原标题：20世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究

20世纪，民族管弦乐本文探讨的民族管弦乐，是指用欧洲音乐的成功经验对民乐进行改良的民族合奏乐总称。它既包括小型合奏的民族室内乐，又包括吹、打、弹、拉四个声部组齐备的大型民族合奏乐。它相对于传统的民族合奏乐而言，是特定历史条件下的产物，是中国民族器乐合奏发展的一个新阶段。艺术从民间走向专业，从传统走向现代，经历了一个产生、发展到逐步走向成熟的发展过程，产生了大量优秀的民族管弦乐作品。对20世纪民族管弦乐艺术进行较全面的回顾，总结经验，对21世纪民族管弦乐艺术的发展会有积极的现实意义。

20世纪，中国经历了两次性质和程度不同的东西文化交汇。（李西安： 《我国民乐创作由单一模式向多元格局的转型》，载《人民音乐》，2002年第10期。）从新文化运动到1978年改革开放，民族管弦乐的创作，一直沿着继承民间音乐传统、借鉴欧洲古典派和浪漫派音乐表现体系的道路前进。到了70年代末，随着改革开放政策的实施，人们的思想意识也得到了解放，西方现代主义的音乐思潮直接影响到我国民族管弦乐的创作。许多作曲家，特别是年轻作曲家的创作观念发生了变化。为了创作具有本民族特点的作品，他们有意避开我国受西方影响的当代音乐，一方面，研究古老的传统音乐，探索传统的民族音乐创作规律；另一方面，学习西方的现代音乐，借鉴欧美乐坛各种现代主义流派的创作观念和技法。随着作曲家创作观念和作曲技法的演变，民族管弦乐配器技术也发生了巨大的变化，而种种变化产生的根本原因，归根结底是由于作曲家审美观念中的“音色观念”发生了变化。

民族管弦乐作品，是我国作曲家在继承中国传统音乐的基础上，借鉴欧洲音乐的技术和基础理论创作出来的。欧洲音乐的作曲技术理论，可以概括为和声、复调、曲式、配器四个方面，其中的“配器”，“从本质上讲，就是音色分配和音色处理的艺术。或者讲，是怎样利用管弦乐队丰富的音色来体现音乐构思的艺术”。（杨立青： 《管弦乐配器风格的历史演变概述》，载《音乐艺术》，1986年第1期。）采用不同的配器技术会形成作品中不同的配器风格，而作曲家在配器时采用何种配器技术，又取决于他本人审美观念中的“音色观念”。“人是观念的动物，观念决定我们的行为，观念决定我们的态度。”人的观念转变，行为会随之改变，行为有所改变，作品才会有所改变。

要对20世纪民族管弦乐创作进行全面的总结，总结其配器风格的变化是一个非常重要的方面，而要对其配器风格的变化进行总结，从“音色观念”入手是一个很好的办法。本文通过对20世纪民族管弦乐配器技术、配器风格及其音色观念的梳理和研究，谈谈自己的几点认识：

在20世纪民族管弦乐发展的过程中，传统音色观念走过了一条“螺旋式回归”的道路。

20世纪二三十年代，以“大同乐会”为代表，“保持传统”是民族管弦乐艺术发展的主要特点。大同乐会是在“五四”新文化运动如火如荼发展的年代里创立的。新文化运动的主流思潮是在接受新思想、新文化的同时否定传统文化，在音乐领域里，随着对西方音乐文化认识的日益加深，具有先进意识的音乐知识群体开始自觉批判中国传统音乐文化。探索西方音乐文化的价值观念，学习西方音乐的技术理论，建立西方模式的音乐教育体系和音乐社团，是当时音乐界的主要潮流。引进西乐是这一时期新音乐运动的主流，而以“复兴国乐”为己任的大同乐会的创立及其艺术活动却具有强烈的“国粹主义”色彩。

