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室内设计功能分区和设计要点有哪些？ ...
室内设计功能分区和设计要点有哪些？
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ag123456
2015-11-17 16:42
，功能分区主要体现在1、地面 2、顶面 而且两者还得相互呼应，其次在为了空间布局和装饰上面，可以采用隔断来处理。 　　一套住宅应具备六大基本功能，即起居、饮食、洗浴、就寝、储藏、工作学习，这些功能根据其开放程度可以大体分为公、私两区；根据其活动特点可以分为动、静两区。　　公共区：供起居、会客使用，如客厅、厨房、餐厅、门厅等。　　私密区：供处理私人事务、睡眠、休息用，如卧室、卫生间、书房等。　　动区：活动比较频繁，可以有较多的干扰源，如走廊、客厅、厨房等。　　静区：要求安静，活动相对比较少，比如卧室、书房。　　这些分区，各有明确的专门使用功能。在平面设计上，应明确处理这些功能区的关系，使之使用合理而不相互干扰。　　起居室(客厅)：两个基本原则是，其一，起居室的独立性；其二，起居室的空间效率。现在，有的户型中起居室也仍然保留着过去“过厅”的角色；有的户型设计了独立的起居室和交通空间分离，但也因此相对增加了户型面积。此外，要考察起居室四周的墙面是否好用，开门、开窗、阳台、卫生间位置是否恰当，否则会影响家具的摆放与使用，降低空间使用效率。起居室的采光口小或采光口凹槽深，会影响室内采光，使起居厅较暗。　　厨房：购房者应当首先考虑自己的烹饪、餐饮习惯。在空间布局方面，开放式厨房有着很好的空间效果，可以充分展示个性化装修的魅力，也适应现代化的生活时尚，但对于我国的传统烹饪方式其排油烟功能就有所欠缺。在面积标准方面，厨房是集储藏、备餐、烹调、配餐、清洗等功能于一体的综合服务空间，必备的设备需要足够的面积。根据建设部的住宅性能指标体系，3A级住宅要求厨房面积不小于8平方米，净宽不小于2.1米，厨具的可操作面净长不小于3米；2A级面积不小于6平方米，净宽不小于1.8米，可操作面不小于2.7米，1A级则分别是5平方米、1.8米和2.4米。　　卫生间：满足三个基本功能，即洗面化妆、淋浴和便溺，而且最好能有所分离，可以避免使用冲突。从卫生间的位置来说，单卫的户型应该注意和各个卧室尤其是主卧的联系，双卫或多卫时，公用卫生间应设在公共使用方便的位置，但入口不宜对着入户门和起居室。从面积角度来看，带浴缸的卫生间净宽度不应小于1.6米，淋浴的净宽度不宜小于1.2米.　　卧室：一般来说主卧室的面宽不应小于3.6米，面积在14至17平方米左右，次卧的面宽不应小于3米，面积在10至13平方米左右；其次，应注意卧室的私密性，和起居室之间最好能有空间过渡，直接朝向起居室开门也应避免通视。　　辅助空间：包括阳台、储藏间等。这部分面积虽小，但在日常生活中的地位非常重要。比如储藏空间，包括杂物间、进入式衣柜等多种形式，可以很有效地节省户内的家具空间。　
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2015-11-17 23:13
室内设计是以空间设计而展开的艺术，空间概念是室内设计的核心问题。空间不是独立存在的，与实体的关系是相辅相成的辩证关系，室内空间是由“天”、“地”、“墙”等实体来进行限定的。在空间设计中要打破片面、静止的观念，注重其“时间性”、“运动性”，动态地、全面地进行设计。同时把握人心理感知特点，注重合理的功能分区，充分考虑人机问题，并在空间设计中利用心理空间进行合理的设计。 室内设计是与人关系最直接、最密切的空间环境设计。它是按照不同的功能要求，从内部把握空间，为满足人们活动的需要而进行的环境创造。设计的过程是一个由里及表的过程，包括空间设计、装修设计、陈设设计等。空间的概念是室内设计最基本、最本质的问题。 一、空间与实体。