对唱片业来说，流行八音盒带和唱片的制作与销售，自然重要，因为这是收入来源。不过，这个“文化工业”的另一重大收入，来自“版权”费。流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为：“对音乐工业来说，制作的年代已成过去。公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造。照同业行家的说法，每个音乐作品代表‘一篮子权益’（‘A basket of rights’），再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放，或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77)。“这类收益，来自“知识产权”（Intellectual Property）的确认。 

“知识产权”概念，是二十世纪法治社会里才普遍化的。社会公认作者创出作品，拥有基本权益。这权益包括要求使用者付酬(78)。音乐作品，向来都受普通法保障。1973年四月，欧美各先进国家通过“唱片授权保障法案”，因为香港那时仍是英国殖民地，因此受惠，令香港音乐版权走上轨道，成为日本之外，亚洲地区中最先进保障版权地区。1976年，香港音乐人在英国“演奏权益协会”（Performing Kong）（简称CASH）。在CASH未成立之前，本港各类音乐演奏场所，完全未遵照欧美先进区域方法，凭演奏纪录向版权持有人支付演奏权益费用。因此在CASH始创之初，亦经历了多年的艰苦奋斗，甚至采取法律行动，才逐渐令港人明白音乐创作人的权益。CASH的成就，令东南亚各区版权法推广未够全面地区如新加坡、台湾及中国大陆等，纷纷派员来港取经(79)。CASH间接推动了音乐发展，令音乐创作人收入有了保障，亦令本港乐坛，稳步发展，更影响了东南亚不少地区，成为推动亚洲版权的龙头。 

(78) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页429-430。 

1967年，英国“国际唱片业协会”在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员，今天“国际唱片业协会香港分会”（International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来，协助香港政府有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。 

香港音乐工业有此两大协会努力，社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事。香港本地市场本来极小，却能成为东南亚音乐工业富影响力地区，与香港的经济、政治环境，有很大关系。香港社会，依照政治学者关信基的看法，“第一，有经济学大师费利民（Milton Friedman）所说的自由经济，第二，有英国普通法遗留下来的法治精神”(80)。有此两者，音乐工业就有了得天独厚，别地所无的好环境，在1974到1983年这十年里，一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整，向上的轨迹，却始终未尝有变。 

(80) 关信基《香港政治社会的形成》，载刘青峰、关小春编：《转化中的香港，身份与秩序的再寻求》（香港：中文大学出版社，1998年），页110。

（F）音乐界百家争鸣 

1974到1983年这十年，粤语流行曲的发展是令人惊异的。起先，音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向，又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟，信心很不够。所以在起初一段日子，入行的音乐人和词人都少。本来，在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才，英商“百代”本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述，她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距极大，因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起，入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等，都不能算是新人，卢国霑因为在电视台工作，因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身。骤看起来，外界不免有“垄断”印象。 

不过，实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大，而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里，已经进入全港百份九十家庭(82)，观众达三百万之多，所以看起来，煞有介事。但骨子里，需求不算很多。那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久。而电视连续剧集数亦多，有时三四个月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人“垄断”。 

1977 年，香港“作曲家及写词家协会”成立，会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容。入行者少，主要原因是经济效益不高，创作人只能视为兼职。到后来，粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳，而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高，粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入。 

(83) 如《狂潮》（1976）共129集。《大亨》（1978）85 集，《家变》（1977）与《强人》（1978）都共 111 集。见史文鸿：《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页604。 

创作人才不够，改编外国歌曲是快捷而有利的路。60年代末，台湾唱片行业已时常改编日曲而获得成功。香港听众也很欣赏。所以在70年代中期后，日曲粤词潮兴起就成为粤语创作歌曲主流之外的一支流量不弱的分支。改编日本歌曲的好处，尤在改编美国歌曲之上。日本流行曲多用的六音音阶，东方味浓，比美国歌更适合香港人的中国耳朵。70年代的香港青少年和中层人士都再没有上一代对日本的憎恶。他们眼看日本科技成功，经济发达，反而有不少向慕，旅游日本东京更成为时髦一族的高尚消闲娱乐。因此对日本歌曲，不但全无抗拒，还极有好感。 

唱片行业本身，如果是跨国集团经营，改编外国分公司产品，符合集团利益，是深受鼓励的做法。而即使独立唱片公司（Independent），因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品，也对这方式欢迎。唱片公司执行人员，虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎，实在并无十足把握。据研究流行音乐工业十分深入的学者费理夫（Frith）的数据，70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)。因此如果音乐全部录好，才供挑选，自然就较有信心，所以独立唱片公司，虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流。于是谷川新司，都仓俊一，因幡晃，五轮真弓，中岛美雪，大冢博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲。 