大同乐会的音乐家们不仅成立了“复兴国乐”的“实验型”社团，还“为了整理国乐，阐扬固有文化起见，拟制作古今乐器九套，每套一百四十余种”1930年7月，大同乐会在给有关音乐家的邀请信中所言。（本文转引自许光毅： 《大同乐会》，载《音乐研究》，1984年第4期。），试图挖掘古代乐器来丰富“乐队”的音色音源，希望通过复兴古乐，达到国乐复兴的目的。与传统的民间乐队相比较，这时的民族乐队虽然做了许多新的试验，如： 用五线谱记谱，弓法、指法、吹奏呼吸等都在乐谱上有统一标示；参考了西洋管弦乐队将乐器归纳为吹管、弹拨、拉弦、打击四个乐器声部；改制了部分中低音乐器，初步形成了有高、中、低音乐器的组合结构等。但是，当时的民族乐队还是保持了传统乐队那种很不固定的随机编制，乐队的规模还是依据各时期、各地流传的乐器品种和各组织成员的多寡为转移，合奏时也没有专职的指挥，仅依靠队员的默契配合进行演奏，主要曲目也是齐奏式的古曲，民间丝竹乐队的特征仍然清晰可见。保持传统，追求音色的多样性与个性，是大同乐会发展民乐的主要观念。

20世纪30—40年代，以“中央广播电台音乐组国乐队”为代表，民族管弦乐艺术的发展具有明显的向西洋古典音乐学习的倾向和特征。这时的国乐队在许多方面都可以看到西洋古典交响乐的影子，西洋古典交响乐配器中“融合、统一”的音色观念，在国乐队中也有了明显的表现。为了获得融合统一的音响，国乐队从乐器到乐队的建制都进行了较大规模的改革，统一了乐器的律制（统一用十二平均律），为方便新型乐曲的转调演奏，弹拨乐器增加了半音品位，吹管乐器增加了半音音孔，创制了倒“梨”形、以木板振动发音的大胡、低胡，构成了民族弓弦乐器的系列化，逐步形成以拉弦乐器组为主的乐队格局，规定了管弦乐器的定音、定弦，确立各种弦乐器的空弦均包括一个A音，以利乐队校音。另外，乐队中还设置了专职的指挥，邀请许多受过严格西洋古典音乐训练的作曲家参与新型国乐队作品的创作，把西方作曲技法引入国乐创作中。据刘为霖《甘涛与“中央广播乐团”》（《南京艺术学院学报》，1993年第2期）一文的介绍，国乐队先后担任“作曲专员”的有黄锦培、张定和、王沛纶等。其中，昊伯超、杨大钧、贺绿汀、刘雪庵、丁善德、许如辉等，也相继被聘请参与创作。他们将西方作曲技法引入国乐创作，积累了一批国乐队合奏之曲目。人们在借鉴西洋音乐的过程中，西方古典交响乐配器中“融合、统一”的音色观念逐渐被更多的人所接受。

20世纪50年代，以“中央广播民族乐团”为代表的民族乐队，体现出以西洋交响乐队为楷模的配器特点。中华人民共和国成立后，苏联音乐成为我国音乐界学习的主要对象。在学习苏联的过程中，苏联参照西洋古典乐队的声部结构改革民间乐队的经验，让从事民族管弦乐队建设的音乐家们更加坚信，按“西方古典交响乐队”的模式发展民族管弦乐是正确的方向。古典交响乐配器中追求“融合、统一”的音色观念，成为指导民族管弦乐配器艺术发展的主要观念。为了获得“融合、统一”的音响，人们从音律、音量、音域以及乐器标准化规格等方面，对几乎所有的中国民族乐器进行了大规模改革，确立了各民族乐团相对统一的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，从音色的纵向结合和横向安排等各方面，都表现出追求“融合、统一”的音色观念。

20世纪70年代后期以来，民族管弦乐配器的风格又发生了重要变化，其音色观念体现出对传统审美的回归。20世纪下半叶，由于高科技的兴起，西方世界进入了后工业阶段，西方文化也随之进入了后现代时期。在后现代文化思潮的影响下，西方音乐学界批判结构主义，提出了多元性的思维方式，对同一性、确定性的思想加以解构，以突出差异性和不确定性，反对音乐文化的全球统一化，强调各民族、各种音乐自身的特点。70年代末以来，随着中国改革开放的深入，西方现代主义音乐思潮直接影响到民族管弦乐的创作，为了创作具有本民族特点的作品，许多作曲家从西方最前卫的作曲技法与中国古老的传统音乐中吸收营养，重视音色的表现作用，追求音色的个性化与多样化，配器中的音色观念又体现出对传统的回归。

