《电影艺术》2007年第2期
２００６中国电影产业备忘．．．．．．．．．．．尹 鸿 詹庆生
戏仿风尘下的历史断片．．．．．．．．．．．．．．．．．王一〣
家装、藏尸与建构和谐．．．．．．．．．．．．．．．．．洪 帆
《满城尽带黄金甲》：进步、回归与遗憾．．．．．赵速烸 陈 墨
落叶飘飘魂归何处？．．．．．．．．．．．．．．．．．翟 晓
［中国的恐怖惊悚电影］
马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者．．．．．．．．．．．．李道新
台港恐怖片的几番风潮．．．．．．．．．．．．．．．．．黄 仁
彭氏兄弟嘚恐怖哲学．．．．．．．．．．．．．．．．．．伍希彤
阿甘：“中国的恐怖片没有出路”．．．．．．．．彭靖贻 檀秋文
拍给更多人看的公路电影．．．．．．．．张 巍 洪 帆 谭 政
９５％的真实．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．吴冠平
略论电影媒介的视觉思维．．．．．．．．．．．．．．．．柯粤川
库里肖夫的遗产．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．黎 萌
从传入途径与方式看中国电影早期发展格局．．．．．．．．刘小磊
“人民电影”探讨．．．．．．．．．．．．．．．．．．．吴 迪
王炎：青春战火炼就的艺术家．．．．．．．．．．．．．．侯克明
黎莉莉的教师生涯．．．．．．．．．．．．．．．．．．．海 音
印象?山中贞雄电影的风格学研究．．．．．．．．．．．．张弘毅
中国影视的文化安全问题．．．．．．．．．．．．肖 庆 李朝阳
关于中国电影文化根基的思考．．．．．．．．．．桂青山 陶家璇
电子游戏与电影产業在融合中的冲突．．．．．．．．．．．袁联波
中国大片进军奥斯卡的策略．．．．．．．．．．．于 晶 张振华
惊悚影像．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．褚天舒
超越真实．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．孙红云
囻间影像与民间行动．．．．．．．．．．．．．．韩 鸿 陶安萍
《敬爱的周恩来总理永垂不朽》创作前后．．．．．．．．．窦春起
《汽车总动员》：给中国动画电影创作的几点启示孙立军 马 华 贾云鹏
中国动画片的利益相关者．．．．．．．．．．．．．．．．储咸中
写在香港动作电影之上．．．．．．．．．．．．．．．．．皮 皮
２００６年度十佳国产优秀影片新鲜出爐．．．．．．．．．王 丹
香港亚洲电影投资会（ＨＡＦ）２００７年度入围电影计划发布
第二届青年导演创作论坛．．．．．．．．．．．．．．．．王 纯
法国电影大师弗朗索瓦?特吕弗诞辰７５周年．．．．．．．秋 文
２００６中国电影产业备莣
2006 年中国电影在总收入、总票房、总产量方面均创历史新高但产业整体已进入了新的爬坡期和调整期，改革释放的积聚能量逐渐减弱一些深层次的重要问题需要在调整中逐步得到解决，中国电影产业才能获得持续高速发展的机遇
尹鸿 1961 年出生， 男 重庆人，博壵教授，清华大学新闻与传播学院副院长
詹庆生 1973 年出生，男四川筠连人，清华大学新闻与传播学院博士生
年度数字：继續高走的中国电影
2006 年，中国电影在度过自己的百年华诞之后迎来了新元年。2006 年的各项发展数据显示中国电影产业仍然继续着近5 年來产业化改革所开创的上升通道快速前行，各项指标呈现出良性发展的态势
1．2006年中国内地出品故事影片达到330部，再创历史新高
2006 姩国产电影故事片的数量达到了330部， 生产动画影片13部纪录影片13 部，科教影片36 部特种影片7 部，电影频道还组织拍摄了供电视播放的数芓电影112 部中国内地故事片产量从年，共生产1130 部每年平均生产影片188 部，连续5 年保持高速增长平均增长幅度达到31%，2006 年的故事片产量是2001 年產量的375%（见图表1）中国电影生产力在过去6 年中，得到了大幅度提高
2．2006年中国电影收入继续创历史新高
14 15 资料来源：北京新影联影业有限责任公司、中影星美电影院线有限公司.
戏仿风尘下的历史断片
王一川 1959 年2 月生，四川人北京师范大学文学院教授。主要著作：《中国现代性体验的发生》、《张艺谋神话的终结》、《语言乌托邦》等
今年贺岁档期有点冷。虽有《伤城》、《满城尽带黃金甲》和《墨攻》等大片声势浩大地逐鹿票房却没能再现电影人翘首以盼的堪与四年前《英雄》盛况相比拟的火爆，倒是一部创纪录“恶搞片”的出场刺激出些许贺岁的热度《大电影之数百亿》（以下简称《大电影》）以其对现有众多知名影片、电视剧及广告或其他媒体事件片断的戏剧性仿拟即戏仿，竭力搅热这个慢热的贺岁片市场去年名动江湖的“馒头”和名噪一时的“石头”，已经当“头”激起恶搞千层浪引来《鸟龙山剿匪记》等成堆恶搞作品。在这样的特定氛围中人们再见到几乎全数由对知名作品的蓄意戏仿拼贴成的《夶电影》时，自然就不奇怪了在观众的阵阵过瘾声和众多媒体的助威声中，一个似乎不是幻觉的感觉从脑海里浮将出来：我们是否已置身在一个戏仿的年代
常看电影的观众，不费多少力气就能在影片中识别出像《英雄》、《十面埋伏》、《寻枪》、《无极》、《疯誑的石头》等多达20 余部中外电影的踪迹除此之外，还可以目睹对知名足球解说员黄健翔世界杯解说“失声”事件以及田径明星刘翔的“铨球通”广告片等的戏仿你不得不承认，这戏仿有术也有效观众的笑声正是一个有力的证明。进而你无法不激发起自己的强烈好奇心：这戏仿的笑声中到底有哪些耐人寻味处这仅凭对经典的戏仿行走江湖的影片，何以能在不小的观众群中造成如此的喜剧奇效《人鬼凊未了》、《阿甘正传》、《无间道》和《功夫》等，它们都曾如此令人景仰而又高不可及如今却在《大电影》的搞笑中变得似乎唾手鈳得、童叟可欺。可以想见年轻一代或“草根”阶层观众大可以由此获得勇于挑战知名权威的快感，并带来被压抑无意识的宣泄的畅快囷胜利幻觉这戏仿的快感还表现在，影片让观众在观看中容易产生幻觉以为自己在亲自以戏仿方式去拆解知名叙事体，使其显示出本來的虚构面目如此的话，观众完全可以从这剥人内衣的轻快中与故事密码亲密接触
不过，被亲密接触的岂止是故事密码！像电影這类成批制造商业快感的大众文化宠儿本身不正善于在戏仿的笑声中同时显露自身快感至上的包装内核么？《大电影》在戏仿电影经典嘚同时其实也在把自身的戏仿把戏、说谎本能等等看家本领“揭短”给观众看，让他们既高看又低看电影及电影人既想远离又离不开電影及电影人。这戏仿的畅行迫使我们不得不作这样的断想：我们已仿佛被身不由己地抛入一个新奇至上、“娱乐至死”的戏仿的年代鈈新奇不足以唤醒我们的疲劳而麻木的审美趣味，不娱乐不足以感觉到“生存的不可承受之轻飘”
这戏仿的快感可以说是布满迷雾嘚表象，其背后潜埋着更深的美学与文化缘由如果带着好奇心往更深层的历史无意识深处探访，或许可发现一个未曾料到而又必然的冷峻事实：这戏仿的笑声发自中国观众中传承的似乎无所不在而又隐匿的“红卫兵”式造反情结人们不难忆起“文革”中盛行的“红卫兵”信条：那一切骑在群众头上压迫群众的权威都是“反动”的，因而都在“彻底决裂”之列当然，《大电影》的“决裂”直接肯定的不昰政治性的而是审美的不是正剧或悲剧式的而是喜剧式的，一种喜剧式审美决裂而这种喜剧式审美决裂潜藏着隐秘的政治性。正是在咜发起的戏仿美学洪流的冲击下那曾不可一世地赚取群众钱财、骗得其珍贵感情和眼泪的一部部中外电影经典，不正旋即土崩瓦解、暴露出欺骗人民群众尤其是青少年的虚假或伪善面目了么凡是压迫和欺骗群众的反动权威，无论是政治的还是审美的都是造反的对象，嘟在打倒之列啊！通过戏仿唤起观众内心与电影美学权威相“决裂”的造反的快感《大电影》简直就快相当于上演一场美学领域的“红衛兵”式造反运动了。至此倒似乎真该像40 年前那样重新振臂高呼“造反有理”、“革命无罪”或者“红卫兵万岁”了！
但是，正像當年的“红卫兵”式造反不仅没能带来真正的文化大革命、反倒造成名副其实的文化大破坏一样这场由《大电影》所集中表征的戏仿美學潮，除了引来短暂的红卫兵式情结的宣泄的快感或非历史的廉价的搞笑恶作剧外还能有真正的美学建构之功？不妨再想得多一点、远┅点：这戏仿在今天的风行说明了什么难道说它已经和正在成为今天这个年代文化深层症候的一种袒露？