从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流，亦促进了香港本地创作的进步。一来，“他山之石”的效用，得以充份发挥。二来，日本音乐市场，仅次于美国，位列世界第二，比全个欧洲还要大。发达的市场，自然促进了先进技术。香港流行音乐，老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争，来督促自己进步的。74年到83年这十年，香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系。 

70年代，歌诗宝（Vic Cristobal）这位菲籍编乐大师随着“百代”唱片和港产时代曲的退落，影响开始减弱。代之而起的是60年代中来港领导乐队Major and Minor的奥甘宝（Eugenio “Nonoy” Ocampo）。他是黄霑在60年中便起用的编乐家，其后顾嘉辉，黎小田及“华星”，“宝丽金”（Polygram），“娱乐”唱片等粤语流行曲主要生产商争相聘用。奥甘宝功力深厚，是思路极快的编乐捷才。他编的弦乐，分音（Voicing）丰富悦耳，而善用吹管乐器作句逗强调，节奏运用又紧贴欧美最新潮流。加上他喜欢在歌曲中采用中国乐器作画龙点睛式的特别色彩，所以旋律经过他编曲装扮，份外动听。香港电台在第6届“十大中文金曲”颁奖典礼（1983）颁发香港乐坛最高成就“金针奖”，表扬他对此地流行音乐贡献。本文作者认为香港在70年代的不少金曲名作，如果不是由奥甘宝编乐，也许得不到乐迷现在熟知和欣赏的好效果(85)。另一位影响香港流行音乐的菲籍音乐人是鲍比达（C. Babida），他既作曲又编曲，又是极好的键盘手和乐队领班。 

其它来港菲律宾乐人的第二代，在70年代中期已纷纷成长，亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能阅读中文，却多数能用粤语交谈。而因为出生音乐世家，耳濡目染自幼饱受熏陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水。这群行内嫟称为“香槟”(86)的菲籍音乐家，也为香港流行音乐界出尽棉力。如戴乐民（Romy Diaz），杜自持（Andrew Tuason），韦祖尧（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或编乐，或出任唱片公司音乐总监，都是令香港流行曲保持顶尖水平，不落人后的功臣。 

香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少，作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹，钟肇峰，徐日勤，林敏仪；乐队出身的如周启生，陈家荪，冯添枝。歌手兼任的如陈廸匡，区瑞强，林子祥，陈秋霞，陈百强，蔡枫华，卢冠廷，泰廸罗宾等，各有各的风格。他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞，但可惜他们都各有正职，或任乐师，或作乐队领班，较少全神贯注，全情投入作曲发展，因此比较起来，虽然每位都有过佳作，但质量的水平都未如顾嘉辉。 

(85) 《鳄鱼泪》，《天蚕变》，《好歌献给你》，《人在旅途洒泪时》，《戏剧人生》，《忘记他》等，黄霑或黎小田作品，多由奥金宝编曲。他编乐之多，难以尽录，在此只举一二，聊作例证。 

(86) “香槟”是“香”港菲律“宾”人之意。因与名酿Champagne之粤语音译相近，令此词特别有趣，在音乐行颇为流行。 

1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了个很特别的现象，写歌词的青年人，忽然多了很多。一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏，二来填词人不少开始有了名声，带起了青年人的好奇与兴趣。三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛，趁机推行小区活动。而写词活动，也实在容易尝试学习，找来心爱旋律，一纸一笔便可开始，可说不花成本。骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易。不过，学填词的人不少，能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见。据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期，“市场相当集中，填词人来来去去都是那三数字，因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国霑及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人，而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。(87)”分析朱氏意见，大概他也觉得那“集中”的市场，是有“垄断”嫌疑的。 

其实，歌词在香港音乐界，有段日子颇受歧视。“百代”公司请作曲家写旋律，价钱比写词高，有版税。请人写词，反是。以当年“百代”公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首。而且多年不增加，也不付版税。要到1977年“作曲家及作词家协会”成立之后，才改变作风。连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒“香港电台”，也在举办了五届“十大中文金曲”颁奖礼之后，才在1982年的第四届典礼上，加“最佳中文歌词奖”(88)。所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说：“70 年代的歌词只是歌曲的副产品，要至80年代才开始较为人重视。”有其道理。 

