苏联 高尔基儿童电影制片厂出品
拍什么，怎样拍，为什么要这样拍？
世界上主要电影国家以及电影大师首先都掌握了电影媒介的语言，人们经常说，让画面来说话( 即让视觉形象来说话)
，这可以说是衡量一部视听作品的语言水平（在文字语言领域中俗称为一个作家的“文字水平”）的标准，而用文字语言（即“对话”或“解说”）来衡量是不对头的。在这前提下，我们首先要学会“读解“画面和声带，有人把“读解”这个概念理解为“解读”，这又是犯了用文字语言的接受方式来套视听语言的接受方式的毛病。显而易见的，电影电视的视听形象是直观的，电影语言使用的是光波、声波对视听感官的刺激，而不是去认别一个随意性的、须经过学习与熟记的符号，因此必然是先读后解，而不是先解后读。
请注意这样一件事，当不少人谈到一个作品时，总是只限于考虑主题、题材、故事、人物性格。似乎有了这一切，作品的成功就得到了保证。在罗伯特·爱德蒙的《画面与声音》这本教科书中，就已指出这样一个普遍的现象。比如说，自基督诞生后的一千多年里，有多少画家画过圣母与圣婴这样一个基督教的好题材呢？大概有几十万幅这样的作品。但是现在在艺术馆、画廊里保藏下来的又有多少幅呢？屈指可数。这就是说，题材（表现什么）既定之后，还要考虑怎样表现的问题，这与表现什么是同等重要的。好题材不一定就能表现得好。
当苏联导演罗姆要求爱森斯坦给他那部将要开拍的作品提些建议时，爱森斯坦的第一句话是，“你的第一个镜头是什么？”然后他希望罗姆能把这个镜头拍成一个经典镜头，第二个镜头也应这样来对待，全片几百个镜头都应这样，第二部影片的每个镜头都应这样，部部影片的每个镜头都应这样。借文学的语言来说就是“字斟句酌”。好莱坞的一位导演也曾说过，“你正在拍摄的那个镜头应当是全片中最重要的镜头。“怎样拍”，“为什么要这样拍”应当提到我们电影、电视创作的议事日程上来了。这方面是我们目前最大的欠缺，有不少导演就是说不出他的某个镜头“为什么要这样拍”。甚至连他人拍好的现成的镜头，也分析不出来。
根据《这里的黎明静悄悄》的特点，本文不作主要段落的分析，而是从视听语言、人物刻画和结构等方面来分析，以视听语言为主。
1) 苏联电影的空间观念
看过这部影片之后，我们可能会发现一个问题，那就是影片中事件发生地点的空间关系很不明确。就拿驻地来说，准尉的住所与女战士的宿舍、高射炮阵地以及洗澡间之间的方位是不明确的；沼泽地四周的方位关系也是不明确的。这种处理空间的方式和好莱坞的故事片大不一样。经常看好莱坞式的故事片的观众对此或许感到十分不习惯。这有两个原因：首先，我们以往所熟悉的电影空间的处理的舞台面的概念，在舞台剧本里，一开始就有一个情景说明，这时首先要说明门在舞台左还是右，是通往哪里的，窗子在哪里，窗外是什么，桌子摆在哪里，花瓶摆在哪里等等，不厌其烦。这是在舞台剧本里就规定好了的。有些戏剧理论家为了占领电影阵地，试图把舞台与戏剧分开，说什么舞台是应该抛弃的，戏剧化是摆脱不掉的。依我们看，舞台化是由戏剧化决定的。比如说，我们这里所谈的舞台空间就是由戏剧的三一律决定的，戏剧是为舞台演出而创作的。三十年代好莱坞电影儿受戏剧影响极深，因此，好莱坞电影儿在一开始必定来一个舞台式的交代镜头，把事件发生地点的空间关系交代清楚，尽管这种交代方式从规模上说要比舞台面大得多，既可以从一张世界地图开始，也可以从一座城市的鸟瞰镜头开始，但是它毕竟是舞台面的概念。既然在第一个交代镜头里就把空间定好了，那么下面展开的那场戏就再也离不开这个空间了，当人物在活动、交谈时，观众充分感觉到人物的那种“作茧自缚“的状态，似乎导演和编剧给这些人物画地为牢，或有鬼附身，话不说完谁也不许出去，话说完了，换个地方，再用一个交代镜头把人物框死，继续说话，话不说完谁也不许出去。其次，苏联导演兼理论家普多夫金构成电影空间的概念是用摄影机把需要的空间拍下来(
用摄影机在现实中取材)
，然后在银幕上构成一个新的电影空间，“电影导演的素材不是在真实的空间和时间中发生的真实过程，而是记录这些过程的那些胶片片断。这些胶片完全从属于负责剪辑的那位导演的意志。”用更专业的话说，这个空间是在剪辑台上形成的，亦即在现实中截取各种空间，然后在剪辑台上形成一个独特的电影空间关系，而这种关系在现实中是不存在的，因此这个空间不受具体拍摄场地的限制。最典型的例子就是地理蒙太奇的概念。普多夫金通过人物的运动，把莫斯科的红场和华盛顿的国会山接成一个在地理上相接的空间。他并不遵守前电影空间的关系，即在开拍前所确定的那个故事发生地点的空间关系，而好莱坞是严格遵守这个前电影空间关系的。所以直到现在，大多数苏联故事片是不用好莱坞的那种舞台面式的交代镜头的。
以《黎明静悄悄》为例，字幕结束以后，第一个镜头似乎是一个交代镜头，前景是湖面，背景上是一小村落。但是第二个镜头却立即跳进村子里的某处，一个士兵的近景，他闲来无事地望着房檐上的燕子巢出神。这里有一个燕子巢的近景，而第四个镜头就是少校和准尉从一座房子里边说边走出来。我们不仅不知道这座房子坐落在村子里的什么地方，甚至连房子的全貌也没有看见。也就是说，这部影片在第四个镜头就直接进入了事件。从此，这部影片再也没有交代空间关系的镜头了，整部影片从头至尾很少有一个段落是能画出一个前电影空间关系的平面图的。
一般来说，战斗场面是需要讲究一点空间关系的，否则是谁和谁在对射呢？但是在这部影片里，即使是在第一个狙击阵地上，我们也不清楚丽莎的阵地在哪里，索妮娅的阵地在哪里。影片根本省略了准尉从丽莎的阵地走到索妮娅阵地的那段路程。在准尉和丽达、仁妮娅的最后一次阻击战中，同样也没有用一个镜头把三个人的位置交代清楚，我们只知道准尉嘱咐丽达同时要注意湖那边的情况，以免敌人从那里偷袭。而后来一个敌人果真从那里扔出一颗手榴弹来，把丽达炸伤了。这就是说，丽达的位置是紧靠湖边的，但是观众却仍无从判断准尉和仁妮娅两人谁在中间，谁在上面。不过这是无足轻重的，好莱坞电影儿纯粹是哄孩子，讲故事：从前有座山，山上有座庙……苏联电影不是在讲故事，而是刻划人物，因此这种交代镜头就显得肤浅和碍手碍脚了。
在另一场景中，准尉带着加丽娅去侦察，遇见了敌人，加丽娅吓得从隐蔽的树丛里跑了出来，被敌人打死，准尉立即还击，并把敌人引离跟在后面的另外两个女战士。我们可以从这一段落中找出几个例子来研究一下其它艺术所不具备的那种自由灵活的时间和空间。
首先，这一段落的空间关系也不是那个具体的外景场地的空间，而是创作者利用那外景场地创造了一个新的电影空间。
当准尉发现德寇时，我们从银幕上无法判断跟在后面的那两个女战士是在哪个方位。准尉让加丽娅隐蔽在一个小树丛里，自己另找地方隐蔽起来，加丽娅和准尉的空间关系也没有交代。我们只看见分别给这两个人的近景镜头，以及从右至左通过镜头的四只德寇军靴的近景镜头。然后是两个德寇从左至右沿着土坡走的远景镜头（显然是准尉的视角）。当这两个德寇走完画面的三分之二的路程时，加丽娅从极左侧的树丛里站起来向左跑。这时我们才弄清这三组人的空间关系。而准尉把敌人引开后，丽达和仁妮娅所站的那个位置也仍是不明确的。
这两个例子再一次说明，这样的电影空间概念就摆脱了戏剧化电影的那个舞台面的局限。不过这种电影空间概念并不意味着创作者可以随意用苏州、杭州和南京的镜头来组成一个空间。这里又需要考察其它因素。虽然这三个地方都属于江南，但是仅以建筑来说，各有各的风格特点。它们不能融为一体。
再如，这部影片里对门的动用也是十分自由的。只有准尉闯进女战士宿舍的那一次表现了人物开门的动作，其他情况不仅没有开门入室、入室掩门的动作，甚至连门都不交代。这又是摆脱了戏剧舞台的框框。
2) 单镜头纵深空间的运用
单镜头的最大优势就是利用纵深空间来揭示新的信息，或者表示多含义的关系。我们经常看到，有些习惯于正反拍这一模式的电影或电视创作者在使用单镜头大景深时，也要正拍、反拍，其效果是不会好的。在一般情况下，这种纵深视角的大调动，会使观众感到十分别扭，有很大不适之感。一方面是由于人物关系的变化太突然，观众无所适从；另一方面是，在大景深中，前后景的关系造成了多含义，观众需要一定的时间去揣摩，创作者不宜在正引导观众走上一条思路时，又立即打断他的思路。比如说，第一个镜头是人物Ａ的近景，他在痛苦中沉思，第二个镜头是出现在他身后一扇窗口中的人物Ｂ的近景，他关切地注视着Ａ。第三个镜头仍是Ａ的近景。第四个镜头是从窗外Ｂ的身后拍的大景深镜头，Ａ在背景上背对镜头站着。第五个镜头又是Ｂ的正面近景，做同情状。这样的处理，视点实在凌乱。其实，或者用第四个镜头，窗外的Ｂ在前景，Ａ在背景，或者把第一个镜头改为大景深镜头，把窗口纳入背景，Ｂ出现在窗口，即可。这样的单镜头已把这场戏的含义全都传达了出来，省去了许多不必要的正反拍。
在《这里的黎明静悄悄》中有一些处理得很好的单镜头。
例如在上集中，准尉在房间里看缴获的德国军用地图的那场戏就使用了一个单镜头（详见下文分析）。另外，在准尉来参加女战士的舞会的那场戏，准尉遭到姑娘们的冷遇，悻悻而去。最后一个镜头是，丽莎倚在画面右侧的门上，望着准尉在雨中走远。镜头持续到准尉走出左侧画外，画面上只留下右边丽莎凝视的侧面半身景。导演既没有切换到丽莎的正面近景，也没有追过去给准尉一个正面近景。这个单镜头，尤其是雨景，把丽莎的情绪表现得淋漓尽致。在仁妮娅第一次杀死一个德寇的那场戏里，导演又利用纵深空间来揭示意外的信息。准尉和第二个德寇在地上厮打，最后，德寇占了上风，他手持的刀子慢慢逼向准尉的喉头，看来准尉已抵挡不住了，就在这时，那个德寇突然一松。怎么回事？镜头立即切到德寇的正面半身景，他闭着眼睛往侧面倒下，露出了站在他身后的仁妮娅。她呆呆地站在那里，她那倒持步枪的姿式告诉我们，她刚才给了德寇这一枪托，救了准尉。导演在一个很短的单镜头中，用去掉遮挡的方法（亦即揭示新空间），揭示出新的信息，既简练，又有强烈的冲击力，使这场戏十分紧凑有力。在这高潮过去以后，导演又用了一个稍长的单镜头，表现由于紧张过度引起胃痉挛的仁妮娅在右后的位置上呕吐，准尉则在左前位置俯下身来搜查死尸的上衣口袋。这样，节奏就弛缓了下来。
