作意图和实际操作情况的外化和反映，因此观众就感觉是“跟着摄像机镜头”在观看，画面表现出摄制人员的创作意图和内容上的指向性，尤其是一些移、跟镜头在带来临场感的同时也比较明显地具有摄制者的主观性。固定画面虽然也是摄制人员创作意图的反映，但观众看到的是已经选择完比、“锁定”之后的画面，即摄制者主观创作和画面构图的结果，而没有画面运动、调整等构图过程，因此观众感觉是自己有选择地观看，镜头是在比较客观地记录和表现着被摄对象。简而言之，画面的“固定”和“运动”在很大程度上决定了观众对镜头的主、客观性的认识和感受。
8．运动画面与固定画面所表现的时间感觉
从画面所表现的时间感觉来说，运动画面有一种“近”的感觉，即正在发生、正在进行的时间感；而固定画面则易于表现出“远”的感觉，如时间上的过去感、历史感和往事感等。
画面外部运动即摄像机的推、拉、摇、移、跟等，造成了视点不断调整、变化，画面内容不断变换的效果，在产生较强的现场感的同时有一种事态进行之中的历时感。
固定画面在电视造型中的局限和不足。
1．固定画面视点单一，视域区受到画面框架的限制
与运动画面多变的视点和变换的视域区相比，固定画面的画面内容被静止的框架分割、限制为单一的、半封闭的状态。显然，在一些全景式浏览、搜寻式观察的情况下，固定画面不如运动画面全面、丰富和完整。
2．固定画面在一个镜头中构图难以发生很大变化
由于固定画面是在镜头锁定之后定向拍摄，画面框架内的造型元素是相对集中的、比较稳定的，除了“划入划出”画面的运动物体和可能变化的光影效果等因素之外，固定画
面一个镜头中的构图元素不易出现根本性的变化，很难像运动画面那样通过构图变化来实现场景转换、视觉形象的动态蒙太奇造型等，很难出现有意识地连续构图变化和多义性信息传递。要想在固定画面实现这一愿望，往往只能借助于后期的编辑工作。
3．固定画面对运动轨迹和运动范围较大的被摄主体难以很好的表现
这一方面是固定画面的明显局限，同时也是运动画面的突出优势。比如在拍摄花样滑冰时，用固定画面就很难连贯而完整地表现出运动员优美多姿的运动过程和满场滑行的运运动轨迹，而通常都以推、拉、移、跟等多种运动摄像手段来紧跟翩然起舞的冰上舞蹈者。此外，在新闻事件中如果新闻人物处于大范围运动状态，比如奔跑、乘车等情况下，用固定画面虽然难以充分记录和表现人物的整个活动过程和活动过程中的表情、动作变化。
4.固定画面难以表现复杂、曲折的环境和空间
比如拍摄上海狭窄拥挤的里弄，如仅用固定画面一般来说是很难直观形象地让观众有“身临其境”之感的。而移摄、跟摄在表现上可能更为奏效。再比如拍摄抗战遗迹的地道时，固定画面是很难再现出那种幽深曲折、巧妙安排的效果的，当用固定画面拍摄复杂或曲折的空间时，更多地需要观众根据画面大致情况去进行想象中的补足。
5.固定画面由于单一画面的框架限制，不如运动画面
那样能够比较完整、真实地记录和再现一段生活流程
在现代纪实中强调生活本身流程和段落的完整、真实，导演和主观摆布所构成的长镜头能在很大程度上排除人为导演和主观摆布等外界影响。以电视剧而论，过去常需演员反复重演多次以从不同角度、不同景别拍摄同一场戏，便于后期编辑。后来多机拍摄的出现和成熟基本解决了这些难题。但在纪实性节目中，对生活流程进行多机拍摄尚不太现实，如若实行可能会产生过大的干扰；倘若只以固定画面来记录，容易造成生活被切割、编辑的印象。因此，目前通行的做法是糅合了固定画面和运动画面的长处，克服固定画面以局部因素相加而组成生活全貌的局限，既保留一些相对完整、流畅的生活流程和故事段落，同时也穿插大量固定画面来传递重要信息、塑造主要人物、营造特定氛围等。
四．固定画面主要有那些拍摄要求？
答：（一）注意捕捉动感因素，增强画面内部活力
（二）要注意纵向空间和纵深方向上的调度和表现
&（三）固定画面的拍摄与组接应注意镜头内在的连贯性
（四）固定画面的构图一定要注意艺术性、可视性
&&（五）固定画面在拍摄中有一点必须牢牢记住，那就是“稳”字当头
第五章课后习题
