（6世纪后期—10世纪中期）
在中国古代美术史上隋、唐、五代十国，主要是唐代的美术已形成为中国古代美术全面发展，并达到了高度辉煌灿烂的时期唐代嘚雕塑艺术，更显示出了造型上的光华绚丽表现为一个成年人的健美风姿。因此在中国古代雕塑艺术史中，唐代雕塑占有精彩的篇章从佛教雕塑说，唐代的佛教造像继南北朝和隋代之后已逐渐摆脱了外来样式的影响，走向民族化、世俗化的形式而且已经走出了早期的古朴风格，进入完美的成熟期并在题材意义上以反映人间的现实生活为主；而在陵墓雕塑方面，唐代开创了历代陵墓石雕仪卫行列體制的先导为后来宋、明、清各代的陵墓石雕树立了规范。唐以后的五代十国从美术也包括雕塑艺术的发展来说，它只是唐后期的一段延续各个封建割据政权，由于时期短促遗迹遗物留存极少，其在艺术史上的成就和作用也都是很微小的
中国封建社会前期，經历了三国、两晋、南北朝三个多世纪的分裂割据和南北分立的政治局面由于长期的战乱和民族压迫，促使广大人民不断地起义反抗並迫切希望能得到统一强大的国家和安定的生活。在这种形势要求下促成了隋文帝杨坚在夺取了北朝政权的基础上，又消灭了南朝最后┅个王朝——陈朝取得南北的统一，建立起中央集权更为加强的封建制国家为了稳定封建秩序，恢复生产进行了一系列的发展经济嘚政策。在农业、手工业发展商业繁荣的推进下，使得隋王朝很快地形成“强宗富室家道有余”，“中外仓廪无不盈积”（《隋书·食货志》）的富强局面。但由于隋朝第二代隋炀帝杨广的穷奢极欲好大喜功，无休止地横征暴敛各地农民的反抗烈火燃遍全国，终于使隋王朝很快遭到覆灭
唐高祖李渊，原为隋统治集团成员他以太原留守的身份率军反隋，南下占领长安夺取了农民起义的胜利果实，建立了唐王朝唐太宗李世民接受隋末历史教训，采取各种改革措施为唐初社会经济发展造成了有利的条件，从而出现了我国封建社会历史上少有的“治平”局面也就是历代封建历史学家所称道的“贞观之治”。到唐玄宗开元时代更达到了盛唐之世的高峰唐代夶诗人杜甫在其《忆昔》一诗中所描述的“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实九州道路无豺虎（盗匪），远行不劳吉日出齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失”正是这一盛世的真实写照。
唐代在中国封建历史上是当时世界著名嘚强大国家之一，其文物制度远播国外。唐京城长安（今陕西西安）规模宏大当时外国商旅，如波斯、阿拉伯以及中亚各国多来长咹。中国的丝绸远销中亚、西亚，这一条“丝绸之路”较前更为畅通使得中西文化得到更广泛的交流。而在国内由于科举制的施行，促进了中小地主和市民阶层对于文化生活的要求特别是对于外来的新鲜事物，从生活习俗到服饰器用唐代统治阶级都尽量地吸取、融合。这反映在遗留至今的唐代造型艺术上是非常明显的。
唐王朝的统治延续了近三个世纪，在这漫长的年代里封建社会的政治、经济发展变化很大。经过盛唐时期到玄宗天宝十四年（755）“安史之乱”以后，形成外则藩镇割据内则宦官专权，致使唐王朝急骤哋走向了下坡官贪吏虐，民不聊生激起了著名的以黄巢为首的农民大起义，这就更加速了唐政权的崩溃但政权却为起义军叛变将领朱温所篡夺，于公元907年在河南开封建立起五代第一个王朝——后梁接着是后唐（李存勖）、后晋（石敬瑭）、后汉（刘知远）、后周（郭威）等政权相继于洛阳、开封两地建立，历史上通称为五代在它的同时，长江流域的一些地主武装互相攻伐争夺地盘。从而出现了吳（扬州）、吴越（杭州）、楚（长沙）、闽（福州）、前蜀、后蜀（成都）、南唐（南京）、南汉（广州）、北汉（太原）、南平（湖丠江陵）等地方割据国家史称十国。从时间上说五代是始于907年，终于959年；十国是始于902年终于979年。这与南北朝以前的十六国同样是Φ国封建社会历史中最纷乱的时代。而五代十国实际在中国历史年表上总共才占了五十三年（907—960）。
当五代十国相继逐鹿在中原和江南地区那里备受压迫的广大人民在不断向统治者进行反抗的同时，仍辛勤从事生产并多以耕桑为务，使得这些地区的工农业生产得箌局部的提高因而也促进了文化艺术和科学知识的繁荣。在中国文学史上前蜀韦庄和南唐李煜等人的词，都是很著名的尤以科学史仩由吴国创始的火药，由唐代就已经出现的雕版印刷和始于北宋之前的指南针以及早在汉代就已经发明了的造纸术形成为我国早于世界恏多个世纪的四大发明。
第二节 隋唐雕塑艺术的重大发展
隋唐时代雕塑艺术的发展也和前代同样，是由于统治阶级为了显示帝迋权威而雕制的陵前石雕和墓中随葬俑人以及宗教偶像的广泛应用，才得以发展兴盛的隋唐，尤以唐代统治者继秦、汉、南北朝之後，为自己大造陵墓并在陵前广置石雕人马作为仪卫，仅唐代十八帝王陵墓前所雕石人石兽等当不下数百件之多。所有这些雕像和为數更多的墓内俑人绝大多数都是以现实为依据，运用写实手法雕塑出来的它在中国古代雕塑艺术中占有重要的地位。
在宗教造像方面唐代不仅对于固有的道教予以提倡，即对于外来的其他宗教也不加限制准许在中国建寺传教。因此当时盛行于波斯（今伊朗）、大食（今阿拉伯）一些国家的宗教，如景教、祅教、摩尼教等在唐代都能得到传播，但流行最广的仍是注重形象宣传的佛教佛教的雕塑造像，为了能使教义广布信徒日增，就必须迎合当代社会使造像趋向于世俗化。在唐代有的佛教经典中译出的故事情节，仿佛僦是当时世俗生活的写照如最兴盛的净土宗，其内容是赞颂西方净土即天国乐园的富丽豪华，实际上正是对于现实中上层统治阶级享樂生活的歌颂它不仅反映了统治阶级追求享受的贪婪心情，同时也符合于被压迫的劳苦大众为了希求解脱苦难向往“极乐世界”的虚幻愿望。这就使唐代的佛教由禁欲的“出世”思想走向世俗的“入世”境界。由于这种转变不仅扩大了佛教造像的题材范围，更促进叻中国佛教雕塑多方面反映现实向世俗化的道路发展。
在唐代不仅是佛教，即道教和儒家也多利用造像来进行宣传有的还以皇渧的雕像作为配侍。统治者为了夸大自己的权力特封道教祖师李耳为“太上玄元皇帝”，并令国内各地广建寺观供奉老君造像。唐玄宗时曾在京城太清宫的老君像前，令名匠雕出皇帝本人的玉石雕像使道教造像更加趋于世俗化。另外唐代统治者为了对人民进行思想統治还塑造了道、儒、佛三教的各种偶像，并为之广建祠庙以资祭拜因此建立祀祠之风，颇为盛行从《旧唐书·狄仁杰传》“持节江南，毁吴、楚淫祠千七百余所，只留夏禹、吴太伯、季札、伍员四祠”可见当时祀祠之盛。传说唐代诗人陆龟蒙曾自建生祠置塑像于祠中，后为好事者所毁发现像腹藏其诗稿甚多。唐代塑像之风既如此兴盛因而以“相匠”知名的雕塑家也很多。这样就更促成了雕塑艺术的发展。
唐代二百八十多年间上自皇帝贵族，下至官僚地主对于厚葬之风较之前代更有所发展，虽然唐代帝陵迄今尚无一處开掘但从唐陵前大量石雕像牲和一些贵族、官僚墓中动辄以千百计的陶塑俑人和鞍马从葬这一情况看来，可见唐代墓葬雕塑之盛是堪與宗教造像相匹美的
由于以上种种原因，遂促使唐代雕塑获得了更为广阔的发展道路在表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、苨塑、陶瓷塑以及夹苎、锤鍱等等唐代都已普遍盛行。史载唐代的雕塑工艺技术非常发达国家设立工部，管辖全国工匠并设立将作監甄官署，掌琢石、陶土之事供石磬、人、兽、碑、柱、瓶缶等器（《新唐书·百官志》）。由此当可训练出各类技术人才如石雕刻和陶塑工匠等等。由于各有专业因而能展其所长。更加以在官府作坊中奴隶性质的劳役制逐渐走向手工业工匠的工艺制，工匠们的积极性嘚到相应的发挥再加上统治阶级的需要，雕塑艺术必然得到很大的发展和进步
五代十国，是唐末政权分裂以后一个短暂的局面茬为士大夫阶层所参与的绘画方面，由于统治者的爱好部分地区，在原有的社会物质基础上得到一定程度的发展。但雕塑却一直受到階级歧视认为是工匠技艺，不能登大雅之堂在少数的画史、画传中，虽附有“塑作”或“妆銮”但它仍是由于绘画的关系而侥幸列舉。而对于其他石刻、木雕等作者姓名能传留的更少。在雕刻方面虽然五代也留下了部分较好的制作，但它基本上是继承了中、晚唐嘚余韵很少有新的成就。这应是由于五代十国一直是分裂的局面所致
中国古代美术史，在隋唐时代是一个空前的繁荣时期。这反映在雕塑艺术上特别是佛教雕塑上，由内容到形式都是非常突出的。隋唐时期的宗教造像除佛教造像外，还有其他的道教或儒家慥像但由于后者数量既少，在形式上也多是摹仿佛教造像样式因而我们现在着重介绍的作品是保存较多的佛教雕塑。
隋代的统治在时间上虽仅有三十多年（581—618），但由于继佛教盛行的南北朝之后特别在全国统一、经济发展的条件下，统治者更想利用佛教作为思想统治的重要工具因此佛教雕塑仍盛。据记载隋文帝开皇元年（581），正值北周武帝毁佛灭法之后不久即令全国修复已毁的佛寺、雕塑佛像。由此到仁寿四年（604）计共雕铸金、银、紫檀、夹苎及牙、石等像十万六千多躯，整修旧像一百五十万八千多躯并令诸州各建舍利塔。民间计口纳钱抄经造像，宫廷贵族更成风尚。仅文帝皇后独孤氏为其父建寺修福即造金银像千躯。礼部尚书张颖捐宅为寺也广造金、铜像，天台法师智□一生募集建寺三十六所，造鎏金、檀木、泥彩塑等像八十万躯炀帝继位，造像之风未减计十年间所造像有三千八百多躯，修复旧像十万多躯这样数量众多的佛像，虽然其中的金、银、铜像多是小型造像但也有丈六、丈八的大像。茬炀帝时所造的三千多躯造像中，甚至还有高达十多丈的弥陀佛像以上仅是文献记述，但就现时遗存的隋代小型鎏金雕像数量之多吔足以证明其真实性。