在改编的影片中，唯一明显的内容更改就是准尉与房东太太的关系( 见附录)
。在影片中，当丽达在树林中发现德寇之后，她奔回村子来报告，当她跑到准尉的住所时，她理所当然地上了台阶，到房东太太的房间去敲门，同时大声喊着：“准尉！准尉！“准尉却出人意外地从楼下的那个门里钻了出来，他穿着军衬衫，显然是刚从床上起来。动作继续围绕着发现的德寇发展下去。但是这顺带的一笔，倒是给准尉洗清了。因为从影片中的人物和观众在此以前都认为他是与房东太太同居的。
这几个实例说明，电影语言远远不限于正反拍。观众了解了电影空间的不同处理的效果，就能更深入一步地欣赏和理解电影艺术作品。
3) 所谓“跳轴”的运用
是谁规定不能跳轴的？在镜头语言中，跳轴不仅是允许的，而且还有它特殊的效用。甚至可以成为某种风格。既然有遵守镜头轴线的手法，那当然也就有不遵守这上轴线的手法，这是一种辩证关系。
例如在《黎明静悄悄》中，第一集字幕后第四个镜头，从画面右侧的房子里走出准尉、少校和排长来，他们向摄影机走来，
然后向右拐过屋角，走过那座房子的窗口；切至下一个镜头，只有少校和准尉从纵深往前走，背景是村旁的那个湖，他们走到前景，右拐，遇到挤牛奶的士兵。从阳光投射在地面的影子我们可以判断出，这两个镜头是大跳轴。在前一个镜头中阴影落在右侧，而其在后一个镜头中则落在了左侧。
再如，在准尉和五个女战士准备通过沼津地之前，准尉发给每人一个拐，仁妮娅故意为难准尉，要弄清什么是拐，当准尉回答她说，“你手里拿着的那个就叫拐”时，仁妮娅说了一句，“噢，达里！”他不知道达里是指达里详解大词典，四年级生没用过，他又在姑娘们面前出了丑这下子不仅把准尉难倒了，而且刺痛了他。准尉早已对少校说过，他只念过四年级，而这些女战士都是十年级毕业生，文化水平相差太悬殊，领导不了她们，要求调上前线。导演是这样来处理镜头的。前两句对话是准尉居左，仁妮娅居右，“达里”话音一落，摄影机跳过轴线，从他们俩的后面拍，成了准尉居右，仁妮娅居左，准尉回过头来，瞪大了眼睛问，“什么达里？丽达在画外说了一句，“别闹了，仁妮娅。”这个跳轴极不流畅，有跳跃感，但导演恰恰是用这个跳轴所造成的跳跃使观众从视觉上具体地感觉到了准尉的刺痛，这就是剪辑在表演，在摹拟人的视听感知经验。
《黎明静悄悄》的时空结构相当复杂，但是安排得十分妥贴，既不使人感到造作，也明了易懂。影片共有四种时空关系：它以战争结束二十年后的和平生活为基础，这是用彩色表现出来的；而故事的主体发生在过去战争的时空，这是用黑白片表现出来的；在故事的主体时空中又有当时人物的回忆，对和平时期的回忆，这就是过去的过去的超叙事时空（脑海中的现实），但也有人物的幻想所造成的超叙事时空，如加丽娅在回忆基础上的畅想及准尉的遐想等，这些都是用彩色来表现的。过去战争的时空紧紧地嵌在战后的和平生活这一框架中，同时在严酷的战争年代与宁静的和平时期之间、在壮烈牺牲的女高射炮手们与无忧无虑的野餐的青年人之间形成了鲜明的对比。而即使是对于故事主体的过去战争的时空，影片也是分为了上、下两集来表现的，在这两集之间同样也蕴含着一种对比，一种情绪上的、气氛的对比。影片的前半部几乎没有什么情节的发展，都是一些插曲性的大小事件，它们起到了介绍人物和表现这些女战士的乐观主义精神及其不同性格的作用，而且尽管在影片的前半部分也有空袭警报，也有德寇，但却充满了乐观的情绪。战士们享受着那从炮火中偷来的一丝快乐与轻松。同时影片上集又几乎是围绕爱情而言，一方面是姑娘们回忆中的、想象中的爱情，另一方面是现实中的丽莎对准尉的含蓄的爱、房东太太对准尉的朴实的爱，等等。
过沼泽地是影片有片中人物的情绪气氛转变的开始，安排得非常自然可信，使观众感觉不到有一条分界线。但是在此之后，前半部的那种战时暂时的宁静气氛没有了，代替它的是残酷的局部战斗，是肉搏，是死亡。节奏也开始由舒缓到紧张，而姑娘们的命运在第一集的结尾处就已经被改变了。仔细分析一下，就会发现从丽莎被派回去送信之时开始，情节就沿着一条曲线急剧上升，影片以越来越短的间隔来表现奔跑的丽莎和准尉与余下四名女战士的活动，丽莎的镜头越来越长，五人的活动镜头越来越短：
A.丽莎出发后 B.五人的活动：
转移到后备阵地 45“
丽奔跑 16“ 装扮伐木工人 11'19“
丽奔跑至沼泽地 31“ 为丽莎飞毛腿祝福 1'16“
27“ 发现敌人并未离开 55“
丽过沼泽地 52“ 准尉侦察敌情 26“
丽溺死 1'21“ 索妮娅去取烟荷包被德国兵刺死 2'30“
准尉和仁妮娅杀死两名德寇 4'57“
由上表可以看到，丽莎和索妮娅两人之死相隔仅2'30“，而在五分钟之内，又接连死了两个德寇，七分半钟之内，连死四个人，戏剧性情节爆发，急转直下，直到结尾，只剩下准尉一人生还，敌人也全部消灭或当了俘虏。勿庸置疑，这样的结构安排固然很独特，但未秘一定能保证影片的成功，而该片的整个事件之所以发展得十分自然，合理，主要是因为每个镜头都是精心设计的，内容和处理都能吸引观众，镜头之间的衔接十分准确，没有多余的镜头，视听语言丰富多变。更主要地，这是由创作者手中的时间所带来的观看效果。如准尉带着加丽娅去侦察的一段，敌人的枪响后，准尉立即还击，这未能救活加丽娅。在四个正、反拍的拍摄镜头之后，出现了一个长十四秒的运动镜头，也可说是一个很普通的运动镜头。但是如果做较仔细的分析，就可以了解到电影创作者是如何利用各种视听因素来支配观众的观赏时间感，以及如何在所谓实时的单一镜头中创造了一个不同于现实的电影时间的。
在这个镜头的开始，准尉的那只射击中的冲锋枪在前景，中景是倒在土坡上的加丽娅，德寇则隐蔽在加丽娅后面的土坡后，他们几次试图向准尉冲过来，都被他的火力压了下去。当准尉开始往左撤时，摄影机立即拉成中远景，并向左跟摄。当准尉经过一个土沟时，背景上有几个德寇跃过土坡紧跟过来，准尉给了他们一梭子，继续向左跑，摄影机跟。当他跑进另一个土沟时（摄影机跟进，停），又遇上从背景土坡上追过来的两个德寇，他开枪打倒一个后，向左冲出画面。摄影机没有动，另一个德寇冲过土沟，在右面的土坡向画外空间的准尉射击。这是一个苏联电影所惯用的镜头内的蒙太奇，不仅摄影机在运动，镜头内也充满了多层次的剧烈运动，观众被这么多的运动所吸引，在繁忙地在接受这些信息的同时，也就紧张得忘掉了十四秒长的时间。因此充分掌握电影视听语言规律就可利用这一特点，有意识地控制观众的观赏时间感，从而达到创作上的自如。
1) 两个时代的布谷鸟
镜头与镜头之间的时空关系是视听语言中非常重要的手段，蒙太奇即其中的一种，而镜头与镜头之间的时空关系并不仅限于寻找形式上的剪辑点，在《黎明静悄悄》中就有一段非常杰出的镜头关系的范例。看过该片的观众都会记得，在上集的结尾，有一个身穿红上衣的年轻姑娘在数着从森林里传来的布谷鸟叫声。大家还记得，前一个段落是准尉菲道特率领的一小队女战士发现了敌人的数量占压倒的优势。监视敌情的准尉在清晨根据远处被惊动的鸟噪声断定，他们等候的那两名德寇正在接近。他悄悄叫醒了班长丽达，他们两人通过石缝一起观察河对面的动静，然后命令她去唤醒其他正在休息的女战士，并且要索妮娅到他这里来。索妮娅来到后不久，他们发现德寇出现在河对岸森林边的小路上：一个、两个，镜头切回到准尉和索妮娅，他们隐蔽在两块石头之间监视敌人。当镜头调过来再拍对岸的森林时，从树林里意外地出现了第三个德寇。从这时起，镜头就象是准尉和索妮娅的眼睛，一动不动地死死盯住了对岸的森林，我们只听见画面外处于摄影机位后面的那个空间里的索妮娅、仁妮娅、丽莎、丽达、而后又是索妮娅以一种稍带紧张的声音轻声数着：三个、四个、五个、六个……六个、七个……镜头一直对着森林，让我们看到越来越多的德寇出现。她们以几乎是节拍一样准确的节奏数了下去，每当对岸的跟在后面的德寇出现晚了一些的时候，就会表现另外一个女战士在数数，而她必定会重复一遍上一个人数过的最后一个数字：……六个……；九个、九个……十二个……十二个（这个镜头持续了37“之久）。当镜头再切回到索妮娅和准尉时，她数到：十五个……十六个。这时镜头又切出去，让我们看到(
更近的距离) 在各自的阵地上警觉而紧张地监视着敌人的女战士：丽莎、仁妮娅、丽达，最后是依然沉睡中的加丽娅。创作者并没有因为这是一个万分紧张的时刻而找借口搞什么主观的处理、内心的声音，女战士们的数数声也没有加上那故作姿态的、“深刻的”残响。这就表现出一个艺术分寸感的问题。