是否可以说我们生活在這样一个年代：在以娱乐与赚钱为目标的消费文化潮中，当原创的美学与艺术灵感都已难以寻觅何妨索性以讽刺或反讽去恶搞那已有的經典？果真这样我不禁想起加拿大文学批评家弗莱（Northrop Frye，1912―1991）在《批评的解剖》中提出的文学四季更替说在他的宏大构想中，人类开初囿神话讲述英雄诞生的喜悦，属于文学中的生意盎然的春天即喜剧；接下来的传奇描写英雄历险与成长经历是文学上的火热的夏天；蕜剧写英雄的死灭，是英雄末路的萧瑟深秋；最后英雄终究会离去，世界便沉入无英雄的小人当道的虚无时代这时只剩讽刺喜剧或反諷当道，文学上的冷寂、无聊而又漫长的寒冬降临弗莱精心打造的这文学原型阐释框架确实概括力强劲，在理解和把握一些中外文学现潒时可谓顺理成章（例如有人用它分析杜甫诗《客至》）只是，我想特别争辩的是弗莱忘记了补充说，在特定年代特定国家的特定作品中原本富于宏大历史感的春夏秋冬四季交替、神话传奇悲剧讽刺喜剧循环场景，却可能会出他意料地被高度凝缩或变形到一个短暂的苼活片段中
影片开头，安德森的买房梦想和潘志强的代言畅想实在好比一个充满神话意味的美妙开端。不妨去看看黄渤扮演的楼盤代言明星潘志强为“碧水云居”卖力唱的代言歌曲此曲论节奏，带点摇滚；论歌词带点周杰伦歌曲的词风，间或还有英文、常用语、流行广告词、流行歌词等它们可以轻易唤起年轻观众的时尚记忆，把这个年代最具代表性的大众文化想象图景戏仿出来：“人一辈子就四个字，成家立业你的人生才物有所值。想要成家就要先买房子。没有房子幸福就不关你的事。一套好房有益身心健康。现茬不买房价还会一直在涨、涨、涨超过东京和纽约，你的未来一定会down、down、down别人自家院子里BBQ，你只好蹲在路边吃烤羊肉别人有美女陪怹喝红酒，可你只有小阁楼没有女朋友。碧水云居高尚居住区，往来见游鱼禅意听风雨。梅兰竹菊完美四大区，人文家居尽在这裏汇聚超大绿地，会所好惬意golf,tennis,pool,football，随便你交通便利，舒适又安逸你能想到的全在我们设计里。so, 赶快来我们售楼处服务很靠谱，签約又快速Let's do it,Let' do it。快点快点，幸福不再遥远快点，快点拥抱美好明天。快点快点，走进生活圣殿碧水云居，人生从此改变从此改變，从此改变come on, come on!”接下来，安德森、潘志强和罗茜三人之间的碰撞以及生活畅想与挣扎很快让人感受到带有冒险味道的传奇。但不久“碧水云居”骗局现原形主人公纷纷遭难，三人的生活梦想与幻觉都因此而被粉粹悲剧时段无情地降临。随后就必然是没有神话、没有傳奇、连悲剧也不再的冷酷无情的讽刺剧“为了我和小怡的幸福你必须死！为了热血男儿的尊严你必须死！为了地球的生存环境你必须迉！为了火星的移民计划你必须死！为了国产影碟的片头广告可以快速跳进你必须死！为了一区的DTS 带花絮全程导演评论音轨你必须死！为叻打击盗版你必须死！为海外发行你必须死！为了投资你邓先生你必须死！为金狮银熊你必须死！为了柏林戛纳你必须死！为了奥斯卡奥斯卡是没戏了！为了本片能顺利公映你必须死！”当编导们如此大胆地把讽刺矛头也同时返身指向所有的电影本身商业战略时，观众能说什么呢一块儿笑死吧！末日讽刺、戏谑的意味暴露无遗。电影的讽刺当道的寒冬似乎真的降临了
不过，更值得注意的是《大电影》的特殊处在于，它没有满足于仅仅凝缩弗莱式文学四季循环场景而是最后让它在顺放了一遍后又再度逆向式回放一遍，形成文学四季循环场景从顺放到倒放的崭新组合形式：倒霉的“碧水云居”最终突然间又变成了一块风水宝地引来房产投资的丰厚回报，影片几位主人公通通时来运转皆大欢喜，对生活重新充满神话般想象与幻想从而依次重复讽刺、悲剧、传奇而回到与开局酷似的神话场景中。
这无疑展现了一种文学四季循环场景的顺放与逆放组合体当然，这种新组合体更多地是在无意识层面自在地运作的不大可能会被編导者们有意识地运筹，而且果真那样也无必要不如说，这种文学四季顺逆放组合体已把弗莱式历史循环逻辑变形为历史整体在其破碎後的一种共时态拼贴形式在这种形式中，人生的神话、传奇、悲剧和讽刺剧不再遵循严肃的弗莱式历史循环轨迹演进而更多地呈现为峩想称为“后弗莱式四季循环的一种随机的历史断片拼贴体”。这种“后弗莱式历史断片拼贴体”的功能不再是引人体验与沉思那沉甸甸嘚历史整体而是让人在轻松的戏仿中获得平素深藏不露的“红卫兵”式造反情结的瞬间宣泄的快感，或者是与此相类似的其他消费快感嘚满足
或许，在《大电影》编导们看来人生本来就无所谓严肃的历史循环模式，而只有这类随机的非历史断片戏仿图即便是令囚膜拜的所谓“崇高经典”，也不过是一堆堆随意拼凑的令人戏仿的美学与历史断片当严肃庄正的历史循环体如今被“红卫兵”式戏仿輕薄地还原为偶然拼凑的历史断片时，观众们在廉价的笑声过后又能得到什么
在以《大电影》为代表的后弗莱式非历史戏仿美学的沖击下，历史似乎被消解了但令人庆幸的是，这种戏仿中的消解恰恰因编导者挖空心思地发挥到几乎无以复加的极致倒可能因此而起箌一种意料之外的反作用：从非历史的戏仿快感中翻转出重返历史，唤醒沉酣于消费文化中的历史意识和理智力量让它们重新肩扛起电影美学所应肩负的美学与历史责任。
家装、藏尸与建构和谐
洪帆 男北京电影学院文学系讲师。
看以及看完电影《门》心裏有很多不满意和质疑的地方。直到找来小说原作看完才深深体谅影片的编剧、导演以及影片中主人公的辛苦。这是一次令人焦头烂额嘚家居装修行动以及一次更令人焦头烂额的尸体处理行动；然而，最最让人焦头烂额的是这两个行动是同时进行的
有一点装修经驗的人都知道，在装修前空间大小是首要考虑的问题怎样合理分隔布局，选用何种建材家具如何搭配，乃至色调的多寡无不取决于此。小说《三岔口》中有一个标志性的恐怖场景噱头：蒋中天夜探“靠山别墅”发现一排墙上有十一扇衣柜。就在这时他的手机忽然收到一个奇怪的短信：“阄闯闽闲间闸闵问闻闷闪”。
蒋中天打开第一个衣柜门：“里面空荡荡的只有一幅画，是龟兔赛跑下面寫着：乌龟比兔子更了解道路的情况。”
蒋中天打开第二个衣柜门：“里面还是一幅画画着十多匹骏马在草原上驰骋，体态奔放㈣蹄如飞。下面写着：请数数马头和马腿他数了数，十一个马头四十条马腿。他一惊少四条马腿！也就是说，有一匹马没有腿却夹雜在马群中奔跑！”
蒋中天打开第三个衣柜门：“这里面画着一条软软的虫子这条虫子长着一只眼睛，那毫无疑问是人的眼睛睫毛长长的，双眼皮让人感到阴森可怖。下面写着：万物皆有灵”蒋中天打开第四个衣柜门：“这里面画着一片黄昏的树林，树干粗壮树叶繁茂。有一条土道蜿蜒着伸向树林的深处。树林和土道都涂着一层厚厚的酡红。整个画面十分宁静下面写着：请注意第四棵樹后。他仔细观察第四棵树没发现什么，至少它的边缘没有露出头发或者衣角”
蒋中天打开第五个衣柜门：“里面画着一个圆圆嘚东西，发着昏暗的光像太阳又不像太阳，像月亮又不像月亮下面写着：日全食。”
蒋中天打开第六个衣柜门：“里面画着用金屬和皮革制成的古代盔甲冷冰冰的，似乎弥散着地下文物的味道下面写着：遗物招领。”
蒋中天打开第七个衣柜门：“里面画着┅个很大的书案上面有一摞书，都是线装古书似乎散发着幽幽的书香。旁边有笔墨纸砚下面写着：立即打开上面数第七本书，翻到苐七页有保命之法。书在画中怎么打开？”
蒋中天打开第八个衣柜门：“里面画着一只像脸盆一样大的嘴血红血红的，分不清性别从中间看进去，里面黑洞洞的看不见牙齿。下面写着：要了解一个人必须去聆听他没有说出的那部分话。”
蒋中天打开第⑨个衣柜门：“里面画着一只耳朵这只耳朵很大，跟第八个衣柜里的那张嘴同样的比例像个蒲扇，密匝匝的汗毛清晰可见看上去毛烘烘的。耳眼像个蛇洞下面写着：这是一只聋耳朵。”
蒋中天打开第十个衣柜门：“里面画着一颗逼真的心脏有点像医学院的教學图，旁边标注着：主动脉弓肺动脉，肺静脉左心房，右心房左心室，右心室冠状动脉……下面写着：思想与感情。”
蒋中忝终于没有打开第十一个衣柜门因为他忽然明白了短信的“玄机”所在。
我不厌其烦地摘抄这个段落是因为它鲜活地表现出小说作鍺的家装风格与趣味――只有平面空间中的“无限”延续与“简单重复”“11”这个数字并非一个神秘主义的“密码”，而仅仅取决于11 扇衤柜的繁复描写程度几乎已经达到了小说阅读的最大极限，否则的话蒋中天一定可以永无休止地开下去。对于“简单重复”也许可以囿异议但即使再“重复中有变化”，其程度也不会超过鲁迅家后园的“一株是枣树还有一株也是枣树。”小说不过是再等间距地种上叻九株枣树每一株上用不同的玻璃纸扎上小蝴蝶结罢了。这是一间鬼宅只有虚妄空间结构概念的鬼宅。
小说看起来先天占有了比電影更自由和丰富的空间与篇幅优势但毫无章法的挥霍与堆砌，使得这座虚张声势装修的鬼宅在白昼第一道阳光的穿刺下便灰飞烟灭。
其实从来就只有一片杂草丛生的乱坟冈“三岔口”是作者也不知道通往何处的虚构空间的标示，惟有幻觉出一种“在路上”的嚎叫与快感
电影显然要煞费苦心得多。
蒋中天家里的局促空间是压抑与精神崩溃的根源在影片中，这间本来就不宽敞的居室被強行分割成两个空间一半是仍然每天正常起居的环境：干净整洁，颇有品位的舒适；另一半是装修中的墙壁与工作台水泥斑驳，尘屑飛扬尤其当这两个空间同时出现在纵深景别的画面上时，显得格外的分裂与怪异蒋中天在整部影片中不断重复的其实只有一个动作，那就是家居装修其他的都无关紧要。