音色观念影响配器风格，不同的配器风格也反映不同的音色观念。回顾20世纪民族管弦乐近百年走过的路，其配器中的音色观念走的是一条“螺旋式回归”之路，它从狭义的本位出来，经过“本位”的失落，最后又回到一种宏观意志下的开放“本位”。沈洽的《二十世纪国乐思想的“U”字之路》（《音乐研究》，1994年第2期）中，用“U”字形的回归，形象地概括了20世纪中国音乐文化的发展过程。

在民族管弦乐配器艺术的发展过程中，“个性、多样”与“融合、统一”这两种不同的音色观念，犹如事物的正反两面、阴阳两极，它们相互作用，形成张力，推动着民族管弦乐艺术的发展。

从20世纪初到改革开放前，按照“融合、统一”的音色观念发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努力的方向。为使大型民族管弦乐队能够发出“融合、统一”的音响，在民族乐器的音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面，我们进行了大规模改革，乐器的音色、音量、演奏技巧等方面都得到了明显的加强与提高，乐器的制作、转调性能都得到了较大的改善；扩展了吹管、弹拨、拉弦乐的高、中、低声部，改善了乐队的整体性能；确立了各民族乐团相对统一的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”，为民族管弦乐创作的经验交流提供了良好的条件。这种乐队在表现某一种具体的地方音乐风韵时，虽然在表现力上不及该地域属性鲜明的民间乐队，但它能够表现多种地域风格的乐曲以及更具时代气息的泛中国风格的作品，为专业作曲家提供了更为广阔的创作空间，特别在表现重大题材、宏大场面时，大乐队所营造的磅礴气势以及音响之间的对比，都是民间乐队所难以企及的。（彭丽： 《彭修文民族管弦乐艺术研究》，中央音乐学院出版社，2006年，第208页。）

为了获得“融合、统一”的音响，作曲家们努力研究配器方法、探求科学的声学知识和音色组合的规律，创作出了许多深受听众喜爱的优秀作品。他们借鉴西洋管弦乐法的经验来探索民族管弦乐的创作规律，有的把西洋管弦乐作品移植为民族管弦乐，从中学习配器技法，积累配器经验；也有些作曲家把民族管弦乐配器中已有的成功经验进行归纳总结，编写成民族管弦乐法的教材，如胡登跳的《民族管弦乐法》，李民雄的《民族管弦乐总谱写法》等，这些都为人们更好地了解民族乐器的性能以及它们的配合规律提供了方便，大大地促进了民族管弦乐艺术的发展。

传统的民族器乐合奏多属于民间音乐的形态。各种民间的风俗仪式、自娱活动是其主要的存活空间，音乐风格的地域性，音乐功能的娱乐性，演奏、创作的即兴性，以及其教育传承的“口传心授”等等，构成了其主要的风格和特点。在借鉴西洋追求“融合、统一”的过程中，民族管弦乐艺术完成了从民间音乐形态向专业音乐形态的转换。在这一转换的过程中，成立了许多专业化的民族乐队和民族乐团，演出场所从过去乡村的各种风俗性的仪式场合走向城市专业化的音乐厅，许多受过严格专业训练的演奏家、指挥家、作曲家、音乐理论家，都积极地投入到民族管弦乐艺术的事业中来，民族管弦乐的演出、创作和研究也逐步成为专业音乐教育中的重要组成部分，为民族管弦乐艺术的专业化发展迈出了可喜的一大步。

追求音色“个性化、多样化”的传统音色观念，是中国传统哲学与美学指导下的产物。在传统音色观念的影响下，中国传统器乐产生了种类繁多的乐器音色、演奏技法，以及多种多样的音色组合，为民族管弦乐艺术的发展提供了丰富的音色宝库，为民族乐器的音色组合积累了丰富的经验。改革开放以来，民族管弦乐创作再一次表现出重视音色，追求音色的多样性和个性的特点，表现出对传统审美观念的回归。