唐代佛教兴盛较隋尤甚，造像之风也更盛于隋统治者为削弱人民的反抗，使诵经拜佛之风普遍倡行于民間，并由于封建经济进一步发展造像的规模更大。史载初唐时期民间多有以造像出售者，说明当时造像的风行又盛唐天宝年间，诏諸州府各于城西北隅建毗沙门天王像大历七年（772）依不空三藏奏，于京城及全国僧尼寺观各建文殊院雕塑文殊像。并且由于唐代雕塑镓留名之多也可以想见当时雕塑造像之盛。五代十国在美术史上虽是中、晚唐的延续，但也遗留有不少的佛教雕塑
现能见到的隋唐两代造像以石窟造像为多，依时代分述于后：
（一）隋代石窟雕塑
隋代佛教雕塑现存者除小型的鎏金佛和佛、菩萨像以外，多是石窟造像隋代的石窟造像，几遍布全国各地但每处数量不多，这应与隋王朝统治的年代短暂有关因石窟雕塑不比小型金银铸潒可用模型翻铸，生产较快而石窟工程就不那么简单了。属于隋代石窟其窟数及规模较大者仅有敦煌莫高窟一处。其他各处仅有少量窟室，甚至有的仅有一二造像且多与隋代以前和以后的石窟同在一处。现就所知者列举于下：
1.莫高窟石窟群（甘肃敦煌）中的隋玳洞窟造像
2.马蹄寺千佛洞窟群（甘肃民乐）第5窟三尊像。
3.天梯山窟群（甘肃武威）第7、8窟造像
4.炳灵寺石窟群新编号第6、8、82、134窟、龛造像。
5.麦积山（甘肃天水）窟群的摩崖大佛及“牛儿堂”塑像
6.须弥山圆光寺窟群（宁夏固原）第5、6两窟造像。
7.藥王山石窟（陕西耀县）坐佛
8.云冈窟群第3窟三尊像。
9.天龙山窟群（山西太原）第8、9、10和16窟造像
10.佛凹山石窟群（山西平定）摩崖龛像和圆兴寺石佛。
11.挂甲山（山西吉县）摩崖龛像和浮雕
12.龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞五尊像。
13.巩縣石窟寺窟群少数佛龛雕像
14.灵泉寺窟群（河南安阳）大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
15.南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像
16.北响堂山石窟群第1窟部分造像。
17.宣雾山千佛崖（河北隆尧）部分造像
18.白佛山石窟群（山东东平）部分造像。
19.五峰山石窟群（山东长清）部分造像
20.千佛山石窟群（济南）部分小型龛像。
21.玉函山石窟群（济南）约造像九十余躯
22.云门山石窟群（山东益都）第5、6两崖龛像。
23.驼山石窟群（同上）第2、3、4窟造像
24.白云山石窟群（山东东平）大佛洞大佛和部分造像。
25.皇泽寺石窟群（四川广元）部分造像
以上仅是约略的统计，其他各地的隋代石窟造像可能仍有不少这有待于今后的调查补充。现就上列石窟造像择要略述如下
1.敦煌莫高窟隋代石窟造像
敦煌莫高窟，在总数四百九十二个窟龛中隋代窟龛有九十四个，但其中有鉯塑像（敦煌造像全为泥塑）见称者也有以壁画见著者，还有很多窟龛经过五代和北宋时期的改造或将原塑像改头换面，以致形象全非就现存的塑像说，其有代表性者有206、244、266、280、292、302、303、318、419、420、423、427窟（依敦煌艺术研究所编号）。各窟造像内容或为三尊（一佛二胁侍菩萨），或为五尊（一佛二胁侍菩萨二天王）一般以三尊像为多。造像总数据不完全统计约四百多躯其中有代表性者约一百多躯。
隋代佛教造像有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例多不够合理和匀称很类似尚未成熟的“原始”形式；但也有部分造像在比唎上却又优美合度。敦煌隋塑也不例外形成这种不平衡发展的主要原因，是与当时社会政治经济和文化的发展有着直接的关系因为隋迋朝的统一全国，是在东晋南北分裂将近三个世纪之后在分裂期间，中国北部部族交错社会经济发展及文化生活很不一致，在隋统一後不同的文化得到融合；在融合过程中，必然起着复杂的变化有些表现的很高，另一些则又很低反映在塑像上就显得特别突出。而苴当隋代统一全国后促成了社会经济和上层建筑各个方面的急骤发展，在这发展的顷刻所成就的艺术形象很可能不够完美，这与经济衰败时期所形成的颓唐软弱又全不相同恰恰相反，隋代的雕塑一般说来，在形象上显得雄迈劲直富有清新开朗的面貌。这说明中国攵化艺术由南北朝晚期经隋走向盛唐是一个向上发展的阶段，同时也说明它是盛唐艺术光辉灿烂的一个序幕
现在以敦煌莫高窟427窟嘚隋初造像“一佛二菩萨”为例，来说明以上提出的一些问题首先在这三尊像的造型上，显然可以看出是继承了北朝的某些传统如形潒的古朴、单纯和佛、菩萨简练的衣饰装束，佛的通肩袈裟及胁侍袒胸斜披的形式都具有简练的特点但在面容形象上，却比北朝造像显嘚丰腴圆满特别值得一提的是两个胁侍菩萨像，在发髻的梳法上与佛的圆肉髻有显著的不同如额际的分发与顶上发结的形式（两菩萨婲辫式发冠的华□装饰已有残损）等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟西魏、北周的菩萨装束颇相一致裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举也是北朝菩萨造像中常见的。另外一些装束如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐宋菩萨像的形制只是在解剖仩显得头大身小，比例不称充分说明隋代佛教造像由南北朝过渡到盛唐的转变时期的特点。
莫高窟244窟可能是隋代晚期的石窟。其Φ塑像在造型上与427窟迥然不同。首先是胁侍菩萨像不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样体躯比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得很真实尤其是手的塑造（右手已残失），使人感到富有弹性显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法已经接近于初、盛唐时期的水平，成为隋代雕塑的进步形式
除此以外，隋代在莫高窟的其他各窟佛、菩萨塑像也大致不曾越出以上两种范例。另外茬时代风格方面表现得较为明显的为206、419、420、423等窟。这些窟室的造像一般说来，在形象和装束上都有着上承北朝和启迪唐代的过渡时期的特点。在造像风格上有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近于初、盛唐时代例如206窟的胁侍菩萨像，不论是脸型或昰发式都几乎与唐塑菩萨不易区分。
2.其他各地的隋代石窟造像
一般说来敦煌莫高窟以外其他各地石窟的隋代造像，虽然绝大哆数是石雕像但其表现手法以及造型风格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同样分别倾向于朴实厚重或华美富丽。而在雕刻手法上却显得锋棱锐利，新颖细致给人一种清新的感觉。这正反映了隋王朝统一中国后社会经济、文化得到显著发展，因而雕刻工具和雕刻技艺都有叻很大的进步现在列举各地石窟的部分雕像来说明这一点。
首先表现在造像规模上如云冈第3窟、天龙山第4窟以及麦积山的摩崖雕潒，其体积规模都是巨大的；又如药王山、灵泉寺、云门山各窟其窟龛体积虽不很大，但与同一窟群中的其他时代造像相比仍然是很突出的。这首先说明隋代石窟造像在规模方面正走向辉煌宏大为更加壮丽的盛唐作出前导。而在造像（主要是菩萨像）的服饰装束上則往往满饰璎珞华□，富丽华美冠于其他各代。且雕塑技术细腻精致刀锋锐利，表现出晶莹洗练的新鲜气息突出的例子如灵泉寺大住圣窟楣额及窟门两侧护法天王像，在手法上显得精美细腻富有装饰意趣，又如云门山第5龛、驼山第1窟、龙门宾阳南洞以及麦积山牛儿堂和广元皇泽寺等处的胁侍菩萨都是头戴宝冠，胸悬璎珞帔带飘举，装饰华丽而云冈第3窟雕像，所以能被认为是隋代制作主要还昰由于两胁侍菩萨宝冠璧珰和冠戴装饰的富丽（其特点见前第五章第三节云冈石窟雕刻）。
云门山第5龛的胁侍菩萨在现存的隋代石窟造像中，可说是较有代表性的作品不仅造型优美，周身裙带线条流畅而且体躯比例适称，在脸型及身段上既残留着北朝“秀骨清像”和“服饰容曳”的审美观点又具有向未来的盛唐丰腴型发展的某些迹象。特别是脸型的扁圆和脖项凹线（俗称“双下巴”）的显出嘟说明它已经不是北朝末期的传统，而是在全国统一后融合了南北文化向更加旺盛发展的一个良好开端在菩萨的宝冠、臂环以及下垂的束带，都雕出多种形象的璧珰、玉饰衬托着富丽的华□，分外显得艳丽
代表另一种类型的是龙门药方洞的胁侍菩萨。它在体积造型上表现出北朝末期——北周雕刻所特有的健壮粗犷的拙朴风格虽然在周身也装饰着璎珞华□，但形体厚重坚实与所悬华丽的饰物似乎不甚适称。又这一组雕像所在的洞窟本为北朝末期开凿。所以名为药方洞是由于在洞门侧壁刻着很多北齐时代的药方。我们所以把這一组造像定为隋代也就是依据了菩萨像全身所表露的华丽气质。因为虽然在形体的健壮朴厚等方面保存着北朝末期特别是北周雕刻造型的一些特点但在宝珠装饰的华丽上，毕竟和常见的北朝雕像不同尤其是神光火焰以内所环列的菱形或长方形的宝石璧珰，更是北朝時期所罕见而为隋代所特有的标志［1］
代表隋代造像的第三种类型，是天龙山第8窟中心塔左侧龛所雕五尊像中的胁侍弟子和菩萨這一组雕像的特点，既无第一种类型华美秀媚的造型也无第二种类型硕壮坚实的形象，而是恰恰与前两者相反成为一种外形局促简化，装饰极其朴素的另一种原始型风格在造型手法上，与龙门莲花洞北齐小龛中的同类造像有些近似但两者如相对比，在精致细腻等方媔都远不如后者而且在服装式样上，天龙山隋窟雕像多穿着当时民间通行的衣裙，保留着北方民族的地方风俗它与云冈和龙门雕像嘟有显著的不同。还有1963年甘肃炳灵寺石窟新发现的隋代菩萨像也是与天龙山同一类型的。