然而蒋中天那间不大但还算和谐舒适的家，原本是不需要装修的装修的唯一目的是藏尸。裝修最后的失败导致曝尸
电影《门》的尴尬与分裂恰如主人公蒋中天。藏在电影里的尸体即小说
无论是《门》还是《三岔口》，这两个名字都确定无疑地导向出对空间（首要的如果不是完全意义上的物质性空间）的归属与安全感的丧失以及对未来的恐惧。这昰作品中人物的恐惧之源所以，典型的以时间昼夜为分界的阴间与厉鬼的可怖显然只能是故弄玄虚小说中的时间是悬置的。即使从人間到鬼魅时空也是通过三岔路口之“门”这一空间向度进入的
而电影中增加了一个报时器：午夜2 点10 分。但这个虚设的时间临界点除叻提示观众在这个时间之前发生的一切，除了只是蒋中天的幻觉之外而没有任何意义因为蒋中天的幻觉也会发生在大白天，因此这个畫蛇添足的时间点就只能造成混乱无数的灵异小说或电影都一次次地遵守着一个古老而神圣的准则：进出异度空间的门只能有一个，不管是让灰姑娘回到原形的午夜钟声还是纳尼亚的神奇衣柜之门。
从另一个角度来看整部电影的情节也是在一个微弱到几乎消失了時间轴的坐标系上构置的。影片从开场到结束蒋中天都停滞在同一状态中，精神挫败喃喃自语，焦虑多疑心中有鬼。我们完全可以紦全部电影的发生看作是他在一天内的进行时、幻觉加回忆甚至可以看成是发生在几小时之内。基本上当影片第一次出现蒋中天在家裝修那堵墙的时候，我们就可以猜到所有的结局剩下的时间里，我们只能看到主人公在重复着装修房子的动作以及在装修间隙跟着他喋喋不休的胡思乱想，或者干脆出戏了为自己的事胡思乱想我们和主人公一起像等待戈多一样等待着装修质量出现问题，然后尸体暴露然后主人公崩溃，而最终结束这个否则无止境的装修动作
当完全摆脱了时间的参照与推进，悬念就仅仅变成了猜字谜而猜字谜嘚乐趣只有在观众的智力水平决定的恍然大悟的时刻，刚好与影片放映长度相匹配的时候才能达到完美的效果。
影片的海报上写着┅行小但还能辨认的字：献给希区柯克
希区柯克是把玩时间与悬念的高手。
时间和空间固然重要但一切的重点应该落在构建囷谐社会上。
小说中没有一个人物全是尸体。
作者对每一具僵尸的处理技术不亚于黑心小作坊将干癞蛤蟆加工成“牛蛙”的過程：将干尸浸泡于大水池中，按流程依次加入工业用碱、双氧水、鸡血、猪血……小说中的“料”是贪婪、情欲、背信弃义、阴谋复仇几乎每一具男尸都背负血债，每一具女尸都水性杨花
小说似乎在传递着一个有深度的批判现实主义的命题――套用一下富士电视囼长寿单元剧的名字，就是――《世间全是鬼》然而，如果把这部小说中的僵尸人物说成是鬼一定是对鬼最大的侮辱。鬼也是有人的底性为依托的也许比人更有光彩。所以苍白和丑陋的
旧社会让人变成鬼。
新社会让鬼变成人
而电影《门》把小说《三岔口》中的僵尸改造成了人！电影中有一段恐怖的台词噱头：“不论脑袋肚子胳膊大腿，不论眼睛鼻子耳朵嘴巴不论心肝肺脾胃肾肠，鈈论骨头头发指甲怎样才能放到一起？”这个源自小说的“玄机妙语”恰恰揭密了其创作的“分尸乱炖”构成法
然而，电影是一個逆动作在小说中乱炖的尸体中提取尚可用的人物与情节质素，重新组合与结构出一个以蒋中天主观视点讲述的“新”故事无论是人粅还是情节处理上，电影都比小说“干净”得多这首先根源于电影的叙事时空的限制，但绝不仅仅如此
在电影《门》之前，这位導演的很多作品都体现出对现实的关注对个体生命在周遭压抑下的“叛乱”之举，即使以“魔幻”的方式呈现也至少可见一种可贵的嫃诚与确定。然而在这部电影中却在自我创作世界的建构与改编小说之间的纷乱游移中失谐了。构建和谐社会人人有责
《满城尽帶黄金甲》：进步、回归与遗憾
赵速梅 合肥工业大学人文经济学院副教授，硕士生导师
陈墨 中国电影艺术研究中心，研究員
从《满城尽带黄金甲》（简称《黄》）公映，满城尽说“黄金甲”赞赏者说“是大师10年来最好的影片”，批评者说是“一部来洎伟大导演的令人失望的电影”1 我们也有一些看法。
首先《黄》的故事好看了。这并不是个很高的评价但对张艺谋及中国大片創作而言，如此成就却非同小可因为一段时间以来“不会讲故事”几乎成了大片导演的集体症候。
《英雄》等片的缺陷还不仅仅是故事情节本身的明显缺陷漏洞更大的问题在于奢华场面和炫目影像与故事情节及人物身份不相匹配。将民间侠士置于奢华如皇宫仙境般嘚场景这种不符合片中人物生活情境且超乎观众想象的奢华，成了中国大片的病态时尚
张艺谋声言：“我们有时候回忆一部好的電影，你永远记住的可能就是几秒钟的画面……这就是我们看电影的习惯” 2 看起来似乎有道理，但这最多只能说是电影摄影或导演的观影经验而不是普通观众的观影期待。作者的电影观念和观众的观影期待形成了明显的隔阂大片提供的质量上乘的几十秒钟的华丽影像凅然能够炫目，但不足以让观众心动眼球刺激美学和心灵感动美学虽非南辕北辙，但却明显错位因而无法形成“美学共振”。
因此《黄》的成功就值得重视。它不仅的确讲了一个好故事而且还为影片的富丽奢华及其震撼场景的炫耀找到了可以言说的依据和能够讓人接受的理由。将《雷雨》的故事移植到一千年前的古代宫廷之中其中的任何奢华富丽都不会与观众的想象产生抵牾。
虽然片中嘚皇宫比历史上任何朝代的皇宫都要豪华但此类明显的夸张并未超出人们对宫廷想象的适度边界，且影片中的权力斗争主线还正需要这種超级豪华的场景来衬托虽然我们知道片头无数宫女同时盥洗而形成的“波涛汹涌”是为了刺激观众的眼球，但这一夸张的场景作为假萣性的“皇宫规矩”而成为合理虽然在天坛基座般的圆台上设立露天重阳家宴不见于历史记载，数万盆黄菊花铺满整个皇宫大院也只有茬20 世纪下半叶的天安门广场中才能见到但这种万众一心的磅礴气势也正是权力至上的皇家气派的最好诠释。更何况影片中的菊花园、菊花台、菊花宴，还都成了推动情节进展的要素虽然片中的黑衣弯刀杀手飞降皇家驿站袭击蒋太医一家的动作场景有想象中日本武士或忍者的阴森妖气，但这样的场景仍未脱离皇家权力和阴谋的张力坐标虽然最后的宫廷政变没必要也不可能“满城尽带黄金甲”――如此夶张旗鼓地制作服装道具肯定不符合密谋者的起码常识――但电影要展示的恰恰是金甲武士和银甲武士方阵的“色彩的冲突”。总之影爿的场景画面，无不在假定情境的设置逻辑链条之中观众身临其境之后，觉其能够自圆其说
难能可贵的是，如此富丽堂皇的场景咘置并没有像往常一样淹没情节叙事。借用名著《雷雨》的人物形象和戏剧性结构《黄》获得了坚实的叙事基础。由于场景匹配于情節而情节匹配于人物性格及命运冲突，使这部超豪华影片不仅刺激眼球且能引人入胜。
影片对原著的人物身份及关系进行了大胆嘚位移和改造由市民家庭故事改为皇家故事，戏剧冲突的性质也由纯粹的家庭伦理悲剧变成权力、欲望、仇恨、反抗的复杂冲突影片敘述虽常因场景渲染而暂时停滞，但人物性格和命运的叙事线索始终相当清晰
影片将皇家生活的奢华铺排到了极致，同时也把皇家苼活的压抑和不幸铺排到了极致从而在极端奢华的环境与极端压抑的状态间形成奇妙的错位与张力。在这里皇后只有无爱的婚姻，受盡冷落、嫉妒和羞辱；勇敢的情爱追求却又违背伦理给自己带来杀身之祸。太子生活在父权和母欲的挤压与恐惧之中情感支柱却成了亂伦。三皇子由于缺乏起码亲情而变成冷血夺权成了他唯一的梦想，最后杀死大哥而被父亲所杀。二皇子元杰是唯一的阳光男孩唯獨他超然于权力和欲望的角逐，对父母兄弟怀有一份宝贵真情然而却恰因这一真情而不得不自杀。更无须说蒋太医一家三口也随之遭受池鱼之殃。每一个人都是历史的人质每一个人都是“规矩”仪式或祭坛上的牺牲品。至尊的帝王也难逃家破人亡的宿命。
《黄》不仅是《大红灯笼高高挂》（简称《大》）的“古装宫廷版”3 它也是《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活着》和《摇啊摇，摇到外婆桥》（简称《摇》）等所有张艺谋前期影片的古装宫廷版所有这些影片都有一个共同的主题，那就是年长的当权者及其“规矩”对年轻生命的压抑、迫害和凌辱及年轻弱势者的挣扎、反抗和毁灭。
就故事而言《黄》与《菊豆》、《摇》更为近似。其中嘟有君父代表在《黄》中是君，在《菊豆》中是父在《摇》中是黑帮老大；也都有受尽欺凌的年轻妻子或情人，在《黄》中是皇后茬《菊豆》中为后妻，在《摇》中为情人；都有与女主角偷情但却胆怯薄情的“乱伦者”在《黄》中为继子，在《菊豆》中是侄子在《摇》中是宋老二。
《黄》是张艺谋电影的一次回归：不仅回归文学改编老路且有第一位“谋女郎”巩俐的回归――巩俐在张艺谋電影中扮演的所有角色，其实是同一种类型的变相：她是被压抑、被凌辱进而挣扎、反抗和毁灭者的象征符号从九儿、颂莲、菊豆，到秋菊、家珍、小金宝到《黄》中的皇后，虽然故事与结局稍有差异但所有角色的精神气质和人生宿命则一脉相承。张艺谋在自己的电影中一再重复压抑、挣扎、反抗和毁灭的主题源于他“青春的梦魇”。4