为了获得丰富、个性的音色，作曲家们努力挖掘新的音色音源。他们运用古代乐器、少数民族乐器，还自己发明新乐器，甚至把石头、木箱、竹片、水、纸、人声等引入民族管弦乐队。为了让乐器发出特殊音色，非常规演奏法受到了作曲家们的青睐。如杨青在《咽》（1986）中将锣置于大鼓面上演奏，用锣与鼓面的共振获得新鲜的音色效果；谭盾在《火祭》中把吊钹放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛头，管子、唢呐只用哨片演奏；郭文景在《炫》与《戏》创作中，采用了“力图穷尽某一物体音响最大可能性的创作观念”见“2006年音乐季（第八期）——冬日遐想”（郭文景民乐作品专场）11月19日演出节目单。，极大地扩展了锣和钹的演奏方式，从而得到了许多新颖的音色效果。除了用新音源、新演奏技法来获得新音色外，音响传播的方位、音区对比（如极限音区的使用）、强弱力度的变化等等，也是作曲家们挖掘不同音色的手段。这些个性、新颖的音色，丰富了民族管弦乐音响的“调色板”。

不同的乐队编制产生不同的音色组合。改革开放以来，作曲家们为了获得独特、多变的“基本色调”，不约而同地采用了小型多样、随机组合的新型民族室内乐队。新型民族室内乐队组合的形式多种多样，可以只采用民族乐器，如周龙的《空谷流水》、陈其钢的《三笑》等，也可以加用西洋乐器，如杨青的《秋之韵》（二胡与竖琴）；可以是同类乐器合奏，如谭盾的《拉弦乐组曲》，也可以是不同类乐器的合奏，如郭文景的《晚春》则用了吹、拉、弹、打四类乐器。除了多样化的室内乐组合形式以外，还出现了如由中、日、韩器乐组成的亚洲乐队，湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队，武汉音乐学院的编钟古乐队，根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队，谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等地区化、特色化的乐队。大型民族管弦乐队在乐队组合多样化、多元化的今天，只是多元化乐队中的一员。除乐队编制外，作曲家对乐队中某些乐器或合成音色的偏爱，或频繁使用某些特性音区或奏法等方法也会对乐队的“基本色调”产生影响。如林乐培在《秋决》中用咔戏奏法和戏曲中的武场，配合多调性、无调性、音群、音层、偶然音乐等现代技法，构成了具有鲜明传统戏曲风格的乐队音响。瞿小松在管乐协奏曲《神曲》中强调古代乐器埙、篪、排箫的音色，使乐队音响显得格外古朴、神秘。郭文景在《滇西土风》中用庞大的打击乐组和其他乐器独特的弹奏技巧所产生的强烈、尖锐、明亮的音响，也形成其独特的“基本色调”。独特、多变的乐队编制与音色组合，大大地丰富了民族管弦乐创作的“基本色调”。

为了获得“多样、个性”的音响，创作出合乎自己民族特点的民族管弦乐作品，作曲家们努力钻研合乎民族乐器性能特征的配器技法，探索合乎民族审美需求的音乐风格。他们把具有八千年历史的中国音乐文化，融入世界先进文化潮流，用“个性化的乐器、个性化的手段构建个性化的乐队音响”（李西安： 《我们将如何面对21世纪？——民族管弦乐队的转型、解构及其他》，载《人民音乐》，2000年第4期。），产生了一批在世界上颇有影响的作品，为民族管弦乐走出国门、走向世界揭开了序幕。

民族管弦乐是民族合奏乐的新发展。20 世纪，“个性化、多样化”与“融合、统一”这两种不同的音色观念，相互作用，推动着民族管弦乐朝着“专业化、民族化、现代化”的方向发展，将民族器乐合奏艺术提升到了一个崭新的高度。