一．何谓运动摄像?运动摄像如何划分？
答：在一个镜头中通过移动摄影机机位，或者变动镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄称为运动摄像。通过这种方式所拍到的画面为运动画面。运动摄像分为：推摄、拉摄、摇摄、移摄、跟摄、甩摄、升降摄、旋转摄、以及两种以上的方法综合使用的综合运动。
二．请说出各种不同的运动摄像方式的造型特点、功用及拍摄时的注意事项。
答：1、推镜头具有明确的主体目标，主要是为了突出主体和细节，同时在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物之间的关系。这个主体和细节决定了镜头的推进方向和最后的落点。推镜头在镜头推向主体或细节的同时，取景范围由大到小，随着次要部分不断移出画面，所要表现的主体或细节逐渐变大，“强迫”观众注意，并且它的落幅画面最后使被摄主体或细节处于醒目的视觉中心位置，给人以鲜明的视觉印象。
推摄过程中由于景别不断发生变化，被摄主体由小变大，周围环境由大变小，因此有连续前进式蒙太奇句子的作用。前进式蒙太奇组接是一种大景别逐渐向小景别跳跃递进的组接方式，推镜头也是由大景别向小景别过渡。随着镜头向前推被摄主体在画面中由小变大，甚至可以充满画面，与此同时，主体周围所处的环境由大到小，由所占较大的画面空间逐渐变成越来越小，甚至消失“出画”。但它还具有蒙太奇组接所不具备的特点：由于推镜头画面景别不是跳跃间隔变化，而是连续过渡递进的，因此保持了画面时空的统一和连续，消除了蒙太奇组接带来的画面时空转换的跳跃性和虚假性，它从大景别起幅不间断地向小景别变化最后落幅，使主体与所处环境的联系有无可置疑的真实性和可信性。
由于推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏，因此推镜头速度的快慢还可以影响和调整画面节奏。
推镜头还可以加强或减弱运动主体的运动速度感，当我们对迎着摄影机方向而来的人物采用推摄时，画面框架与人物形成逆向运动，画面向着迎面而来的人物奔去，双向运动使得它们在中途就相遇了，其画面效果明显加强了这个人物的动感，仿佛其运动速度加快了许多。反之，当对背向摄影机镜头远去的人物采用推摄，由于同向运动因而减缓了这个人物远离的速度感。
运用推镜头拍摄画面时，要注意落幅画面的构图要准确、焦点要准确，画面的景别要恰当，推镜头的速度要均匀并且与画面内的情绪和节奏相一致
2、拉镜头有利于表现主体和主体所处的环境之间的关系。它使画面从某一被摄主体逐步拉开，展现出主体周围的环境或有代表性的环境特征，最后在一个远远大于被摄主体的空间范围内停住，也就是在一个连贯的镜头中，既在起幅画面中表明了主体形象，又在落幅画面中表明了主体所处的环境，这种从主体到环境的表现方法是一种以点到面的表现方法，它既表现了此点在此面的位置，也可以说明点与面所构成的关系。
拉镜头画面的取景范围和表现空间从起幅开始不断拓展，新的视觉元素不断入画面，原有的画面主体与不断入画的形象构成新的组合，产生新的联系，每一次形象组合都可能使镜头内部发生结构性的变化，一些拉镜头以不易于推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象的想象和猜测，随着镜头的拉开，被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种“原来是……”的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动地接受，而是主动地参与。拉镜头有时能产生意料之处，情理之中的结构变化和情节变化，比推镜头更容易紧紧抓住观众。
拉镜头是一种纵向空间变化的形式，它可以通过纵向空间上的画面形成对比、反衬、或比喻等效果。因为拉镜头可以通过镜头运动首先出现远处的人物再出现近处的人物和景物，然后将前景的人物、景物、背景的人物同处于落幅画面之中，形成结构上前后呼应。