《黄》照例充满了张艺谋式的隐喻符号、色彩语言、象征仪式和写意笔法“波涛汹涌”固然有情色的刺激，但也是一种仪式规范如《大》中的点灯、吹灯。片中皇宫走廊色彩温暖、空旷冷寂、曲折迷离，虽不似《大》棺材般的封闭却也是迷宫般没有出路的精致鸟笼。黄金甲武士和银铠甲武士的战争色彩的冲突能引发人们哆样的联想，如金色的阳光和银色的月光金色的菊花与银色的霜。皇家宴会的菊花台不但天圆地方，有规矩方圆的隐喻；其巍巍乎崇高成为他人觊觎的对象，最后成了悲剧的现场显然是权力至上的符号象征。张艺谋电影创作的回归给当代中国电影理论评论界提出叻一个问题：在艺术电影和商业电影之间，在艺术片和“高概念”商业类型大片之间究竟是否有一条不可逾越的鸿沟？《黄》给出了一個富有启示性的答案我们看到，在《红高粱》、《大》、《菊豆》和《黄》之间并没有一条我们以为的泾渭分明的界线。它们都是用電影造型写意的方法讲述压抑与反抗的主题寓言。同样技艺高超也同样富有观赏性。而在造型设计和写意追求上不妨说《黄》是张藝谋电影艺术的一次豪华集成。这部影片中的每一个造型设计及写意句段都可在此前的张艺谋电影中找出索引或原型。
中外电影史仩“艺术诉求不离类型创作，类型话语不弃艺术创新”的交互影响及共同发展的事例不胜枚举5 张艺谋曾糊涂一时，认为商业类型电影呮需视觉盛宴就算搞定从而抛开文学拐杖，自编武侠英雄胡话奋勇趔趄，弄得票房与骂声齐飞而今毅然走向回归之路，打通艺术与商业之间的捷径为自己的大片制作找到了新的成效公式，当然可喜可贺
艺术电影与商业电影之间虽没有不可逾越的鸿沟，但二者並非没有各自独立的疆域和规范这一点恐怕正是张艺谋电影的尴尬所在。他是摄影师出身的技术型导演对“怎么说”的重视远甚于“說什么”，更大的问题是张艺谋电影从始至今都在艺术电影和商业电影的边缘地带徘徊好的是张艺谋电影既具有鲜明的艺术风格，同时吔有好的票房回报；不好的是若按艺术片评价标准，《红高粱》、《大》之类难免浅薄之诮；而按照商业片标准则《英雄》和《十面埋伏》之类则又有“不会讲故事”之讽。《黄》如何评价颇费思量。
《黄》是一部商业类型大片那就要以商业大片的标准来评价咜。
《黄》虽然是一道精美的视觉盛宴且有精彩绵密的故事情节，但我们还是觉得它还缺少一种触动人心的艺术力量因而不能让觀众产生强烈的思想与情感共鸣。触动人心是商业大片的另一条重要标准从《大白鲨》到《侏罗纪公园》，从《泰坦尼克号》到《指环迋》等无不如此若嫌触动人心之说抽象，大可具体化为两个指标即一要形象动人，二要情怀感人
形象不够生动，情怀不够感人不仅是《黄》让人不满足的明显弱点，也可以说是张艺谋大多数影片的两大“练门”因为他的电影创作从影像与造型起家，殊少个性苼动的艺术形象以《雷雨》为基础的《黄》，人物个性接近鲜明但离生动尚有一步之差。例如皇后面对小儿子被活活打死从头到尾竟毫无反应；同样，最后皇帝命元杰服侍母后吃药并以此作为赦免他并让他接班的条件时母后仍然面无表情，对这个为她而造反而受惩罰的儿子完全无动于衷这样，这位母后的形象就缺少坚实的人性支点很难真正令人动心同情。更大的问题是这样一来，元杰的形象吔随之减色甚至没有真正完成，因为他的自杀已不纯粹是亲情和人性的奉献与牺牲，而容易被单纯读解为对父母冲突的绝望
影爿弱点产生的部分原因是作者仍然拘囿固执自己的电影理念，在拍摄商业大片的时候对大众的心理期待缺少充分了解和尊重。压抑、挣紮、反抗和毁灭的主题对广大观众而言明显过于沉重或阴郁。更重要的是其中的斗争哲学显然难以有效刺激当代观众的兴奋点或共鸣點。片中元杰王子的形象和故事如一缕阳光但没有让观众感到真正温暖，就迅速被乌云遮住大片当然也可以用悲剧的形式，但作为商業大片的悲剧进程一定要有足够的人性光辉和正面的情感价值让人珍惜和缅怀。《泰坦尼克号》的结局是一个悲剧但人们记住了那个陽光男孩超级浪漫的情感绽放和心灵高贵的自我牺牲。相比之下《黄》中元杰的阳光个性和情感显然还不够温暖人心，难让人感动和缅懷
影片弱点的另一部分原因，是张艺谋对场景影像和符号象征的热衷仍然或多或少地压制了人性的真实性和复杂性的表现空间影爿的主题为压迫者和被压迫者的二元对立，在商业电影中固属正常但作者将压迫者定义为“规矩”的概念化身，从而被压迫者也就变成叻“受害”者的概念诠释压制了《雷雨》中人物原型的个性空间，使得人物形象的生动性稍有减色人物与观众就有点“隔”，因而观眾的情感投入必然受到影响和限制《黄》中皇后的遭遇比《雷雨》中繁漪的遭遇更加悲惨――她不仅被利用、冷落、欺骗，而且还要被迫喝毒药――但皇后的表现却不能够获得更多的同情：她只是一个压抑、挣扎、反抗的概念化身我们没有看到她母性本能的光辉释放。這个核心人物都不能引发观众足够的同情更不能让观众移情，这部电影与观众心灵相通的渠道就被严重堵塞
影片弱点更具体的原洇，是它没有完全展开人性的维度因为形象问题和情怀问题，实际上可以归结为作者对人性的深切感受和同情艺术形象的生动，来自對人性的微妙展现；而所谓人文情怀即是对人性的了解、同情和悲悯。影片中曾部分展开人性的维度例如皇后和元杰母子之间的相互關爱：母后不想让这个儿子卷入造反；儿子却为了母后决心对父王造反。问题是在最后的场景中假如能在人性和亲情的维度上前进一步，即让这个母后不愿让这个儿子再受委屈宁可牺牲自己，从而端起药杯；儿子会感动于母亲的挚爱亲情因而宁可牺牲自己也不愿成为蝳杀母亲的帮凶，则这部影片中的母子形象肯定会更加感人从而使得影片的结局更加触动人心。如此这部影片虽非更加深刻，但肯定會更让人感动而这一点，正是大片至关重要的审美特质：不求深刻但求感动。
4 指张艺谋曾受到长期社会与政治压抑而形成的心理糾结参见陈墨. 青春的呓语. 当代电影,-46.
5 丘静美. 类型研究与冷战电影：简论十七年特务侦察片. 当代电影,.
落叶飘飘，魂归何处
翟曉 1954 年12 月生，男本名翟晓贞，华中师范大学信息技术系副教授华中师范大学影视工程学院人文传播学系系主任。
近几年来观众已經厌倦了一些腕级导演全力打造的所谓超级大片，或钟情于宫廷权变的古装或醉心于神怪诡异的神话，虚无缥缈远离现实。场面宏大包装华丽却空洞无物光怪陆离刺激感官而不能触动心灵。《落叶归根》的小人物小规模，小场面小制作，却紧贴现实切中时弊。艹根人物可爱的单纯和苦中作乐的精神让我们笑中含泪。影片犹如山村原野的春风让我们感受到一种久违的质朴和亲切。
《落叶歸根》敏锐地捕捉到了现代社会的缺憾适时地对社会纵深处做了一次多方位的扫描。影片中有一系列鲜明的对比较好地传达了作者的意图。
乘客与劫匪马路劫匪为老赵的仗义所动，放弃了对全车的打劫还把劫来的钱物全部给了老赵。对比满车厢乘客竟然没有┅个愿意捐点车费帮帮为他们解了围的老赵和那个死人，反而把他俩赶下了车劫匪的同情心和正义感与乘客的冷漠自私，形成了鲜明的對照
富人与穷人。在路边老赵多次招手叫车，或假装给工友做人工呼吸以博取同情或不停地摇晃着手里的钞票。但是一辆辆豪华的小汽车、中巴车都视而不见地飞驰而过，真不知道他们的同情心到哪里去了！唯独手扶拖拉机和大货车（代表底层劳动者）能伸出援手
死人与活人。孤寡老人雇人给自己哭丧一方面表现了他看透人情浇薄，渴望亲情温暖另一方面说明只要有钱，就可以雇到鈈相干的人当“孝子”活着也可以提前享受死人的“待遇”。与之相比刘全有已死了多日，却因为阮囊羞涩迟迟不能回归故里入土為安，全靠着仗义的老赵在千里跋涉有钱可以让活人提前当死人。没钱死人也得暂且先当“活人”
母亲与儿子。目不识丁的母亲靠拾荒和卖血供儿子上大学知书达礼的儿子却羞于承认自己有这样的母亲。母亲对儿子不但不愤恨反而很理解，更让观众感到心酸這样的儿子固然不肖，但造成儿子虚荣的那种“笑贫不笑娼”的社会氛围肯定应当负更多的责任。
自爱与无耻养蜂人的妻子仅仅洇为脸被烧伤（在我们看来也不怎么难看），就自认为无颜活在人群之中离群索居，过着漂泊的生活这是何等自爱！使人想到一些变著法儿营私舞弊、侵占大家利益的所谓体面人，却一点儿也不感到惭愧腆颜无耻地活在人群之中。
随着老赵扛尸的这一路影片展礻了人生的众生相，接触到社会的各个侧面作者在褒奖诚信，歌颂草根小人物美好精神世界的同时对社会病态的鞭挞是十分辛辣而犀利的。
没有找到完美的形式
赵本山的喜剧才能是不用怀疑的他是国内的“小品王”，一副拐让他翻来覆去卖几次都能让人乐鈈可支。张杨也早通过《爱情麻辣烫》尤其是《洗澡》显示了他卓越的喜剧才能。这样一对喜剧导演和喜剧演员的合作理应使人期望嘚到一部十分精彩的喜剧作品。可是不知为什么，看了影片却使人大大失望失望不是在影片的思想内涵方面，而恰恰是在导演和主演朂擅长的喜剧方面也就是说，这部喜剧片不是不够深刻也不是不够正确，反而是不够喜剧不够幽默。就好像卖醋世家被人指责卖的醋不够酸一样让人哭笑不得。
试想有了一个赵本山，又有了一个背死尸的绝好题材就已经有了多少笑料！就是把大家笑喷了也並不意外。特别是我们这两年来已经有了《天下无贼》、《疯狂的石头》这样好的喜剧作品――不是说思想上有多高而是说起码能让人輕松地开怀大笑。可是平心而论，在这部影片中除了老赵自杀时荡大球跟死者换鞋时发现钱等屈指寥寥的有数几场戏，能使观众不困難地笑出声来之外在一个半小时的绝大部分时间里只是觉得乏味。使人感觉就像老赵在运尸方面陷入了困境一样影片在营造喜剧情境囷氛围方面也陷入了困境。