在绘画中，“空间”是以二维的方式传达出三维的空间感觉，但它不是现实存在的“空间”。雕塑虽然是三维的客观实在的，而它只是以实体的形式存在的，通常人们只能从外面来观察。而对室内空间，人们不仅可以感受其效果，并且能进入其中。空间在这里显得更为重要。空间这个概念具有相对和绝对的双重性。空间是客观存在的，而它的形成又依赖于实体。这种空间与实体的关系正如传统书画中“黑”与“白”的相辅相成，任何的空间都是由实体围合而成，任何实体周围都充满着“空虚”。空间及其围护物之间是互为条件，互为因果、对立统一的辩证关系。有用的空虚形态是借助于实体而存在的，没有实体的限定就无所谓空间。在以空虚为主的室内空间环境中，实体只不过是用于限定空间的条件，而实体在占有空间的同时，也控制着周围的空间，要求着周围的空间，不同的实体构成不同的感觉的空间。室内空间设计的艺术性不单表现在各个独立的实体造型上，同时还表现在实体所构成的空间整体的艺术气氛上。实体是限定空间内容的形式。 二、空间的四维性。无论是平面、空间和实体人们都习惯用片面的、静止的视角去观察与思考，但室内空间提供给人们的是一个连续的、动态的空间环境，要完整地认识整个空间，就要建立在对空间的不同角度的观察和综合分析上。因此空间观察不仅停留在静态的概念上，而应以动态的、运动的观点去体会其含义的。所谓“空间的四维性”就是在我们熟悉的三维立体空间的概念上加上“时间”的概念，突破焦点透视的静观效果。虽然室内空间环境是相对静止不变的。但人是室内空间的主体，人们是在不断的活动过程中，从不同的角度去体验室内环境的氛围。因此，在设计中要用“流动”的意识创造室内空间环境。这种空间的四维性在公共空间中体现得更为明显。在这样的空间里人们停留的时间相对较短，运动的时间相对较长，在空间的设计上更注重空间的连贯性、通透性、流动性。在一些流动性的公共空间中，设计的要点也在于视点的运动过程给人的感受，因此在设计中应当把人们随视点的运动所体验到的空间作连续整体的考虑。而相对于公共空间，在设计时也不能把各区域孤立静止地设置，应该使区域相互联系、渗透，融会贯通于动态空间中。这种以“时间”、“运动”贯彻其中的空间概念，在古代散点透视的绘画中已体现出这种空间意识，它打破了视点、时空的限制，反映了空间艺术的运动特点。 三、心理空间。空间不仅是实体所包围的，可测量的“物理空间”，而且存在“心理空间”。心理空间的形成是由于实体对周围空间的影响和要求，在人的心理上造成的结果。其实质就是实体向周围的“扩张”。如一个雕塑旁边的空间是没有固定界限的，但它在人们心理上就有一个空间。这种例子还很多，如一个柱子四周、一个沙发旁、工作台四周、服务台前，在形式上虽然没有明确的界线，但却是实实在在起着作用的空间。因此利用人的这种心理空间，在空间形式上可以灵活地运用。比如为了强调服务台区特定的空间感，可以利用局部降低顶的高度，或把服务台区的墙面进行重点处理，以加强心理上空间的区域感。运用得好可以使空间灵活多变，相互渗透。 四、室内设计的功能分区。室内设计是功能性很强的艺术，在进行设计时首先要解决的就是对空间进行合理的功能分区，在对各项功能进行分析的基础上，划分不同的功能区域，以及各分区之间的面积比例关系和合理的分配布局。如在餐厅的功能分区时，首先是分析餐厅客人对就餐环境的要求，并合理地安排布置不同的就餐区和服务设施、辅助设施等，诸如餐厅服务台、散座区、宴会厅、雅间、厨房等，都是根据需求而设置的，其面积大小、位置布局等都是在空间分析的基础上进行的。在这个功能分区过程中，人是室内设计工作最终的服务对象，就需要使用空间各部分比例尺度与我们在空间中行动和感知的方式相配合、协调，使空间形状、尺寸与人体尺度之间有恰当的配合，这不但需要细致分析使用者和活动行为对空间的要求，还需要在设计中对人机工程学给以充分的重视。对空间进行功能分区是室内设计中最基本的问题，空间的艺术处理是在合理功能分区上进行的。空间的艺术处理是围绕着各个特定的功能分区，以各种不同的方式、手段塑造各种不同的空间形象。