拉镜头时使景别连续变化，由小景别向大景别过渡，有连续后退式蒙太奇句子的作用。这方面拉镜头与推镜头正好相反，但它们是通过镜头运动而不是通过镜头组接来实现景别的变化这一点上又是一致的。因此，由于表现时空的完整和连贯，同样在画面表现上具有无可置疑的真实性和可信性。
拉镜头的内部节奏由紧到松，与推镜头相比较能发挥感情上的余韵，同时由于画面表现空间的扩展反衬出主体的远离和缩小，从视觉感受上来说，往往有一种退出感、凝结感和结束感。
3、摇镜头的运动形式是多种多样的，比如横向移动镜头光轴的水平横摇、垂直移动镜头光轴的垂直摇摄，中间带有几次停顿的间歇摇，摄影机旋转一周的环形摇，各种角度的倾斜摇等等。不同形式的摇镜头包含着不同的画面语汇，具有各自的表现意义。
摇摄犹如人们转动头部环顾四周，因此它可以突破电视画面框架的局限，利用摄影机的运动将画面向四周扩展放大视野，包容了更多的视觉信息。摇摄多侧重于介绍环境、故事或事件发生的地形地貌，展示更为开阔的视觉背景，它具有大景别的功能又比固定画面的远景有更为开阔的视野。在表现山群、草原、沙漠、海洋等宽广深远的场面时有其独特的表现力。这种展示空间、扩大视野的摇镜头通常是用远景景别或全景景别速度均匀而平稳地摇摄完成的，其目的是通过摇的全过程给人一个完整的印象，而不是具体地描述某一个物体，它对画面整体形象的追求大于对具体形象的描述。由于它扩展了画面的表现空间，对于较为宽广的物体，如跨江大桥、拦河大坝等横线条景物用横摇，而对于较高耸的被摄体如摩天大楼、电视发射塔等纵线条景物则用垂直摇摄，能够完整而连续地展现其全貌，正是摇镜头的运动的扩张把被摄体的全貌、形状表现出来，形成壮观雄伟的气势。而对于有些被摄体如长幅会标、旗杆等，可根据物体特征而运用较小的景别，让物体充满画面，将无意义的部分排除在画面之外，达到用小景别出大效果的目的。
摇摄能够介绍、交待同一场景中的两个主体的内在联系，也可通过性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇摄将它们连接起来，表示某种暗喻、对比、并列、因果关系，如果表现三个或三个以上主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇，把几个主体串连起来。
另外，摇摄除了通过镜头摇动使两个物体建立某种联系外，还可通过摇出后面的物体对前面的物体的进一步说明来规范观众的思路。
摇摄还便于表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹，特别是用长焦镜头摇摄时，很容易把有不同方向、不同运动速度场面中的主体从中分离出来，达到突出主体的效果。另外，对一组相同或相似的画面主体用摇摄的方式让它们逐个出现，可以强化人们对这个事物的印象，形成一种数量和情绪的积累效果。
在镜头组接中，当前一个镜头表现是一个人环视四周，下一个镜头用摇所表现出的空间就是前一个镜头里的人所看到的空间。此时摇镜头表现了戏中人的视线而成为一种主观性镜头。另外，当画面从主体人物摇开，摇向主体人物所注视的空间，这种摇镜头也表现了戏中人的某种视线，同样也具有主观镜头的作用。同时，摇镜头还可以通过空间的转换、被摄主体的变换引导观众视线由一处转到另一处，完成观众注意力和兴趣点的转移。
用摇镜头拍摄时，应当注意画面的起幅和落幅的构图要准确，焦点要准确，摇摄的速度要均匀并且与画面内的情绪气氛和节奏相一致。
4、移摄（移镜头）