当镜头再次切回到索妮娅和准尉时，她又重复了一句：十六个。请注意，原小说到此另起一章。这时我们只听得鸟噪声，稍隔了一阵，近处传来一声布谷鸟叫，然后远处一声，近处又一声。切！红衣姑娘转过身来，面对着镜头，静静地听着布谷鸟又叫了三声。然后她站直了，对着森林说：“布谷鸟，布谷鸟，你说我能活多久。”她一直数到八（该镜头长54”），上集完。再次响起那激励而悲壮的号角声……该段落最精彩之处就在于剪辑点的选择。在黑白段落的第三声布谷鸟叫出现之后，就切到彩色段落红衣少女回头的动作－－她显然是听见了过去战争时空的黑白段落中的那最后一声布谷鸟叫。于是通过这一巧妙的切换，当卫国战争中，那五名女战士在点数着数量为她们三倍的武装到了牙齿的敌人时所出现的布谷鸟的叫声，就仿佛被那个现在过着幸福的和平日子的姑娘听到了。她也转过身来聆听。然而不同的是，索妮娅她们是面对着死神、面对着在数量上大大超过她们的德寇，而这位幸福的姑娘却是嘻笑着在数算命的布谷鸟声。由此产生了深刻的对比，而剪辑点接得这样紧，致使两个段落的对比更加强烈。实际上，这一对比又是通过导演所设置的多方面因素达到的：彩色与黑白，两个不同时代的同龄人，数数，亦即命运的对比。最后的号角声总结了这一思想。电影使用的是视听语言。这一段的视听语言胜过了千言万语的宣教式的对话。它深深触动了现在过着幸福生活的青年，使他们缅怀为了今天的幸福生活而献出自己生命的同龄人，她们本来也有权利过着幸福的生活。生动、深刻而又质朴的视听语言激起了观众的思考，使观众参与了创作者的反思。事实上，越是深遂的思想感情就越需要质朴的语言，无论是宣教的对话还是故作深奥的残响只会把观众拒之于千里之外。
在前一段，创作者用了好几次正反拍。但他并不是用这种正反拍的模式来表现冗长的废话，而是每一次反拍都出现了令人震惊的信息。而最后一个段落只用了一个镜头，它促使观众深思。
准尉在加丽娅被德寇打死后，有意把敌人引开，好让丽达和仁妮娅回去报告敌情。她们站在一棵桦树旁，紧张而克制地聆听着远处的枪声和喊声。最后一阵冲锋枪声后，一片寂静。转场－－驻地妇女们的焦急等待。准尉究竟怎样了呢？创作者暂时给观众留下了一个小小的焦虑的悬念。接下来是准尉一动不动地倒在沼泽地旁的草丛里。准尉是死是活？只见他动弹了一下，然后慢慢坐了起来。当他用右手去卷那只受伤的左手的袖口时，响起了三角琴弹奏的在丽莎的回忆段落中曾经使用过的音调。在彩色画面上，一个妇女从虚逐渐变实。音乐和从虚到实的镜头处理给我们一个错觉，以为这个虚像一定是丽莎。因为，我们在前面丽莎的闪回镜头中已熟悉了这段由三角琴弹奏的俄罗斯民间曲调，还知道丽莎和准尉感情上的那种朦胧关系。但是当镜头里的影像变实的时候。我们看到的却是房东太太。为什么丽莎的主导音乐引出的却是房东太太呢？这个镜头的内涵比较复杂。有人漏读了音乐，他的理解就可能只是准尉想到了房东太太，而且他和房东太太的关系似乎是牛奶和土豆的简单的生活关系。当然，这种解释也很有意义，特别是当房东太太把牛奶从瓦罐中倾倒出来时，那白色牛奶的特写和黑白色的严峻的战争镜头的并置就形成了强烈对比。但是视听读解能力更强的人，对这一个镜头的理解就更细腻了。我们知道准尉对房东太太和丽莎的态度，我们也知道丽莎对准尉的态度。画面上出现的是房东太太，音乐却是丽莎的，谁对他更有吸引力呢？显然是丽莎。只因隐藏的往往比揭示出来的更重要，而潜意识里的也往往要比意识层面上的更接近真实。
然后镜头回到严酷的战争现实，摄影机在原来的位置上慢慢向前推成准尉的特写。背后仿佛有什么在吸引着他，他慢慢转过头，向沼泽的方向望去。切，三个女战士：仁妮娅（左）、丽莎（中）、索妮娅（右）出现在他眼前（彩色镜头），丽莎朝前迈了一步，又进入了准尉脑海的视像之中。音乐依然是丽莎的。接着又回到准尉，但是机位似乎是摆在幻想中的丽莎的位置上，所以我们看到的是准尉转过头来之后的正面特写。准尉仿佛看到了什么，目光移向右侧，头也朝那边偏了一点。镜头反拍过去是丽莎过沼泽时拿的那个拐，它斜插在水里，上端捆着丽莎的军上衣。接着切出丽莎的彩色近景，在阳光照耀下，她那披散的头发发出闪闪的金黄色，脸色较显苍白。如果你的视听读解力敏锐的话，你就会发现，她身穿的正是她淹死在沼泽地里时穿的那件白色军衬衣，只不过现在是洁白而整洁的。在这个镜头持续了六秒之后，我们听见了准尉的声音：“你怎么能这样？”丽莎回答道：“我太着急了！”这时画面开始叠出那黑白色的沼泽，丽莎慢慢地沉没（隐）在沼泽里。切，准尉眼睛的大特写。再切，又是丽莎用过的那根拐，镜头持续不到一秒。音乐也到此中止。
这里的时空运用是复杂的：叙事时空--超叙事时空--叙事时空--超叙事时空--叙事时空--叙事时空叠叙事
时空－－叙事时空－－叙事时空。但是由于它准确地体现了准尉的内心活动和感情，所以既不给人以多余的感觉，也没有沦为玩弄时空交错的花招。
让我们先来看一下片首由战后的和平生活向过去的战争时空的过渡。那个红色少女的第一句话是一句诗--“死者的梦是战火硝烟“，这句诗更重要的意义还不在于该诗句本身的涵意，而是后来在过去的战争时空中，它也被索妮娅在同样地方、触同样景、而生同样情地念了出来。也许这一对比就是为了说明，在不同的时代、不同的背景下的少女，有着同样的感情，但却有着不同的命运。在这句诗后，银幕上出现了红色的火焰，渐渐充满了整个银幕，而后又慢慢弱下去，这时再露出的廖公托夫湖边修道院的塔则从先前的彩色变成了黑白，于是影片从现在进入了过去。
在此，我们必须提出电影的又一特性，即电影的现在时态。正如乔治.
布鲁斯东指出的，现在时态是电影唯一的时态。“在一个始终是现在时态中展开的电影，就象视觉的视野本身一样，既不能表达过去也不能表达未来。“从这个角度来说，若要说电影没有时态也能说得过去。所以，不论一个镜头出现在什么时代，我们都是以同样的感染力来观看镜头内展现的动作，仿佛它就是现在发生的。此外，因为镜头中的每一件事实际上都是现在发生的，所以每个镜头都能和下一个镜头连接起来形成一个连续发展的动作，从一个镜头到另一个镜头的动作的流程把一系列无止境的、瞬息变幻的镜头融合了起来。“短暂的镜头消失在一系列镜头的迅速变化之中，过去和现在仿佛融合在了一起。”
当然，过去时态，在影片中不一定是回忆。不少影片使用闪回作为讲故事的简单叙事手法。但一旦闪回从客观角度来表现，从全能的角度来推进故事线索，我们势必把其中的动作看作是“现在”发生的事。它刚出现不久，过去立刻变成了现在，而闪回结束时我们一般都会感到愣了一下，于是发现自己回到了未来，又在和一个新的现在时态打交道。正是电影的这一特性使得片中关于回忆与遐想的超叙事时空的运用在观众的心理上起到了独特的对比作用。
4) 姑娘们的超叙事时空
我们知道，战争是在六月的时候爆发的，于是所有姑娘的回忆自然都是有关战争前久的，仁妮娅的回忆中出现了“五一节”的表现；索妮娅的是41年元旦，而所有的回忆又都是和当时的气候－－雪－－联系在了一起，这就为这些段落中的白色调找到了合理的根据。
如果仔细讲解，就会发现对这五位姑娘的回忆或遐想的表现是不同的。首先，在这些段落中，经常使用急剧的变焦镜头来表现从回忆到现实的过渡，以作一种戏剧化的呈现。然而这一手法却只是用在了丽达、仁妮娅和索妮娅的身上。这是有讲究的，因为只有她们三人才真正享受了真正存在过的爱情。而丽莎则是单相思，加丽娅更是幻想。举例来说，丽达的第一次回忆开始时是在篝火旁，而结束时则是在床上，时空的省略极简练，而火堆又与篝火相对应。在该回忆段落中，除去鼓掌声外就不再有现实世界的声音，而全部是由音乐组成的，这就又与该段几近超现实主义的白色调的风格结合了起来。丽达的第二次回忆是在床上开始的，而结束时则是响起战斗警报，由于第二次回忆正是她那已牺牲的丈夫出征前的事件，于是如前文所述，就不难理解她为何一定要击毙跳伞的德寇，而在打中敌人后，她又不禁接着回忆起她的丈夫临出门前的那一回眸。
仁妮娅的回忆也是分了两个阶段，前一部分是浪漫的，而后一部分是极度风格化的。这首先表现在吃饭时一家人位于餐桌的一侧，这本身就不符合现实习惯；而后在仁妮娅与父亲之间就团长问题而进行的对话，虽然没有口型，似乎应是想象中的事物，然而就两人的表情和身体的位置来看，又是实际发生的；最后，长条桌旁的家人的位置与该段落一开始仁妮娅与团长一起练习射击时的人形靶子之间出现了变换，动作是冻结的、一格一格的。
加丽娅的幻想是最不现实的，完全是照搬普罗科菲耶夫的音乐剧和苏联音乐片《光明之途》( 坐在弯月上的那个镜头最明显 )，这一处理符合这个人物爱看电影的性格。而她的幻想也完全充满了童话的味道，如水晶鞋的出现。
5) 准尉的超叙事时空
关于准尉在沼泽地旁的想象，前文已作分析，在此不再赘述。下面让我们来分析三段对于准尉关于女战士的想象在镜头语言上所作的不同处理。准尉抢了敌人的枪支后，来到伐木的湖边，想起了五个女战士，这次是黑白的，且她们全都没穿军上衣，只是身着白衬衫。该段用了一个缓缓的摇镜头，表现女战士们静静地、一动不动地站在湖边，只有丽莎缓缓地转过了头，正面面对着准尉。
而在五位姑娘全部牺牲之后，镜头急推在森林中行走的准尉的特写，然后连续闪现五个女战士的特写，这次是彩色的（以军绿色为主调），姑娘们身穿军装，而且扛着枪，其闪现顺序基本上是按她们牺牲的顺序。
在全片的结尾处，最后出现了五个女战士全副武有站在岩石边。这一次是以一种作旧了的彩色出现的。和准尉的回忆或想象不同，前者所表现的五位姑娘都是静态的、一动不动，而在后者中却出现了风和移动的摄影机的因素，于是风吹动头发，而摄影机在横摇五位姑娘时，由于五人的身高不同，造成摄影机的时上时下，两者结合在一起，产生了一种活生生之感，这对于已经历了五位姑娘之死的观众的心理来说，是一个巨大的冲击，这一视听语言就真正表达了烈士永远活在人们心中的概念。
可以这样说，《黎明静悄悄》所表现的内容只有一个：战争的残酷；所反映的主题也只有一点：反战。这样一个故事主题本身所具备的全部内涵，对于观众和读者的情感来说，早已孕育了强大的感染力，而电影这一媒介区别于其它媒介的特点，恰恰就是它带给观众视听感知上的生理和心理的刺激与撞击，这是情绪反应最直接、最具体的起因。故此，该片在充分调用了一切视听手段后，产生了抽象的文字媒介在这一沉重的主题之上所远远无法比拟的艺术魅力。