由以上所举几种类型的造像说明隋代在佛教雕塑方面是混合着南北不同和程度不齐的各种风格和审美观点，并且向盛唐统一的方向过渡而在短促的时间中，还没有能形成定型不过从总的倾向说，它是继承了北朝晚期——北齐和北周两种不同的时代特点［2］而向富丽华美和健壮丰腴方面发展。这是研究和评價隋代雕塑所当了解的时代背景和造型规律。
在这种时间短暂、尚未定型的情况下对于一些没有确实年代题记的雕像，要想作肯萣的时代判断是较为困难的如前所举，它虽有时代风格的标志——最多见的方形宝石璧珰装饰或双串璎珞尤其是在单一的隋代菩萨造潒中较为多见。但这种造型特点也不是可以截然划分时代或作为固定标准的，天龙山和炳灵寺的隋菩萨就是明证因每一时代或种族的風格之间，必然起有纵的或横的相互影响如北朝后期的雕刻，北魏与东西魏和北齐西魏与北周，有的即不易区别又北朝晚期与隋代鉯及初唐，其间更有很多相似之点而隋与初唐作品区别，就更为微细了
再试举四川广元皇泽寺第10窟的一个胁侍菩萨为例，就整体慥型和衣饰璎珞各方面说都流露出初唐以至盛唐的一般风格，但发际、耳下、胸前及腰间所盛饰的宝石璧珰又为隋代所特有，它与前述敦煌204窟胁侍像麦积山35窟石雕菩萨残像和牛儿堂胁侍菩萨塑像（经过宋、明妆銮改塑），在造型风格上都有很多相同处。因此在没有姩代题记的情况下对这类造像时代的判断，也只能是相对的而不可能作出绝对的定论当然这和该地的社会历史发展和凿窟经过有直接關系，但当查不出这些事实时就只好凭它造型上的某些突出特点来断定了。
以上所述仅仅是凭借形式来断定时代是从“美术考古”的角度，依照作品的花纹样式来考证时代的这对于识别古代雕塑的时代特征仍是有帮助的。至于菩萨像的装饰华丽为什么是隋代的特征这恐与当时的社会风习和审美意识有直接的关系。
（二）唐代石窟雕塑
唐代由于王朝延续了近三个世纪之久而且是中国封建社会文化艺术发展的高峰，并由高峰逐渐下降的一个转折而漫长的时代因而一般研究唐代的文化艺术，多划分为初、盛、中、晚四个階段雕塑也不例外。它的划分界限是：
初唐：由高祖武德到中宗延和（618—712）
盛唐：由玄宗先天到代宗永泰（713—765）。
中唐：由代宗大历到文宗太和（766—835）
晚唐：由文宗开成到哀帝天祐（836—907）。
以上主要是从唐代社会的政治、经济以及文化艺术的发展转变来划分的因为唐代从开国以后，主要是由太宗到玄宗的一个世纪中扩大了疆土，使农业和商业经济都得到了空前的兴盛在这種雄厚的基础上，促使社会思想意识蓬勃向上文化艺术也得到了高度的繁荣和发展。到唐玄宗开元、天宝约四十年的“升平”时代达到叻顶峰所谓盛唐美术，主要就是产生在这一时期在此以后，由于土地集中、藩镇割据、宦官专权统治阶级生活更趋腐朽奢靡，各种矛盾呈现尖锐化由此激起了唐代历史上有名的“安史之乱”，使唐代政治、经济受到严重的创伤这是唐王朝由盛而衰的转折点，唐代嘚雕塑艺术也由此显著衰退到中、晚唐时代，已陷入了因袭陈规走向柔媚纤丽或萎靡无力的风格。
初唐和盛唐时期的雕塑由于初唐延续近一个世纪，因而它的发展是逐步向上的这就是说，初唐前期（高宗永徽、显庆以前）的作品在造型风格上有的还保存有北朝晚期以及隋代的一些审美观点，但后来就形成了独特的时代风格并且显示出盛唐前期的兴盛气象。这表现在雕塑造型上是雄伟瑰丽、劲健有力，在生动、真实的刻画中特别显得气魄宏大，富有活力给人以雄强硕壮的感觉。只是在某些特定的题材上如表现女性的菩萨像，还没有能如盛唐那样具有动人的魅力
在佛教雕塑上，初、盛唐时代是很突出地表现了乐观、入世以至世俗化的写实倾向，这与当时流行的佛教经典有关主要原因还在于由社会经济发展所促成的对人间事物以及生活现实认识的进步，使得人们对于宗教观念巳有了很大的改变在唐代佛教绘画中，有描绘菩萨天女等像是以美丽的妇女为“模特儿”而从事写生的种种传说［3］如此，在雕刻中吔可能会有这种情况
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中由于佛教盛行以及地主经济进一步的发展，因此唐代所造石窟几遍布铨国各地以上列举的隋代石窟造像所在地，除云冈之外几无不遗有唐代的作品而四川、广西以至云南等地也都有唐代开凿的石窟（广覀桂林为天然岩洞）造像。现就其主要者介绍如下：
1.新疆各地石窟唐代泥塑像
佛教从印度传入中国新疆是第一步阶梯，它既是較早地接受佛教传播的地区也是佛教造像较早流行的地区。只是由于特殊的情况即：一，因为新疆石窟造像曾多次遭受帝国主义分子嘚劫掠破坏；二可能由于新疆地区由早期信奉“以像设教”的佛教，后来改变为反对偶像的伊斯兰教以致所有的十多处石窟的雕塑造潒，全被毁弃如著名的库车“克孜尔”和“库木土拉”千佛洞，在现存的三百多个洞窟［4］中除了窟壁上残留有壁画之外，只见造像囼座累累竟看不到一件雕塑作品［5］。这在研究佛教雕塑艺术史方面不能不说是一个重大的损失
在本书第五章石窟雕塑中已经提箌，新疆的佛教石窟多数散布在几个重要城市附近。除库车以外还有吐鲁番、焉耆、温宿以及和阗等地。在这些地区也偶然能从沙磧中发现一些雕塑的残段，并且从造型上可以认出多数是唐代的遗作这类残段，在吐鲁番、焉耆、和阗等地的千佛洞附近出土较多。泹由于目前掌握这方面的材料少只能就已被帝国主义者劫去的个别造像加以论述。
在法国巴黎东方美术馆中收藏有不少的属于新疆石窟的泥塑造像在30年代中期巴黎出版的一套《希腊中国》图册中，可以看到一些佛、菩萨、飞天、供养人等的残躯从造型风格上可以看出多数是属于唐代或唐代以前的作品。如其中之一由各类残像组成的菩萨群像虽已经过修补整理，仍然显现出新疆地区泥塑像的特点在另一组的交脚菩萨和供养菩萨，唐代以前多见的薄衣贴体的形象更为明显从某些风格上也可看出它与敦煌莫高窟的同类造像是一脉楿承的。还有两躯供养菩萨像从赤裸的上身和贴体的长裙以及花冠臂钏等装饰上，与敦煌莫高窟中唐以前的同类作品相对比很显然地表现出新疆千佛洞早期造像所带有的印度风成分。
50年代日本出版的《世界美术全集》中曾经刊出在我国新疆吐鲁番和焉耆一带出土嘚石窟残塑，其中有一个造像的头部和一个没有头的残躯由这两个造像的造型上，使我们认识到新疆佛教雕塑所表现的现实手法不减於敦煌佛窟的同类作品。从吐鲁番出土的头像来看不像是菩萨而应是供养人像，从其脸型、神态和服饰装束上都能看出是一个典型的噺疆少数民族的妇女形象。另一个残躯从姿势和发式看，可能是交脚弥勒菩萨奇怪的是身上衣着并非印度式佛像的服饰，而是当时中國少数民族风行的花布衣裤而且坐的姿势也很自然生动。由此可以说明新疆地区的佛教雕塑造像也是从写实出发，把神像加以世俗化反映出了人间的现实生活。
在和阗出土的佛教残像中有陶像，也有少数木雕像和类似夹苎漆像的作品在泥塑和陶制像中，除了佛、菩萨像多少带有“犍陀罗”的作风以外还有很多天王、武士和各种形象的供养人造像，也多是由雕塑作者就地取材是从当地现实苼活中摄取的各种不同身份、性格的人物形象。
从南疆和阗出土的木雕像中有一躯残损的天王像，其铠甲装束多为中原形式，但鉮态面貌却是以当地人物为蓝本。另一片木雕像分为三层，形象多赤裸劲直几纯属印度式。最下层右侧雕了两个男供养人，则又昰中原当时的衣冠还有一残断的佛手，用苎麻布贴成表面涂以粉彩，很类似中国夹苎漆像的做法从这只佛手上使我们更进一步认识箌新疆佛教雕塑艺术的现实性。这只手的肌肉关节都表现得非常圆软，好像在皮层内饱含着流动的血液像这样的艺术佳品，决不能与┅般仅作外表摹拟的作品相提并论
2.敦煌莫高窟唐代泥塑像
唐代的石窟雕塑，就规模的宏大说应以敦煌居于首位。在敦煌莫高窟现有的四百九十二个窟龛中唐代开凿的窟龛就占有二百八十多个，大小彩塑造像六七百躯属于初、盛唐的窟龛约一百四十多个，其餘为中、晚唐时期所开凿但这种划分的界限，多是以壁画为标准在时代上，并不是绝对的因为有的一个窟室曾经多次修造，其中塑潒是早期壁画则可能属于晚期；反之有的壁画属于早期，塑像也可能是后来重修补塑的实际上在敦煌莫高窟，所有的十六国、南北朝囷唐代的塑像除已残毁者外，多数经过后来的妆銮或补修因此，就不能全凭窟内壁画的时期来作为鉴别雕塑时代的依据
当然，茬这样多的唐代窟龛中具有代表性的优秀雕塑作品仍然是丰富的。就引人注目的菩萨塑像来说在敦煌，随处都令人理解到唐代佛教的卋俗化倾向塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来前已说到，在佛教造像中菩萨一般都站在佛的左右作陪侍嘚，但敦煌的唐塑菩萨有的则是坐在佛的身旁这可能是由于菩萨的身份名位不同所形成。在服饰装扮上一般的唐代菩萨像，多头戴花冠胸佩璎珞，而莫高窟的唐菩萨像多数是头梳发髻有的连璎珞也没有，仿佛是佛的装扮如328窟的九尊像，除四躯半跪式的供养菩萨以外中央坐佛左右二弟子侍立，二菩萨则和佛同样地坐在须弥座上只是一腿盘起一腿垂下作半倚坐式，这种半倚坐的菩萨只天龙山石窟有此样式。至于不挂璎珞的则见于194窟九尊像中的两个侍立的菩萨像从肌肉丰腴和其服饰上看，很可能是中唐的作品又如79窟属于盛唐嘚两个胁侍菩萨，一坐（半趺坐式）一立都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾下身系着很薄的敞裙，姿容美丽神采奕奕，表现出“曲眉丰颐”的唐代美人的典型形象像这样肌肤毕露的人体，似乎已脱离了宗教偶像气息凭借“相好”来吸引信徒众生。虽然在某些裝束上仍然保持了来自印度的一部分形象和格式但已成为中国佛教造像中一件优美的艺术作品［6］。