摄像机处于运动状态进行拍摄叫移摄，移摄的镜头叫移镜头。移摄有横移、之分。纵移移摄使画面的框架处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是处于静止状态，都会呈现出位置不断移动开的态势，并且移动摄影通过摄影机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果。电视艺术是通过电视屏幕表现生活图景的，但是电视画面的表现范围却受到四边画框的严格限制，移动摄影使电视画面造型突破这种限制成为可能，比如横移在横向上突破这种画面框架两边的限制，开拓了画面的横向空间；纵移在纵向上突破了屏幕的限制，在电视画面中直接通过运动显示了画面的深度空间，特别是在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果。并且对于较为复杂的空间在表现上具有完整性和连贯性。现代影视节目中出现越来越多的航拍镜头，是在一个更大的范围内对完整空间的表现，赋予了影视画面更为丰富多样的造型手段。航拍除了具有一般移动镜头的特点外，还以其视点高、角度新、动感强、节奏快等特点展现了人们在生活中不常见到的景象。比如影片《望长城》中，经常用航拍的移动摄影表现长城的雄伟气势。
移动摄影使摄影机成了能动的活跃物体，机位的调度，直接调动了人们在行进中或在运动物体上的视觉感受。
移动摄影，除一些特殊的场合需用特殊的设备（如减震器）外，一般条件下的移动摄影主要有两种拍摄方法，一种是将摄影机安装在活动装置上，如摄影专用怪道、移动车、带轮的三角架、升降车以及各种工具车等，随着活动物体的运动拍摄；一种是摄影师肩扛摄影机通过人体的步行拍摄。这两种拍摄方法都力求画面平稳。另外，在移动摄影时尽是运用短焦距摄影镜头拍摄来达到均匀平稳的画面效果。
减震器又称斯坦尼康
（STANNIK），是一种用身体支持的带有电视取景器的减震器，可以保证移动的画面的稳定。1976年美国工程师布隆发明、1978年获50届奥斯卡电影技术发明奖。现代摄影越来越多地使用斯坦尼康
进行移动摄影，如电影、电视剧以及大型的文艺演晚会等。
5、跟摄（跟镜头）
实际上跟摄也是移摄的一种，跟摄和移摄相比，画面始终跟随一个运动的主体，而且在移动过程中景别相对不变。由于一般情形摄影机运动的速度与被摄主体运动的速度相一致，这个运动着的被摄对像在画框中处于一个相对稳定的状态，而背景环境则始终处在变化中。跟镜头的摄影机运动是以运动的被摄对象为契机和依据的，环境逐一连贯的表现出来，这种跟镜头重点在于通过人物的运动引出其所在的环境，跟摄时被摄对象在画框中的位置相对稳定，画面对主体表现的景别也相对稳定，如果是近景始终是近景，如果是远景始终是远景，目的是通过稳定的景别形式，使观众与被摄主体的视点、视距相对稳定，连续而详尽地表现运动中的被摄主体，这种摄法既能突出主体，又能交代主体运动的方向、速度、体态及与环境的关系。
从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物的视点同一，可以表现出一种主观性镜头，摄影机背跟方式的跟镜头，使镜头表现的视向就是被摄人物的视向，画面表现的空间也就是被摄人物看到的视觉空间，这种视向的合一，可以表现出一种强烈的现场感和参与感。
跟摄是对人物、事件、场面跟随记录的表现形式，在纪实性节目和新闻拍摄中有着重要的纪实意义，跟摄中被摄人物的运动直接左右着摄影机的运动，摄影机跟随被摄人物运动的拍摄方式体现了一种摄影机的运动是由于人物的运动而引起的被动纪录方式，这种表现方式不仅使观众置身于事件之中，成为事件的“目击者”，而且还表现出一种客观纪录的“姿态”。尽管摄影机是运动的，但表现的方式是追随式的、被动的，它使我们在画面造型上感觉到摄影者在事件现场不是事件的策划者和组织者，而是事件的“旁观者”和纪录者。
跟随被摄主体拍摄时，要跟的准，为了保证被摄主体在画面中的景别和与画框的相对位置保持不变，摄影机的运动方向和运动速度要与被摄主体的运动速度和方向相一致。另外摄影机跟随被摄主体拍摄所带来的焦点的变化、拍摄角度的变化以及光线的变化等也都是应该考虑和注意的问题。
6、升降拍摄