质感是纪录具象最基本的信息，柔软的皮毛不能拍得像一块硬毡子。当准尉引开敌人后，他躺倒在沼泽旁，醒来后，在他的脑海中出现了房东太太，这是一段彩色段落，当镜头最后推向牛奶罐中倾注出来的牛奶时，那乳白色牛奶的质感和接下来回到战争现实的严峻的黑白片镜头形成了鲜明的对比，它也是影片中一再重复出现的和平生活与战争的对比的形式之一，这两个镜头的衔接就体现出了主题。在和平生活的彩色段落中，秋天火红的森林的绚丽色彩和战争时空中黑白色的森林的严峻色调的对比，也成为了贯穿全片的主题基调，这都属于质感所传达出来的信息。在质感的基础上更进一步表达含义的手段就是视点，视点即态度，这当然是创作者的态度或借人物的视点表达的态度。例如，影片中的五个女战士在她们各自的彩色回忆段落中都要更美，这就是创作者对战争与和平的态度。
在上文中，我们已经谈到了影片的前半部洋溢着一种乐观的情绪，但是否我们在此看到的就只是欢歌笑语呢？是不是就一点也感受不到战争的残酷呢？这里的对比就出现在过去的战争时空与姑娘们的回忆、遐想世界之间。当影片中这一作为回忆的过去的超叙事时空放弃了小说中对五位姑娘各人身世进行客观叙述的作法的同时，也就很自然地摒弃了原小说所描写的在每个姑娘一生中所固有的种种困苦、平淡、以及不公正的因素，而改为以个人视点展现的主观回忆或遐想，展现了每位姑娘一生中最幸福、最浪漫的时刻－－爱情的时刻，这两个时空的命运对比是触目惊心的。而同时由于影片运用了一个起决定作用的视觉因素－－色彩，这种对比的意味就更加强了。
为了体现战争的严酷无情，过去的战争时空完全是用黑白来表现的，而其余三个时空则用具有丰富表现力的、会抒情的彩色来展现，每一时空又有着不同的主色调。战后的和平生活是这三个时空中色彩最绚烂的，同时它也有着一个火红的主色调－－火红的枫叶，身着火红色上衣的姑娘，一切都是那么热烈，那么五彩斑斓、那么丰富，野餐的青年们洋溢着一种高昂的、兴奋的情绪。姑娘们的回忆、遐想所带来的以纯洁的白色为主色调的超叙事时空可以说是全片中最美妙的段落了，特别是在丽达的回忆中，白色完全是一种超现实主义的运用。一切都是洁白的－－少女生活的环境、少女本人以及少女的梦想。在这个纯洁的、梦一般的世界里，每个姑娘都是最美丽、最迷人的，即使是最难看的丽莎和加丽娅也成了美人儿。于是每一次，当我们从回忆中被猛地拉回到战时状态时，那温柔乡中的美丽少女与眼前这张被战争侵蚀了的粗糙的脸的对比都再一次强化了故事主题。而准尉对姑娘们的回忆、想象则是以军绿色为主调的、身着军装的五位姑娘的飒爽英姿。
我们可以更具体地以战士丽莎为例。总的说来，丽莎并不是一个十分美丽的姑娘。比较来说，在她的回忆镜头里她显得更美，长长的大辫子和红红的脸蛋儿，尤其是披上了头巾更显得漂亮。但是在这个彩色回忆段落的特写镜头后，马上切回到在黑白的战争时空中，她在湖边的木船旁的特写，短头发、苍白的脸、宽宽的面孔的轮廓，使她完全变了个样儿，甚至使人感到有些丑。这两个镜头的衔接会引起观众非常强烈的反应，“啊，怎么会变得这么丑！“在此，丽莎从回忆回到现实的这两个镜头是不流畅的剪辑手法，对比前文提到的布谷鸟的叫声则是流畅的剪辑手法。既然有流畅，当然就有不流畅，这是辩证的关系。一味追求流畅而不顾内容的要求，这至少是视听语言知识贫乏的、技穷的表现。但是当她回答准尉说，“这是公鸭子在叫母鸭子呢”的时候，镜头则选择了她最美的侧面轮廓，主光打在后侧面，给人一种甜蜜的感觉。这是作者在暗示她对准尉的那种默默的爱情。丽莎从来没有对准尉真正表白过，而她的这种感情都是创作者用视点暗示给观众的，这样的镜头表现有四、五处之多。最后，当死去的丽莎出现在准尉的脑海里时，柔光把她塑造成一个纯净的少女，虽然她的面颊苍白，嘴唇没有血色，并且披着参军后留的短发。这几个不同的丽莎的形象都体现了创作者在不同情境中对丽莎这个人物的态度，而且我们可以很明显地看出来，这些形象更多地不是依靠演员的表演(
)，而是摄影师的用光和角度以及美工的化装表现出来的。这也就说明了电影表演与舞台表演的极大差异。在电影、电视里，摄影、美工、录音、剪辑都要参与演员的表演。而在中国的电影、电视的创作中，情况恰恰相反。所以在分析外国影片中的表演时，应当注意其它因素的参与程度。令人吃惊的是，我们的一些年轻的摄影师竟不知道他的摄影机应积极参与演员的表演，他们只是在简单地记录演员的表演。这还算好的，更可怕的是，他们只是在简单地记录“那个说话的演员在说话”。
澡堂的那一段落，影片直接表现了这些姑娘的美丽的裸露的身躯，正如小说所描写的那样，尤其是仁妮娅的身体。冉卡，你真是个美人鱼！”、“冉卡，你的皮肤象透明似的！”、“冉卡，可以给你塑个像！”、“冉卡，你根本不用带胸罩！”、“哎呀，冉卡，应该把你送去展览！放在玻璃罩里，站在黑丝绒上....”而在影片的结尾，正是这个美丽的仁妮娅的身体被德国法西斯的机枪凿满了枪眼。很明显，这一表现完全体现了影片的主题。不过封建主义的假道学先生们是看不懂的。他们看了要骂街的。当然也只是在公开的场合才这样做给人看的，在没有人…………
2) 五个女战士和准尉的关系－－视觉化的人物性格
导演罗茨托斯基对人物的视觉处理相当细腻。他不仅使用了人物的对话，而且通过许多细微的视觉上的因素来刻画人物和他们之间的关系，并往往是随笔带过，令人感到十分自然、可信。
例如，准尉曾分别和丽达、索妮娅、仁妮娅在石缝中监视过德寇。讲解能力强的观众就会发现和记得，丽达和准尉出现在两块石头之间时是保持了一段距离的，他们两人之间自始至终是相互尊重的。而当索妮索妮娅奉命来到时，两人为了寻找德寇，所以比较接近地挤在石头之间紧张寻视。当索妮娅把头探得高了些的时候，准尉略有些粗暴地把她的头按了下去。准尉虽然非常钦佩她的学识，但是总认为她是个书呆子，没有军事常识，因此，对她笨手笨脚的动作总是显得十分不耐烦。相形之下，当准尉和五个女战士佯装伐木工人伐木时，他命令仁妮娅和他一起去监视敌人。两人冲到一个石缝后面后，仁妮娅很随便地把面颊贴紧了准尉的右臂向前观察，而准尉一心观察敌情，似乎毫无觉察。从这三个女战士和准尉的关系中，我们突出地感觉到了仁妮娅的那种浪漫的性格。
当然，对仁妮娅的性格刻划还不仅于此，再强调一遍，电影电视作品首先是通过看得见听得见的手段来表现一切的，其中包括人物关系。观众必须有的可看、有的可听。仅凭对话表现人物，那是舞台剧或广播剧。人物要有视听特征，包括性格特征。苏联和好莱坞的制作都十分明确这一点，以《这里的黎明静悄悄》一片中的仁妮娅为例，我们不仅从她的回忆段落中知道她是一个大胆而浪漫的姑娘，而且影片中还有一系列的细节来表现她的性格，如她总是喜欢展示她那金黄色的头发和她那匀称的、苗条的身材（洗澡一段）；她的军上衣领子的风纪扣是经常不扣的（即便在彩色的闪回镜头中也是如此，而这一细节又是由美工师设计的）；她和其他姑娘不同，当她在准尉身旁坐下时，她是紧挨着他的（详见下文分析）；另外，她还违犯军规穿绸内衣。因此，在最后一场战斗中，当丽达腹部受伤后，准尉命令她去找件内衣来当绷带用时，她拿来的却是不能吸水的绸内衣，准尉接过来就把它扔了，站起来自己去找绷带代用品。这一细节保持了对仁妮娅的性格刻画的一致性。摄影机只能拍表象，故而创作者必须找到准确的表象，使观众从表象看到表层下内在的东西。准尉和丽莎的关系也表现得十分细腻。在驻地发生的那些事情都十分明显，不必赘述。值得注意的是，在狙击阵地上，当准尉巡视到丽莎的了望点时，两人在攀谈中，我们发现丽莎悄悄地垂下眼来扫了一下自己的左袖，然后用一种掩饰的动作把露出在左袖口外的白色军衬衣的袖口塞了进去。同时，她的眼睛却盯着准尉，似乎是不让准尉看到她的动作。一个穿上军装的少女是没有什么可打扮的，但她在自己所钟爱的准尉面前，依然不由自主地想把自己打扮得至少整齐一些。这种少女的心情引起了人们对战争的深思。至于年纪最小的加丽娅，准尉完全把她看作是一个小姑娘。在后备阵地上，准尉喂她“药水”时，根本没有任何提防，用手轻轻拍她的背，把自己的军大衣给她盖上，并把肩头塞严实了。
这样，我们就看到了五个女战士与准尉之间的不同关系，而且因为这一关系是通过视觉动作表现出来的，并没有借助于对话，故而一旦被观众捕捉住，则回味无穷。
由于银幕上出现的不像舞台上那样，是真人的表演，而是以真人表演的光波声波的纪录与还原，那是一个有声的影像，是光影与声音的幻觉，因此，我们同样是从视听语言的角度来研究他们。
首先要明确的是，镜头积累的作用不仅限于用在人物性格的表现上，但在《黎明静悄悄》中却是最明显地表现在了对准尉这个人物的介绍上。在阵地上，我们从他的动作中看出他是一个十分能干且有丰富作战经验的军人，同时也越来越感到他对丽莎很有好感，而且是农民的选择标准，一个结结实实的、能干活的农村姑娘。他对索妮娅怀有莫大的敬意，因为她会念诗。他还有些封建思想，当仁妮娅坐过来挨到他时，他立即闪开。他虽然对这些女战士的要求是一丝不苟的，但是他总认为打仗是男人的事，女人不该来打仗，所以当索妮娅第一个被德国鬼子打死后，他特别沉痛。虽然他最初给人的印象是教条般地恪守军事条令，但是在战斗中，当加丽娅表现出怯懦时，他却制止了其他两个女战士对她的批评，而是设法慢慢地教育她，把她带在身边，保护她，哪怕这样做会增加他自己的危险。他对她是十分宽容的，他后来告诉丽达和仁妮娅，加丽娅是在和敌人的对射中英勇牺牲的。所有这一切都是整部影片中，通过镜头的积累，只鳞片爪地让观众慢慢观察积累起来的，并最后得出自己的结论，正因为如此，准尉这一形象才成为了一个像生活中一样有血有肉的人物，而不是代表某种概念的标签。纪录的具象和灵活自由的时空关系，使镜头积累成为电影电视的一个极其有力的表现手段。
