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内容摘要：视唱练耳作为一门音乐专业基础课程，肩负着发展和提高学生音乐听觉能力和音乐表现能力的重任。而其运用于器乐演奏中所产生的影响无需置疑，本文拟从节奏、内心听觉、音准、音色、强弱等方面，阐述视唱练耳在器乐演奏中的一些运用和训练情况。
关键词：视唱练耳  器乐演奏  小提琴
视唱练耳作为一门音乐专业基础课程，肩负着发展和提高学生音乐听觉能力和音乐表现能力的重任。其教学目的是逐步深入对视唱练耳教学的认识,并不断发现和研究其教学内容和训练方法,从而充分调动和发挥学生的主观能动性,努力优化教学效果。而其根本任务则是为了提高学生的音乐基本素质。随着二十世纪“接受美学” 的诞生，音乐实践过程中对于演奏者有了双重的要求：一方面，演奏者已经成为了音乐文本的阅读者；另一方面，她又作为了音乐作品的二度创作者，并赋予作品以新的认知。这对于作品诠释结果的好与不好，也就完全体现出演奏者对于作品本身的理解和驾驭能力。
而器乐演奏对于演奏者的听觉能力就提出了较高的要求。特别是小提琴演奏，由于弦乐乐器构造的特点——音准与音色的敏感性——也就对小提琴独奏者设置了较高的听觉标准。所以，笔者认为演奏者演奏技能的提高和听觉能力的发展几乎是同时并进的，而且在多数情况下听觉因素要做到“先行”；再者，关于器乐演奏中听觉因素以及关于听觉能力的训练都属于视唱练耳的范畴。因此，本文就以小提琴演奏为例，试论述一些在拉弦乐器训练和演奏过程中与视唱练耳相关的问题。

小提琴作为拉弦乐器组中主要的演奏乐器之一，它有着自己独有的特点。当我们小提琴初学阶段，我们就要开始接受一些节奏节拍的训练，而在这个时候实际上我们也已经进入了视唱练耳的训练范畴，因为在视唱练耳最开始学习的初级阶段中我们同样要进行节奏和节拍的训练。节奏是一个广义词, 它包括了音乐中与时间有关的所有因素, 这里概括了拍子、小节、循环周期和重音的位置。音乐犹如千军万马, 是节奏把它们有序的组织在一起, 按着音乐的强弱、长短, 使它们有序的进行着, 如果没有节奏, 音乐就会杂乱无章, 不成其为音乐。因此, 在音乐里节奏是至关重要的, 它无所不在, 它体现在每一个音符, 每一个小节线, 每一个重音和速度的标记中良好的节奏感对于乐器的演奏起着至关重要的作用。节奏是准确表达音乐情感的除旋律外最为重要的手段。节奏是否正确决定演奏出 乐曲是否符合人们的听觉习惯（也就是是否动听）。可以想像没有节奏的音乐也就不可以称之为音乐了。非洲、澳洲的土著音乐具有非常强烈鲜明的节奏感, 他们的演奏家的节奏感训练是祖祖辈辈的传承、潜移默化。同样要培养节奏感, 就要多听风格纯正的演奏, 这样自然而然就会形成节奏感。节奏感, 之所以用到“感”字, 更多的是强调它是一种感觉。其中，弄清楚音符时值是理解节奏运动最表面的形式之一，也是研究节奏规律最基本的一步，毕竟严格规整的节奏是诠释音乐运动规律的基础。然而，为了让小提琴演奏时节奏的音符时值比例精确，从而培养演奏者可以敏锐地感受到音符中细小时值单位的脉动，我们除了常规的节奏节拍训练方式以外，还可以运用“数分拍”这一非常有价值的方法进行练习。

内心听觉是指识谱或读谱就能想象和默念音高，音响展现音乐内涵的“心像”。一个具有内心听觉能力的人可以通过阅读作品及其谱面上的强弱、高低等信息，从而把作品的音响效果大致的“听”出来。而视唱练耳也正是培养内心听觉基础中的基础。内心听觉对于乐器的演奏也是同样重要的。通过读谱在心中想象出乐器演奏的音响效果，而不是通过外部听觉再来体会效果。作曲家不用乐队就能写出乐队总谱，就是这个道理。而这种内部听觉的建立，能够使我们在弹奏前就做到心中有谱，更加明确练习的目的，使技巧服务于音乐。当然，这种“心谱”还包括了除音准之外的各个方面。一般来说，“心谱”的水平也就是我们弹奏所能达到的最高水平了，当我们拿到乐谱的时候，首先根据乐谱上的信息，想到我们过去类似音响效果的感受，结合自己对音乐表情符号和音乐风格的把握，再通过想象，形成内心听觉所感知的音乐形象，即“听觉表象”。苏珊?朗格在论及演奏的心理过程是这样说的：“至于主要由于琴弓产生的某些音质的改变或者音调差异，他们显然要依赖‘能动的听’。心灵首先去听，手随其后，象歌唱本身服从‘内在的耳朵’一般地忠实。”这里所说的“心灵首先去听”就是指要先有内心听觉，以自己的内心听觉为指导，去更好的演奏。如果没有内心听觉作为指导，那么演奏出来的音乐一定是机械的，没有流动性的，空洞和乏味的。