水平较好，现代感较强的粤语歌词，是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析：“1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会，世途和人生如感同身受。(89)”所谓“水平较好”和“现代感较强”是遣词用字造句，语法较新。陈旧称谓如“卿”“哥”“妹”“郎”“君”等，不再采用，而用比较直接的“你”“我”。意象也多些现代感觉，现代人的“自我”常常在这时期的歌词出现。像《问我》“我笑住回答，讲一声，我係我”的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合，也比从前的歌曲更加讲究。因为歌词是用来唱，写来听的，所以光看字句不成，还要看词和旋律的配合。不过，这些现代感较丰富的歌词，用的文体，别创一格。既有“文言”，也有接近国语口语的“白话”，复有粤语方言。这种“三及第”式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余，避免了过份低俗。有些太口语化而不合白话文文法的字眼，索性不用。例如“佢”字，就很少见。要用就用“他”代替。又如“冇”字，多用“没”字等等。这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人。这段黄志华称为“奠基”时期的词人，只有许冠杰，卢国霑，邓伟雄，郑国江，黄霑，叶绍德，黎彼得和苏翁。后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多，而且写了不久就退出行业。林振强，林敏骢，潘源良，潘伟源，向雪怀，卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的。他们全部教育水平较佳，而且入行时都年轻，很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强。他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变。例如林振强，想象力非常天马行空，极有创意，而极少自我重复，是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零时十分》，叫人叹服。可惜这一辈词人，仍不时有“倒字”毛病。可见用粤语填词之难，经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了。 

(87) 朱耀伟：《香港流行歌词研究——70 年代中期至 90 年代中期》（香港：三联书店，1998年），页3。 

(88) 得奖的是卢国霑写词的《找不着借口》（叶振棠主唱），见《金曲十五年纪念歌集》。 

香港社会，随着经济的再持续发展，开始更追求新异。70年代的电视剧，看了十年，已经厌倦，“无线”亦进入“流水作业”的“工厂制”(90)制作模式，变得因循。香港人终于不再以电视下饭，全家人留在家中一起吃饭的机会也变得罕有——大家都跑到外边享受去了：青年人再进电影院享受新浪潮电影。本来，70年代初，电影观众流向电视。由1966最高峰的9,000万人次，锐减到1975年的5,300万人次(91)。不过，在地狭人多，居住环境仍然窄小的香港，青年人还是喜欢到外面散心的。电影始终是他们醉心的娱乐，于是在看电视剧的兴趣减退之后，又把注意力再投向粤语电影。《点指兵兵》《疯劫》《第一类危险》这类新派电影的崭新手法吸引了他们。本来在《七十二家房客》之前，全部停产的粤语片于是再在此刻复兴，到1975已经年产28部。电影免不了有歌曲。《大丈夫》，《问我》，《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》等，全是电影歌曲，全部非常流行(92)。这是电影和流行音乐结合，各得其所而相得益彰的又一例证。上面章节已多次论及，这里就不再重复。 

(90) 刘天赐：《电视风云二十年》（香港：博益出版社，1993年），页90。 

(91) 史文鸿：《香港电影的发展历程》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），页587。 

(92) 《大丈夫》（1976）电影《跳灰》主题曲，黄霑词，刘家昌曲，关正杰唱。《问我》是同一电影插曲。黎小田曲、黄霑词，陈丽斯主唱。《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》二曲同出 1975《大家乐》，为“温拿乐队”首部电影。 

香港的流行音乐，随着电视连续剧录像带和歌星个人唱片，开始对外输出。同时，香港也继续输入外地歌曲。对外不停吸收的工作，香港流行音乐界从来都在进行。这时，台湾出现了新的音乐搭配：李泰祥作曲，女作家三毛写词，齐豫演唱。三毛的几本游记着作《撒哈拉的故事》，《哭泣的骆驼》和《稻草人手记》早已在香港青年之中，争相传阅。三毛写歌词的事实，吸引了唯恐落在人后的时尚青年，于是“不要问我从那里来”挂在人人口边，《橄榄树》一曲风行。这种清新风格的现代民歌，受美国70年代初兴起的创作民歌影响。无论旋律、歌词和演唱方式都与卜载伦（Bob Baez）作品类似。李泰祥受过严格的音乐院训练，写起民歌，有一股流行音乐缺少的朴素，听起来令人有出尘的欣悦。齐豫一头长发捧着结他，穿牛仔裤演唱的风格，也为“流浪远方，流浪”的呼唤，添上浪漫，令局处一隅的城市石屎森林居民，一下子拼发出背着背囊。上路流浪的冲动。其后如《忘了我是谁》，《龙的传人》等新派台湾校园民歌，相继踏浪而来，引发了“香港城市民歌创作大赛”，产生了《问》，《风筝》等水平不俗的民歌，也令手捧木结他自弹自唱的风气，在香港再度兴起。可惜民歌创作者及歌唱家都昙花一现，只留下了林志美一类有实力的歌手，继续在乐坛发展。这些台湾民歌在港盛行，为后来罗大佑来港，铺好了道路，而对香港民歌手如区瑞强，陈廸匡等，也有过不同程度的影响。 