有样一种说法，似乎按照我们民族的欣赏习惯，在一部叙事作品的开端就应当把人物的身份、地位、姓名以及过去都交待得一清二楚。至今还有些电影剧作家有意无意地在遵循着这一准则，深怕观众看不懂，听不懂。“那是他姑姑家，他姑夫姓王。他父亲死后，每年暑假他都回姑姑家。今年大学没考上，心情不好，又去了。挺可怜的。“信息量可真谓不少，这样的对话再多来两句，开映十分钟后，观众就可以回家了，一劳永逸。相形之下，《这里的黎明静悄悄》中对准尉这个人物的情况介绍倒是值得我们的剧作家参考一下，而它运用的正是镜头积累这一特点。
最初，我们只知道他的姓名和军衔，这在军队里似乎是不可避免的。至于这个准尉为什么在卫国战争期间没有上前线，却待在一个偏僻的小村子里，我们一无所知。我们只知道那些炮兵归他管，还见他检查仓库，这似乎就是他的工作。女高射炮兵到来之后，在他和排长基梁诺娃的一次冲突中，房东太太对排长的那句“你躲在这儿，还能指挥？”大为不满，于是说出他参加过战斗（什么战斗不得而知），得过勋章，负过伤，身上还有碎弹片至今没有取出。后来，在打落敌机之后，在准尉和少校的一次谈话中，我们得知他在上四年级的时候，父亲被狗熊压死，他因此辍学，因而他比这些女高射炮手们在文化上落后六年。至于他辍学以后都干什么了，那是在那支小分队出发前，房东太太和另一名村妇为他准备行装时，从她们的唠叨里我们知道的：他是大儿子，父亲死后全靠他养家，所以他什么活都学会干了。至于他的年龄，谁也不知道，女房东说，姑娘们都管他叫老头儿。
在女房东和排长喝茶的那场戏里，通过女房东的嘴，我们知道他参加过苏芬战争，他的妻子和团里的一个兽医搞上了，后来通过法院把他儿子要了回来。当女房东讲到这里时，创作者却又安排让准尉走进屋来，打断了她们的谈话。女房东只来得及悄悄补充一句：“送到他妈妈那儿了。“至于他的儿子究竟怎样了呢？这场戏的安排甚至没有使观众对这个儿子的情况产生任何好奇心。
有意思的是，在这最后一句话之后，隔了四十九分三十秒的放映时间，在第一个狙击阵地上，当仁妮娅和丽达挑逗地问他有没有妻子和孩子的时候，我们才知道他曾经有过一个儿子，但是“妈妈没有照顾
好“。我们实在不能不钦佩这位导演真沉得住气，而且他把原作中已经很少的几句话再做了压缩。原话是“孩子？......有过一个小儿子。死啦。正好是战争爆发前夕。“
在阵地上，我们从准尉和丽莎的谈话中知道，他虽然不是本地人，但是过去曾在这一带打过仗。准尉的身世就是这样，在具体的生活情境里合情合理地逐步透露出来的，就象生活里那样。电影不仅限于时空交错( 像有些人错误地理解的那样 )，但是仅仅是这个时空交错，就已打破了戏剧的时空三一律。它可以非常自由灵活地按照生活的形态来表现一个事件。
4) 电影化的文字语言
A.视听艺术中的对话
视觉与听觉因素结合的语言，是《黎明静悄悄》一片的一个十分突出的优点，尤其值得创作者们学习。该片的视听语言是真正由视觉和听觉结合起来完成的，也就是说，在这样的语言中，抽掉其中一个因素，观众就看不懂了。例如，设若把该片当广播剧来欣赏，我们就无从了解到一个完整的故事。我们不知道丽莎是怎样牺牲的；对于加丽娅的死，我们甚至会错信准尉的那句话－－“加丽娅是在和敌人的对射中牺牲的“；我们不知道仁妮娅是怎样打死第一个敌人，救了准尉一命的；我们会象少校一样奇怪，为什么准尉在和少校谈话时要大声咳嗽；准尉在引开敌人后，怎样来到沼泽地；怎样发现丽莎牺牲了；怎样和丽达、仁妮娅相遇；丽达是否自杀；最后准尉是怎样俘虏了德寇；有几名德寇；结尾怎样；等等，都无从知道。
即使每个女战士的过去也不是全靠对话来说明的。例如，单凭对话，我们对丽达的过去仅仅只是了解到她是“英雄的寡妇“，她的丈夫是在1941年6月24日那天牺牲的。但是，在空袭的那场戏中，丽达为什么要打死那个跳伞的德国鬼子，一个已经失去了战斗力的敌人呢？编剧并没有采取广播剧的形式，让她说出“我要报仇。“而是切入在她的彩色回忆段落中最后出现的、她的丈夫在战争爆发后离开家上前线在门口一回头的特写。而观众已经知道她的丈夫从此没有音信。这个镜头实际上就等于是丽达在说，“我要报仇。”但是它却比这句话更为深刻，更有冲击力，因为它不像“我要报仇”这四个字那样，把丽达当时的思想活动限制得死死的，这个镜头在前段是和她的幸福家庭、他们那可爱的孩子连接在一起的，每个观众都可以从这个镜头联想到许多具体的影像，因此此情此景下出现的这一镜头就更丰富，更自由，而这是文字语言不容易做到的。
又如，准尉为女战士洗澡做好了准备。当女战士们列队来到澡堂前时，准尉正准备乘船离开，没想到女战士们却和他开起玩笑来，甚至建议他和她们一起去洗澡。狼狈不堪的准尉只顾把船推到水里，好摆脱这些难以对付的女孩子，但是他忘了解缆绳，所以怎样也推不动。这时富有同情心的丽莎出来解围。她说了一句，“别这样，等一等。“就着手去解缆绳，同时那些女战士就立即跟着起哄，于是她解开缆绳后立即钻进了澡堂子里去。这一场面只凭对话是得不到什么信息的。“别这样”究竟是为了什么，不看画面是弄不清的。设若再补充一句“你的缆绳还没有解开”，像那些不懂视听语言的“电影”编剧经常做的那样，倒也简单，但是这就会取消许多富有幽默感的细节：准尉的、丽莎的和女战士们的。在索妮娅的加快段落中，也有一段类似的精彩的视听语言。战争爆发后，米沙参军了，临行前，米沙送给索妮娅一本书做纪念，从对话中，我们只听见“这送给你”，过了一阵，米沙又说，“我知道你喜欢它“。如果单凭对话，我们无从了解米沙认为索妮娅究竟喜欢什么，但是从画面上我们却看到这是布洛克的诗集，而后来，索妮娅朗读的诗就是布洛克的，在阵地上我们看到索妮娅手里拿着的也正是米沙送给她的那本诗集。另外，就在该段落中，索妮娅对米沙沉重地说，“德寇占领了明斯克。”切到米沙的大特写，他摘掉眼镜，复杂地看着索妮娅。这两个镜头并没能告诉我们，到底发生了什么事，明斯克和索妮娅到底有何关联，我们只能猜测，或许她的家人在那里。但是，观察细微的观众会发现，米沙的那双眼睛是蓝的，而索妮娅的那双眼睛以及眉毛和头发都是黑的，她是犹太人。在过沼泽地之前，我们从她与准尉的对话中证实了这一点。而后，在阻击阵地上，索妮娅独自在阵地上朗读诗句的时候，导演再一次让我们看到，她手中的那本诗集正是米沙送给她的那一本，在菲页上写有米沙的字迹：送给索妮娅，永远。米沙。导演再一次给予观众在索妮娅和米沙的感情关系上的遐想的空间。
要知道，在运动中的视听世界中，人习惯于从观察过程中自己得出结论，这既是被迫的，又是由习惯所养成的一种乐趣。所以，除了低能儿以外，人人都喜欢自己观察，自己做出判断，而不是事事得由他人告知结论。自己是阿斗的创作者往往把观众当成阿斗，总是迫不急待地把结论告诉观众，深怕观众不明白。视听语言最大的优势就是摹拟人的视听感知经验，提供一种视听运动过程的幻觉供观众来细细观察和品味，让观众自己从中得出结论。舞台剧虽然也是表现一种过程，但主要是让观众看着那些说话的人、听着他们对话的观察过程，它不可能具体地表现一个大运动的过程，如淮海战役，这些动作在舞台上只可能是用台词来告知观众一个结赏心理的准备也不同，在银幕上仅仅表现对话过程是不能使观众满足的。
追求对话或解说词的完整，那是广播的形式，因为它没有视觉画面。设若在视听媒介中同时存在着一个独立完整的文字语言（对话或解说词）形式、一个独立完整的音乐形式、再加上一条独立完整的视觉形式（其实在这种情况下，往往却很难或根本忽视了保持这条视觉形式的完整），那是十分可怕的，三条独立形式的物理地、机械地强拧在一起是不可能形成一个有机的整体。至于作为该片整个事件的关键性细节--敌机为什么要侦察这个高射炮阵地，虽然有对话交待了，但是却是用最不惹人注目的方式表现出来的。最初是少校在被打落的敌机残骸旁提出了这个问题：“他们为什么要侦察你们的驻地呢？”
我们来分析一下创作者是怎样从视听上来处理这个信息的。
在这个中远景镜头里，少校站在画面中间稍偏右的中景，准尉站在他的更右侧，左边前景上有两名女战士，其中最靠前的一名只露出大半个身子，背景上偏左还有三名女战士，偏右是敌机残骸。这样的空间调度，少校侧身站着就很不显眼。当少校说这句话时，创作者并没有给他切入一个特写，或者用变焦一下子推上去，以唤起观众的注意，也没有给其他人的反应镜头。而且当少校的话尾“嗯，菲道特？”一落，上士马上接着说，“我们有两个伤员”，于是少校马上接着说，“伤员我带走。”这个话题就这样被岔开了，兴趣中心一下子转到新来的两个女战士身上，“哟，你好漂亮！”可见这个对话中的关键性细节是导演有意轻描淡写地来处理的。
随后准尉在自己的住所研究一张地图，这显然是一张从被击毙的德寇飞行员身上缴获的军用地图。但没有给地图一个近景或特写。他说：“周围画的全都是箭头，这是干吗？所有的铁路都标上了。“房东太太接茬说：“真奇怪，他们什么都知道。”准尉看着地图说：“哼，全知道，也不一定。湖周围的路都知道，可是也说明了沼泽地不能通过。”房东太太接下去却说道：“姑娘们从巴琳娜那里借来了留声机，准备开舞会。”准尉立刻反对：“她们敢跳！”话题被岔开了。可接下去的镜头正是姑娘们在跳舞。而且，这一段也只是用了一个静止的纵深镜头。既没有给地图一个特写，让观众加深印象那是一张德寇的军用地图，也没有突出准尉的表情。他站在前景的桌子旁，低着头看地图，回头和房东太太说话。那是傍晚，房间是昏暗的，我们甚至看不清他的脸。联系上例，两次都是只用了一个镜头，其空间处理比较中性，而且就在这个镜头里又把话茬儿岔开，显然，影片创作者是有意这样处理的。然而这并没有妨碍观众看懂整部影片。相反，这样的精心处理反而使影片中的事件仿佛就和生活一样，是逐渐积累，逐渐展开的。观众似乎觉察不到事情怎么会这样一步步地变得越来越严重，直到五个年轻姑娘全部牺牲。而这种仿佛和生活一样的效果正是通过精心设计才达到的。