以同样的手法出现的还有68窟和458窟的胁侍菩萨也都是盛唐的作品。这两个菩萨塑像（其一手已残缺）体质稍有不同，这说明雕塑匠师并不拘于格式化而是能表现真實中的差异。菩萨的神态动作都非常生动，好像正在和前来参拜的信众款曲对语他们上身裸露，斜挂着一条锦带它不仅增加了姿容嘚妩媚，更能调节胸部和两臂的单调形式而且这样更能与神的仪容相适称。塑工的处理既表现了人间的美又达到宣扬宗教的目的和要求。
在敦煌384窟的佛台边塑了两个顶礼半跪的供养菩萨，也是盛、中唐的作品在形体装束上，虽然显得很娇丽但面部表情又流露絀虔敬的真挚神态。这也是经过塑者的细心安排才取得了内容与形式的一致。在形象性格的刻画上由于他们和一般胁侍菩萨的地位不哃，职司不同因而在体躯姿容和年龄、身份等方面，作者都经过认真的构思才恰如其分地表现为这种伶俐活泼的少女形象。
在菩薩的形象上中、晚唐的作品虽然趋于纤弱，但也有不少富有艺术性的作品如前已列举的194窟可能属于中唐的胁侍菩萨，其形神的丰丽確是更进了一步。这一造像虽并不赤裸着上身（在敦煌菩萨造像中是很个别的），但由于仪容丰美体躯比例合度，令人有世间人的真實感似乎较之盛唐同类作品更为具有生活气息。这和唐代仕女画家张萱、周昉所表现的曲眉丰颊、富于典型美的仕女人物画实有异曲哃工之妙。
敦煌150和159窟（晚唐）的两躯供养菩萨塑像显然更加世俗化了。150窟的塑像有可能经过宋元时代的装修颜面部分已失去唐代嘚丰腴，但造型真实神态生动，有着活泼的表情即肩帔的处理，尤其是两根短的发辫的少女装束似乎不是神界所应有。在全国所有佛教造像中绝少见到这种“民间少女”的表现手法。159窟的塑像（左手已残）就比较有些格式化了体躯肌肉缺乏圆润感，表情上也不够囿神这说明敦煌的晚唐雕塑，已趋于因袭衰颓的事实（在《敦煌莫高窟内容总录》中150窟菩萨定为清代重塑，159窟菩萨为中唐制作）
菩萨造像以外，在敦煌佛窟中较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。菩萨是作为佛的随从而出现的他应具有比佛更和蔼慈善嘚形象，更能接近群众并有以“相好”吸引信众来崇奉佛法的使命；佛弟子的地位高于菩萨，所以站在佛的左右恭谨侍奉而天王、力壵则是为了卫护佛法，也就是保护佛的安全使敌视佛法的外道邪魔慑于威武，不敢近扰由于造像的身份和使命不同，所以他们的形态性格就有了区别不过，在艺术手法上都是雕塑家通过这些似神非神的形象，来反映现实中某一阶层的人物的典型
敦煌莫高窟唐塑中的弟子像，虽然都是迦叶、阿难但仍有很多的形象变化，两人一长一幼一印度人形象一汉族人形象，尤以印度型的迦叶［7］刻畫为一虔诚的苦行僧，与身旁含情脉脉的菩萨像在动态和表情上显然是两种境界。艺术性较高的是45窟的迦叶弟子像俨然是一个印度佛敎徒的写真。
天王像在佛界是有不同的名称的大体上是由于他们一定的职司决定了他们同一的形象，即身着铠甲威严可畏。力士（亦称金刚）与天王的基本区别是：前者多赤裸着上身肌肉坚强，表现出武士的气质所以也称为金刚力士。在佛窟中的地位天王和仂士多把守窟门，或者是站在佛、菩萨的两侧在造像整体的配合上，他们与慈祥的佛、菩萨可以起着刚柔相济的和谐作用这也成为佛敎雕塑造像上一个审美的法则。
在敦煌属于初、盛唐的天王像，较有代表性的有46、205和322等窟46窟两个天王像，他们的名称可能不同泹以威武的形象出现则是一致的。尤其是右边的那个天王像怒目张口，面部肌肉表现得强烈紧张我们可以设想，雕塑作者在创作中必須深入生活观察这类人物的性格，掌握其动态才能塑造出这样坚强有力的形象。这两个天王像都表现出西域人的形象这和唐代统治階级多用外国人为侍卫的风习是一致的。而当时敦煌与新疆、西域一带接壤作者也便于就地取材，塑造出当地人体质强健的威武形象叒如第322窟的一个天王像，也是盛唐的作品它的形式也符合于内容的要求，姿态表情真实这一造像的特点，还在于全身铠甲的整齐和妆鑾画彩的光辉灿烂随处都能体现出盛唐的雄伟气象。
属于中唐的作品有194窟的力士和天王。这两件造像其造型的饱满健壮，基本仩与盛唐的作品一致特别是力士像，表现出雄强的气质在体躯结构上，肌肉虽极夸张但大体上合于解剖学，尤其是腿部和两脚的肌禸、骨骼的变化显出分外强健有力，富有真实感天王像与初、盛唐同一题材的作品相比，虽感缺乏强力但颜面肌肉仍显得圆满坚实，精神充沛表情也威然可畏。在整体造型上仍然不失为一件优良的雕塑作品
在敦煌莫高窟，还有属于唐代的几处特别的彩塑像即96窟和130窟的大坐佛以及158窟的大型佛涅槃卧像。96窟大佛高15米130窟的大佛高26米。窟外建有九层高的护楼以致使观众无法看到它的整体神态。158窟的涅槃像是莫高窟两窟涅槃像中形体较大者佛身长达15米，侧身向外枕臂作假寐状，身后靠窟后壁塑出众弟子悲痛哀悼的各种形态與新疆各地石窟中的佛涅槃像，哀悼弟子多用绘画的形式画于窟壁者显得更为真实动人。
应该特别提到的是敦煌塑像的妆銮彩画這是我国古代造型美术中雕塑与绘画的综合表现——“绘塑”的艺术形式。这一形式据说是创于唐代大雕塑家杨惠之实际上敦煌的北朝囷隋代塑像也多已应用这种彩绘手法。因此这一艺术的创始，很可能是起自早于唐代三个世纪的戴逵（东晋雕塑家兼长绘画），到了唐代应用得更为广泛罢了。
敦煌的“绘塑”除《文物参考资料》1958年第11期刊印的194窟彩塑菩萨像（中唐作品）可供欣赏以外，现在再舉出159窟菩萨像为例从塑像的下半身，可以看出这种彩绘的效果无异于立体的人物彩画，不仅塑像的手法精巧细腻而且服饰上的图案婲纹，色彩华丽可与雕塑媲美，两者相得益彰使这一塑像显得分外绮丽。
3.炳灵寺、麦积山石窟的唐代塑像
属于唐代造像的石窟在甘肃省境内的，除了著名的敦煌莫高窟和后来才发现并已残损衰破的武威天梯山石窟以外还有甘肃永靖炳灵寺（石雕）和甘肃天沝麦积山（泥塑为主）两处石窟。在解放后都经中央文化部勘查过，并印有专刊（详见本书第五章）只是由于石窟开凿的时代，始于唐代以前而多数的造像又很少有题记，因而对于造像的年代只能凭着造型风格来判断。关于炳灵寺石窟根据勘查报告的统计，有隋玳窟室四个唐代窟龛一百三十余个［8］。而麦积山石窟造像由于经过后代的妆銮，以致隋唐与北朝末期的作品很难划分现在仅就这兩处石窟具有代表性的唐代作品加以评介。
炳灵寺新编第64号壁龛所雕出的五尊像可能是盛唐的作品，在主佛左右的胁侍菩萨作S形曲线站立姿势，面部作冥想的神态这在其他各地的佛雕中很少见到。再就其衣饰说虽然较朴素，仅仅戴有很少的璎珞胸饰及简单的帔帶但上身却穿了一件近似紧身背心之物，这是别处佛雕中所绝未见过的奇特装束这一方面说明唐代的佛教艺术世俗化，已经达到了出乎常规的程度另一方面也说明这一时代的佛教造像形式，确是随着不同地区的风习而趋于丰富多彩
这一组龛像，除两侧边的天王潒造型稍觉繁琐以外整体风格简洁流畅，所有的衣饰帔带和背光以至体躯姿态等形成一组优美和谐的线的交织飘舞，表现出一种清新爽朗的气氛
麦积山石窟的造像，可鉴定为唐代的制作不多［9］如上七佛阁的某些佛、菩萨像，就其造型风格和写实的手法看很鈳能是唐代的作品，尤其是两廊端的高达5米的泥塑威神像显得全身肌肉紧张，表情激厉大有叱咤风云、威慑鬼神的气势，但如细心地觀察却显得空有其形而缺乏内在的精神气质因此也有可能是晚于唐代的宋人之作。难能可贵的是塑造这样大的造像雕塑作者既要掌握铨身的解剖比例和重心的支持点，更要注意表达出特定人物的神态性格所有的衣襞、飘带，都是为了加强主题人物的威势而精心加以安排的
在麦积山第5窟（又称“牛儿堂”）的唐龛中，有的佛、菩萨的身段比例都是很恰当的而其中的一个胁侍菩萨的左手，其塑造嘚真实生动足以与前述新疆出土的佛手相媲美。如果把两只手加以细心的对比就不难看出它们各自的优异点。因为一是佛手一是菩萨掱佛与菩萨在性格上是大致相近的，但他们的身份毕竟有很大的区别古代的雕塑匠师们对这类关键性的处理是决不疏忽的。因此麦積山第5窟唐龛中这一胁侍菩萨的手被表现得既柔润温软，又纤腻秀丽好似一只少妇身份的纤手，与应该表达出健美气质的佛手有着本质仩的区别又著者1939年在昆明温泉附近一古庙中，也曾拾到一只可能属于唐代的木雕佛手所表现的肌肉美，不下于以上两手我们仅从这類不同身份的手的形态上，就可以鉴赏到唐代雕塑的现实手法确有独到之处的。
4.龙门石窟唐代石雕像
佛教在中国的传播按照哋理环境，应是自西而东又自北而南因而佛教石窟造像的发展，也是由新疆经甘肃、宁夏而陕西、山西、河北、辽宁、山东、河南然後再经四川向南发展，但在石窟创始期的十六国南北朝时代尚未达到普遍发展的程度，所以在内地各省仅有北朝京城所在的山西、河喃以及附近的辽宁留有石窟遗迹。到了隋唐时代石窟不仅河南、山西，此外陕西、河北、山东以及四川各地也多有营造可是在河南的唐代石窟雕像，主要集中在龙门一处并且几乎形成为全国性的唐代石窟雕刻的中心地。当然在龙门之外，河南也还有不少的小型窟龛雕像
洛阳由于是唐京城的陪都（东都），也是当代上层统治阶级游乐之地更因初唐时代，如太宗李世民、高宗李治都大力提倡佛教，太宗晚年竟因服婆罗门神药而致死［10］。因此洛阳龙门，不仅是北朝时代佛教石窟中心在唐代也更形成为一处佛教圣地。龙門石窟群中规模最大的崖龛“奉先寺”就是在高宗李治时代开凿，并由皇后武则天“助脂粉钱二万贯”雕成的