在20世纪末全球化的浪潮中，民族管弦乐艺术对传统音色观念的回归，对21世纪这一艺术门类的发展及世界音乐的多元化有极为重要的意义。

在人类历史上的很长一段时期里，不同文明间的联系不多。19世纪工业革命把原来分散的区域性发展逐渐转变为具有整体关联性的世界发展。在过去一百年中，机制与科技两大力量推动了全球一体化的大趋势。市场经济国家引进计划机制，计划经济国家引进市场机制，两者的经济运行模式正在接轨，全球范围的贸易和投资机制逐步形成。与此同时，现代科技革命使交通空前便利，信息全球共享。由于经济的网络化、信息化，任何国家的市场都显得过于狭小，国际投资、国际贸易以及跨国生产迅速发展。跨国公司作为全球化的主角登上了历史舞台。人类赖以生存的经济命脉已经联为一体，世界各国已形成你中有我、我中有你、一损俱损、一荣俱荣的关系。同时，经济全球化的浪潮也波及经济以外各个领域，正如托马斯·弗里德曼在《世界是平的》一书中所说，在哥伦布发现地球是圆的之后，现在我们正面临一个新的轮回： 世界变平了，互联网和IT 技术的出现，世界变得没有了差异。

在经济“全球化”、世界趋同化的今天，文化在不同族群中的认同作用越来越受到重视，回归传统文化成了时代的强音。根据爱德华·泰勒的看法，文化“就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他才能和习惯的复合体”。（[英] 爱德华·泰勒： 《原始文化》，连树声译，广西师范大学出版社，2005年，第1页。）而“民族是人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同民族文化特点上的共同心理素质的稳定的共同体”（中国大百科全书出版社编辑部编： 《中国大百科全书·民族》，中国大百科全书出版社，1986年，第1页。），因此，一个民族的文化不仅是该民族的标志，更是其民族共同心理素质的基础，是维系民族共同体最重要的因素和最强大的力量。二战以后，特别是 20世纪 80年代以来，随着东方和第三世界文化的发展，世界上各种处于政治边缘的群体兴起，后殖民主义从边缘向中心运动，并对欧洲文化中心主义进行解构。民族学提出了“文化价值相对论”的理论，认为不同民族文化都有其自身的存在方式和存在价值，它们只有相互沟通、相互尊重、相互补充，才能达成共识和认同，最终实现各民族的共同繁荣。回归传统、追求多元是当今全世界各民族文化发展的主要特征之一。在全世界各民族都在回归传统、共同追求文化多元化的过程中，民族音乐学家批判了欧洲音乐文化中心论，强调从政治、经济、意识形态、社会、历史、文化的整体观念入手来研究一个民族的传统音乐及其作用，反对音乐文化的全球同一化，强调各民族音乐自身的特点。通过研究民族音乐的认同作用，民族音乐学家们认为，每个民族都可以通过民族音乐来强调自己不同于其他群体的文化界限，从而导致文化和政治上的认同（杜亚雄： 《民族音乐学概论》，湖南文艺出版社，2002年，第28页。）。

审美观念是在哲学和美学思想的指导下形成的。在音乐创作中，审美观念与风格是相互影响和相互制约的，成熟的审美观念导致某种相应的风格，不同的风格又反映出不同的审美观念。中国传统音乐风格的形成与我国传统审美观念有密切的关系，而作为我国传统审美观念的一个重要组成部分的中国传统音色观念，也深刻地影响了传统音乐特点的形成。

民族管弦乐是传统乐器的合奏形式，传统器乐的乐器性能，以及乐器间相互配合的习惯、特征等，都是在传统音色观念影响下形成的。在民族管弦乐配器艺术的发展过程中，对传统音色观念的回归，有利于民族器乐自身特点的发展。重视音色的表现，追求音色的多样化和个性化等传统音色观念的回归，也利于民族管弦乐艺术本身的多元化和个性化的发展。另外，中国民族音乐作为世界多元音乐文化中重要组成部分，发展具有中华民族特点的民族管弦乐艺术，对世界音乐文化的多样化发展也有着极其重要的意义。

今天，在回顾20世纪民族管弦乐所走过的路时，我们认识到，在全球化的浪潮中，一个不能保存自己文化传统的民族，不能得到很好的发展，也不能赢得其他民族的尊重。如果我们既能保持自己的特点，又能从其他民族音乐中广泛吸收营养，中国音乐文化一定能在传统音乐的基础上继续向前发展，中国民族管弦乐艺术一定能在全球多元音乐文化的乐坛之上奏响更辉煌的篇章。

（匡君，湖南师范大学音乐学院讲师）

本文出自上海音乐学院出版社出版的

《华乐世纪行》（于庆新｜编著）