在设计中墙面的处理、地面处理、顶面处理、隔断的方式、灯光的设置、家具的布置等，人们所能感受的造型、色彩、材料都要围绕特有的空间氛围而加以取舍、布局。空间设计是整个设计过程的核心所在，离开了空间设计，装修设计、陈设设计等只是材料的堆砌。如设计酒店大堂咖啡区时，考虑其功能要求是给客人提供一个休息、等候、交流的场所，在空间处理上应以相对独立、安静、富有生活情趣为主，并且保持大堂整体和各部分的联系，装修方法上常采用地台、吊顶柔和的灯光、低矮的隔断、充满生机的绿化等，着力打造一个亲切而富有情趣的休闲空间。 以空间意识为中心的室内设计，改变了以前人们只是在建筑师提供的内部空间的表面进行绘画、雕塑等涂脂抹粉式的装点修饰，把装饰与建筑溶为一体。正如中国传统的木构架建筑，其结构部件不仅是建筑的组成部分，而且也是很独特的装饰。
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没有昵称_0108
2015-11-17 16:51
1、硬分区：用隔墙、矮墙、玻璃、地嵌、活动隔断、花格栅、家具等将不同的功能分区分开（要有足够空间）。2、软分区：用布帘、帷幔、垂挂等将不同的功能分区分开（用于空间较小时）。3、意分区：用灯光、色彩等将不同的功能分区分开（用于空间太小，严格区分后不便于使用）。具体怎么分区、怎么体现，还要结合现场实际情况来确定。
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2020-08-23 14:54:36
略有删减，原文发表于《建筑遗产》2019年第2期（总第14期），请勿转载。位于美国德克萨斯州沃斯堡郊区的金贝尔美术馆是建筑师路易斯 · 康去世前两年完成的建筑作品，其设计始于 1966 年，建成于 1972 年，被看作康建筑生涯的巅峰之作，也是名副其实的现代建筑遗产（图 1，图 2）。在完成耶鲁大学美术馆后，康再一次获得了在美术馆建筑中讨论秩序与自由的机会。金贝尔美术馆重复使用的屋顶单元被视为结构与空间的完美统一，也是其最重要的视觉特征。在设计初稿中，康就已将结构、设备和采光进行了整合，并演化为我们常说的“拱顶”。无论是不承重的墙体，还是头顶的采光缝，都让这一“拱顶”显得与人们熟知的承重体系不一样。而由四根柱子支撑起的拱形屋顶究竟是怎样的结构形式，来自何种动机，结构与形式结合的创造在整个设计过程中是如何产生和演进的，这些重要问题都需要我们回归文本来寻找答案。 图1 金贝尔美术馆鸟瞰照片（图片来源：肯尼思·弗兰姆普敦著，王骏阳译，《建构文化研究——论 19 世纪和 20 世纪建筑中的建造诗学》，中国建筑工业出版社 2007 年版，第 249 页）图2 金贝尔美术馆结构跨度示意（图片来源：作者绘制，原图由张婷摄影）1 对于“拱顶”的认知在 肯 尼 思 · 弗 兰 姆 普 敦（Kenneth Frampton）的《建构文化研究——论 19 世纪和 20 世纪建筑中的建造诗学》（后文简称《建构》）一书中，对康的建构思想有整章的论述。其中在对金贝尔美术馆建构问题的探讨中，弗兰姆普图3 古罗马拱顶建造技术（图片来源：陈志华著《外国建筑史 : 19 世纪末叶以前》第 3 版，中国建筑工业出版社，2004 年，第 103 页，图 7-4）敦认为金贝尔美术馆的屋顶由一系列筒形拱顶（barrel vault）组成，但结构的特殊性又造成它不完全是拱顶结构，只能被称作为准拱顶（pseudo-vault），换言之就是特殊的拱顶结构[1]241 。对于拱这种结构形态，我们非常容易联想到古罗马的拱券技术。古罗马人最初应用筒形拱来覆盖连续的空间，后期为了突破承重墙的限制以达到建筑内部空间的解放，又发展了十字拱技术（图 3）。而筒拱（barrel vault =cylindrical vault）则是拱顶结构最简单的形式，它实际是由一系列并排放置的拱形成筒状的屋顶形式，因此，与拱平行的两侧墙具有承重作用。