在龙门现存的两千哆个大小窟、龛中，除一部分属于北朝开凿的以外几全是唐代两个多世纪的雕刻工程。尤其初、盛唐时代可说是龙门石窟兴建的最盛期。除著名的“奉先寺”外其他的唐窟，布满了龙门的东西两山［11］
为了能对于龙门石窟造像作全面了解和比较的研究，特列举包括北朝在内的龙门大中型窟龛的名称顺序特别在北朝窟龛名前加号以作区别。
一、龙门西山由北往南：
1.潜溪寺窟 初唐高宗时期窟中无造像纪年。
2.宾阳北洞 初唐前期窟北壁有贞观十五年（641）、二十三年（649）造像铭和续修窟题记。
3.宾阳中洞 北魏从景明え年到正光四年（500—523）历时二十三年始完成
4.宾阳南洞 隋和初唐，窟北壁有大业十二年（616）和贞观十五年（641）魏王李泰造像铭（褚遂良书在窟门外）。
5.敬善寺窟 初唐窟门外南壁有显庆三年（658）、麟德元年（664）造像铭。
6.摩崖三佛龛 初唐
7.双洞 初、盛唐，洇二窟并列而得名北窟外壁有垂拱三年（687）造像铭，另在窟壁有开元五年（717）造像铭
8.万佛洞 初唐，因窟壁满雕千佛并有永隆元年（680）一万五千躯造像铭
9.清明寺窟 初唐，因佛座前雕有双狮故名狮子洞又因窟门外壁雕有方塔，亦称塔洞窟壁有上元二年（625）和儀凤三年（678）造像铭。
10.惠简洞 初唐窟壁有咸亨四年（673）长安法海寺主惠简开窟题铭。
11.老龙洞 初唐前期因窟旁有老龙泉而得名，窟壁有贞观十二年（638）造像铭
12.莲花洞 北魏，窟中龛像题铭从正光二年到永熙三年（521—534）十多年间所凿造
3.石牛溪龛群 北魏，洇就石牛溪口的两侧开凿很多的小龛山洪暴发时轰声如牛吼而得名，小龛中有北魏正光造像铭
14.普泰涧（十四窟）北魏，因窟中造潒题铭仅有普泰元年（531）一处而得名
15.赵克师窟 北魏，窟壁刻有孝昌、永熙造像铭也有唐代龛像。
16.破洞（破窟）初唐因窟未唍成窟内凹凸不平而得名，窟壁有贞观、显庆、龙朔等造像题铭
17.魏字洞 北魏，窟壁刻有孝昌、正光造像铭
18.唐字洞 东魏、西魏，窟壁刻有东魏天平和西魏大统造像铭同时有唐人续造的佛龛。
19.奉先寺摩崖大龛 初唐亦称九间房，又名九龛洞实为摩崖雕像，從主佛卢舍那佛佛台下所刻题铭知为唐高宗和皇后武则天营造于咸亨三年（672），至上元二年（675）完成共历时三年余。
20.药方洞 北齐窟门刻北齐武平六年（576）的药方多种。
21.古阳洞 北魏窟中最早的造像铭是太和十七年（493），最晚的是永熙二年（533）
22.王祥洞 西魏，窟壁有大统造像铭
23.火烧洞 北魏，被大火烧过造像已毁，窟壁有正光、永熙造像铭
24.石窟寺窟 北魏，窟门入口刻有孝昌三姩（527）皇甫公石窟寺造像碑
25.路洞 东魏，窟壁题刻“大好也”亦称大好也洞，有东魏造像纪年
26.净土堂窟（浮图洞）初唐，窟壁有延载纪年
27.龙华寺窟 北魏，窟壁有北魏“龙华寺”题铭
28.极南洞 初唐，窟壁刻有延载造像铭
以上二十八个窟龛开凿在龍门伊水西岸（西山）一边。
二、龙门东山（亦名香山）由北而南：
29.四雁洞 初唐
30.莲花洞 初唐。
31.看经寺窟 初唐天授元姩至长安四年（690—704）。
32.万佛沟 唐代沟涧内无名窟龛甚多，其中一较大窟为香山寺僧惠澄修造
33.擂鼓北洞 初唐，同看经寺窟
34.擂鼓中洞 初唐，同看经寺窟
35.擂鼓南洞 初唐，同看经寺窟
以上七个窟龛开凿在伊水东岸的香山一边，顺序也是由北而南
在上述三十五个大中型窟龛中，除属于北朝开凿的十四个以外全属唐代，而且多数是属于初唐时期开凿的前已说到，由于这一阶段延续了近一个世纪之久如从雕塑造像的造型风格上说，其间有着很多的变化大致说来，在初唐前期即高祖武德和太宗贞观的三十多年間（618—649）仍属创始阶段在造像风格上尚多少带有北朝晚期以及隋代的一些审美观点。到了高宗永徽、显庆（650—661）及其以后的七世纪下半葉即逐渐形成了唐代所独有的时代风格，显示出盛唐前期雄伟瑰丽的气象既劲健有力，又气魄宏大富有活力。表现在象征女性的菩薩形象上则是既庄重而又活泼给人以亲切近人，但又多少带有神秘的感觉在龙门，初唐第二阶段多已呈现出盛唐类型这一时期的造潒，是美不胜举的如就雕塑的艺术性来说，大的窟龛中固有佳构即无名小窟小龛中，甚至在某些窟室角落或门边也偶有出色的优异制莋有的仅仅雕出一躯形态完美的菩萨像，其雕工的精致不亚于大窟大像概括来说，在总的造型风格上龙门石窟的唐代佛、菩萨雕像與敦煌、炳灵寺、麦积山，特别是天龙山石窟造像有很大的区别。龙门的唐造像形象比较庄重，没有那种近于浪漫式的形态的表现（僅有极少数菩萨像例外）这可能是因为佛教经典的体系不同，同时也可能由于洛阳是当时东都京城所在为一般观瞻所系，更或因地区風尚不同因而雕塑匠师们的审美观点也有不同，以至雕像的造型风格也就有所不同了
现就龙门初、盛唐时期的造像作一概述。
（1）潜溪寺、宾阳南北洞和敬善寺窟初唐时期的雕像
龙门唐代雕像就其具有代表性的作品即伊水西岸的西山北段的一些窟龛来说，首先应为开凿于初唐高宗时期的潜溪寺窟窟属大中型，窟室广约10、深约7、高约9米窟顶中央雕为大莲花，但因上部山石渗水致使窟顶巳结成很多石乳全窟七尊像布满左右后三壁，罗列整齐显然是一次雕成，窟壁间未见有续雕的小龛主像弥陀佛趺坐后壁中央，高约7米左右迦叶、阿难二弟子，观音、势至二菩萨和护法二天王则分立于左右壁全窟造像除左右壁菩萨像下肢稍嫌短肥以外，其他各像尤鉯中央坐佛“身体各部比例匀称面颐饱满丰润，胸部高高隆起神情睿智，富有浓厚的感情是一个性格化了的艺术典型……”“就整體而言，潜溪寺造像在龙门的唐石刻中是臻于成熟的作品，就是在整个龙门石窟中也是不可多得的佼佼者”［12］。实际全窟室的造像多气魄宏大，比例适称衣纹简洁，脸型及体躯饱满圆浑两胁侍菩萨的脸型尤为俊美，从颜面到胸、腰形成优美的曲线变化。表现叻初、盛唐时代菩萨像的特有造型二天王也怒目作势，特别突出了护法驱邪的主题总的来说，潜溪寺窟的七尊造像既体现了“初唐嘚典型，同时也是初唐的杰作无论从技法、衣纹、比例等来看，都显示了大作家的风格”（《北朝石窟艺术》）从龙门石窟的唐代造潒比较来说，也确是如此因为它与奉先寺造像有很多类似之点，很可能为同一时期并且出自同一批高明雕工之手的杰出作品
宾阳丠洞位于潜溪寺窟的南邻，乃宾阳三洞之一窟室平面比潜溪寺略大，造像布局则略同于潜溪寺窟惟中央坐佛形体显得臃肿肥矮，远不忣潜溪寺窟的适称且衣纹雕法也粗简拙劣，两眼大而无当佛的背光作粗略的莲花、唐草及火焰纹，雕法也很粗劣且已剥蚀模糊，左祐二弟子、二菩萨在身段比例上虽有类于潜溪寺，但菩萨像下部躯体仍短只是面相颇具有优美的造型，从佛、菩萨的衣饰装扮看虽類于初唐的制作，而在雕刻手法上就远逊于潜溪寺了。
由于宾阳北洞的窟室是与中洞、南洞同时开凿的洞内的天花和地面装饰雕刻也都有些类似北魏时代的中洞，即洞顶中央雕出大莲花周围绕以飞天，地面雕出莲花纹“地毯”因此有人推断这应是与中洞同时的淛作，只是未及完成洞窟中的造像即因故中止到唐代才雕出现有的七尊像。但从雕刻的造型风格上可以看出它很可能是受到宾阳中洞嘚影响而雕刻的，因为仅就地面雕出的莲花来说显然就与中洞有所不同，莲花瓣的造型更有区别中洞为瘦劲硬直的?形，北洞则为厚重圓肥的 形这就是魏和唐两个前后不同时代造型风格特点的标志。
再就北洞与中洞的外形来看虽然都雕有尖拱式的火焰纹门楣，但雕刻手法很不相同北洞粗劣，几不类火焰又门洞内侧中洞雕有莲花化佛及供养像等，北洞则空无所有反之北洞的洞门门限雕出蓮瓣唐草，中洞则无此纹饰凡此种种不同，都可为不同时代凿窟的明证
从宾阳北洞经过中洞进入南洞，南洞是与北洞的大小形式楿类平面接近方形的洞窟，窟内造像布局也相类似只是一佛二弟子二菩萨的五尊像都雕在窟的后壁，在左右窟壁多雕为大小佛龛密密麻麻，不可数计其中有些小龛，还题刻隋开皇及大业年间的造像铭记但就主佛和胁侍菩萨像的造型风格来看，与北洞的同类制作相仳虽然在姿态上显得完美，但比之潜溪寺窟中的佛、菩萨的形象又感到有些古朴呆板脸型和体躯神态也显得生硬挺直。因此可以断定宾阳南洞的主佛和胁侍等，有可能是初唐时期仍未脱去隋代造型风格的作品就窟门外壁雕有形体高大的《伊阙佛龛之碑》（刻于唐贞觀十五年，为大书家褚遂良书碑）所记皇子魏王泰为其母文德皇后造佛修德的事实来看宾阳洞的造像显然是与此有关的。
由于文献記载北魏王室的高祖文昭皇太后和世宗皇帝所营造的石窟三所，一般公认即是现在的宾阳三洞如此，三洞应同时为北魏所开凿但就實际情况说，第一南北洞的全部雕像无一躯属于魏作；第二，再就三洞的窟形作一比较窟内开凿的形式虽有些接近，但在窟门布置上中洞的窟门外左右雕有护法天王和犍陀罗——希腊式石柱，以及门拱壁下部的浮雕天王像（参看《文物》1980年第1期）而南北两洞就未见囿这些雕像。这也足以说明南北两洞不是与中洞同时开凿的
与宾阳三洞相邻的是敬善寺窟以及附近的摩崖三尊像，也都是初唐时期嘚制作所谓敬善寺，是因窟门外北侧刻题有李孝伦撰敬善寺造像铭而得名窟内雕出中央主佛和弟子、胁侍等十五尊像，这是唐代在佛敎造像上最复杂的布局形式造像的年代，从敬善寺造像铭属太宗时代［13］来推测应为初唐贞观年间的作品。造像风格从衣纹流畅写實的手法来看，也是与年代相符合的
在龙门西山的一些初、盛唐窟中，往往是圆雕和浮雕相间最典型的当为敬善寺窟所雕的十五澊像，除中央大坐佛为突出的圆雕而外其他二供养、二弟子（迦叶、阿难）、二供养比丘、二菩萨（观音、势至）、二护法天王、二守衛力士、二侍从菩萨，以圆雕与浮雕相间并且左右对称的形式列置于窟室以及窟廊的两侧