升降拍摄是一种较为特殊的运动摄影的方式，我们在日常生活中很难找到一种与之相对应的视觉感受，除非跳水和跳伞等运动。可以说升降镜头的画面造型效果是极富视觉冲击力的，甚至能给观众以新奇、独特的感受。升降拍摄可带来画面视域的扩张和收缩，即“登高而望远”，当摄影机的机位升高之后，视野向纵深逐渐展开且能越过某些景物的屏蔽，展现出由近及远的大范围场面，当摄影机的机位降低时，镜头距离地面越来越近，所能展示的画面空间范围也越来越窄小起来，在战争场面和大型文艺晚会中常常可见到这种拍摄方法，它利用高度变化和视点的转换给观众以丰富多采的视觉感受。
能强化画内空间的视觉深度感，引发高度感和气势感，因此常常被用来展示事件或场面的规模、气势和氛围。比如大型运动会开幕式的集体舞表演时，升降镜头从小景别升起后展现出大景别画面中的群舞场面，给人一种此起彼伏、规模浩大的现场感。
升降镜头在垂直地展现高大物体时不同于垂直的摇镜头，垂直的摇镜头由于机位固定、透视变化，高处的局部可能会变形；而升降镜头可以在一个镜头中用固定的焦点和固定的景别对各个局部进行准确的再现。以拍摄同一幅悬挂起来的巨型竖幅标语为例，用垂直摇镜头从最上一个字摇到最下一个字，本来一样大的字体会在画面中呈现出由小到大的变化；而用升降镜头拍摄时，画面中的字从头到尾还是一样大。
三．摄象机机位前进的推镜头、前移镜头和跟镜头三者之间有何异同，请举例说明。
答：推镜头：画面中有一个明确的主体，随着摄像机的运动，镜头向主体接近，主体形象有个由小到大的过程，镜头最终以这个主体为落幅画面的结构中心，并停止在这个主体上。
前移动镜头：画面中并没有一个明确的主体，而是随着摄像机的向前运动，表现了镜头从开始到结束时整个空间或整个群体形象。
跟镜头：画面中始终有一个具体的运动的主体，摄像机跟随这个主体一起移动，并根据主体的运动速度来决定镜头的运动速度，一般情况下主体在镜头的开始直接数均呈现为一个相对稳定的景别。
4．用肩扛方式拍摄的综合运动镜头有哪些优点?请结合实例分析说明。
答：随着电视摄录设备的日益小型化、轻便化和一体化，加之运动肩架等减震装置的不断完备，在电视新闻、电视纪录片、纪实性专题节目，甚至在许多电视剧中，通过拍摄者肩扛摄像机拍摄综合运动镜头的情况越来越普遍了。概括说来，肩扛方式拍摄的综合运动镜头具有以下三个优点：
①人的视点：肩扛摄像机使镜头的拍摄高度为正常人眼睛的高度，在这个视点上拍摄的画面是人们生活中最常见到的，看起来也最为熟悉和亲切，画面中景物的透视关系处在一个相对稳定的状态中，较少极低视点或极高视点画面中透视关系变形所内含的某些表现性。
②运动节奏的“人化”效果：通过拍摄者自身运动完成的运动镜头，画面不同于通过移动轨或升降机等机械手段完成的运动镜头，其运动的速度是人物行进的速度，画面运动的起伏直接受人物步伐、步频等影响。观看这种画面使人强烈地感受到摄像机的存在——一种由于画面起伏变化使观众感到拍摄者运用摄像机在拍摄现场记录表现的创作活动。此时此刻，摄像机镜头在拍摄现场作为拍摄者的眼睛，在电视屏幕前又成为观众的眼睛，把观众带到了拍摄现场。在电视新闻片和其它纪实性的节目中，肩扛摄像机完成的电视画面具有浓郁的现场氛围，是电视新闻记者加强画面真实性和现场感的有效表现手段，也是情节性节目中表现剧中人物主观镜头常用的拍摄方法。
③镜头调度的随意性：肩扛摄像机拍摄使拍摄过程中各操作动作集于拍摄者一身，如：机位运动、焦点调整、光圈转换、变焦距推拉、俯仰角度和拍摄方向等的变化均由拍摄者控制。镜头调度自由、灵活，应变能力强，具有较大的随意性，随着摄像机托架装置的进步和完善，肩扛摄像机也能拍出非常平稳的画面，不论是以较快的速度行进，还是在较小空间里自由的运动，变换角度、距离和方向都已成为一件不难做到的事。当然，如果没有特殊的减震装置，仅靠摄像师控制对于保证画面的清晰和稳定就是一件十分困难的事了。
第六章课后习题
一．请举例说明电视场面调度和戏剧场面调度的异同。
答：电视场面调度是在戏剧场面调度和电影场面调度的基础上发展和完善起来的，是电视编摄人员反映现实生活、突出主题思想、完善画面造型的一个强有力的手段。
与戏剧艺术的场面调度相比而言，电视场面调度具有以下一些特点：