金贝尔美术馆的屋顶结构形态虽然在视觉上与古罗马的筒拱有一定相似性，但不同的是，它并没有传统筒拱必需的用以抵抗侧推力的承重墙，并且在屋顶上设置了采光口，这些都无疑有悖于人们印象中经典筒拱结构的逻辑（图 4，图 5）。围绕这一点，弗兰姆普敦在《建构》中也提到了相关争议：“在建构技术方面，世人对金贝尔美术馆的评价可谓众说纷纭，其争议点主要集中在单体尺寸为 104 ft×23 ft① 的‘假’拱顶（‘false’vaults）及其性质的问题上面。在这方面，金贝尔美术馆的屋顶设计令人想起法兰西人在追求希腊—哥特理想的过程中面临的矛盾。” [1]245 图4a 4b 金贝尔美术馆屋顶与两侧墙脱开的形式表现（图片来源：张婷摄影）图5 筒拱筒壳受力流向对比（图片来源：作者绘制）在描述争议的焦点时，弗兰姆普敦用了“‘假’拱顶”这样一个词，似乎意在说明世人的争议集中在屋顶的建构形态与技术是否忠于“拱顶”的结构意图。在国内也有学者从是否忠实于“拱顶”结构出发的角度，来剖析金贝尔美术馆屋顶的建构思想[2] 。遗憾的是，这类论文未清晰还原设计过程，只是通过模糊的结构分析，猜测金贝尔美术馆的屋顶结构不属于任何一种经典的力学结构体系，并认为这个“‘假’拱顶”违背外观反映建造的统一逻辑，默认康在设计过程中先确立形式目标，再由结构师计算设计结构的做法。也有学者阐述了金贝尔美术馆的这种“拱顶”结构的非理性，从而认为康并不在意自己是否是一个结构理性主义者 。② [3]
然而，金贝尔美术馆结构形式的产生真的如此线性吗？其结构到底是一种怎样的受力体系？结构设计在建筑设计的过程中究竟是如何被一步步整合进入的？金贝尔美术馆在设计过程中曾参考《建筑中的面型结构：结构与形式》（Surface Structures in Building: Structure and Form）一书，建筑师最终选择了一种名为“筒壳”的结构形式。虽然，筒拱（cylindrical vault）与筒壳（cylindrical shell）从结构外形上看十分相似，但受力方式上却有本质的不同，如图 5 所示：筒拱结构可以被看作是平面拱的集合，具有与拱相同的力学特点，拱脚会产生侧推力，由与拱平行的两道承重墙来抵挡拱脚所产生的侧推力，因此筒拱结构可以被看作一种平面结构；而筒壳结构是作为一种双向受力的空间结构存在的，它由壳体、边梁、横隔板三个部分组成。壳体主要承受曲面内的轴向力和顺剪力作用，所以筒壳结构在横向上可以看作拱的受力，而在纵向上则类似于梁的受力。通过对比，可以看出筒拱与筒壳是截然不同的两种结构，不可混淆为一个概念。而将两者混淆的错误认知在国内并不少见，在一些已发表的论文和日常交流中常有将金贝尔美术馆的结构简单理解为拱的情况。作者认为，造成这种误解的原因有二：一是建筑师对于结构知识的掌握比较薄弱；二是在解读中常常过于急切地将建筑的某个品质拉到极高的地位，例如“光”，以及可以联系到古典与纪念性的“拱顶”，从而造成一叶障目的现象。1.1 结构的选型——筒壳金贝尔美术馆采用的筒壳具有怎样的特征？与经典的筒壳结构存在怎样的关系？若要回答这些问题，需要回到筒壳结构的概念。如前文所述，经典的筒壳结构由三个主要部分组成：壳体、边梁和横隔板（图6）。筒壳结构在横向上以拱的形式承荷和传力，在曲面内产生横向压力，在纵向上以纵梁的形式把荷载传递给横隔板，因此筒壳结构是横向拱和纵向梁共同作用的空间结构。壳板内主要为薄膜内力，边梁是壳板的边框，与壳板整体受力，一般边梁主要承受纵向拉力。筒形薄壳结构端部的横隔板有两个作用：其一是承受壳板传来的、类似梁作用的剪力，再最终把力传给柱；其二是抵抗壳板由于类似拱的作用而发生的水平展开趋势，横隔板中的横向加筋约束有效地防止了横截面的压扁。根据波长和跨度比的不同，筒壳结构的受力状态有很大的区别。按照金贝尔美术馆筒壳结构23 ft（约 7 m）的波长、104 ft（约 31.7 m）的跨度，其尺寸达到了长壳的标准。由于筒壳跨度较大，横向拱的作用力相对变小，此时的长筒壳可近似等同于梁的作用[4]105 。图6 经典筒壳结构形式构件分析（图片来源：同图 5）6a. 