音准本身是一个相对的概念，人类通过长期的实践和探索，以物理属性找到了乐音体系的生发规律和音之高低序列，并应用于音乐实践中。而不同律制的产生则极大丰富了人们对于音乐实践的多元性。随着历史的进程和发展，目前人们广泛应用的三种律制有，即五度相生律、十二平均律、纯律。而这三种律制各有优点：采用五度相生律旋律优美，十二平均律则为转调提供了极大的律制条件，而纯律则是双音及多音同时发声时较和谐。小提琴所用的音律，偏重于纯律，因为从律学的角度，纯律的调性既鲜明，和声复调又很和谐。特别是在演奏双音或和弦时，如大三和弦的三音就要相对偏低下些，这样的声音就会比较和谐。五度相生律偶尔也会用上，五度相生律对单音曲调比较合适，在演奏旋律时半音要拉得小一些，也就是说手指要靠近很多，如增减音程拉得夸张一些，转调的关键音强调一些，曲调上下行的倾向性（特别是导音）加以适当的表达，就会使音调更加鲜明而富有感染力。而在小提琴演奏中，最基本的也是最难掌握的技术之一，就是音准问题。因为弦乐器在演奏过程中会出现很多技巧性的动作，而音高也是有手指尖去控制，所以对于音准的把握是很要求很高的。扬凯列维奇说过：“演奏者应当预感到音高。在听觉的监督下养成对距离的某种反射，对动作的性质的感觉，对动作的预感。根据弗莱什的理论，对距离的反射是立即练不出来的。总应当返回去重新发准音，而不是去纠正它。于是左右手就服从听觉了。”
音乐心理学上把音色的概念定义为人的听觉对音波波形的反应，这一方面用以分辨不同的发音体—如人声和乐器声；另一方面则是有关不同的出音法—如弦乐的弓奏和拨奏。而从音乐美学的角度看，音色是由物体振动状态决定的声音听觉属性。不同的乐器由于材料与构造的不同而产生音乐的差异，同一乐器在不同音区，以不同力度及不同方法演奏时也会产生很
大的音色差异。对于小提琴来说，音色的变化在于右手运弓，弓子演奏时的速度，弓毛在琴弦上的接触点，演奏时弓子在琴弦上所给的压力，都是改变音色的主要方法。例如当我们在演奏很虚实的音色时，我们就需要改变接触点以及压力，用尽量少的弓毛、靠近指板的地方接触琴弦，反之在演奏强劲有力的音色时，我们就应该用尽量多的弓毛、在靠近琴码的地方进行演奏。而我们的发音音色会有好与不好，声音也就会有差的声音、有内容的声音、有艺术想象力的声音，这三种声音的发展与音乐听觉、音乐素养也是分不开的。这也是发音能力的内在建设，音响质量的内在根据；发音技术手段的形成和发展是其外在部分。

四、演奏力度与色调变化
人类交流思想感情最初是通过声音来表达的。发展到现在，已经积累了极其丰富的表达手段：语言、文学、音乐、绘画、舞蹈等。它们之间既有共同规律，又各有其特点，既各有所长，也各有所短。语言，包括诗歌与音乐有很多共同点，如声音的高低、句逗、抑扬顿挫的力度和节奏。音乐上的力度变化相当于抑扬；不言自明，它对表达思想感情是多么的重要。力度变化，是通过音量层次来体现，在小提琴上则是靠不同运弓的方法来付诸实现。在运弓中，应该充分利用它的自然规律来演奏出力度变化。例如：弓速快则强，慢则弱；重量大则强，重量小则弱；触弦点近马子则强，近指板则弱；上弓易渐强，下弓易减弱等等。要充分运用这些演奏手法，表达出严格的力度层次。
在演奏时，独奏与伴奏声部，往往是相互映衬的。演奏旋律时，需要尽情的发挥音乐的美感，与伴奏声部相呼应；而进入伴奏音型的时候，则要倾听旋律的发展，人性化的跟随，与之相融合。这与视唱练耳中的多声部弹唱是相通的。演奏者需要于独奏与伴奏声部中做到快速和自然的转换，其多声部弹唱的训练是必不可少的。

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