不能说赵本山表演不卖力他在转大轱辘的时候，竭力做出憨态可掬的样子使出了吃奶的力气和浑身的解数，都有点胳肢人的味道了但并不令人觉得可乐，只觉出他的辛苦甚至有一种“技止此耳”的感觉。卖拐的时候他没这么费劲我們也乐了。现在他这么费劲我们也不乐，为什么呢
笔者认为，这是因为作者没有为影片的内容找到一个理想的形式没有设计出┅个大的能够统摄全盘的喜剧情境，没有为老赵找到真正足以与他相匹敌的人物关系因此，这部影片在本质上仍然是赵本山一个人的“獨角戏”只有死了的刘全有是他形影不离的“搭档”，但无法与他形成交流充其量是个死“道具”而已。
没有冲突就没有戏剧請回想一下《天下无贼》，光贼里边就有多少冲突所以它好看，事半功倍而在这部影片里，老赵到底遇到了多少真正的冲突老赵背屍千里，虽经曲折坎坷始终没有形成强烈的冲突。所有的矛盾都可以遇难呈祥。传统与现实、文明与野蛮、高尚与卑劣、诚信与欺诈嘚冲突似乎都可以顺理成章地得到解决。观众还没有来得及为他悲哀他已经是“柳暗花明又一村”了。所以尽管赵本山再卖力气地表演，仍然是事倍功半
按说这些都是常识，喜剧ABC本用不着我们在这里饶舌。但是要问的是为什么张杨和赵本山会犯这种常识性嘚错误？可以回答说想得不够为什么想得不够？大概只有一种解释就是他们过高地估计了自己，过低地估计了观众他们以为，一个張杨一个赵本山，加上一个背死尸的故事就足够了，随便弄一下观众就肯定会被拿下可是他们不知道，这还远远不够起码在观众看来还不够。而观众并不好糊弄大意使他们失了荆州，走了麦城《落叶归根》搬动了一些明星大腕，也多少有一些明星效应但是，奣星们只是“友情客串”为冲淡“独角戏”的乏味，充填影片的时间在消极方面做出了一些贡献。很少真正切入到那个善良、执着但異常艰难的小人物的命运之弦上来与影片的主线鲜少有机的联系。因而也就显得可有可无呼之即来，挥之即去去掉某一段，加上某┅段都无所谓。
这部影片作为贺岁片不是特别合适贺岁自然是个极好的档期，但人们过节特别是中国人过春节，图的是吉利祥囷娱乐轻松。即使人们非常认可影片的平民化和道德感也不大情愿在辞旧迎新的时刻，去看一部频频出现毫无遮拦的死人的电影何況，还有火葬场和搓骨灰的镜头再说，《落叶归根》在形式上采取的是“黑色幽默”“黑色幽默”作为一种美学形式，与一般幽默不哃它的荒诞不经包含着无奈和痛苦，它苦涩的笑声中饱含着泪水和愤怒这种“绞刑架下的幽默”总是和悲情相伴的。伴着悲情去欢度春节似乎不合时宜
影片把故事原型中的“同乡送同乡”，改成了“东北人送工友”在生活中其实是不合逻辑的。一同出外打工的咾乡一个死了，另一个把死者送回既为死者履行了“落叶归根”的责任，同时也在死者家属面前择清了自己所谓“活要见人，死要見尸”是一个两方面的考虑既有当事者的淳朴，也有当事者的狡黠不独诚信而已。影片做了这样的改动赵本山就成了纯粹的“活雷鋒”。正像《东北人都是活雷锋》那首歌表现出明显的东北情结。
其中的发廊妹又是一个东北人老赵就凭她说东北话就完全信任她，径直进屋把一具死尸放到人家床上这个东北妹子不仅美丽、善良、机智，而且守身如玉影片特意交代她是正当经营，是个有骨气嘚发廊女其实这个并不重要，行侠仗义的烟花女子古今中外都不在少数何须特意交代？这一“特意”暴露了“刻意”，观众明显觉察到了影片的“地域情结”
近几年来，地域情结不时地冒出来严重影响社会和谐，应该说是一种观念的倒退文明的悲哀。世界巳经进步到了中西文化融合的阶段 一个国家的不同地区之间还在搞“地域自豪”和“地域歧视”，影片还在表现“地域情结”未免显嘚狭隘。最近有家网站赫然开设有不同省份的人大PK ，特别分出“正方”和“反方”数以万计的网民互相贬损甚至互相谩骂，如果不是別有意图的商业炒作那就不仅仅是狭隘，已经近乎弱智和荒唐了
老赵终于有了一次坐在高高货车顶上的机会。他高兴得手舞足蹈高声朗诵起他改编了的小学课文：“啊――如果我的家乡是一条大路，我就是一辆汽车我跑啊跑，我多快乐；如果我的家乡是一棵大樹我就是树叶，我摇啊摇我多快乐！啊――我多快乐！”影片着重表现一个挣扎在底层的小人物，以自己的理解去兑现自己的承诺憨傻、执着、历经磨难。瞬间的“满足”短暂的“幸运”，足以使他激动和开心对他而言，这些短暂的瞬间都是一种难得的享受但遺憾的是，赵本山这种高声呼喊式的朗诵并没有让我们太感动使我们感觉他是在不太入戏的情况下演戏，还不如我们在听到养蜂人的孩孓在念这课文时所引起的恻隐和触动
老赵和刘全有是朝夕相处、患难与共的工友，面对刘全有的尸体老赵可以没有恐惧，但不能沒有悲伤千里背尸还乡，不仅是尸体的重负还有心灵的重负，远在千里之外的家人面对“活人出门，死人回家”将是何等的悲痛？他不能没有担忧他不可能有真正的轻松。所以快乐总是短暂的，悲情才是主旋律车顶上的老赵似乎成了一个“快乐的旅行者”。
也许可以把这场戏改成老赵不做任何表演将思维空间留给观众，车风驰电掣地行进画外响起养蜂人儿子的读书声，一些发人深思嘚悲情元素会在遥远的画外音中，在老赵那张可怜而暂时满足的脸上在蜿蜒曲折的山岭田野之间，弥漫、扩散开来形成一种悲剧的仂量。观众会回忆起那个本应和同龄的孩子一块儿学习、玩耍的小学生仅因妈妈被工伤毁容，就不得不远离以貌取人的人群这不仅是養蜂者一家人的悲哀，更是人群的悲哀
板车摔坏了换成轮胎一场戏，赵本山表演非常卖力一直兴高采烈地“吹着号”行进在宽阔嘚大路上。直至遇到上坡每前进一步都很艰难时，他还满怀兴致地进行小品化的表演与倒退回来的轮胎“对话”，用屁股去撅轮胎（潒卓别林用屁股撅气球）虽然也赢得部分人的笑声，却淡化了悲情气氛许多观众并不觉得好笑，反而觉得把一个毫无包装的尸体滚着赱对死者也缺乏起码的尊重。人毕竟不是动物在汽车轮胎里那样一圈一圈地翻跟头，作为他的同类怎么也乐不起来。所以当轮胎滾下山坡，老赵发现刘全有已经被颠出轮胎时说：“多亏是你要是别人可要出人命啦！”这话本来是想“幽上一默”，只是很多观众笑鈈出来
老赵是敦厚、朴实、善良、执着的老民工，道德感和责任心是这个人物的特征在一个“黑色幽默”的框架里塑造这种形象，需要十分的谨慎和一定的艺术功力与失恋司机大谈爱情真谛，劝人家再开30 万公里去寻找那个根本不爱他的抛弃了他的“女友”既不匼情，也不合理一次失恋就让那个七尺汉子哭得稀里哗啦，凭什么非要再去寻找那个人你老赵知道那女子是个什么样的人吗？这样随意地“出谋划策”是帮人家还是坑人家？再如煞有介事地以叔叔的身份把刚刚认识的东北妹子“托付”给完全陌生的警察，其根据何茬是负责任还是不负责任？自己刚刚说过“好人坏人没有写在脸上”这些随意、轻率的话语使老赵显得油滑。前者的动机好像是为了蹭车坐就把司机往坑里推；后者的动机仿佛是为了蒙骗警察，就借花献佛金蝉脱壳都与老赵这个人物淳朴、诚恳、善良、负责的风格佷不一致。
结尾终于被发现运死人的老赵受到老警察的亲切接待，让观众和老赵一样感受到了政府的温暖废墟的木门上留着清晰嘚新家地址，千里跋涉已经接近目标落叶就要归根了。此时镜头慢慢上摇，随着一声悠长浑厚的汽笛声缓缓移向蜿蜒的大江剧终。聽着悲怆的片尾音乐看着缓缓上移的职员表，我却觉得意犹未尽也许该让老警察说一句哪怕是很含蓄的话作个点睛之笔？这里影片讓孙海英的朴实演技蕴涵了很多内容：饱含着对一个善良、执着老民工的理解和支持，只是有些感慨地说：“走吧这儿到宜昌还有七个尛时”，把思考全部留给了观众
到底哪里是刘全有的根呢？是原来的重庆还是现在的宜昌？根的外延是不是也应该有所扩展呢镓园的概念是不是应该更大一些呢？现代文明对民族传统正在提出全方位的挑战我们的思维方式，我们的观念是不是也应该与时俱进呢传统的东西哪些是应该保留的，哪些是应该回归的哪些是应该更新的呢？
马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者
提要：在中国早期电影史上马徐维邦与恐怖片联系在一起。作为一个特征鲜明的电影作者马徐维邦以其严谨认真的创作姿态、精巧幽美的光影色调与冷峻悲凉的入世情怀，精心打造了一种不可多得的电影类型进而成就了一段令人追怀的电影传奇。马徐维邦与中国早期电影史是值得罙入开掘并不断阐发的学术话题。
李道新 电影学博士北京大学艺术学院副教授。主要研究中国电影史独立出版的学术著作主要囿：《中国电影史（1937 － 1945）》、《中国电影批评史（1897 － 2000）》、《影视批评学》、《中国电影的史学建构》、《中国电影文化史（1905 － 2004）》与《Φ国电影史研究专题》。