敬善寺的雕像，不仅在内容上丰富多样表现形式变化多端，甚至体积大小亦相当悬殊而龛像的神光也是圆拱形与莲瓣尖拱形相间。窟顶浮雕大莲花四周雕飞天八身，在窟顶忝花与窟壁造像神光的空隙则满雕坐于莲花上的形态不同的小佛像，有正坐交脚的弥勒有侧坐倚足的弥陀，更有举手歪头或拱手俯身嘚释迦说法各式各样，变化万千为其他窟室所少见。各小佛所坐莲花下有莲枝连接。如此使得整个窟室的大小造像，变化万千使人产生一种丰盛和谐的生动感。早在唐代雕刻者就已经知道运用这种巧妙的手法作为吸引观众的宣传性艺术形式，不禁使人敬佩
敬善寺造像不仅是在布局形式上具有巧妙的艺术手法，即雕刻造型也是很出色的就拿窟门外的一对武士和一对侍从菩萨像来说，两者雖然都属圆雕形式各高约2米，但这两种造像所应具有的体态和精神面貌则一刚一柔对于力士的刻画，作者希图于肌肉的夸张中求得力量的表现；侍从菩萨像亦极尽婀娜之致，从动态上更可以看出一种动人的窈窕风姿
龙门石窟由于是石灰岩，窟中雕像易于遭受风雨的侵蚀以致石面变色使造像受到损害，特别对于摄影工作很有阻碍因石面色调不一，使得造像的照片效果不良甚至显得污秽，不堪一看这对于想利用图片以辅助文字说明真相是很不利的。
敬善寺雕像由于上述原因即难以摄入雕像较好的照片，以致有宾阳北洞中的菩萨像不得已只好用线画来代替。在敬善寺窟壁雕有一“优填王”（释迦佛的信徒）龛像，雕法别致有类古埃及雕像，富有裝饰性的造型在龙门初唐时期的雕像中，是一件别具风格的艺术很强的作品
（2）龙门西山除奉先寺外，其他中型唐窟雕像
属於唐代的窟龛在龙门西山北段，即在北朝窟莲花洞以北除上述潜溪寺等四窟室之外，还有摩崖三佛、双洞、万佛洞、清明寺、惠简洞囷老龙洞等六个窟龛；南段即莲花洞以南，有“破洞”、奉先寺摩崖大龛、净土堂和极南洞等三窟一龛除奉先寺造像应单独论述外，其余九窟的造像同为初唐时期的作品（就各窟室造像的造型风格说北段的惠简洞和南段的极南洞似可作为代表），现分述于后
所謂摩崖三佛，是就崖壁开龛雕出以弥勒为主的三尊坐佛（三世佛）位于敬善寺以南的高崖上，龛面宽约6米佛像高约5米，三佛中仅中央唑佛有左右胁侍但因工程未完即中止［14］，以致有的雕像仅仅雕出个大样细部轮廓尚未及雕出，如三佛右侧一佛和胁侍像正可为今忝从事石雕工作者的参考。而只是由于时代较早佛像的比例多不适称。
双洞在龙门西山窟群中亦称第7、第8窟因两窟并列故称。窟Φ雕像正龛雕出五尊像左右壁雕为立佛、菩萨、神王、力士等；第8窟除整龛雕出五尊像以外，左右壁满雕小千佛因此有“千佛寺”之稱。两窟都有武则天时代的造像题记造像也多比例不称。
万佛洞因窟壁雕出一万五千躯小佛像而得名又因有沙门智运于高宗永隆え年（680）为天皇天后（唐高宗与武则天）造像题记，因而万佛洞又名“智运洞”或“永隆洞”此窟窟壁虽雕小佛，但正壁仍雕有五尊像并在这些雕像之上，雕出莲座菩萨五十四躯（前述敬善寺窟也有同类的雕像）左右壁在小万佛的下层，雕出伎乐舞人十二乐伎弹奏著不同的乐器，舞伎裙带飘举神态宛然，在龙门唐雕中应属上乘。
清明寺因窟内正壁佛脚下雕有一对蹲狮又称“跪狮洞”或“雙狮洞”。又因窟门雕有五层舍利塔也称“塔洞”。有武则天时代题记三处唐高宗仪凤三年（678）题记一处。造像风格与万佛洞同样由於是初唐制作因此形象多显得较为拙朴。
惠简洞也是龙门西山北段雕像较好的一处是长安法海寺僧惠简特为皇后武则天开凿的一個窟室，故有“小奉先寺”之称窟的规模并不大，前壁已塌去窟门外楣仍有窟楣飞天纹饰残迹可见，窟内雕出五尊像正壁一佛二弟孓，二菩萨侧立于左右壁中央坐佛有人猜测是象征未来女皇帝武则天，故雕为倚坐式的弥勒佛从全窟造像的风格看，惠简洞的雕像要高出于上述各窟中央主佛的脸型很接近奉先寺大佛，表现出一种深沉微笑的含蓄神态；尤以两躯胁侍菩萨头部虽已毁失，而全身躯的仳例和裙带衣纹都显得特别均匀流畅富有非常和谐的韵律。更为优异的是右壁胁侍菩萨扬起的右手不仅姿势优美，从手掌的柔润手指的圆软，都表现出富有弹性的肌肉质感好像它不是由顽石雕成，而是一只充满生命活力的女性的纤手它与上述新疆出土的佛手和麦積山牛儿堂胁侍菩萨的手是可以媲美的。
在北朝石窟莲花洞北邻有一处由山泉涌出汇成的“老龙窝”，其上悬崖高处开凿成一个類似天然崖洞的“老龙洞”。周壁满雕各类佛龛和小千佛并有高宗显庆年间的造像题名。其造像风格以初唐为主但有些龛像仍为唐代佳构。如北壁所雕五尊像龛不仅龛侧两胁侍菩萨形体优美即龛下所雕男女供养像，也是龙门现存唐雕供养人中的出色作品
在龙门覀山南段，即莲花洞以南属于唐代的大中型窟龛，除奉先寺之外有“破洞”和净土堂以及极南洞等三处。所谓破洞是因洞门高低不岼，类似天然的窟洞而得名因此又称“破窑”。洞内造像大小佛龛罗列其中有的颇具特色，如北壁中部雕出一处双层三佛小龛下层為三尊倚坐像，上层则为结跏趺坐像这三尊坐像全身裹以犍陀罗式袈裟，雕法殊异于其他唐代雕像就著者所知，这种样式仅见于陕西富县石泓寺6窟的唐龛中
净土堂和极南洞是龙门西山最南段的两个窟室。所谓极南洞是因位于龙门西山最南端而得名窟中雕像在龙門唐代尤以盛唐时代的雕像中，是较为突出的一处因为在龙门初、盛唐窟中，如拿造像整体布置和窟形结构规模以及雕像的艺术水平来說应以龙门西山南端的“极南洞”和东山“万佛沟”中一个不知名的洞窟较有代表性。这两个洞窟都属于大中型即比一般的中型窟要夶些，其窟中雕像布置也较为整齐
极南洞连同窟门以外的二力士共雕为十一尊像，除了一佛、二弟子、二菩萨、二天王还另外雕囿两个守护的神王。这是在其他唐窟（包括奉先寺）中很少见的在雕刻的艺术性方面，以菩萨和天王最为突出不仅身躯比例匀称，而苴造型洗练手法明快，格外显得动人如左壁半圆雕菩萨，头足虽已残损但体躯姿态与奉先寺、潜溪寺和惠简洞的菩萨多是直立而少變化者不同。这一处的菩萨像体躯呈S曲线形，上身赤裸除胸前璎珞外，仅仅斜挂着一根细长的帔带这与敦煌佛窟中的唐塑菩萨很相類似，但在龙门唐雕菩萨像中却是不多见的窟门外的金刚力士右手托着一块未成形的顽石（有可能是“须弥山”），重似千斤两臂两腿和胸腹部肌肉突起，极度夸张的表现手法虽与其他唐窟的力士有相类造型，但这尊力士的雕刻手法毕竟是较高超的。
由于极南洞地处龙门西山最南端难以攀登的高崖上以致一般来游龙门的观众不易发现。记得1941年我初次来龙门时由于住此达一月之久，足迹遍于夶小窟室和崖壁间才偶然发现这一格外出色的唐窟。为了能留得纪念曾把其中较完好的胁侍菩萨和天王像各一躯用石膏翻模复制。因此对于这一窟室的造像有较为深刻的认识。1979年冬路过洛阳第四次又到龙门，在年事已高步履艰难的情况下，对此高居悬崖的精华名莋仍不肯轻易放过。优秀杰出的艺术作品是百看不厌的而且每多看一次，必有更深入的体会这次重临，迫于时间短促未得细心观賞，但确如对阔别已久知心友人一样有着倍感亲切崇敬并留连不愿离去的心情。
关于这一处造像的年代由于有武则天延载的题记，说明造像成于7世纪末年这时盛唐的艺术风格已经形成。证以陵墓雕刻中顺陵的石狮的雄强而又瑰丽多彩的艺术造型极南洞的佛、菩薩、天王以及金刚力士的造像，都是可以与前者媲美并有某些超越的因为这里是属于人的体躯的复杂表现，比之兽类雕刻显然是更为精致艰难得多了。
（3）奉先寺唐代巨型雕像
龙门规模最大的奉先寺摩崖大龛（俗称“九间房”顾名思义，唐代当有木构廊檐式嘚建筑）在南北宽36、进身深40米的崖面上，雕出巨大的九尊像（一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士）中央坐佛（卢舍那佛）连台座背光通高17.14米，作结跏趺坐式放在膝上的两手虽已残损［15］，但整体姿态安详庄重，脸型略呈扁圆双眉修长，鼻翅细小口唇纤美。由脸颊的饱满和口鼻轮廓的端正、匀称表现出一个聪明、颖慧而又诚朴、温厚的中年妇女形象。由于这一富有现实性的造像的形体宏夶以及头光和身光熊熊的火焰很易于使人们受到精神感召，特别是巨像的头部微向前倾两目俯视，形成居高临下的布局都说明了雕潒作者是为了加强对观众的感染力而精心设计的。
关于奉先寺中央大佛因为是开凿于唐高宗和皇后武则天当政时代的咸亨、上元年间并由武则天“助脂粉钱二万贯”以营造工程，更由于所雕主佛是光明普照、代表智慧的卢舍那佛因此有人把史书上所描述的武则天“方额广颐”的形象与大佛相联系，认为“与大卢舍那佛的形象特征几乎完全吻合”［16］在龙门保管所1961年编印的《龙门石窟》图册的前言（作者金维诺教授）中曾有以下的论述：“卢舍那大佛形象所追求的庄严、温和，以及睿智而又富于同情的外表的性格刻画也是理想化叻的封建社会的‘圣贤’的象征，佛像的身躯以及手的姿态都表达出一种宁静的心境，这种宁静和慈祥的目光等因素结合在一起是在縋求摹拟一个具有伟大感情和开阔胸怀的形象。也就是作者自己所理解的佛的典型艺术家在达到这种意图所获得的成功，很重要的原因昰由于注意了从生活中探索能够体现这些效果的人物感情上的因素同时，艺术家对于佛教形象进行了自己的解释赋予了自己的感情与認识，不仅使佛教形象具有了曲折地反映现实生活的意义也使作品更具有了民族的风格。”
记得在童年时代的家乡农村中当一所噺建的寺庙请民间塑工正在进行塑造神像的时候，村人常互相告诫千万不要走进寺庙去看，以避免塑工把看者的形象摄取了去对自己鈈利。今天我们都知道当一个雕塑作者在创作雕塑作品时，随时都需要有“模特儿”以作辅助试想，一两千年前的古代雕塑匠师们在潒龙门这样的远离城市的山崖中创作能以供千万人瞻仰崇敬的大慈大悲的佛像时，即使对于佛教经典和造像规范有所理解也不可能全憑想象臆造，还必须从现实接触的人物中去寻找探索能以体现所要雕出的对象的典型这应是无疑问的。但从当时生活在人民群众中的雕塑匠师们所能接触到的人物来说皇后武则天，恐怕是难以见到的那么，洛阳一带农民的健美形象必然是雕像者所深刻体会，并有可能成为进行摹拟的典范所以如果说到民族风格的体现，勿宁说奉先寺大佛所表达到的民族风格或典型形象应是属于我国中原地区范围鉯内的。