审视这十年，令人觉得香港乐坛，处处生机，真有春回大地的感觉。旧日默默耕耘了一段时期的，现在盛放开花。新冒头的青春苗蕊，也在含苞待绽。流行音乐这大园圃，千红万紫，每个人角落都有鲜花。李仁杰在“香港电台十大金曲委员会”主编的《香港粤语唱片收藏指南》说得好： 

“由七十年代过渡八十年代，香港乐坛更加灿烂缤纷，绝对是各自各精彩。关正杰拥有天赋的雄浑嗓子，既可以唱抒情民歌《相对无言》，又可以演绎豪迈的《天蚕变》；林子祥既精于改编，又善于创作，《美丽的小姑娘》、《分分钟需要你》、《每一个晚上》已成为经典名曲，而《十二分十二吋》更掀起串烧歌热潮；罗文形象前卫，每每为乐坛带来惊喜，《激光中》更是香港乐坛Rap Talk的鼻祖；叶振棠的声音清纯独特，《戏剧人生》、《忘尽心中情》绝对是极品；郑少秋依然是大侠，《楚留香》依然是卖碟保证；陈百强是年轻一代的代表，《眼泪为你流》及一系列的少男情歌都充满青春气息。此外，许冠英的风趣鬼马、尹光的庙街式通俗、区瑞强的清新民歌、蔡枫华的白马王子形象、陈浩德的“粤曲王子’韵味、徐小明的民族情怀，张伟文的磁性低音、李龙基的平民亲切、张学友的一鸣惊人、吕方的完美嗓音、王杰的沧桑无奈、杜德伟的歌声舞影、黄凯芹的校园感觉、李克勤的偶像实力派锋芒、夏韶声的另类摇滚、成龙的巨星气派、刘德华黎明的渐露头角，以至于卢冠廷、蔡国权、郭小霖、伦永亮、周启生、吴国敬这批创作歌手的音乐才华……确实为八十年代香港乐坛增添了许多色彩。相比于男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多让。成名于七十年代的徐小凤，无论是唱日本改编歌还是唱开创哲理歌潮流的《顺流逆流》，都显示巨星风范；陈美龄和陈秋霞由唱英文歌至粤语歌都清新可人；甄妮声色艺全，从《明日话今天》开始，已奠定她的天皇巨星位置；张德兰最擅于演绎电视台和电台的主题曲或插曲；汪明荃是电视红人，她主演和主唱的《京华春梦》、《万水千山总是情》也流行一时；关菊英、熏妮、雷安娜、蒋丽萍和鲍翠薇为我们留下了《过客》、《每当变幻时》、《旧梦不须记》、《我为你狂》和《梦里几番哀》；西洋味道较浓的叶丽仪、杜莉萨和陈洁灵广东歌也极之出色，而《上海滩》、《仍然记得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至红遍整个亚洲的邓丽君也曾在一九八一年灌录广东歌《忘记他》，显示粤语流行曲已经受到香港以外地方的重视。”(93) 

此外，还有陈慧娴、林忆莲和叶蒨文，这三位各有独特风格的女歌手，开始步入香港歌坛。叶德娴也再战江湖。而苏芮、刘美君、邝美云、麦洁雯、Maria Corderio 等这个年代的女歌手，留下了令乐迷怀念的风格和歌声。踏入八十年代，电视剧主题曲重要性开始减弱，歌手走向独立的个体发展，令“巨星制”的市场规律，更灿烂夺目。罗文、郑少秋、许冠杰等光芒四射，而新加入的新秀，也纷纷显示实力。“温拿”乐队钟镇涛、谭咏麟在乐队拆伙后各自独立，陈百强、张国荣、梅艳芳等，努力展现天赋才华，变成很吸引乐迷的新偶像。 