总的说来，这部影片的对话更多地是用来描绘这些女战士的日常生活情趣，它充分发挥了视听艺术对话的作用。而这些充满了欢乐和幽默的生活对话场景，又更加突出了后来这五个女战士的壮烈牺牲。
电影既不是舞台剧的对话艺术，也不是纯声音的广播剧，它使用的是视听语言，是视听结合的语言。《这里的黎明静悄悄》的视听语言用得极好，不仅人人看得懂，而且即使去掉对话，受损失的主要还不是故事情节，而是那些充满了生活气息的细节。联想到直至今日，在中国的广播节目中仍然存在着“电影录音剪辑”这样一种怪胎－－除去保留完整的对话以外，由播音员将情节用文字语言转述出来，连贯起来，这实在太可怕了。而究其实，是因为该片中的对话没能有机地和电影的诸多因素结合起来。
B.从改编的角度看几段视听语言的运用
本文并不想刻意去对照分析改编后的影片《黎明静悄悄》与同名中篇小说在结构框架、时空处理、事件的选择安排上的异同，只是想说明，同一故事主题在电影这一媒介所特有的体裁中是如何区别于小说而变异生存的，同时我们会看到，当一部小说的故事主题完全适应了电影所特有的表现手段、形式以后，它将彻底脱离自己的母体，而获得一个崭新的艺术生命，一个完全融于这一新的媒介之中的生命，放出前所未有的光彩。电影所特有的表现手段、形式就是这一媒介所拥有的全部视听因素。
例如有一个表现仁妮娅和准尉的关系的场面，从改编角度来看十分有意思，那就是仁妮娅向准尉打听他妻子的那个场面。小说里是这样描写的：
“准尉皱着眉头。他抽起烟来，烟雾在上空缭绕。
‘准尉同志，您有妻子吗？’
他瞅了她一眼--绿盈盈的眼睛正透过金发凝视着他。这双眼睛的魅力不可抗拒，跟一百五十二毫米的榴弹炮一样。
‘有老婆啦，战士康梅丽柯娃。’”…………………
这是文学描写。想象力贫乏的电影创作者难免就会去用电影手段逐字逐句地把它翻译成画面和声音：绿盈盈的眼睛肯定要用大特写，一百五十二毫米的榴弹炮则用内心独白！但是在这部影片中，导演是这样处理的：
仁妮娅和丽达坐在右边的石头上，她和丽达耳语一番，然后转过头来（那头金发是披散着的），冲着坐在左边稍远一些的石头块上正抽烟的准尉俏皮地说：“准尉同志，可以提个问题吗？”、“你就提吧，战士康梅丽柯娃。”她在得到允许后，就站起来，挪到准尉身边坐下，她坐下时身体挨着了准尉的身子。准尉右手拿着叨在嘴里的卷烟，头也没敢抬。当仁妮娅的身子碰着他的时候，他象触了电似的，把身子一拧，左臂闪开了仁妮娅的身子。这一切就发生在一个较远的中景里。观众一目了然。
再有如准尉伤后倒在沼泽地里一段。如上文所述，在该段落中，创作者以精确的视听语言、深厚的感情，“讲述”了准尉是怎样明白了丽莎已经牺牲的。这里没有任何废话，只是通过准尉的眼睛，看到一张美丽的面孔逐渐隐没在无情的沼泽里，最后又恢复为一片平静的沼泽。在原小说中，丽莎的死是一气写下来的。
它在最后的一个自然段里这样描写道：
“那条窄径就在她身旁，离她只有一步，或者只有半步，可是她再也不能跨出这半步了。丽莎久久地凝视着这美妙碧空。......她向往着这片碧空，向往着，坚信不疑。........丽莎最后一次看见阳光--温暖而又光耀夺目，正如充满着希望的明天。她到生命的最后一瞬，还坚信她的明天必然到来。……”
这是文字语言的抒情。然而在影片中，创作者却创造性地把丽莎之死的一大段分开两次来叙述，前一段是写实，丝毫没有“明天必然到来”的那种抒情的味道，只是在第二次表现时（即所述上段），感情似乎比先前更深、更浓。而这才是电影的抒情。
电影电视的细节完全不同于文学的细节，文学中多余的细节要占去叙事的线性时间，有时使用不当会使叙事拖沓。电影电视的细节也不同于舞台剧的细节，舞台剧的细节受舞台与观众席的固定距离的限制，过多的细节会影响时空统一的动作的进行，或发生抢戏的危险。电影、电视的空间是立体的，有纵深的多层次，它的视点是统一的，容易控制信息的主次关系，镜头的长短与转换完全掌握在创作者手中，它的时空关系的处理十分灵活自由，因此黯熟电影规律的导演总是在镜头中加上一些既不妨碍动作的过程，又能烘托生活气息的细节，就像生活中那样。这种细节的特点是，它的存在并不一定会引起观众的注意，但是如果缺少了它，观众就会感到缺了点什么。观众没有注意到它，并不影响对主要情节的理解，注意到了它，就会更添一番耐人寻味的情趣。在《黎明静悄悄》中就存在着大量这样的细节。例如在过沼泽以前，准尉下令解散，让女战士们去“方便方便“。女战士们听后都笑了起来。准尉严肃地说，“不许笑！解散！“女战士们依然哄笑着（一个细节）向树林跑去。她们原来是左边两人，右边三人向纵深跑去，半途右边有一人，大概是加丽娅转身向左边，随着左边的两个人跑远了。这又是一个细节，这也是生活中常发生的事，且这一动作在镜头中并不另占时间，也不会分散观众的注意力，那么为什么不能添加进去呢？
丽莎在沼泽里淹死的那一段落的最后是，那片淹没了丽莎的沼泽复归平静后，切，仁妮娅面对左的侧面近景，她静静地闭着眼，一切都和前面那个镜头那么平静，给观众提供了一种联想的可能。
苏联电影的摄影机运动非常强调斜线与曲线。那怕是准尉听见索妮娅的喊声后，带着仁妮娅奔过去的那四个短镜头，也都有斜线与曲线，没有一个镜头里的人物是直线奔跑的。
当我们论及片中设置的种种对比给观众情感上所造成的效果时，我们不能忽视音乐在本片中所起到的作用。在整个影片有，音乐用得十分简炼。上下集的片头片尾都出现了史诗般的悲壮的主题音乐。当那主题音乐在片头出现时，它只不过是告诉观众，你将要看到的是一个悲壮的、史诗般的故事，但是由于观众尚没有看到具体的故事内容，因此他对音乐的接受是冷静的。可是在上集的结尾，当观众看见那个红衣姑娘在数数，从而与过去的那些姑娘的命运形成尖锐对比的时候，那凄励的号角声对观众的感情的冲击是不可抗拒的。另外使用音乐的地方就是那五个姑娘的超叙事时空的；回忆段落。音乐以不同的动机及不同的乐器的音色来体现了这五位姑娘的特征：加丽娅的已经如上段所说:是苏联音乐片的轻音乐；丽莎则是俄罗斯民族乐器三角琴（代表农村的）；仁妮娅是管乐队演奏的三步舞曲（象征现代的、时髦的）；而索妮娅的那一段则用了钢琴和大提琴，它的音调明显的是悲剧性，尤其是当大提琴接在钢琴后面出现时，它的悲剧性更加增强了，因为谁都知道她是犹太人。
遗憾的是，我们无法用一种低层次的、自身充满了局限的、缺乏准确表现力的媒介－－文字，来阐释那最高抽象意义上的、具有无限丰富表现力的文化－－音乐。所能说的只是，设想一下，如影片中失去了那如歌的、温柔的、细腻的、浪漫的、象征了每一位姑娘的音乐以及那出现在片头与片尾的，主要由小号吹奏出来的，史诗般的、雄浑、悲壮的主题音乐，那么当我们和野餐的姑娘一起听到从遥远的过去传来的布谷鸟叫时，当我们亲眼目睹了女高射炮手们的命运已被改变时，当死去的五个姑娘再一次浮现在我们眼前时，我们是否还会感受到如今日一般的震憾呢？
附言：读解能力强的观众会注意到，在过沼泽地时，因为加丽娅的靴子掉了，于是她喊准尉，但表现其他女战士回头的镜头是出现在加丽娅的喊声之前的。这是由译制所造成的一个严重错误。
附录：中篇小说（片断）
这儿的黎明静悄悄(片段)
一、一七一火车站上，如今只剩下了十二户人家，一个消防棚，还有一座又矮又长、本世纪初用圆石垒成的仓库。水塔在最近一次轰炸时倒塌了，往来的火车不再在这儿停留。德寇的飞机虽然停止了狂轰滥炸，但是照旧每天在车站上空盘旋。指挥部为了防备万一，仍然在这里设下两门四联高射机枪。
那是一九四二年五月。车站西方，交战双方挖壕深达两米，终于展开了阵地战，每逢湿润的夜晚，那儿不断传来隆隆的炮声；东方，德寇日以继夜地狂炸着运河和穆尔曼斯克铁路；北方，双方为了争夺海路进行着激战；南方，被围困的列宁格勒仍然坚持着顽强的斗争。这里原来是一处疗养胜地。士兵们由于寂静和无聊，变得象泡在澡堂子里一样，混身松散无力；而且那十二户人家里，挖空心思去搞私酒的少妇和小寡妇还真不乏其人。所以，这帮士兵初到三天，先吃饱睡足，摸清情况；到了第四天，就开始上人家里去吃过生日的酒宴，从此，本地上等私酒的那股浓郁的香气，在火车站上空，风再也吹不散了。火车站的军运指挥员，华斯柯夫准尉，成天愁眉苦脸，往上打报告。等报告递到第十份，上级先是对华斯柯夫劈头盖脸臭骂一通，然后便把半排成天寻欢作乐搞得晕头转向的士兵撤换掉。这以后，军运指挥员可以凑凑合合对付上个把星期，然后又重新开始了老一套，弄到后来，准尉只得把以往的报告再重抄一遍，只要换换日期跟姓名就成了。
“你简直是胡闹！“少校接到一份又一份的报告，亲自赶来，大发雷霆，“成天打起什么报告来了！你不象是军事运输指挥员，倒成了耍笔杆子的了！“
“请派些不喝酒的来。“华斯柯夫硬着头皮顶了一句。尽管他见了任何一个大嗓门的上级都有点害怕，可是依旧象
个教堂工友似的嘟哝着：“派些不喝酒的，还有....有关女性的问题，请您也要考虑一下。“
“您比我更清楚，“准尉小心翼翼地回答。
“好吧，华斯柯夫！....“一向严厉的少校勃然大怒，“给你派些不喝酒的来，也会适当考虑女人的问题。不过，你可小心，准尉，假如你连这批士兵也对付不了....”