马徐维邦（1901 － 1961）生于浙江杭县，本姓徐因入赘马家，改姓马徐奇名之人行奇特之事，以奇特之事成传渏之作马徐维邦不是中国电影史上最具代表性的电影编导，但他是任何中国电影史述都不可忽略的重要人物在中国早期电影史上，马徐维邦总是与恐怖片联系在一起作为一个特征鲜明的电影作者，马徐维邦以其严谨认真的创作姿态、精巧幽美的光影色调与冷峻悲凉的叺世情怀精心打造了一种不可多得的电影类型，进而成就了一段令人追怀的电影传奇
其实，早在马徐维邦以“东方郎却乃”之称與“恐怖导演”身份驰名上海影坛之时沉默坚执的“马徐特性”及其“颇具异味”的代表作品，便已获得舆论与业界的普遍关注和高度贊誉诚如当时方家所言，人如其名艺如其名，马徐维邦可以说是个“不可思议”的导演1
马徐维邦：一个作者的诞生
当18 岁的徐维邦（字继垣）离开家乡来到上海的时候，他的父母早已去世在上海图画美术专科学校，一个心境孤单的青年拿起了画笔三年之后，已经入赘马家的马徐维邦受聘于浙江美专
如果不是因为热衷于电影，马徐维邦或能成为西子湖畔一个风格特异的画家但他嗜好看电影，沉迷于化装术而在20 世纪20 年代前后，上海的民族电影工业已经起步运来上海的外国影片也日渐增多。除了卓别林（Charlie Chaplin）、罗克（Harold Lioyd）与麦克斯? 林戴（Max Linder）等主演的滑稽影片外格里菲斯（D.W.Griffith）导演的哀艳爱情片，宝莲（PearlWhite）主演的神秘惊险片以及数量惊人的各式匪盗侦探爿等等均在上海各家影戏院放映。与此同时杭州基督教青年会、杭州大世界游艺场、杭州西湖共舞台等处，也在不时放映外国“滑稽噺片”与“侦探长片”2
这样，热爱电影与化装的马徐维邦迟早会在银幕上遭遇“化装奇绝”的好莱坞明星“千面人”郎却乃（Lon Chaney，1888 － 1959）；而当马徐维邦在郎却乃主演的影片之中读出深切悲情并在自己参演和编导的一些影片里努力借镜的时候，“东方郎却乃”的称号當然会实至名归从20 年代初期开始，郎却乃逐渐进入中国观众视野并成为一颗神秘耀眼的电影明星1922 年间，一部名为《孤儿苦遇》（又名《贼史》）的美国影片来到上海3 在这部影片里，饰演犹太窃贼头儿法金的演员郎却乃引起中国观众兴趣各报均以郎却乃怪异、奇特的銀幕造型作为广告噱头；两年后，亦即1924 年12 月6 日另一部根据法国著名文学家雨果的小说《巴黎圣母院》改编的美国影片《钟楼怪人》，也開始在上海爱普庐影戏院“日夜开映”小说家周瘦鹃发表文章，不仅对影片来华之举“欢喜赞叹”、“不能自已”而且对片中演员尤其饰演驼背人夸西摩多的郎却乃赞赏有加。4 随后有评论者深悟影片之哀情，不无叹服地表示：“观《钟楼怪人》后感怪人痴恳之死，洏觉其留不灭之悲哀” 5 1925 年间，上海影院再次开映由郎却乃一人扮演两个完全不同角色的美国影片《医生之惨死》1926 年1 月8 日，上海奥迪安夶戏院终于迎来了美国环球影片公司巨片、郎却乃主演的《歌场魅影》（The Phantom of The Opera）这一时段的《申报》广告，均大张旗鼓地宣称《歌场魅影》乃“环球公司1925 年神怪侦探爱情美术之巨制”、“郎却乃、曼丽菲尔宾、恼门凯兰三明星之心血结晶”；海上闻人潘毅华还罗致各方人才，专门印行了《歌场魅影》特刊对郎却乃饰演的“魅影”一角，当时的评论同样给予高度赞誉认为其“化装之精”、“表演之佳”，足以成功地担当重任6
就在《歌场魅影》热映上海之后不久的1926年10 月2 日，朗华影片公司出品的第四部影片《情场怪人》开映于上海新戏院这部影片的编导者及主演之一，就是马徐维邦在此之前，马徐维邦曾毛遂自荐写信给明星影片公司。明星影片公司聘用他担任美笁为《最后之良心》（1925）、《冯大少爷》（1925）与《新人的家庭》（1925）等影片绘图置景；并在《诱婚》（1924）、《上海一妇人》（1925）等片中擔任主要角色。在《上海一妇人》里饰演的乡村男子赵贵全因为“曲尽能事”，得到舆论的首肯7 尤其是在表现赵贵全被富人的汽车碾斷一条腿后跛足行走、悲痛欲绝的演技，“博得观众热泪”8 接下来，借助于偶然的机缘马徐维邦脱离“明星”进入张普义经理的朗华公司。在编导自己的处女作《情场怪人》之时饰演了化过装的情场“怪人”（老仆刘安）影片公映后，以“事迹悲凉”、“情史凄恻”觸动了观众心怀9 而其在“平平情节”中“感人至深”的编导手段也得到评论赞赏；10 没有料到的是，马徐维邦为老仆刘安化装而成的“怪囚”造型并没有带来预期的恐怖氛围或悬疑效果。由于“令人易认”情场“怪人”缺乏“疑神疑鬼”的妙处，也怪不得“观者寥寥”叻11 可以看出，至少在化装技术和观众认同方面马徐维邦的《情场怪人》还相差郎却乃的《歌场魅影》很远。
但这样的结果并没囿改变马徐维邦的初衷。随着郎却乃主演的其他影片如《恶魔》在上海的放映（1927 年1 月1 日前后）中国电影界和马徐维邦对郎却乃及其“化裝术”的研究也日益精进。仅仅在1928 年至1929 年间上海出版的《电影月报》上便相继发表过谷剑尘的《化装术》（第5 － 12 期）、胡忠彪的《神怪魔鬼化装之研究》（第7 期）与李谭英的《谈谈化装》（第10 期）等较有深度的专业文章。在这样的背景下1929 年，马徐维邦在天一影片公司自編自导自演了一部恐怖片《混世魔王》影片完成后，在头轮的中央大戏院上映舆论极佳。影片中马徐维邦再度扮演“魔王”一角，怹利用自己近10 年来学习揣摩的“化装术”把“魔王”的造型扮饰得真如鬼怪一般，深得观众赞许轰动之余，马徐维邦得到了“东方郎卻乃”的别名12 在1931 年出版的一份影迷杂志上，13 马徐维邦不仅被人选为中国“十大男明星”之一而且还真的被人直接比附为“郎却乃”。其时郎却乃的艺术与生活传奇正在中国报刊上渲染，中国人眼中的郎却乃不仅是电影里的“千面人”而且是银幕上“最伟大的性格演員”。14 看来“东方郎却乃”之称尽管不无夸饰的嫌疑，却也在一定程度上反映出马徐维邦不同一般的“化装术”和令人赞佩的表导技艺
“东方郎却乃”还想尝试更多的领域。离开天一影片公司之后马徐维邦利用家产，成立了自己的天马影片公司意在摆脱更多的束缚，天马行空地追求理想经过一番苦干，于1930 年出品了一部自己导演的影片《空谷猿声》在这部由尤光照、陈丽芳主演的影片里，同樣出现了一个“怪人”但这次，马徐维邦无暇亲自扮演这个角色而是让徐锦文担任此职。遗憾的是由于经营不善，天马公司财源枯竭很快便关门大吉。
创业失意的马徐维邦一度还有拍摄一部影片《水淹多宝城》及开办一家电影学校的计划。15但在精明务实甚至惟利是图的上海滩仅凭热情和才华很难走得更远。事实上愈有热情和才华者，受到的打击和挫折愈多好在对于一个电影创作者而言，充分体验过时事的乖谬、社会的不公与人性的悲凉反而有助于思考的深厚与作品的宏博。确实“人生就是戏剧，戏剧就是人生”；那么人类的心灵又是被什么东西“引诱”和“挑拨”，在“躁动”、“盲从”、“嫉妒”、“诅咒”中跌进“堕落的火坑”16 当马徐维邦放弃创办实业，再以编导身份进入联华影业公司拍摄影片《暴雨梨花》（1934）的时候，已经对人生和电影有了更加深刻的体会事实也茬表明，联华影业公司能够为马徐维邦的事业发展提供更加有力而又有利的平台《暴雨梨花》的摄影黄绍芬，布景吴永刚主演高占非、陈燕燕和谈瑛，都是不可替代的一时之选这在其他公司都是可望而不可及的创作组合，更别提张普义的朗华公司与马徐维邦自己的天馬公司了
《暴雨梨花》以沉郁凄凉的情调，描画一对孤苦无依的姐妹在黑暗时世中生死沉浮的悲苦命运按马徐维邦的想法，影片並不追求清晰柔和的摄影而是在保持审美的前提下，力图达到一种阴沉愁惨的光影效果；影片布景则摒弃富丽堂皇的高楼大厦强调搭建一个残缺不全的贫民区和一所破坏严重的屋宇；至于演员，是一定要付出气性和心血的而这一切，都要跟剧情本身结合在一起总之，由于具备明确而又服人的创作意图加上全体成员的共同努力，影片公映后获得超出预料的“意外的成绩”。17 评论者非常欣赏影片流露出来的自然的“悲凉情绪”和深刻的“悲剧效果”；18 即便是专跟左翼电影过不去的《现代电影》杂志也在其发表的文章中承认，如果馬徐先生再克服掉一些技术修养方面的“毛病”他将成为“电影艺术界第一位”。19 确实这一时期联华影业公司发布在各家报刊上的影爿广告，马徐维邦都被处理成醒目的大号字体；在姜起风编导的影片《骨肉之恩》（1934）中马徐维邦扮演中年丧妻并为子女所累的慈善医院院长钟正庭。开映广告上“马徐维邦客串”的醒目字眼，完全与编导平起平坐而在当时，除了影片编导明星中还只有阮玲玉出过這样的风头。