值得一提再提的是邓丽君和梅艳芳，年仅十岁的邓丽君1964年在台参加“中华电台”歌唱比赛，以一曲黄梅调时代曲《访英台》(94)夺魁之后就开始成为歌星，并两度来港演电影(95)。后来又当选 “白花油义卖慈善皇后”，又获选为“十大最受欢迎歌星”。然后去了日本，1974 年以《空港》获“红白歌唱大赛”新人赏，并当选“最佳新人歌星奖”。到1976年来港在“利舞台”开个人演唱会，令香港歌迷臣服在其甜美温柔歌声中。她签约日本“宝丽金”机构，制作了一系列音乐突出，录音精美的“岛国情歌”集。她的歌声，传遍中国大陆，令十余亿祖国同胞同时迷醉。当时，大陆有“两个小邓”之说，影响之深，无人可比。称红大陆的歌星程琳，及后来的王菲，都坦白承认，初出道时最受邓丽君影响。邓的粤语流行曲唱片不多，只有“势不两立”与“漫步人生路”，但销量极佳，1981年更创下“五金唱片”纪录，可说是偶像中偶像。另一在港迅速窜红的是梅艳芳。她在1982年“华星”娱乐和姊妹机构“无线”电视联合主办的第一届“新秀歌唱比赛”，以《风的季节》勇夺冠军。再凭着一连串风格不同的名曲如《IQ博士》、《心债》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走红。梅稚龄出道，在游乐场演出，练就一身好歌艺，一经品题之后，即获港人赏识。她出身贫苦，但天赋才华，舞台表演风度与法度，香港女歌手，绝少能出其右。她的成功故事，正是香港人最爱的“褴褛到金镂”（Rags

(93)《香港粤语唱片收藏指南》（香港：三联书店，1998 年），页k。 

(94)《访英台》周蓝萍曲，李隽青词，“邵氏”《梁山伯与祝英台》黄梅调电影插曲，凌波主唱。 

(95) 邓丽君第一部电影是 1970 年“百代”唱片公司在香港投资的《歌迷小姐》，合演的有张冲、王爱明、森森、顾媚等。片中原创歌出自冼华手笔。同年，又再在港拍摄《谢谢总经理》。影片拍峻后，曾随片环岛登台，但反应不佳，邓受挫后，再不拍电影。 

（G）确立文化新位置 

香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环，实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞教授说，香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女。这些人此时大都步入中年，“从七十年代开始，这代人领导流行文化，大肆创作粤语流行曲，并为本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式，和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。在中国不能作为他们文化的立足点的时候，他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负。(96)”萧氏认为，香港这时期的流行音乐，至少有三种元素组成：一是对普通市民的关注（以许冠杰作品为代表），二是对中国英雄年代杰出人物的向往与共鸣（由关正杰主唱的歌曲代表）。三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触（以林子祥作品为代表）(97)。这些元素，不但港人认同，而且也普遍获得全球华侨的拥护，否则唱片销路，不会与日俱增。 

(96) 萧凤霞：《香港再造：文化认同与政治差异》（香港：明报月刊，1996年8月号），页19。 

香港“艺术中心”举办的“香港六十年代——身份、文份认同与设计”，展览，特刊上有展览策划田迈修（Matthew Turner）长文《六十年代至九十年代：将人民逐渐分解》。文中认为“香港居民终于认定自己为‘香港人’，一种模棱两可的结构体，比‘居民’多一些，比‘人民’少一些”(98)。这论调，引起过不少争议，却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论，把“香港人”的文化身份，描述为一种“没有重心的散居文化，由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成”。他还说：“文化身份既非事实，亦非由教授来决定，而是大众想象力的产物。(99)”社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为：“这种本土意识，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一个十分复杂的混成体。(100)”本文作者认为这种“香港人”的本土意识确认，和不愿依附中国的复杂心情，投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态。香港流行音乐创作人，不约而同，对作品水平有要求，希望脱离前人巢臼，不停将作品水平提升，令“香港人”作品，变成是高水平产品标志，使自己与作品受众，都可以引以为荣。

(98) 见林原：《港人治港，谁是“港人”？——试谈“港人”的文化身份》引文，（香港：明报月刊，1996年8月号），页14。 

(100) 吴俊雄：《寻找香港本土意识》（香港：明报月刊，1998年3月号），页23。

当然，香港流行音乐家都明白生存之道。在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾。因此，每位创作人都由迎合听众口味入手，然后伺机而动，慢慢地引领他们，提高口味。陈守仁、劳伟忠连手做过粤语流行曲研究，在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述： 

“基本上，我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验，每首新歌推出之后，看观众反应，从中了解观众的喜好。不过，我也不是死跟着观众的，我是慢慢的，尝试性质的带动流行歌曲的潮流。”(101)。 

顾的不断尝试提升个人水平，本文作者因为和他长期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕寻常（ordinary）。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式，必然尽力修改。因此他的旋律很少重复自己，每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学，常常感到一己不足，两次赴美进修(102)。而当计算机音乐软件面世，便已率先采用，是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律，非常动听，时常令听众在聆听两三次之后，即能随歌哼唱。他佳作之多、与世界流行音乐界名人相比，殊不逊色。现在挑两首他的杰曲，略作分析。 

《家变》(见附录，A-17) 是顾嘉辉1977年作品，用较为少见的AABC 体写成。全曲采短调（minor key）调式。旋律西化，与一般港产歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律线图表显示，有这样的波浪： 