“是，”军运指挥员呆头呆脑地答应着。少校带走了那些经不起考验的高射机枪手，临走的时侯，再次答应华斯柯夫，一定派些见了裙子和私酒就走，而且比准尉自已走得还快的战士来。但是，看来要兑现这个诺言并不那么简单，因为三天过去了，还不见一个人影。
“问题复杂呀，“准尉对他的女房东玛丽娅讲，“两个班－－差不离就得二十个不喝酒的。就是把全军抖落遍了，－－也不见得...”
看来，他的担忧毫无根据，因为第二天早上，女房东就跑来告诉他，高射机枪手到了。女房东的声音有点异样，可是准尉刚睡醒，迷迷糊糊地没有发觉，只顾打听那件使他提心吊胆的事：
“和指挥员一起来的吗？”
“好象没有，菲道特. 叶甫格拉维奇。”
“谢天谢地！”准尉唯恐别人抢走他军运指挥员的职务，“分权夺利－－那是最糟不过的啦。”
“您先别忙着高兴吧，“女房东神秘地微微一笑。
“高兴，那要等打完仗，”菲道特. 叶甫格拉维奇一本正经地说，戴上军帽走出门去。
他一下子愣住啦－－门外站着两列睡眼惺忪的姑娘。起初，准尉还以为自已睡糊涂了，使劲眨巴眼睛，等定睛一看，这些士兵军装上的某些地方确实是高高地丛起着，这可在操典上没有明文规定，而且船形帽下还公然露出了不同颜色、不同发型的绺绺卷发。年长的一个女兵，干巴巴地报告：“准尉同志，副排长基梁诺娃中士向您报告：高射机枪独立营五连三排一班、二班来引换防，听候您的命令。”
“哦－哦，”军运指挥员说，这可完全不符操典规定，
“这么说，他们可找到不喝酒的啦....”
女兵们不愿意到人家里借宿，要在消防棚里搭铺，他整整一天都在挥舞着板斧。姑娘们遵照命令搬运着木板，叽叽喳喳的象一群喜鹊。准尉生怕有损威信，紧锁眉梢，一声不吭。等到一切都安排就绪，他才宣布：“没有我的允许，
“连采野果子不准吗？”一个金发女郎活泼地问。准尉早就注意她了。
“野果子还没有长出来呢，“他说。
“那么可以去采酸模草吗？”基梁诺娃好奇地问，“我们没有点热东西吃可不成，准尉同志－－我们会越来越瘦的。”
菲道特. 叶甫格拉维奇疑惑地看了看那一件件绷得紧紧的军装，可还是同意了：“可是不许过河。河湾里有深坑。”
火车站里一切逐渐上了轨道，但军运指挥员的心情并不因此感到轻松。这伙女高射机枪手是些好吵好闹的调皮鬼，准尉时时刻刻觉得是在自已家里作客，生怕说得不恰当，或是做得不得体；而且现在，再也不能不敲门就进屋，假如他一时大意，立刻冲他来了一声尖叫，吓得他赶紧缩回脚去。准尉最怕的是别人散播流言蜚语，说他勾搭女人。因此他走起路来两眼总是直盯地上，仿佛丢了装着整个月工资的钱包似的。
女房东注意到他对下级的态度，跟他说：“您别这么老气横秋的，菲道特. 叶甫格拉维奇。她们在背后叫您老头子，您还是恰如其分地看待她们才好。”
叶甫格拉维奇今年春天才满三十二岁，他决不承认自已是老头子。他想来想去，得出一条结论：这只不过是女房东为巩固自已地位而耍的手腕罢了，因为正是她在某一个春夜熔化了军运指挥员心头的冰块，而现在，自然会急于巩固自已的占领区呀。女兵们，每逢夜晚，对准飞过的敌机，八管齐鸣，狂热地一通开炮，到了白天就没完没了地又洗又涮，消防棚周围永远晾挂着她们各式各样的破玩意儿。准尉认为这种点缀摆得不是地方，因此直截了当地通知基梁诺娃中士：
“可是有指令，”－－她毫不迟疑地说。
“有关的指令呗。指令里写明，允许服役的女性在任何战场上晾晒内衣。”
军运指挥员哑口无言。咄，这帮该死的丫头！别瞧你们现在美的这样，赶明儿有你们好受的....天气暖洋洋的，一点风都没有，所以蚊子迅速滋生，多得打团，要是手里不拿根树枝扑打，简直寸步难行。拿根树枝－－这还不算什么，对于军人来说这还是完全允许的，可是过不几天，军运指挥员无论走到那个角落，都得清清嗓子，咳嗽咳嗽，象个老头子似的－－可真太不象话了。
这事是打那天开头的－－在炎热的五月的一天，他顺便拐到仓库去看看，刹时间把他吓得目瞪口呆。雪白雪白的，密密匝匝紧挤在一起的裸露的身体，蓦然映入华斯柯夫的眼帘，弄得他满脸通红，原来是以班长奥夏宁娜下士为首的一班全体女兵，赤条条一丝一挂，正躺在防雨布上晒日光浴哪。她们哪怕出于礼貌，尖叫一声也好，可是不，她们把脸死命藏在防雨布里，就是不吱声，于是菲道特.
叶甫格拉维奇只好悄悄溜走，简直象一个顽童从别人的菜园子里溜了出来一样。从那天起，他走到每个角落都得不停地咳嗽，就象害了百日咳。这个奥夏宁娜，他早就注意了。她是个落落寡合的女人，不敬言笑，至多不过嘴角微微一动而已，眼睛依旧流露出严肃的神情。这个奥夏宁娜可真有点古怪，因此菲道特. 叶甫格拉维奇谨慎地通过女房东去打听打听，尽管他心里明白，这件委托决不会使她感到愉快。
第二天，玛丽娅. 尼基福洛芙娜撇着嘴对他说：“她是个寡妇，还跟娘家姓；你可是能献媚调情了。”
军运指挥员没说什么－－对婆娘家还有什么道理可讲。他拿起斧头走到院子里－劈柴的时侯最适宜思索。该想的事积攒了一大堆，应该想出个道道儿来。当然罗，最重要的还是纪律。是呀，这批士兵既不喝酒，又不跟女人调情，这倒不假。可实际上，还是一团糟。
“柳达、维拉、卡倩卡－－值勤去！卡佳，你是岗哨派班员。”
这象在下命令吗？按操典规定，派值班岗哨的口气应当十分严肃。可这却象开玩笑，应该制止，但结果如何呢？他曾经尝试着跟那个头头儿，基梁诺娃谈过这个问题，而她老这么回答：
“我们是得到批准的，准尉同志。司令员亲自允许的。”
于是全体哄堂大笑，这群鬼丫头....
“你可真卖力气呀，菲道特. 叶甫格拉维奇？”
他侧脸一瞧，邻院的葆琳娜. 叶戈洛娃正盯着这儿瞅呢。全体居民里数她最最放荡，上个月一连摆了四次生日酒宴。
“你也别太难为自已了，菲道特. 叶甫格拉维奇。我们现在只剩你一个男的啦，就跟留的独种一样。”
说着就哈哈大笑起来。她连衣领也不扣，把自已的肉体裸露无遗，象刚出炉的小白面包似的。
“你现在要象牧童一样按户轮流罗。这星期在这家，下星期到另一家。你嘛，我们娘儿们已经说妥啦。”
“你呀，葆琳娜. 叶戈洛娃，留点脸面吧。你算是军属呢，还是什么臭娘们儿。注意检点行为。”
“战争会把这些一笔勾销的，叶甫格拉维奇。不论是对士兵还是对士兵的老婆全一样。”
这个人真没法治了！应该让她搬走，可有什么法子呢？民政当局在哪儿呢？她又不归他管辖。这个问题，他跟那位喜爱大叫大嚷的少校研究过好多次了。是呀，要思索的问题攒了起码二立方米啦。而每一个问题都完全应当专门研究，完全应当专门研究....他几乎是个没文化的人，这是最大的障碍。当然，他会写会念，也会算，可是只有四年级的程度，因为恰好在四年级末，他的父亲被一头大熊压死了。假如这帮丫头知道是熊压死的话，她们一定会大笑一番！没有死在震惊世界的毒气室里，没有死在国内战争的刀光剑影之下，也不是被富农的半截枪杀死的，甚至也不是寿终正寝－－而是被一只大熊压死的，们想必只有在动物园才见过这种大熊吧....菲道特.
华斯柯夫呀，你是来自穷乡僻壤，慢慢爬到军运指挥员的位置上的。而她们呢，别看她们是列兵，可有学问哪，成天说些什么提前修正量啦，什么象限啦，什么冲击角啦。起码也上过七年级，而且从她们的谈吐看来，也许还上过九年级。九减四－－整整相差五年。看来他比她们差远啦....这些念头都令人不愉快，因此华斯柯夫怒气冲冲地劈着木柴。可是这又怪谁？难道怪那头粗野的熊....奇怪的是到此为止，他一直认为自已的一生还挺走运呢。虽说在命运的赌博场上没有赢一个满分，但也没什么可抱怨的。无论如何，以他不满四年级的访华程度读完了团校，而且以服役十年的资历获得了准尉的军衔，在方面没有任何差错；在另一方面，命运却挥动手旗包围了他，两次用全部火力对他猛烈打击，可是菲道特.
叶甫格拉维奇还是挺身屹立。没有扒下。苏芬战争前不久，他和野战医院的一个护士结婚了。这是个活泼的女人，成天不是唱歌就是跳舞，还爱喝点酒。不过她还是生了个小男孩。小名电伊戈辽克，大名则是伊戈尔.菲道特奇.
华斯柯夫。下在这个时侯，爆发了苏芬战争，华斯柯夫上了战场，等他胸前挂着两枚奖章从前线归来，命运给了他第一次打击－－下当他在漫天大雪里奋战的时侯，老婆却跟团里的兽医搞上了，而且逃到了南方。菲道特.
叶甫格拉维奇毫不迟疑，马上跟她离婚，经他请求，法院判决儿子归他，他把孩子送到农村让母亲抚养。一年以后，他的孩子死了。从那时起，华斯柯夫总共只笑过三次：一次是将军授予他勋章的时侯，另一次是冲着从他肩膀里取出了弹片的外科大夫，还有一次就是对女房东，玛丽娅.