经典筒壳结构形式构件；6b. 经典筒壳结构形式构件（横隔板位采用端肋和拉杆形式）1.2 三处不同的处理方式如果对比金贝尔美术馆的结构与教科书式的经典长筒壳结构，会发现仍有三个不完全相同的地方（图 7，图 8），分别是：其一，对壳板的特殊处理。金贝尔美术馆的壳板是一种预应力壳体（prestressed shells），壳体下半部分在两边分别设置了三根后张拉钢筋。其二，金贝尔美术馆的壳体顶部为了光线的进入做了宽 0.76 m、长 30.48 m 的开口。其三，金贝尔美术馆壳体两端的拱形横隔加劲板并没有设置横向约束杆件。图7 金贝尔美术馆筒壳结构形式构件分析（图片来源：同图 5）图8 金贝尔美术馆结构元素轴测图（图片来源：肯尼思·弗兰姆普敦著，王骏阳译，《建构文化研究——论 19世纪和 20 世纪建筑中的建造诗学》，中国建筑工业出版社 2007 年版，第 247 页 ，图 7-44）图9 金贝尔美术馆剖面图中的屋顶横撑细部（图片来源：Luca Bellinelli 编， Louis I. Kahn: The Constructionof the Kimbell Art Museum ，1999 年版，第 143 页）为何会有这三处不同，它们分别带来了哪些优点和难点？第一，关于壳体内的后张拉钢筋，当筒壳结构的跨度超过 24 m 时，可能因结构自重产生过大的挠度，从而使结构变得不稳定。如果对壳体施加预应力来平衡其自重，则挠度大小可以得到控制，使大跨度不再成为问题[5] 。金贝尔美术馆为了达到 104 ft （约31.7 m）的跨度，其预应力混凝土壳体正是通过张拉钢索来对混凝土施加预应力，从而使得两种材料实现配合减少了大跨度产生的结构挠度，即通过现代钢筋混凝土技术提升了筒壳的性能（图 10，图 13）。第二，壳体顶部的采光开口处理。关于这一点，可以在相关的结构书籍 ① 上了解到：“不论长短壳，都可以在壳顶开纵向天窗。由于筒壳是整体受力的，开设在筒壳上的天窗洞口或天窗带会直接影响壳体的受力性能，因此洞口开设有较严格的规定。由于筒壳的壳体中央受力最小，故洞口宜在壳顶沿纵向布置。洞口的宽度，对于长壳，不宜超过波长的 1/4, 纵向长度不受限制，但孔洞的四边必须加边框，沿纵向还须每隔 2 ～ 3 m 设置横撑。” [6]（图11，图 12）图10 预应力壳体后张拉筋分布图（图片来源：Komendant.August E.， 18 Years with Architect Louis I.Kahn ，Aloray, 1975 年版，第 123 页，图 12）10a. 壳体侧面 10b. 壳体顶面 10c. 壳体两个部图11 带有天窗孔的壳体图示（图片来源：叶献国主编《建筑结构选型概论》第 2 版，武汉理工大学出版社，2013 年，第 198 页，图 17-26）图12 圆筒壳的开洞处理（图片来源：同图 11，第 199 页，图 17-28）图13 壳体端肋的后张拉筋补丁（图片来源：张婷摄影）根据金贝尔美术馆的屋顶平面和剖面可以发现，壳体顶部的开洞处理正是严格按照这样的方式来设计的，完全符合壳体结构的受力逻辑（图 8，图 9）。第三，筒壳两端的拱形横隔加劲构件。弗雷德 · 安吉勒（Fred Angerer）在《建筑中的面型结构：结构与形式》一书中写到：“在这种情况下，拱形顶的外壳会将屋面整个荷载传递到边缘构件。为了避免这种不利条件 , 它的横截面形式必须高起来平衡这种侧推力。如果想完全避免这种端头的侧推力，那么端头截面的末尾切线必须是垂直的。半圆，椭圆和摆线这几种曲线形式能够达到这种条件。” [7]44也就是说，半圆形、椭圆形及摆线形 ②这三种形状的截面都可以让壳体把力垂直传递给柱子而不产生侧推力，因此就不需要横向的约束构件（图 14，图 15）。最终，金贝尔美术馆呈现的摆线形拱顶结构，端头仅有一个拱形的约束构件（图 16，图 17）。