中段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式，而其实是巧妙的用音重迭，手法新颖，港产歌曲，前所未有。到末段□C ，一气呵成，而在第二次重唱时，将末句“永恒”，升高八度，由罗文以假声（falsetto）演绎，蘯气迥肠，余音不绝。 

如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语流行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格。因为《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子，旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈。港产粤语流行曲，由这首歌开始，正式迈上“雅俗共赏”大道。歌词警句，变成港人口头语汇，常常在不知不觉间被引用，直至廿一世纪，依然未有改变。 

《强人》与《家变》又截然不同。《强人》(见附录，A-18) 最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓（conga drums）的“双时值”（double time）急促节拍。旋律却颇舒除，是“慢唱快奏”的现代处理。旋律线表，和《家变》，完全异趣。 

第二句由低音急跳七度，第四句重复同一手法，而第五句进入六句下跳八度，有令人捉摸不到的“旧中有新”喜悦，全曲是 A-B-AC体，结句暗中与第二句遥遥呼应。全曲浑成壹体，有如长江大河，滔滔奔流到海，冲进无涯。 

这两首旋律，一首写成在1977，一首1978，是顾氏精彩佳作，为香港粤语流行曲显示出新方向，与国语时代曲及欧美流行歌都有显著不同，真是萧凤霞所谓“属于自己的文化”。香港歌曲易记易唱，而且旋律进行方式，别地所无，西化之中，又有隐约可辨的“东方”韵味。这两首顾嘉辉金曲，堪为代表。 

(101)《香港电视》周刊第667期，页14。此处引自《中大学生报》，陈守仁、劳伟忠着：《粤语流行曲综论》。 

(102) 顾嘉辉首次在1961年，得美国《强拍》（Downbeat）杂志奖学金，赴美国东岸“百基利”（Berklee）音乐院进修流行音乐。再于1981年赴加州Dick Grove音乐院专修电影音乐。 

清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说：“诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳；深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。(103)”这种“力求显浅”的写词曲方法，香港新一代词人，在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江，许冠杰，黎彼得、卢国霑、黄霑、邓伟雄等全都如此。因为他们精通填词之道，知道歌词与诗不同，是写来唱，写来听的，必须显浅，才入耳明白。而且歌词是要填进旋律，配合音韵的，因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品。这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底。双声迭韵，内韵仄韵，经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点，尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美。香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放，有悲凉，有婉约，有蕴藉，有想象丰富，有结构紧密，因为词人和作品太多，难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨著《香港流行歌词研究》(104)和黄志华的《香港词人词话》(105)，再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论。所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色，不再将词人词风逐一讨论。何况，各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变，所以，亦不宜遽下结论。 

香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的，不过大部份是情歌。这个现象，曾是批评家的热门话题，而词人本身，亦有提出所谓“非情歌运动”(106)的。但流行曲绝非言志的好媒介。词人的第一要务，要令作品流行，抒发一己感情，并不在考虑里边。如果抒发感情，可以令作品流行，那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌，连制作，所费不菲，身为制作队伍一员，应在所有可能范围内，令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度。文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作，提出些根本绝少考虑可能的标准，加诸创作人身上，实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外，起不了什么作用。写流行曲，要考虑听众如何用流行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者。流行音乐人，投其所好，无可厚非。这现象，和大学因为同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别。而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处。情歌写得不好，才会惹批评。 

香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛病是芜杂。那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病。只求在限期之内赶出作品的要求，往往令歌词有不少不应有的沙石。例如，邓丽君的《忘记他》里面一句“等于将方和向抛掉”，“和”字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里“热血拼抛”的 “抛”字，实在用错。血能洒能流能喷能染，却不能“抛”。如果作者多点时间推敲，这些毛病，应该可以避免。花多一些时间去除草，花园会精致一些。不过，这些其实都是“马后炮”“风凉话”，因为作词人根本没有时间去多看一两遍。这也是那时香港社会的无奈；根本没有精雕细琢的空间和时间。“借来的空间，借来的时间”(107)，一切只好匆忙地赶，赶上期限，交货交差，再说其他。另一个颇为显眼的歌词毛病，是句法和语法有问题。像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句“为怕哥你变咗心”，多出个“咗”字，于是时空很混淆，文法和语法出了错。蔡枫华唱的“无人触摸似废堆”，也有语病，句法不太通顺。至于强拍误填虚字，倒是小毛病，大概也是穷追猛赶，严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少，如《猛龙特警队》的“我真勇毅”，《浪子心声》的“人面多险诈”，《双星情歌》的“两心相邀”“心相允”都是生硬欠通的句子。不过，香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有。即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评。 