尼基福洛芙娜，因为那时侯她领悟了他的心意。正是由于这块弹片，他才得到现在的岗位。仓库里还留着些物资，可是没设专人看守，在规定军运指挥员的任务时，委托他照看这座仓库。准尉每天巡视三次，检查一下门锁，自已还专门搞了一个本子，每次都写下同样的字句：“检查仓库，完整无损。”当然也注上巡视的时间。华斯柯夫准尉平静地工作着。几乎在那天以前都可以说是平静的。可现在....准尉深深地叹了口气。
穆施达珂娃对所有战前的事情，记得最清楚的是学校的晚会－－那次和边防军英雄联欢的晚会。尽管英雄加拉楚柏没有参加这次晚会，而且带来的军犬也根本不叫“印度人”，但是在丽达的记忆，里这次晚会仿佛刚刚结束，那位腼腆的奥夏宁上尉，依然伴着她在边防小城深邃的林荫道上并肩漫步。上尉当时根本不是什么英雄，只是出于偶然的机缘当了代表，而且非常拘束。丽达也不是一个活跃的姑娘，她坐在大厅里，既没有参加欢迎的行列，也没有登台表演，与其主动去跟那伙不到三十岁的客人讲话，她宁可钻透几层楼的地板，躲到老鼠乱窜的地窖里去。完全出于偶然，她跟奥夏宁上尉并排坐着，两个人都一动不动，严肃地盯着前面。接着，晚会组织者组织游戏，他俩又碰在一起。接下来，游戏输了，罚跳华尔兹舞－－于是他俩一起跳舞。后来，他俩站在窗前。后来....是啊，后来，他送她回家。
于是丽达耍了滑头，领着他绕了一条最远的路。他呢，仍旧沉默不语，一个劲儿地抽烟，每抽一支，还都腼腆地征得她的同意。正是这种拘谨腼腆迫使丽达的心彻底投降了。他俩甚至在告别的时侯都没有握手，只不过点了点头，如此而已。上尉到哨所去了，每星期六寄给她一封短柬。而她则每星期日回一封长信。这样一直持续到夏天－－六月，他到城里来休假三天，他说，边境上不大平静，以后不再会有假期，他们应当马上去登记结婚。丽达一点也不觉得意外，可是登记处里全是些官僚，他们不同意登记，因为她还差五个半月才满十八岁。于是他俩去找城防司令，从他那儿出来又去找她的父母，他俩终于达到了目的。丽达是班里第一个结婚的。而且她嫁的可不是什么无名小卒，而是个红军军官，还是边防军呢。世界上再也不可能有比她更幸福的姑娘了。她一到哨所，马上就被选进了妇委会，参加的所有的小组。丽达学会了包扎伤员、射击、骑马、投掷手榴弹和毒气防护。一年以后她生了个小男孩，起名叫阿尔培特－－阿利克，再过一年战争就爆发了。从战争第一天起，她就没有惊慌失措，更没有失魂落魄，而这种人当时还是为数不多的。她一向冷静而理智，但当时她的这种镇静是很容易解释的，因为丽达在五月就把阿利克送回娘家去了，所以她能够去救护别人的孩子。哨所坚持了十七天。不论白天还是黑夜，丽达都能听到远处传来枪声。哨所还存在，因此希望也存在，希望丈夫安然无恙，希望边防军能坚持到亚美尼亚部队到来，和他们并肩作战，反击侵略者。当时在哨所流行这么一首歌曲：“夜色来临，黑暗笼罩边界，可谁也不能潜越，我们决不让敌人的猪嘴，伸进我们苏维埃花园....”但是日子一天天过去，仍不见任何援军，到第十七天上，哨所终于沉寂了。上级本想让丽达撤到大后方去，可她要求参加战斗。人们撵她走，强迫她坐上火车，但是第二天，哨所副所长奥夏宁上尉的这位执拗的妻子，又出现在区保卫部里了。最后只有让她当了护士，半年以后派她到团部的高射机学校去学习。奥夏宁上尉牺牲在战争爆发的第二天清晨的一次战斗中。可丽达直到七月一个边防军中士奇迹似的从陷落的哨所突围出来，才知道了这个噩耗。
上级很重视边防军英雄的这位不苟言笑的寡妻，把她当作榜样，通令表扬，因而批准了她本人的请求－－学习结束以后，派到哨所原在地区，到她丈夫浴血奋战、英勇牺牲的地方去。战线已稍后移，集结在小湖后面，隐蔽在森林里，转入地下，正处在前哨所和那座小城之间－－当年奥夏宁上尉正是在那座小城里结识了九年级二班的一个女学生。现在丽达实现了自已的愿望，她心满意足了，甚至连丈夫的死也隐退到记忆深处，现在她有了工作，职责，她报仇雪恨的目的完全有了实现的可能。她学会了无声、无情的仇恨，尽管她击落敌机的打算还没有实现，可是她总算打中了一个德国气球。气球燃烧起来，越缩越小，射击校正手从气球吊篮中跳了出来，象石块似地往下坠落。
“射击，丽达！....射击！”女高射机枪手们一个劲儿地嚷嚷。可是丽达等待着，把火力点对准了那个正在下坠的黑影。德国鬼子快着陆的时侯扯开了降落伞，正在此刻－－让他去感谢自已的德国上帝吧，丽达从容地扳了枪机。四管的高射机枪一串连射，切断了那个黑色的身影。姑娘们高兴得连声欢呼，搂着她亲吻，可她只呆板地笑了一笑。整整一夜，她浑身打战。副排长基梁诺娃一边喂她茶水，一边安慰她说：“会过去的，好丽达。我第一次击毙敌人的时侯，自已差点没吓死，真是天知道。接连做了一个月的噩梦，这坏蛋....”
基梁诺娃是个久经征战的姑娘了，早在苏芬战争时期，她就背着医药包在前线爬了何止一公里，因此获得了勋章。丽达很钦佩她的性格，可跟她并不十分接近。同时，一般地说，丽达总是独来独往：她那一班里全是些共青团姑娘们。这倒不是因为她们比她年轻，并非如此；主要是她们太幼稚。她们既不了解爱情，也不理解母性，更不知道什么是痛苦，什么叫喜悦，成天一个劲儿地密谈什么中尉啦，亲吻啦，可如今一听到这些立刻火冒三丈。“睡觉！....”她直截了当地吼了一声，侧耳听着一个接一个的答应声，又说：“我若是再听见谁在胡扯，就让她站岗站个够。”
“得啦，好丽达，”基梁诺娃懒洋洋地埋怨着，“让她们去；嚼嚼舌头吧，怪有意思的。”
“要是真谈恋爱，那我一句闲话也不说。可是象这个样子，不论街头巷尾到处跟人亲嘴－－我简直不能理解。”
“那你就做个榜样嘛，”基梁诺娃轻轻一笑。
于是丽达马上就不吭声了。她简直不能设想还可能有这种事情发生，对于她来说，世界上再也不存在男性了。世界上唯一的男性－－就是那个在战争发生的第二天黎明的时侯，在哨所浴血奋战的人。她越来越消瘦了。瘦得连腰带都勒到最后一个洞眼。她的计划在五月前就实现了，她们跟一群狡猾的敌机敌机激战了两小时。敌机背着阳光朝高射机枪俯冲下来，火力猛烈。他们打死了一个搬运子弹的女兵－－一个不很漂亮的翘鼻子的胖姑娘，她嘴里老是悄悄地嚼着什么东西，还有两名负了轻伤。举行葬礼的那天，部队政委来了，姑娘们号啕痛哭。她们还鸣枪致哀，后来政委把丽达叫到一旁。
“应该把班里的兵力补充起来。”丽达沉默不语。
“玛格丽达.斯捷潘诺芙娜，你们这个战斗集体不错嘛。妇女们在战场上,您自已也明白--应该说，必须予以特别关怀。有时侯会受不了的。”
丽达还是沉默不语。政委跺脚，开始吸起烟来，然后压低了声音说：“司令部里有个指挥员－－顺便说一句，他已经有了妻室儿女，可是呢，他搞上了个所谓的女朋友。人民军事委员知道了这件事，训斥了这位中校，并且命令我给这个所为女朋友派个工作。派到一个优秀集体去。”
第二天清早，丽达一见她就很是欣赏－－修长的身材，金色的长发，雪白晶莹的皮肤。一双稚气的眼睛，绿莹莹的，圆得跟小碟儿一样。
“战士叶甫金妮娅. 康梅丽珂娃向你报到.......”
那天正好是沐浴的日子，等轮到她们的时侯，姑娘们在更衣室里打量着这个新来的女兵，象瞧什么稀罕物件似的－
“冉卡，你真是个美人鱼！”
“冉卡，你的皮肤象透明似的！”
“冉卡，可以给你塑个像！”
“冉卡，你根本不用带胸罩！”
“哎呀，冉卡，应该把你送去展览！放在玻璃罩里，站在黑丝绒上....”
“不走运的女人！“基梁诺娃长叹一声，“这么好的身材，偏偏裹上一身军装－－死得快点。”
“是个漂亮姑娘，“丽达谨慎地纠正她的话，“一向是红颜多薄命。”
“指你自已吧？”基梁诺娃冷笑一声。
丽达又不吭声了。没法子，她跟副排长基梁诺娃是没法交朋友的。无论如何都不行。可是跟冉卡就成。丽达非常自然地，既未经计谋，又不曾试探，丽达就成功了，她对冉卡倾诉了自已全部的生活。她原打算用这个半是责备冉卡，半是夸耀自已，可是冉卡听了既未表示怜惜，也没流露同情，直截了当地只讲了一句话：“这么说，你的私生活也很不幸。”
她既然已经说到这儿了，所以丽达－－虽然对于那个中校的事知道得清清楚楚，还是照旧对她说：“莫非你也不幸？”
“我现在是孤苦伶仃，孑身一人了。妈妈、妹妹、小弟弟－－通通死在机枪下。”
“枪毙的。他们逮捕了军属－－用机枪处决。一个爱沙尼亚女人把我藏在对门，一切我都亲眼看见了。一切！小妹妹最后一个倒下－－他们特地补了几枪....”
“那么，冉卡，那个中校又是怎么回事儿？“丽达悄声问道，“冉卡，你怎么可以....”
“怎么不可以！....”冉卡挑衅似地把浓密的金发往后一甩，“你现在就来进行教育呢，还是等到打退敌人以后？”
冉卡的命运消除了丽达的特殊感，而且－－真是怪事！丽达仿佛有点解冻啦，仿佛内心发生了一种震动，变得温和起来。甚至有时侯也笑了，甚至还跟姑娘们一起唱歌，不过她还是仅仅和冉卡一个人相好。这个金发的康梅丽珂娃哟，别看她身世凄凉，却是一个非常活跃的调皮姑娘。她不是当着全班去窘迫某个中尉让大家开心取乐，就是在休息的时侯，随着姑娘们的伴唱，装腔作势地跳开了吉普赛舞，或者突然有声有色地讲起了爱情故事，简直叫人听得入迷。
“真该让你去登台表演，冉卡！”基梁诺娃连声惊叹，“这么好的一个女人却要完蛋了！”
从此，丽达一直竭力戒备的孤独就一去不复返了，冉卡把它一笔注销啦。她们班里有个小可怜儿，名叫嘉尔卡.
契特维尔达克。瘦小的个儿，鼻子尖尖，两根细麻绳似的小辫子，胸部象男孩子似的平坦坦。冉卡在澡堂里使劲替她洗了又洗，又替她梳了个新发型，把军服也改得合身些－－嘉尔卡顿时容光焕发。双眼突然闪闪有神，脸上露出笑容，而小胸脯也象雨后的蘑菇一样膨胀起来。为此嘉尔卡一直盯着冉卡寸步不离，所以她们现在老是三个人在一起：