图14 筒拱与筒壳力学性能的区别以及三种曲线（图片来源：ANGERER Fred， Surface Structures in Building:Structure and Form ，Alec Tiranti，1961年版，第42-43页）图15 三种末端切线垂直的曲线（图片来源：作者绘制）图16 筒壳结构中的传力图解（图片来源：Luca Bellinelli 编，Louis I. Kahn: The Construction of the Kimbell ArtMuseum ，1999 年版，第 110 页）图17 筒金贝尔美术馆立面（图片来源：张婷摄影）通过以上解释，可以清晰地看到金贝尔美术馆的筒壳结构为了满足平面的大跨度、剖面的空间尺度和光线进入的需求以及几何曲线形式的完美，做了多种构造处理和几何选型。筒壳结构在当时无疑为设计概念的落地带来了生机，但同时也是巨大的挑战。参与工程的弗兰克 · H · 谢伍德（Frank H. Sherwood）在评价结构师奥古斯特 · 科门丹特（August Komendant）时称：“摆线拱的设计在当时世界上可能是唯一的。” [8] “假拱”的说法仅存在于后人的解读中。金贝尔美术馆合理的结构形式满足了对于功能的需求，但它并不是一个单纯的结构配合造型的建筑项目。通过结构的线索去还原设计的过程，会发现对结构的探讨与摸索在设计的三个重要阶段中，时隐时现地出现在工作进程中。 2 设计中的三个阶段萨尔克生物研究所初稿中的折板天花又一次出现在金贝尔美术馆最初的草图中，在剖面结构上可以很直接地看到康对于这一经验的再次运用（图 18）。《路易斯·康：建造艺术，建造科学》（Louis I.Kahn: Building Art, Building Science） [9] 一书曾提到，金贝尔美术馆在最初提出设计概念时并没有结构师参与，如同任何一个设计项目的开始，康按照自己对屋顶结构受力方式的理解绘制了第一稿具有标准柱网（墙体）的平面，他最初将这些屋顶单元阐释为横跨开间方向的一个个短向受力的拱顶，而不是后来长向的“筒壳”梁。此时的设计概念可以总结为建立具有丰富空间的平面和有强烈秩序感的覆盖单元体的关系，以及单元体剖面对光线和设备的整合，它们是设计师在第一阶段最重要的议题（图 19，图 22，图 23）。图18
萨尔克生物研究所结构草图（图片来源：LESLIE Thomas， Louis I. Kahn: Building Art, Building Science ，George Braziller，2005 年版，第 140 页）图19 第一阶段设计稿的折板顶模型（图片来源：LESLIE Thomas， Louis I. Kahn: Building Art, Building Science ，George Braziller，2005 年版，第 185 页）图20 第二阶段设计稿“H”型平面模型（图片来源：SPECK Lawrence， Architecture is a Team Sport ，载于 A+U（Kimbell Art Museum—Drawing Collection） ，2015 年第 7 期，第 18 页）图21 第三阶段设计稿的“C”型平面模型（非最终稿）（图片来源：Luca Bellinelli 编， Louis I. Kahn: The Construction of the Kimbell Art Museum ，1999 年版，第 33 页）图22 第一阶段设计稿草图剖面（图片来源：同图 19，第 184 页）图23 三个重要设计阶段的平面——第一阶段设计稿的折板顶平面，第二阶段设计稿的“H”型平面，第三阶段设计稿的“C”型平面（图片来源：同图 19，第 196 页）在 1967 年 3 月第一稿方案完成后，总的策略得到了业主认可，但因为建筑剖面高度过大，不符合业主对博物馆亲和感的想象而被要求修改。因此康从 1967 年 3 月到 9 月之间都在根据业主的尺度需求改动屋顶的形式并调整剖面高度，从折线屋顶到半圆形屋顶再到压扁的曲线屋顶，最终满足了业主对亲和感的要求，只是曲线不够优美，需要进一步优化。