但整体来说，香港粤语流行曲，的确有过不少精品，这些歌用现代人说话，写现代人心声和感受，坦白直率，毫不掩饰，也不退让。和《问我》一曲所谓“无论我有百般对，或者千般错，全心去承受结果”的“我係我”态度一样，香港歌曲写出了这一代人的自我意识，所以营销各地，处处得乐迷认同和共鸣。即使身居外地，没有“香港人”本土意识和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因为所处地方不同，而感受有异。 

(103) 李渔：《李笠翁曲话》（澳门：右文出版社，1978年），页16。 

(106) 1983年，卢国霑倡议“非情歌运动”。据朱耀伟《香港流行歌词研究——70年代中期至90年代中期》（香港：三联书店，1998年），页 35。 

流行曲沁透全港各阶层，于是文字报导也逐渐多了起来。而且不分政治立场，右派左派中立派的报章，如《成报》，《明报》，《新晚报》，《新报》，《星岛日报》等，都纷纷设立版面，大事报导流行音乐幕前幕后人员动态。严肃文化人亦很多评述，全部为粤语流行曲歌声到处飘扬，流行中、台、东南亚等“非粤语地区”及美欧而引以为傲(108)。 

流行音乐刊物在这时期也纷纷创刊《音乐与你》，《音乐一周》，《好时代》，《歌星与歌》，《歌谣界》，《摇摆双周》，《青年周报》，《唱片骑师周报》，《一百分》，《音乐通信》，《助听器》等有如雨后春笋。教育界也开始纷纷作调查报告。有位教师还设计了一套用流行曲教语文的课程，在《教师通讯》发表。 

Cantopop这个英文专用名称，就是这时期出现美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示版》（Billboard）上(109)，“宝丽金”高层要员郑东汉亦于此时接受Billboard访问，成为香港乐坛受外国注意第一人。 

(108) 胡菊人和何紫都在报上有过很鼓励港产流行曲的话。胡氏说：“希望作曲作词者不要妄自菲薄”，何紫就说粤语歌词“俨然南国奇葩”，见黄志华《粤语流行曲四十年》页112-115，引文。 

香港市场狭小，流行曲制作如果纯靠内销，支持不了。因此香港粤语流行曲的兴盛，与唱片能出口极有关系。在五六十年代，香港本销市场迹近于零的粤语流行曲，仍可维持小量生产，就是因为新加坡和马来西亚有市场。到了香港的现代粤语流行曲兴起之后，最初几年，制作仍然有限，外销也是试验性质。但因为“无线”电视的长篇剧开始全球发行录像带，因此主题曲随之兴起流行热潮，唱片需求逐渐增加。而香港歌星因为歌曲流行，人随歌旺，时常应邀往各地登台献唱，在宣传渐盛之下，波澜乃起，终于香港现代粤语流行曲，畅销全球。 

这是个罕见的现象，是“香港奇迹”的一部份。香港在塑料花玩具和电子产品几方面，都曾经成为世界第一出口城市(120)，质量即未全球称雄，但在量方面，却是惊人的。流行曲唱片在这方面，多了语言因素，本来足以构成销售障碍的，居然都克服了，变成时尚，几乎令人难明。本文作者认为，这是香港蒸蒸日上，发展迅速，令海外华人与华裔人士，心生向慕所衍生的效果。就像香港青年，本来完全不懂日文，而迷上日本歌曲一样(121)。另一个原因，是港产粤语流行曲的整体声音效果（Total Sound）已足令歌迷击节，是否懂得歌词内容，已不重要。不懂歌词，反有种无可言谕的外国月亮式浪漫。 

(120) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编：《香港史新编》（香港：三联书店，1997年），上册，页407。 

(121) 倪匡：《眼光集》，载《长日人威风》（香港：博益出版社，1986 年），页174-175。 

香港粤语流行曲营销星马、由来已久。俗称“南洋”的东南亚，本是华侨聚居地，他们对故国有难以泯灭的怀念；对中国文化传统，亦有着强烈的向慕。歌曲是令乡愁得以获得抚慰的好工具，“乡音无改”，令新、马国民份外感到亲切。所以一旦粤语流行曲水平突升，新、马市场的销路很快就打开。泰国和台湾都是“非粤语地区”，他们仍然十分接受粤语歌曲，这就要拜“无线”电视剧发行网之赐。泰国电视台经常播映香港长篇剧，对白自然加上配音，但主题曲就原汁原味原音播出。台湾电视台也一样。因此《上海滩》盛行泰国(122)，而《楚留香》则风靡台湾(123)。社会学者费理夫（Simon Frith）认为流行曲受众，对歌曲意义另有自己看法的理论，在这里可以得到香港实例(124)。而贺文与何雅（G. Herman and I. Hoare）的研究(125)，说“文本与受众互动”也可以解释《楚留香》在台北殡仪被采作哀乐的现象。 