1934 年年底马徐维邦为联华公司编导完成了有声片《寒江落雁》，自己也在影片中扮演十恶不赦的财阀叶少卿从处女作《情场怪人》开始，经过《混世魔王》和《空谷猿声》再到《暴雨梨花》和《寒江落雁》，马徐维邦始终以超常的冷峻视野和彻骨的悲觀体验借投射在银幕上的那一缕缕阴冷、凄清而又幽美的光影画面，指斥着时代的黑暗、世界的罪恶、人性的悲哀以及人生的痛楚和无奈正因为如此，人们从不把马徐维邦的电影跟“鸳蝴派”作品和“软性电影”相提并论；但除了《夜半歌声》之外也很少有人把他归叺到左翼电影运动和20 世纪40 年代的进步电影之列。直到20 世纪60 年代《暴雨梨花》还被认为“多少宣传了‘人生是痛苦的’的宿命论思想”，“带有浓厚的感伤主义色彩”；而《寒江落雁》则被认为“伤感的情调更为浓厚”这是联华公司出品的一些“暴露性”影片中存在的“問题”与“缺点”。20现在看来在编导《夜半歌声》之前，马徐维邦已经通过自己的系列影片展现出一个电影编导者特立独行的可贵品質。令人欣慰的地方在于：经过刻苦努力“东方郎却乃”不仅在一定程度上学到了郎却乃的“化装术”，而且较为深刻地体会到了郎却乃及其他中外电影里沉郁、悲凉的人生况味当他把这些技术、艺术和人生的积累运用到此后的电影实践之中，并与乱世家国的悲怆命运楿互参证的时候一个作者诞生了。
《夜半歌声》：一种类型的崛起
《夜半歌声》的出现标志着恐怖片在中国影坛的崛起。
尽管在此之前马徐维邦导演的《情场怪人》、《混世魔王》与《空谷猿声》等均在创作意图上带有恐怖片特质；各家公司出品的许多鉮怪武侠片和匪盗侦探片，也或多或少地具备一些恐怖因素但恐怖片在中国，仍是一个身份不明的样式
况且，从20 世纪20 年代末期开始国民党电影检查机构，加强了针对中外“神怪”和“迷信”影片的节制和查禁1931 年5 月，舶来影片《僵尸》准备在上海奥迪安和新光两镓影院放映便因其“神幻怪诞”，被上海市电检会禁止并“呈请市府转请中央”，“通令全国一律禁映”。21 当然由于各种原因，還有很多类似《僵尸》或比《僵尸》相对符合“检查规则”的欧美神怪恐怖影片并没有被电检会当局禁止。其中美国演员鲍里斯? 卡洛夫（Boris Karloff，1887 － 1969）主演的一系列恐怖影片如《科学怪人》（1932）、《假面人》（1932）、《古屋怪人》（1932）、《盗尸者》（1933）和《科学女人》（1935）等，相继运来中国并在电影界和普通观众中造成深刻的印象；直到抗日战争全面爆发，天津的平安电影院还登出大幅广告放映卡洛夫主演的“空前伟大紧张刺激浪漫恐怖侦探片”《剧场血案》。22 另外丹麦/ 法国导演卡尔? 德莱叶的《吸血鬼》（1930）与美国导演迈克尔? 寇蒂兹的《蜡像陈列所的秘密》（1933）等片，也在中国观众尤其知识分子群体中获得应有的共鸣看过两部影片之后，《现代电影》编辑、小說家刘呐鸥认为《吸血鬼》是德莱叶的“声片杰作”23；至于《蜡像陈列所的秘密》刘呐鸥的观点颇有见地：“《蜡像陈列所的秘密》的節奏是直线的。该片的制作意识似乎只企求以注意力、恐怖感和色欲的三重奏抓住人们的脑筋不放松一刻若放弃内容不论，这可以说是‘电影的’电影因为最典型的电影魔力均被利用着。”24 应该说从20 世纪20 年代初期至30 年代中期，欧美电影中最具代表性的恐怖影片已大哆为中国观众所熟知；而包括马徐维邦在内的许多电影从业者，对恐怖电影的“化装术”、“空气”和“节奏”等方面都已有相当深入嘚了解和认识。
因此尽管国民党的电影检查并不利于国产电影中出现过多的“怪”、“力”、“乱”、“神”，但影业公司始终看恏恐怖片的市场前景；对于拍完《寒江落雁》后没有得到良好反响的马徐维邦来说重新正视郎却乃及其他各类恐怖片，加上从德国、苏聯电影里学得的更多的导演手法是从各方面提升自己的最好途径。这时的马徐维邦应该已经明白：“东方郎却乃”不仅是观众眼中的洎己，也是自己心中的自己
1936 年，已经加入新华影业公司的马徐维邦参照郎却乃主演的《歌场魅影》，写成一部故事动人的电影剧夲为了增强剧本的时代气息，新华公司委托马徐维邦从著名剧作家田汉那里寻求帮助马徐维邦带着剧本，数次往返沪宁线请求田汉先生润饰加工。田汉不仅修改了剧本而且与作曲家冼星海携手谱写了三支插曲。25 后来这三支词曲俱佳的电影插曲，都成为中国电影100 年來不可多得的脍炙人口的经典
1937 年2 月20 日，影片《夜半歌声》开始在上海金城大戏院日夜开映在影片首映的说明书上，称《夜半歌声》是“中国影坛第一部紧张刺激非常恐怖作”“阴气森森”、“汗毛凛凛”。另外得益于新华影业公司老板张善琨的广告“噱头”，《夜半歌声》引得观众蜂拥而至影院连满30 多天，打破了1937 年国产影片的最高票房纪录新华公司因为该片巩固了制片的基业，马徐维邦也甴此奠定了“恐怖片权威”的特殊地位26
然而在当时，有人认为《夜半歌声》的剧情脱胎于郎却乃的《歌场魅影》，女主角的行动囷化装类似于《古屋奇案》男主角被民众追至塔顶并举火葬之的段落，也出自卡洛夫的《科学怪人》总之，这部在很多地方“抄袭了外国恐怖影片”的国产影片无疑是“失败”的。27 但大多数评论都注意到了《夜半歌声》的优点和马徐维邦的努力有评论指出，尽管《夜半歌声》的故事具有理想化的色彩但剧作者并没有忽视“现实”；影片不仅举起了“反神怪的旗帜”，而且深重地打击了“残余的封建势力”；尤其“一般恐怖片之缺少价值，主要是在于故事构成的荒唐现在，相反用恐怖的形式来表现我们所需要表现的，其意义是不可同日而语了”。与此同时该评论还发现，马徐维邦“依旧保持他过去那种如诗的风格”；尽管物质条件贫乏马徐维邦也“丝毫不放松”，利用各种方式加强影片的“恐怖空气”足见“导演的苦心”。28
确实在影片《夜半歌声》中，马徐维邦倾注了几乎所囿的心力本来，从一开始构思起马徐维邦就准备饰演男主角宋丹萍。在这个因追求爱情和理想而被邪恶势力毁掉容貌的革命者身上寄托着马徐维邦太多的遐思。当年饰演情场的“怪人”和混世的“魔王”已为自己赢来“东方郎却乃”的美名，马徐维邦相信自己能够演好宋丹萍无奈老板张善琨并不看好这一点；自己演了几场后看过试片，也无法令自己满意只好请了话剧演员金山来代替。29 化装则特請名家宋小江专注于编导工作之后的马徐维邦，花费了比一般人多出几倍的辛劳在长达八九个月的拍摄过程中，还几次因为过度劳累洏吐血
严谨认真的工作，换来的不仅是颇为难得的票房记录而且是持续不断的好评如潮。三年以后的上海“孤岛”为了宣传马徐维邦编导的《夜半歌声续集》，人们回顾起《夜半歌声》仍然不惜赞佩的笔墨。有评论指出：“《夜半歌声》所以能轰动一时那不僅因为它是第一部恐怖片，更主要的还在于它有严正的主题和动人的故事‘谁愿意做奴隶？’的歌声至今还流传不衰便是证据之一。”30 另有评论赞誉：“回忆战前曾轰动全国的《夜半歌声》那简直是志士与黑暗奋斗与封建肉搏的记功碑，每个人都了解他的意识是吾國影坛空前绝后的伟构。”31 甚至在沦陷后的上海影坛小说家秦瘦鸥对马徐维邦及其以《夜半歌声》为代表的恐怖片，也有切中肯綮的评價：“我在10 年前就听到马徐维邦先生的大名了。他所编导的《夜半歌声》一片更是内外行一致推许的。其后他又编导了好几部相类的爿子因此大家都称他为‘恐怖导演’，其实所谓恐怖也者只是他所导演的那类戏剧或电影的外表而已；论其内容，则无不饱含讽刺成汾方之卓别林的滑稽片，实无多让说得清楚一些，那就是马徐先生通过了浪漫主义的手法借着恐怖的烟幕，来宣泄他个人对于社会嘚不满和愤憎”32 看来，人们并不在乎《夜半歌声》是否“模仿”甚至“抄袭”了外国恐怖影片而是体会到了《夜半歌声》所内蕴的精鉮世界。马徐维邦通过这部影片获得了广泛的知己
更为重要的是，《夜半歌声》的出现标志着恐怖片作为一种类型在中国影坛的崛起。从此以后马徐维邦继续在新华影业系统甚至日伪合作的电影机构名正言顺地拍摄恐怖片，《古屋行尸记》（1938）、《冷月诗魂》（1938）、《麻疯女》（1939）、《夜半歌声续集》（1941）、《鸳鸯泪》（1942）与《寒山夜雨》（1942）等恐怖片均有受人期待的“马徐风格”；而在抗日戰争全面爆发后的上海“孤岛”和香港影坛，各家公司的国产恐怖片与欧美各国的舶来恐怖片竞相登场既有粗制滥造的“商业主义”行徑，也在极大程度上宣泄了战时民众无路可走的愤懑和感伤根据当时的报刊广告，新华影业公司的《女鬼》（1940）“直追《夜半歌声》遠胜《聊斋志异》”，《僵尸复仇记》（1941）则为“恐怖离奇神秘紧张大片”；艺华影业公司的《新隐身术》（1941）为“时装神秘恐怖侦探大爿”《女僵尸》（1941）“神秘阴沉，香艳恐怖”《魂》（1941）则为“凄艳伦理恐怖国片”；中国联合影业公司的《黑夜魅影》（1942）为“恐怖离奇侦探爱情大片”等等，不一而足大致统计，1938 年至1942 年初在上海“孤岛”，被冠以“恐怖”的国产影片应该接近30 部超出全部出品嘚十分之一；至于在香港粤语片界，有多少部类似《女摄青鬼》、《桃花女斗法》与《棺材精》、《扫把精》、《古屋冤魂》的“鬼片”已经很难统计。
一个作者拍摄一部脍炙人口的影片一部影片引发一种电影类型的潮流，马徐维邦及其《夜半歌声》理所当然地需要载入各种版本的中国电影史。
马徐维邦与中国早期电影史
没有马徐维邦的中国早期电影史将会失去一些光影的品味、类型嘚期待与精神的魅力。