此时尺度相较于结构成为了更重要的形式调整因素。此后，设计似乎在调整“不够优美的曲线”中陷入了僵局，这时康的助手马歇尔 ·迈尔斯（Marshall Meyers）读到了弗雷德 ·安吉勒的《建筑中的面型结构：结构与形式》一书。书中提到了半圆形、椭圆形和摆线形的几何形式，在此项目中，摆线形不仅具有几何上的美感，而且，相较于椭圆形屋顶，摆线形屋顶更容易与墙体形成平顺的交接。更重要的是，该书正好在同一页分析了筒拱与筒壳的力学性能[7]42 ，两种结构与跨度关系的区别让康与助手们逆转了他们一开始对于屋顶结构跨度方向的设计。此时结构师开始介入项目并扮演了重要角色，奥古斯特提出了筒壳结构的选型方案，为设计初始阶段的概念落地提供了可能性。筒壳结构长跨方向类似梁的特点相较于筒拱结构提升了平面的自由度。基于初始的平面意向，康根据结构进行了功能排布调整。因筒壳跨度较大，不能承受自重以外太多的重量，这使得原概念中筒壳拱顶中心悬挂的设备管道被移动到了筒壳两侧壳脚处。在第二个设计阶段中，在满足了基本的尺度氛围后，结构师的意见开始被整合进来并反馈到平面和剖面上，并足以影响功能分布及形式呈现。结构设计对于建筑师的概念既有推进延展，也产生了一些限制。在第二阶段设计稿被提交给业主之后，筒壳屋顶施工预算的增加成为了业主在功能形式之外更为关心的话题。在缩减预算的多次尝试均告失败后，业主要求建筑师进行一次大修改。“H”型平面还因功能分区问题遭到业主的质疑，因为在美术馆更换展品时，参观者在中心流线的主廊道上将会看到另一半空荡的展区，这不符合业主对于建筑应时刻具有欢迎感的设定（图 20）。在 1968 年 8 月呈现的第三阶段定稿方案中，一个同时解决了造价和功能问题的“C”型平面终于诞生：通过更正式的门厅连接起左右两侧的临时展厅与固定展区，以方便另一侧随时关闭；单元筒壳屋顶数量及长度得到了控制，更集约、经济地与功能布局整合起来。这一阶段在造价、业主意见等现实压力下，结构、功能与设备等各方面更进一步地紧密契合在了一起（图 21）。尽管后期还有功能布局及天井位置的调整，但第三阶段设计稿的“C”型平面成为了后期设计深入的基础。回顾三个大的设计阶段，这一经典案例和任意一个当代设计项目一样，也有具体的预算、时间与工艺的压力，有业主的诉求，有结构师参与形成的对设计的推进和约束，也有其他建筑师和设备专家，如屋顶下部反光装置的设计师理查德 · 凯利（Richard Kelly），参与产生的各种推进和偶然获得的成果。这些因素在设计的各个阶段交织在一起，形成对设计原初概念的冲击。康并不是神话式的存在，但当金贝尔美术馆的设计概念在落地过程中受到来自各方冲击可能去往某一未知方向时，他却能够在最后一刻还坚持最初的概念内核，或许这正是他作为建筑师的职业能力的体现，也是这个经典项目值得解读的意义之一。时任金贝尔美术馆主管的理查德 · 布朗（Richard Brown）在谈及康时，曾将他与密斯、柯布西耶相比较，认为康更愿意听取不同意见，无论是关于建筑整体的策略还是细部的做法[10] 。后人在了解到金贝尔美术馆背后的各类贡献者的故事之后，更加认为康是这一建筑之所以成为经典的最大功臣。3 金贝尔美术馆的批判路径重读金贝尔美术馆时，图像以及相关研究的文本是我们获得信息的重要途径。但一些偏差也会随之而来，例如倾向于认为作为结果的建筑的每个部分都被赋予了“瞬时的”合理性，例如随处可见的将光与精神性、纪念性等直接联系的文献。康在金贝尔美术馆中呈现的形式、结构与其“纪念性”固然存在多角度解读的可能，这毫无疑问也是谈论该建筑时的重要话题，但当我们通过某一话题，例如“拱顶”，来重新审视金贝尔美术馆时，我们会发现如果仅盯着最终稿的方案和细节，而缺乏对案例整体的把握，便十分容易被某一个夺目的因素把控，急促地得出结论，这其实无法带来对这类现代建筑遗产的更具批判性的思考。作为建筑师，尤其是建筑研究者，由单个概念进入建筑项目是常有的事。常规的由空间、结构、细部的单一线索去解读案例的做法可能是过时甚至是错误的。