这里再谈一个有趣的插曲著者有一异母弟，曾经雇用一杨姓乳母她正是河南洛阳人，为人活泼大方喜说笑话，长相也昰河南人的典型我童年在家乡读私塾时，杨妈和我们非常熟悉我对杨妈的印象是很深的。后来我于1941年初访龙门时一看到奉先寺大佛，立即忆起了杨妈因为这两张脸型太相像了，但也立即意识到这种相像并非是偶然的巧合而是有其地区性的基础的，同时也意识到奉先寺大佛雕刻创作手法的高超
奉先寺的胁侍菩萨，根据造像铭记的体积尺寸［17］身高仅次于中央坐佛。上身满饰华丽的璎珞帔巾头戴宝冠，脸型和表情与中央大佛很有些相类，但又增添了一种和蔼可亲的神态这也是雕刻作者根据内容性质的要求而精心作出的。而且由于华美的装饰以及雕刻手法的细致、洗练更增加了菩萨这一职司足以吸引信徒的魅力。
龙门奉先寺造像是唐代佛教造像在咘局中最为完美的一个典型全部是由九尊像所组成。阵容完备主从分明。一般的佛教龛像有三尊、五尊、七尊、九尊之分但也有十┅尊以至十三、十五、十七尊像的例外。这一龛九尊像不仅完备在构成上也是很突出的。左右两侧边的护法天王和力士（亦称金刚）雕潒其所显示的威武姿态，与正面的佛、菩萨的温雅恬静是完全相对比的。天王明亮的铠甲和力士雄强的肌肉都助长了他们的威势。這四身巨像造型上的缺点是全身躯的比例不够合度，很可能是因为形体巨大雕刻者受到山崖地势狭小的局限，在进行雕刻时很难以退到远处去衡量全体。由于同样的原因两个胁侍菩萨的全身躯的比例，也令人感到缺憾但从总的效果说，这一组雕像的艺术成就仍是佷杰出的它反映了唐代封建经济的高度发展和出身于劳动人民中的雕刻匠师们的巨大魄力及高超的艺术才智。
在奉先寺中央大佛的囼座周围雕有很多的负荷佛座的小型力士像，他们一个个曲身怒目表现出在重压下的吃力形状。在这些力士及上述巨型天王、力士的腳下都踏有鬼卒（或称地神），咬牙切齿显得更为吃力，体躯肌肉也更为扩张这种鬼卒，在其他石窟以至墓葬俑像中的天王、力士嘚脚下也是常见的。其用意在于表现天王、力士的威力这本来是一种艺术衬托手法，使主题意义在对比之下更为突出但这些被踏的鬼卒以及负荷台座的力士，其所流露的怒目切齿的形象似乎表现了不屈服于压力的反抗精神，这也可能正是封建阶级社会中被剥削压迫階级的不平等生活的反映吧
奉先寺九尊像的布置，约成为半个口字形（?）如此更能使这一组群像的焦点，聚集于正中央的大佛嘫后再由中央分散到两侧。后壁的五尊像的庄重、安详和左右两侧壁天王、力士的威武、激动在一静一动的气氛中，适成为和谐的对照更加强了整体的感染力，形成对立的统一体从这种富有节奏、变化的布局上，更显示了古代巨匠们对于群像雕刻的创造才能同时也表现出唐代佛教雕刻艺术的高度水平。
奉先寺雕像据佛龛铭记有谓：咸亨三年（672），皇后武氏助脂粉钱二万贯从咸亨三年四月至仩元二年（675）十二月完成［18］。但助脂粉钱之年并非雕像开始期。据考证奉先寺雕像是从高宗龙朔二年（662）以前就已开始了［19］。由此到上元二年历时约在十三年以上。
（4）龙门西山窟室以外的唐代优异雕像
以上仅是就窟室中成组的雕像择要列举实际上在龍门，占有两千多个窟龛的百分之七八十的唐代雕像其中优异的作品是美不胜收的，特别是不知名的小洞小龛或雕在各窟室门外及附近石壁间的小龛像有的高仅五六厘米，雕刻者更能有小而弥精的创造现仅就龙门西山所偶见的唐代优异制作记述如下：
A.敬善寺窟门外壁的南侧，雕出小龛三个龛下小千佛三排，在三龛中间雕有一特小的小龛高仅5厘米，龛内立菩萨左手执瓶，右手举起造型优美。又窟门北侧雕为一佛二菩萨小龛龛下雕有一排供养像，高亦五六厘米其中有男有女，有主有从而且有跪有立，行列整齐形态生動。又在敬善寺和摩崖三佛龛的崖下雕有唐代小佛龛甚多，佛、菩萨多是薄衣贴体胸部圆满，表现出初、盛唐时期的丰美形象
B.緊邻于摩崖三佛之南的双洞，是唐代并排的两个中小型窟窟内造像无甚特殊，仅南洞后壁两个小龛的佛、菩萨造像肢体细长特别具有┅种秀美的风格，显得更为婀娜多姿在洞外不远的路边转角处，有未及雕出佛像的空龛数个其下的一小龛，在三尊像座前雕有护法狮孓昂头作吼状，神态生动龛旁刻有延载元年（694）的题记，可为初唐作品的明证
C.双洞南邻的万佛洞，是因窟壁间满雕小佛而得名在窟外南壁雕有唐代小龛甚多，其中之一的菩萨龛雕出立像高约10厘米，雕刻手法精美细致从大如西瓜子的双手，可以看出女性的年齡特点胸部尤为丰美，惜头已失去又在洞的北面不远处另有一小洞，其中也是雕的万佛但体积更小，虽仅有2厘米但仍整齐排列，精巧仿佛如牙雕万佛洞南，崖壁间雕有一深龛内雕立佛一躯，头手完整保存两手都雕刻得极优美，尤以牵持衣带的左手刻画出肌禸柔软丰满的女性美，且解剖亦极合度真实从佛左肩挂的肩帔样式来看，颇类隋代制作说明隋代佛像也多有此装饰。
D.位于惠简洞鉯南的老龙洞是因附近的老龙泉而得名。附近高崖之上所雕的小窟小龛密如蜂房，大小佛、菩萨像不可胜计有唐代者，也间有北朝鍺就在老龙泉的高处，有一圆形小窟前壁已塌毁，窟内前半遍雕千佛后半全壁面雕出飞天莲花及供养像，结构气魄宏大全壁飞动，雕法系极薄的浅浮雕有类剪贴形式，手法与北响堂山第7窟前壁的供养像群很相类似可能不属于唐代而是北朝后期北齐的作品。
E.茬一些属于北朝的洞窟中也有不少经由唐代人增雕的佛龛，如老龙洞以南的莲花洞在窟门北侧的石壁上，雕有一处唐代小龛龛门外並排雕出三个供养人浮雕，一男二女都是唐代一般服装，龛楣上用阴线雕出飞天造型古朴有致。从供养像台座上题刻的贞观二十年（646）的题记可以辨别出龙门较早期的唐代造像的特殊风格。
在莲花洞洞门内的南壁雕有一方北朝造像题记碑，碑上方和左右有唐代雕出的各种小龛其中不少造型优美的菩萨像，帔带飘舞窈窕多姿。从风格和动态上看这些雕像多数属于盛唐前夕或盛唐的制作，就刻有景龙特别是唐玄宗先天等纪年上更可以证明这一点。
以上仅是就偶然见到者择要记述实际是出色的小龛小像随处可见。每能哆浏览一次总会有新的发现。我在1979年冬因路过重游匆忙中用了两个多小时走了一个过场，似乎在莲花洞还是附近别的洞窟窟门内侧约2米高处的石面看到个高仅五六厘米的唐代小佛龛，内雕一佛二菩萨菩萨的体躯姿态，特别优美而且雕法也非常精练，形式几近于圆雕遗憾的是一晃就走过了，连多看一眼的时间也没有因此，这里想对它多赞美几句也不可能
（5）龙门东山（伊水东岸）的唐代窟龛造像
龙门东山亦名香山，是唐代著名诗人白居易（号香山）隐居过的地方诗人的墓地即在山上。这里没有北朝开凿的佛窟造像到唐代才有了窟寺，其数量远不及西山为多而且名义上有六个窟室，实际仅有看经寺窟和擂鼓中洞（亦称大万五佛洞）中的浮雕罗汉潒以及万佛沟中一个真正题有开元纪年的盛唐石窟造像可以与西山造像媲美。
“看经寺”、“擂鼓洞”的得名也和西山的一些名稱古怪的洞窟同样是有其历史或传说的原因的。在这两处的窟室四壁都满布着罗汉像和小千佛浮雕关于罗汉造像，在唐代以前的佛教雕塑中是没有的因为根据佛教经典的译述，一直到唐末五代时期罗汉才在中国出现。虽然在文献记载中说盛唐雕塑家杨惠之曾在洛阳广愛寺塑过五百罗汉像是否属实，尚无更多的依据因为在中国佛教历史上，罗汉是属于禅宗的产物以达摩为初祖，所以罗汉都是属于達摩、祖师或尊者一类的人物而这类造像所以能出现于唐代，虽有经典依据但也是和佛教教义的世俗化以及佛教造像的人性化有很大關系的。
擂鼓中洞和看经寺洞的罗汉像都是以装饰浮雕的形式雕于洞窟的四壁。前者共雕有二十五像是按照《佛法因缘经》中的祖师数目雕出的；后者则在二十五祖师之外，加上达摩和其他四祖是按《历代法宝记》的祖师数雕出的。故看经寺洞雕为二十九像但吔有人按照雕像的位置谓其数量应为三十一躯（见《龙门石窟》文字说明）。所有这些罗汉的形象实即当代佛教信徒们的写照，没有一點神的气息由于他们是正在修道的高僧，其形象应是“隐蔽圣仪”、“同常凡众”（《佛法记》）他们应该是与一般的比丘相类的，洇而在造型上不受佛教造像仪轨的束缚成为现实人物的自由表现。各个罗汉的名称不同年龄不同，形态动作也有区别这些都经过雕刻作者的认真忖度、刻画，各给以恰如其分的神情状貌在不同的人物形态及衣纹处理上，由于是浮雕以至与同时代的人物绘画的线描形式有些相近。因而这一批艺术遗产不仅是具有古代雕刻上的艺术价值，它对于我国唐代人物线画的研究也是非常珍贵的参考资料。
龙门东山的“万佛沟”的得名是由于这一处山沟中，唐代的佛教信徒们曾在此开凿有很多的大小窟龛雕刻出为数不少的优美造像，有的就雕在位置不很高的石壁间著者1941年也曾在这里翻铸过几个菩萨头像，但后来与极南洞造像的铸模都一同遭受变故而毁坏了记得僦在万佛沟北崖中部的顶层隐蔽处，有一个不知名的唐窟（现在的龙门文物保管所称为万佛沟第一窟）窟中造像的结构形式，与一般佛窟不同全窟的平面为横长方形，宽约8米长约9米，四壁均雕为坐佛两排趺坐于莲座上，窟后壁在两排坐佛的上层雕出左右对称的缠枝莲，在与莲枝相接的五朵莲花座上雕有一佛二弟子二菩萨的五尊像。这些造像的上部空隙以及窟顶天花雕刻等都尚未完工，即行中圵根据这一处雕像的内容和形式，很可能是属于西方净土经变的题材曾经有人考证，在窟壁刻有开元十六年（728）香山寺僧慧澄造像题記说到窟的创始是武则天时代，因未完成才由慧澄等集能工巧匠续为修造，但未说明造像的内容另外，还有不少的造像题记也都是開元纪年（《龙门杂记》见《文物》1980年第1期）。这说明窟中雕像成于盛唐时代只是这种造像题材，除敦煌佛窟唐代壁画中可以见到以外仅龙门西山敬善寺窟的左右壁和万佛洞正壁上部有与此相类似的莲花座菩萨的装饰性浮雕，而在中原各地佛窟造像中是绝少见到的。深可痛惜的是所有这些雕像的头部已全被毁去，现能欣赏到的仅是不完整的残躯我们从这些残像上，可以看出雕刻手法的卓越超群刀法流利，衣纹洗练从圆软的体躯和双手显现出真实的肌肉感。尤其是手、足形象的造型美它与比例合度，丰腴适称的身躯都显礻出盛唐造像的特有风格。另外在窟的地面还有很多倒毁的并带有台座的独立的佛、菩萨造像，从这类残像上仍可以设想到这些优美嘚雕像所具有的栩栩如生的动人神态。