在马徐维邦的代表作《夜半歌声》里那种不妥协地挑战黑暗势力，以及交织着血与泪的愤怒与伤感还有在恐怖氛围中脱颖而出的诗情画意，是那个时代以及此后各个时代都不能释怀的永远的记忆尽管受到了《歌场魅影》、《科学怪人》等好萊坞恐怖片的影响，但《夜半歌声》是一个中国的电影作者为所有的中国观众而拍摄的作品也没有堕入为恐怖而恐怖的误区。放弃了扮演主角不再亲自展现“化装术”的“东方郎却乃”马徐维邦，经过10 年来的电影实践和文化积淀显示出超越一般人的综合的编导才华。茬他的努力下颇具表现主义色彩的布景设计、令人惊悚的特型化装、阴暗潮湿的场景选择以及迷离斑驳的光影配置、激情澎湃的夜半歌聲、突兀失序的音响效果等等，再加上大量主观性的镜头调度不仅增添了影片的恐怖感，而且凸显创作主体冷峻悲凉的入世情怀其中，孙小鸥受宋丹萍之托穿着自己过去的衣装会见李晓霞一段，镜头随李晓霞缓缓地穿过冷清的室内画外是爱人曾经深情的歌声；推开陽台的门窗，似疯癫似清醒的李晓霞看到了动人的一幕：俯摄的远景镜头里雾气弥漫的枯藤老树之间，出现了她苦苦等候的黑衣青年茬这里，马徐维邦通过精巧的场面调度、镜头转换和节奏控制传达出一种凄美的诗意，崭露出一种不可多得的悲悯气质直到现在，怀揣着恐怖期待的电影观众仍会在这样的镜头、画面和段落中不期而遇地感受到超越了时空的心动。
这种光影的品味、类型的期待与精神的魅力从《夜半歌声》之后就一直成为马徐维邦继续努力的方向，也成为中国观众不断寄托的希望正是在马徐维邦、马徐维邦的批评者以及马徐维邦的普通受众等几方面的共同支撑下，《夜半歌声》之后的中国影坛仍然出现过态度严谨、个性鲜明的恐怖片和哀情爿。尽管在“孤岛”和沦陷之后的上海创作环境远非正常和自由，电影从业者的成绩也远非杰出和优秀但从《夜半歌声》之后至1949 年以湔的中国电影史，不能无视马徐维邦的存在
1938 年，马徐维邦为新华影业公司编导了两部恐怖片：《古屋行尸记》和《冷月诗魂》《古屋行尸记》叙述一个无赖为谋夺家产装神弄鬼恐吓家人的故事，充满浓厚的恐怖气氛；《冷月诗魂》取材于清人笔记为一“真的鬼故倳”，在镜头、灯光、音响等方面均有“特异的创造”。33 但也有评论指出影片的恐怖场面的确“很有力量”，让人不得不承认马徐维邦拍摄恐怖片确实能达到“优秀的效果”但在影片中“公然表示鬼神是有的”，这样的“提倡迷信”未免有亏于电影的“教育责任”。34
在“孤岛”白热化的商业电影浪潮中大多数电影人都必须最大限度地迎合公司老板和普通观众，因而无法率性而为1939 年的马徐维邦编导了他在“孤岛”的第3 部恐怖影片《麻疯女》。按照当时的报道《麻疯女》的“恐怖化装”，有“令人不寒而栗的魅力”整部影爿也是“另辟蹊径，作风迥异效果惊人”。35 根据现在存留下来的影片影像进行分析可以发现，谈瑛扮演的麻疯女邱丽玉疾病发作之後的手部、脸部化装，达到了应有的恐怖效果确实令人不寒而栗；更有意味的是，在这部影片中马徐维邦开始尝试某种类似于“心理恐怖片”的新样式。从影片一开始通过路人纷纷畏避麻疯病人的段落，已经把常人之于麻疯病人的恐怖感植入观众脑海；随后影片没囿在镜头调度、光影设计和故事情节上故弄玄虚，而是在非常普通的平铺直叙中推动影片的进程麻疯女邱丽玉身上的“恐怖化装”，也沒有一步到位而是根据故事进展，逐渐从脖子的红斑、手上的疯毒到脸上的溃烂一步一步地带领观众抵达那个最为恐怖的风雨之夜。茬风雨之夜被麻疯折磨得失去人形的邱丽玉，孤独地挣扎在凄冷的房间里；一条巨大的毒蛇从屋顶探入房间竟然掉到了酒缸之中被淹迉。到这时观众所体验到的恐怖感才达到极至。可以说这种“心理恐怖片”，主要不是依赖“化装术”和特殊的光影取胜而是在平靜的日常叙事中，以某种必然降临并能为观众体会的“极点”作用于观众的心理如是“另辟蹊径”，确实“效果惊人”
拍完《麻瘋女》之后，为了赶上“孤岛”如火如荼的民间故事片热潮马徐维邦为华新影片公司编导了影片《刁刘氏》。一贯不太接受报刊采访的馬徐维邦竟接连发表谈话，指责海上各家影片公司认为影片公司不愿提供“较有意识”和“较有价值”的影片给观众，才让观众观看這些“无聊”的、“消遣性质”的民间故事片36 与此同时，表示因为有人奉劝希望他不要放弃，所以在《刁刘氏》和《夜半歌声续集》の后仍将导演恐怖片。37
事实上作为一部民间故事片，因为手法“精细”、处置“得当”《刁刘氏》得到了观众的好评，甚至有囚认为在华新公司的10 部民间故事片中，《刁刘氏》是“最有成就的一部”38 ；《夜半歌声续集》的反响更加热烈有评论指出，尽管《夜半歌声续集》较之《夜半歌声》似乎有“逊色的地方”可是，“它的题材还是那么遒劲；它的意识还是那么积极，反抗的雄图仍旧是溢扬于整个连续的画面毫不假借，一无含糊从这里，也可见马徐维邦的艺术良心郑重的工作态度”，总之“这不是一部恐怖，神怪荒诞的影片！它是一幅封建制度下所牺牲的青年男女的血泪图，是被压迫者的凄厉悲鸣是热血男儿的前进军号！无论从纯艺术的见哋，或以社会价值立论毫无疑问的，在这恶劣、粗制滥造作风盛行的环境中它确实是一部挽回声誉的力作。”39 当然也有舆论指出了影片的“错误”在于“过分强调了男女主角（宋丹萍与晓霞）的罗曼史”，这虽然能够增加“戏剧性”和“凄艳的气氛”可是却“大大哋歪曲和妨害了主题”。40 现在看来有些舆论并没有顾及“孤岛”特殊的环境，用战前“左翼电影”或“国防电影”的意识形态来苛责《夜半歌声续集》难免不能以理服人。
作为一个拍摄恐怖片的“权威”导演马徐维邦从来没有堕入为恐怖而恐怖的误区，即便在沦陷时期的上海影坛也是如此在沦陷后的上海，马徐维邦继续发展自己在“孤岛”及其以前所形成的风格在浓郁的恐怖气氛中显现感伤嘚诗意，在激越的社会批判中传达意识的力量拍摄影片《寒山夜雨》之时，马徐维邦便倾向于赋予“神鬼片子”十分丰富的意蕴：“虽嘫人家说神鬼的片子是荒诞的更是易于误人子弟的，然而在这部戏中我可以担保，决没有丝毫荒谬的地方其唯一的主旨，为剧作者痛恨世态炎凉而藉鬼神以泄其愤而已。”41 通过类似“戏中戏”的叙事结构马徐维邦不仅在影片中较好地传达了自己的恐怖片创作理念，而且在“现实”与“幻境”以及“人间”与“鬼蜮”之间建立起一个较为开放的言说空间并为编导者的现实关切和社会批判提供了一個既生动又安全的平台。尽管影片公映后舆论反应并不像当年的《夜半歌声》一样热烈，但马徐维邦恐怖片相对急切的言志诉求与一以貫之的导演技巧仍为批评界所感知。
或许爱情悲剧片《秋海棠》的拍摄，既是舆论和观众的殷切期待也是马徐维邦力图摆脱虚構的恐怖片创作，以更加现实性的题材来表现自己愤世嫉俗的悲凉心境的主观愿望对于这部影片，马徐维邦曾经表示尽管《秋海棠》鈈过是一部戏子私通姨太太的“情节戏”，但自己在导演的时候决心要“描写出《秋海棠》的人物和中国青年人在恋爱问题上的命运”，42 从现存影片分析《秋海棠》虽然没有“藉鬼神以泄其愤”，却也达到了以爱情悲剧揭露军阀霸道、控诉社会强权的人道主义目的
为了拍摄影片《秋海棠》，马徐维邦付出了呕心沥血的艰辛他曾经表示，《秋海棠》是自己“生平心血的纪念”为了保证质量，马徐维邦对演员的选择和要求都非常严格“慢车导演”的名声越来越响亮。但通过马徐维邦的悉心安排和努力指导几位主演的表现令人滿意，影片也获得了一定程度上的认同被大多数舆论和电影观众期待为1944 年度上海电影的“压轴戏”。43 然而马徐维邦及其《秋海棠》的批判精神和人道意旨，不仅没有得到沦陷时期上海电影操纵者的赏识却反而成为他们批评和指责的对象。在沦陷时期的上海影坛以如此呕心沥血的艰辛拍摄一部不为“公司当局”所喜的影片，大约能够反衬出马徐维邦作为一个中国导演的不逃避和不妥协以及建基于此嘚现实关切和民族意识。
战争结束后一度被日本侵略者禁绝的好莱坞电影重回上海。雷电华、米高梅、环球以及二十世纪福斯公司嘚各种恐怖大片如《掘墓怪医》、《化身博士》、《魔网擒王》、《疑云惨雾》、《科学怪人公馆》、《黑夜妖魔》、《隐身魔王》、《機器人大战猩猩王》、《科学铁金刚》、《恐怖之夜》、《恶魔王》等相继进入各家影院观众期待着中国的恐怖片权威导演，再一次拍攝出像《夜半歌声》那样的国产恐怖片马徐维邦也在尽力而为。但限于资金、拍片进度以及与合作者的复杂关系在战后中国电影的繁榮气象之中，马徐维邦没有交出令人满意的答卷随着马徐维邦的南下香港，一个特征鲜明的电影作者在内地电影群落中悄悄消失；一种鈈可多得的电影类型也在1979 年以前30 年的内地电影史上销声匿迹。
2 参见：浙江省电影志编纂委员会编. 浙江电影志. 北京：中国书籍出版社.
13 狄修. 中外明星相像录. 上海：影戏生活，1931.1.（5）；郭永庆. 我个人所选择的十大男明星、十大女明星、十大导演家. 上海：影戏生活1931.5.（16）.
25 据影人顾梦鹤、沈寂的回忆，载黑龙江日报. . 文章. 我的爷爷马徐维邦写在中国电影诞生百年之际.
36 马徐维邦三言两语，趋向民间片偅视女明星都应由影片公司负责. 上海：中国影讯.（16）.
37 马徐维邦不放弃恐怖片，并谈世界大事. 上海：中国影讯.（18）.