(122) 后来《上海滩》还有了泰文版。据作者访问叶丽仪纪录。 

(123)《楚留香》风靡台湾程度，可由台北殡仪馆用作哀乐可见。台湾同胞认为，歌的结句“千山我独行，不必相送”与殡仪气氛配合。据作者年前访问主唱者郑少秋所得口述资料。 

香港流行曲在欧洲和美洲及澳洲的销售，大致上和“无线”电视在全球各地的录像带发行网络紧扣。香港流行曲唱片，在这些地区，通常只在“唐人街”的书报社或录像带租售店中出售。在70年中至80年代初期，流行曲唱片的销量比率，几乎和香港完全同步。这现象的形成，很可能与文字信息的直接传达有关。香港不少大报都有美洲版，也有原张港报空运过去的，因此传媒消息的接收十分快捷而准确，形成口味与香港非常接近的现象。 

香港流行八音盒带在中国大陆畅销的情况，和其它地区很不相同。相异之一，是在大陆营销的，多是翻版盒带。其二，包装与歌曲选择，往往和香港原装出品略有不同。这种情况，越北越甚。而其流行现象，可分两大地区。其一是广东，因为粤省贴近香港，所以基本上，是香港电视播放什么，广东观众就看什么。但因为发射问题和文化上仍然有差异，广东电视观众的趋向和香港略有分别。譬如广东省收看电视，在比例上，“亚视”和“无线”几乎平分秋色，这就和香港观众习惯很不一样。在不懂粤语地区，1979之后，“四人帮”倒台，中国开始“四个现代化”，翻版盒带就在全国各角落出现。这些地区，看不到香港电视剧，郄极喜欢唱香港流行曲。这问题，似乎至今仍未有社会学家进行深入研究，但据本文作者多年观察，认为香港粤语流行音乐，为大陆同胞提供了一个通向外面世界的窗口。到外国看，到香港看的希望遥不可及，但听一听香港粤语歌，有“望梅止渴”作用。加上“文革”十年，大陆只有样板戏和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大异其趣，于是便风靡大陆，比台湾的国语歌更流行。唯一例外，是邓丽君歌声。但邓丽君唱片，那时的制作中心是香港，连谱“宋词”的概念也是香港人提出的(126)，所以严格来说，不能把邓丽君归入台湾；至少可算是“港台合作”出品。 

香港歌流行大陆的热潮，80年代初期，只是开始；要到张明敏在1984年，参加“中央电视台”的春节晚会，唱出《我的中国心》一曲，才真正掀起热潮，下章再会论及。 

(126) 邓丽君的《淡淡幽情》歌曲，以流行曲谱宋词，国语唱出，原概念是香港广告人谢宏中提出，全张唱片在香港制作。 

(127) 作家倪匡，就有“流行歌曲的曲词，是很能反映这些歌曲流行地区的社会形态的。即使歌词并没有社会现实意义，只是男女间的爱情，也可以反应大多数人的心态。”载《心中的信》（香港：博益，1984 年），页159。 

香港粤语流行曲的兴起，和此地本土意识确立，文化身份的缔造，息息相关，几乎同步而前。这种看法，不但是文化研究者与社会学家普遍同意的，社会人士也都有相似的认同(127)。但香港人向世界宣示《我係我》之后，社会的发展，走上另一路向。本来战战兢兢，唯恐有失，不旋踵已经迈开大步，向前直冲，信心十足了。这种充满自信的态度，配合了当时环境，获得了空前未有的成功。中国文化，向来的影响，是由北而南的，方向极少改变。到普及文化开始在40年代流行，上海才稍改影响的方向。香港因缘际会，在50和60年代汲取了上海普及文化养料，加上欧美多年影响，终于在70年代中叶，找到了自己独特的声音，令粤语流行曲，冲破了方言界限，在制作和创作上，既与前不同，也与人有异，产生了“只此一家，别无分店”的优质产品，于是影响遍达中国，东南亚，甚至全球。 

不过，香港粤语流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市场狭窄，而选择特多，直到廿一世纪，依然如此。一旦产品水平下滑，或口味和大众脱节，就会出现问题。港人的“一窝蜂”习惯，也做成了投机和不辨精粗。所以信心过盛的时候，随之而来就是“被胜利冲昏头脑”的骄矜。因此在80年代初，香港流行音乐界的一片兴旺，其实已埋下了衰退种子。到客观环境开始改变，有利条件不再，流行音乐的盛况，便开始由盛而衰。而衰败之速，亦叫港人，措手不及。