我们更倾向于通过某个角度进入案例，获得尽可能整体的设计过程认知，而不是直接或仅仅基于建筑最终呈现的形式进行感怀式的分析。康的金贝尔美术馆当然无法脱离他对历史形式记忆的参考以及对建筑纪念性及永恒感的追求，但基于他心目中的光的空间、自由的平面秩序及新的结构技术创造的“拱顶”却成为了新时代的里程碑。在金贝尔美术馆的设计与建造过程中，海鸥翼形的筒壳顶可以说在当时的薄壳空间结构理论领域跨出了实践性的一大步，这得益于结构师奥古斯特 · 科门丹特做出的不可忽视的贡献。奥古斯特后来编写《与建筑师路易斯 · 康的 18 年》（18 Years with Architect Louis I. Kahn）一书时，甚至把金贝尔美术馆的成功大部分归功于自己[11] 。但毋庸置疑，康的角色是结构师永远不能替代的，在表达建筑艺术性和抽象思考等方面，完美的结构形式并无传递更多信息的能力。尽管路易斯 · 康本人也把金贝尔美术馆的屋顶称作为“拱顶”，但这早已不是一种历史形式的拱顶，或许可以把它称作属于康的“拱顶”。对于金贝尔美术馆的再观察始于“拱顶”，但没有止步于“拱顶”结构本身，这样的路径让我们在研究过程中受益匪浅。而这样的分析，对于理解这份现代建筑遗产的价值以及日后可能面对的保护问题都是大有助益的。当金贝尔美术馆逐渐变得真实和具体时，康以建筑师角色进行的思考给我们带来了一定程度上的共鸣，这是在第一眼看到金贝尔美术馆时，我们未曾想到的。参考文献[1]肯尼思 · 弗兰姆普敦 . 建构文化研究——论 19 世纪和 20 世纪建筑中的建造诗学 [M]. 王骏阳 , 译 .北京 : 中国建筑工业出版社 , 2007.[2]王志强 . 金贝尔美术馆的拱顶建造简析 [J]. 建筑与文化 , 2009(10): 85.[3]汤凤龙 . “间隔”的秩序与“事物的区分”：路易斯 · I · 康 [M]. 北京 : 中国建筑工业出版社 ,2012: 126.[4]Aurelio Muttoni. An Analysis of the Structure[M]// Luca Bellinelli. Louis I. Kahn: TheConstruction of the Kimbell Art Museum.Milan: Skyra Editore, 1999.[5]林同炎 , S.D. 斯多台斯伯利 . 结构概念和体系[M]. 高立人 , 方鄂华 , 钱稼茹 , 译 . 第 2 版 . 北京 : 中国建筑工业出版社 , 1999: 279.[6]叶献国 . 建筑结构选型概论 [M]. 第 2 版 . 武汉 :武汉理工大学出版社 , 2013: 198-199.[7]ANGERER Fred. Surface Structures inBuilding: Structure and Form[M]. [S.l.]: AlecTiranti, 1961.[8]SHERWOOD Frank H. MANNING Dewayne,MEYER Katie Pierce. Collaborating on theMaking of the Kimbell Art Museum[J].A+U, 2015, 538(07): 64.[9]LESLIE Thomas. Louis I. Kahn: Building Art, Building Science[M]. New York:George Braziller, 2005.[10]SPECK Lawrence. Architecture is a TeamSport[J]. A+U, 2015, 538 (07): 18.[11]KOMENDANT. August E. 18 Years with Architect Louis I. Kahn[M]. Englewood, NJ:Aloray, 1975.建筑
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