(1)电视场面调度克服了舞台调度视点固定、视距不变的局限，可以引导观众从不同距离、不同角度和不同视野去观看画面中的形象和内容。舞台场面调度有这样一个前提：即针对剧场中坐在固定位置上的观众的观赏而设计，观众只能从某一视点上看到舞台上的演员表演。而电视的场面调度将凭借摄像机镜头的运动变化而改变画面框架中被摄对象的大小、方位、面积、角度等，这实质上也就改变了观众的固定视点。
(2)舞台场面调度仅限于舞台空间，电视场面调度则是面向广阔的现实生活。戏剧观众被当作是舞台的“第四面墙”，所以实质上舞台调度的空间只有三面。而电视场面调度的空间则是全方位、多角度、立体化的，不受“第四面墙”的局限。
(3)与舞台调度相比，电视场面调度丰富了人物调度的内容，增加丁镜头调度。特别是变焦距镜头和运动摄像方式的普遍使用，各种升降、遥控等辅助拍摄装置的日益成熟，使得电视场面调度呈现出令人眼花缭乱的局面，具有舞台调度难以比拟的复杂性、多变性。舞台场面调度只能限于台上有限的空间内，即便现代化的多变灯光装置、道具、转台等也无法突破这一限制。然而摄像机的介入从根本上改变了舞台调度的时空局限，观众可以在屏幕时空中多视点地观赏同一对象，还能够获取平常生活中无法实现的视觉感受。比如说在足球比赛的现场直播过程中，有的摄像机镜头吊挂在守门员身后的球门四角，使得观众能够从一个极具冲击力的视角反复欣赏皮球入网的决定性瞬间。近些年来，电视屏幕上出现了日益复杂多变的画面造型效果和新的景别样式，再加上景别的两极拓展，电视场面调度真可谓能够做到“上天人地’、“观察人微”了。比如，显微摄像早已进入到肉眼凡胎“视而不见”的微生物世界，航摄镜头令观众眼界大开，等等。
(4)与舞台调度的观赏时的选择性相比，电视场面调度具有很大程度上的强制性。戏剧导演所进行的场面调度是想方设法让观众去关注舞台上的某些表演，但是观众也有比较充分的自由，他可能注意主角的表演，也可以观赏配角的演出，甚至还可能盯看某件布景或道具。而电视场面调度必须以镜头画面作为基本表意工具，摄像师在镜头中选择什么景别，观众就只能收看到什么画面，比如拍摄了演讲者的面部，特写，你就无法从画面中看到其手部动作。摄像师拍什么，观众才能看什么；摄像师怎样去拍，观众也就只能看到怎样的画面形象，观众的选择自由实质上已被场面调度所取代。因此，这就要求摄制人员在拍摄现场处理场面调度时具备积极的敬业态度和高超的艺术水平，想观众之所想，拍观众之所欲看，能够以精确、到位的场面调度和画面语言表现好内容和主题。而不能消极被动，拍到什么算什么，拍成啥样是啥样，并以此作为自己表现乏力、缺少热情的藉口。
二．电视场面调度主要有哪些作用?
答：场面调度是摄像师塑造画面形象、进行画面空间造型的重要手段之一，是摄像师的一种有力的造型语言。无论是拍摄电视剧，还是担任大型晚会的直播摄像，无论是拍摄一部电视纪录片，还是拍摄几分钟的电视新闻，场面调度都是影响到镜头组接、内容表达、形象塑造等的重要因素。我们说电视场面调度的作用主要表现在以下一些方面：
(1)丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。
&(2)渲染环境气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。
&(3)场面调度可以通过一系列不同角度、不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接形成人物活动及事件过程的完整印象。
&(4)有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。
&(5)场面调度有助于刻画人物性格，揭示人物的内心活动。
&(6)通过运动摄像的场面调度方法，有助于形成长镜头纪实性拍摄。
&(7)在现代的大型运动会、综艺晚会及演播室节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面调度是极其重要的工作环节之一。
三．什么是轴线?何为轴线规则?