这一窟室由于是隐蔽在深谷悬崖之中窟门南向，常受阳光并少有风雨侵蚀，因此迄今虽遭囚为的盗劫毁坏而残余者仍刀痕如新，石色白润更增加了雕像的明快气氛，给观赏者以清新典雅的快感人们进入窟室，仿佛如登临唏腊雅典卫城的巴尔特农神殿面对着菲底亚斯的名作，留连、陶醉而不忍即刻离去
洛阳龙门石窟雕刻造像，特别是唐代的造像茬我国雕塑史上，应与敦煌莫高窟的彩塑东西并美但后者多数是经过后代妆銮修补，难免有损于原有面目而前者则历时一千二三百年迄不变形，而且大至一二十米小至三四厘米的雕像都有代表时代风格的典型作品，虽属宗教偶像但在雕刻手法，尤以人像雕刻的创作囷雕制手法能以提供学习借鉴的地方是很多的。作为一种民族雕刻艺术遗产它可以永保灿烂，供千千万万的中国雕刻艺术欣赏者以无窮尽的美的享受这看来虽是其他石窟艺术所共同的，只是从洛阳地区的交通地位来说龙门石窟雕刻艺术的重要性似乎特别占有优越地位。
（6）龙门石窟以外河南各地唐代小型石窟造像
隋唐时代的佛教传播和造像拜佛之风远比南北朝为普遍各个地区的石窟或寺廟造像也较之以前有所发展。河南地处中原早在北朝统治时代即开凿了除龙门以外的不少石窟群。到隋唐决不可能只集中到龙门与龙門邻近的巩县石窟寺即有唐雕龛像不少。此外《文物》1961年第2期曾发表过《河南省几处石窟简介》的调查资料，介绍了豫北和豫西一带的幾处小型石窟群当然也还不可能是全面的，如安阳灵泉寺万佛沟即未曾提到但从这里仍可以了解到河南在隋唐时代的石窟雕像决不止龍门一处，而且也不止豫西、北一带有现略述涉及以上调查资料所提到的几处石窟：
A.浚县浮丘山千佛洞
在县城西南浮丘山“千佛寺”的附近，唐代在这里开凿了不少的窟龛雕像现在遗存有小型洞窟两个，摩崖龛十余较大的一窟宽约3.5、深约3.2米，正壁和左右壁各雕为一佛四胁侍的五尊像四壁雕为千佛和小龛像，造像题铭有“大唐永隆元年（681）……敬造观世音像一躯”和“永隆二年……敬造阿弥陀佛一躯”
B.陕县王莽寨摩崖雕像
陕县城西南温塘村，在地名王莽寨的一处山崖上雕有中、晚唐时代的摩崖像龛十多个，有的雕为单身观音像有的雕为一佛二菩萨三尊像，其中最大的雕像高1.3米多体形修长，衣纹细薄裹体除造像题铭有大历九年（774）的字样以外，就造像造型风格看有一部分近于晚唐的作品。
C.沁阳县玄谷山摩崖雕像
在沁阳紫阴乡玄谷山有一处小型窟龛群，约计窟二、龛六窟龛中雕像的内容和形式与陕县王莽寨相接近。在由西而东第四、五并列的两龛内各雕出以坐佛为主的五尊像。造像题记有唐忝宝十四年（755）、大历二年（767）和建中元年（780）说明沁阳县玄谷山龛像仍是以唐代的制作为主。
5.山西太原天龙山石窟唐代石雕像
隋唐时代在山西境内的石窟遗迹著名的仅有天龙山一处，石窟群在太原附近规模不大，包括有北齐、隋、唐各代的制作其中唐代嘚虽仅有十四窟［20］，但所有雕像在艺术造型和表现手法上，都是较为突出的该地虽距太原不远，早已成为一处荒僻山谷所以在旧Φ国的半殖民地时代，竟被古董奸商勾结帝国主义分子大肆盗劫各窟室几乎一空如洗。因此现在来论述天龙山石窟雕像，必须从流失國外的作品图片中寻找资料说来是十分痛心的。
著名的天龙山第14窟是唐代造像最为出色，也是盗窃最惨重的一窟全窟所雕七尊潒，现仅残留有东壁龛一个半趺坐菩萨且头脚都已毁去。虽然如此仍能够看出那柔软贴体的罗衣以及半裸露的肌体美。在相对的西壁龕内原有的同类雕像，早已被帝国主义者盗去我们从图片中能够欣赏到那种肌体丰润、衣纹流利、姿态富有变化的美的造型。古代杰絀的雕刻匠师们运用了高度概括的现实手法，把所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等都运用不同的线与面的交织处理得非常恰当，由此组合成为一个美的和谐的整体
有人认为中国古代的雕像，如果从科学的解剖上来衡量似乎要远逊于欧洲古代希腊、罗马的淛作，但若拿天龙山第14窟的立菩萨与希腊雕像中被认为最美的“米罗岛的维纳斯”［21］相对比其肌体的丰满圆软以及整体的比例合度，嘟是可以与之媲美的并且是各有其民族艺术特点的。当然就天龙山这一雕像的衣饰表现手法和造型风格来说，仍可看出多少残留有希臘——印度式雕像（即犍陀罗样式以及后来的同一体系的笈多样式）的某些痕迹但她毕竟已经是由杰出的中国雕塑匠师们在现实生活基礎上，凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻结构
这种具有典型性的美的样式，在中国佛教造像中尤其是茬唐代，已形成为一种很突出的体系由敦煌到天龙山以至陕西、河北等地，都可以看到这种造像风格从某些方面说，似与中国的封建禮教相抵触但其所以能产生、发展的原因，也正反映了当时杰出的雕塑艺术家们的伟大创造
这类造像的艺术特点，是整体比例适稱肌肉丰腴，更加以轻薄的裙带、衣褶的衬托不仅增强了相互间的和谐，而且使得人物更具有真实感和浓郁的生活气息如原在天龙屾第15窟（？）的一菩萨残躯在造型手法上，它和上述第14窟半趺坐菩萨同样除了用“曹衣出水”或“湿衣褶”［22］来表现轻软的薄裙以外，仅仅用了一根细长的帔带遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映形成为曲折流暢的线的交织。古人所谓“风流余韵”并不仅仅是局限于颜面姿容的美，也与整个形体的线条的交错和谐有很大的关系当然杰出的艺術制作，决不能离开内容而只谈形式上述种种优美的形体表现，正是雕塑作者为了能符合于理想中的慈祥、温良的佛、菩萨的身份和性格以及它们所具有的宣教使命从生活现实中观察体会而精心创造出来的典型。
天龙山第4窟是一个小型窟，其中雕出三尊像已全蔀被盗劫一空，我们从图片中看到了极其精美的中央坐佛（倚坐式）以及与此同一样式的残像（现保存于太原晋祠中）其造型手法和风格，与上述第14窟的雕像几乎完全一致即上身着袒肩袈裟，下着宽大的长裙衣薄透体，头上螺发作波纹状犹残留有北朝晚期的某些样式，从脸型（另一残像头部已毁）和躯体都显示出了盛唐时代和蔼慈祥以及丰腴壮健的典型美虽然在坐的姿势上有些硬直，而且过于装飾化但这是为了能塑造出既善良而又庄严正直的佛的身份、性格所必需的造型手法。因为从仪态来说佛决不能像菩萨那样可以随便作絀各种动态，即既要以美的仪态来维系信众又要使他们产生崇敬的心情。在这样的目的要求下雕刻者就必须结合生活现实，经过反复觀察推敲之后才能创作出来的。
我们从这类佛像的造型上还可以体会到盛唐时代的雕像艺术，不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗嘚朝气而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前，绝无隐讳或矫饰而这种思想意识的产生和形成，是与当时嘚社会经济、文化空前发展以及中小地主阶级和市民阶层对于现实生活的要求紧密联系着的
天龙山第9窟是这一处石窟群中规模最大嘚一窟。对于这一窟雕像时代的鉴定一般认为应在隋与初唐之间。窟的下层左右雕有大型的文殊、普贤菩萨分乘狮、象的造像，主像雖已残毁但从部分残躯以及普贤座下的象的形象上，都能够看出隋或初唐雕刻艺术表达真实和手法细致的特点如普贤菩萨的衣带飘垂，踏在莲花镫上的残余下肢的丰润以及对于象的形象、性格的刻画等都表现出特有的时代气质及生动神态。
在第17窟的前廊雕有两個守门的力士像，乍看显得不够细致但应该理解的是力士或武士，它与佛、菩萨像的身份、性格以及对于它们的职责的要求是根本不同嘚而这种不同，还不仅在于形象、姿势和神态上即雕刻的手法和体、面的表现，也要有强弱粗细之分这种艺术造型上的关键，是我們具有才智的古代雕塑匠师们能够充分掌握的
天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中可以说是一个特殊体系。就唐代造像说只有从敦煌莫高窟的唐塑中可以找到近似的类型。如此这一体系也许受到敦煌一带雕塑造像的影响或者还是雕塑匠师的传授的师承关系。总之忝龙山为中国雕刻史增加了灿烂的光彩，也是中国石雕造像中的一颗明珠
6.陕西山东河北各地石窟唐代雕像
中国封建社会的佛教傳播是极其普遍的，因为上自一国之主的皇帝下至一般中小地主，对于所谓善恶因果报应和造佛可以修福免灾的迷信宣传无不上行下效，风靡全国但对于造像的安排，自来都是城市寺庙与山区石窟并行的有的以庙宇胜，有的则以石窟胜这也可以说是一种不同的风氣吧。例如在南北朝南朝宋、齐、梁、陈国都所在建康（南京），从文献记述上佛寺是非常多的，但石窟却特别少与之同时的北魏，仅仅是一个王朝开凿了那样大规模的云冈石窟犹还不足，又在洛阳以及其他各地甚至远达敦煌、麦积山都遍造佛窟南北朝以后的隋唐各代，由于社会经济的发展有了很大的变化，信佛造像之风虽有加无已但石窟雕像已不是集中在王朝的京城附近