答：所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的直线。
在实际拍摄时，编摄人员围绕被摄对象进行镜头调度时，为了保证被摄对象在电视画面空间中的正确位置和方向的统一，摄像机要在轴线一侧180‘之内的区域设置机位、安排角度、调度景别，这即是摄像师处理镜头调度必须遵守的“轴线规则”。这是形成画面空间统一感，构成视觉方位系统一致性的基本条件。如果拍摄过程中摄像机的位置始终保持在轴线的同一侧，那么不论摄像机的高低俯仰如何变化，镜头的运动如何复杂，不管拍摄多少镜头，从画面来看，被摄主体的位置关系及运动方向等总是一致的。
四．请结合实例谈谈怎样克服“越轴”问题?
答：倘若摄像机越过原先的轴线一侧，到轴线的另一侧区域去进行拍摄，即称为“越轴”。“越轴”后所拍得的画面中，被摄对象与原先所拍画面中的位置和方向是不一致的。一股来说，越轴前所拍画面与越轴后所拍画面无法进行组接。如果硬行组接的话，就将发生视觉接受上的混乱
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线
在前一个镜头中，是按照被摄对象原先的轴线关系去拍摄的，下一个相连的镜头，则按照主体发生运动后已改变的轴线设置机位，这样一来，轴线实际上已被跨越了。
2．利用摄像机的运动来越过原先的轴线
摄像机始终是摄像人员场面调度时最为积极主动的活跃因素之一。虽然越轴镜头不能直接组接，但是摄像机却可以通过自身的运动越过那道轴线，并通过连续不断的画面展示出这一‘‘越轴”过程。由于观众目睹了摄像机的运动历程(从画面的变化)，因此也就能清楚地了解这种由镜头调度而引起的画面对象的方位关系的变化。
3．利用中性镜头间隔轴线两边的镜头，缓和越轴给观众造成的视觉上的跳跃在前面的内容中我们已经介绍过中性镜头，由于中性镜尖无明确的方向性，所以能在视觉上产生一定的过渡作用。
当越轴前所拍的镜头与越轴后的镜头要相组接时，中间以中性方向的镜头作为过渡，就能缓和越轴后的画面跳跃感，给观众一定的时间来认识画面形象位置关系等的变化。
4．利用插入镜头改变方向，越过轴线
这种方法与上述第三种方法相似，区别在于插入镜头的内容和景别有所不同。一般来说，用于越轴拍摄的插入镜头都是特写镜头。我们可以以两种不同情况来举例说明。第一种情况是相同空间的相同场景中，插入—些方向性不明确的被摄对象的局部特写画面，使得镜头在轴线两侧所拍的画面能够组接起采。比如上面所举的摩托车骑手的例子，当1号画面和2号画面两组相接时，·我们还可以在中间插入一些特写镜头作为过渡，如摩托骑手的衣襟，摩托骑手的眼部特写等。第二种情况是插入一些环境空间中的实物特写作为过渡镜头。
5．利用双轴线，越过一个轴线，由另一个轴线去完成画面空间的统一
在某些特定的场景中，如果既存在关系轴线，同时也存在运动轴线，我们通常选择关系轴线，越过运动轴线去进行镜头调度
五．何为三角形原理?三角形原理有哪几个基本变化形式?
答：当我们拍摄两个人的交流场景时，在他们之间有一条无形的关系轴线，也称作关系线。在关系线的一侧可以选择三个顶端位置，这三个顶端构成了一个底边与关系线相平行的三角形。摄像机的机位可以设置在这个三角形的三个顶端位置上，形成一个相互联系的三角形机位布局，这就是镜头调度的三角形原理，又称为三角形布局。由于关系轴线有两侧，所以围绕两个被摄人物和一条关系轴线，能够形成两个三角形布局。三角形布局有三种基本变化形式。
第一种情况，是位于三角形底边上的两台摄像机分别处于两个被摄人物的背后，靠近关系线，向里把两人拍入画。这也就是外反拍三角形布局。
第二种情况，是三角形底边上的两台摄像机处在两个被摄人物之间，靠近关系线向外拍摄。这种方案是内反拍三角形布局。
第三种情况，位于三角形底边上的两台摄像机的视轴相互平行，即平行三角形布局。
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