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《对联通》&余德泉&著
　　序　　　　 ·刘国正·　　　　 《中华通世丛书》的作者们问序于余，我欣然命笔。这是一套较为系统的传统文化艺术知识读本。编撰这套丛书，是以向大学生进行文化素质教育为出发点的。把传统文化艺术当作素质教育的重要教材，抓住了素质教育的关键，是富有远风的。　　 提高学生的素质，意味着提高他们的爱国精神和奉献精神，提高他们高远的识度、高尚的情操和健康的趣味，总之，提高他们作为当代中国公民的文化品质。提高要凭借积累广博的学识，其中传统文化艺术知识占十分重要的地位。拿传统诗歌（诗、词、曲、赋等）来说，我国三千多年间创作的总数有多少？难以统计。单是唐宋两代的作品，大约在十万首以上。博大精深，雄健典丽，宛如一部色彩斑斓的二十五史画卷，一部惊风雨动鬼神的宏大乐章。在漫长的历程中，涌现出许多大诗人，他们是耸峙于东方的一个又一个诗歌的泰山。放眼世界文坛，中国的传统诗歌是独特的，是无与伦比的；只是由于诗的语言艺术难以相通，审美心理各不相同，还远没有为世界认识。可惜的是，我们长时期也妄自菲薄，一百年间，明珠投暗，皓璧蒙尘，没能使他放出应有的光彩。　　 如果尊重自己的诗歌传统，了解它，熟悉它，沉酣其中，烂熟于心，必定会受到它那烂如云霞的诗美感染，百倍增强民族的凝聚力；必定不会对自己民族文化有生疏感，从而对之冷漠，如逢之陌路，感到在世界面前矮一头，不会拿低级庸俗的货色当珍馐，嘲笑高雅的东西为陈旧落后，不值一顾。　　 传统的诗歌是这样，传统的文章、书法、绘画等等都是这样。它们综合起来的力量是无比巨大的，是以铸造民族的灵魂，引导人生的道路。编辑这套丛书，向人们介绍传统文化的知识，为人们指定走向传统文化艺术的门径，是十分必要的，受到广大读者，特别是青年读者的欢迎，是可以预卜的。　　 改革开放，拯救了我们民族可能遭遇的沉沦，带来了国家空前的繁荣，二十多年间，一日千里，崛起于世界东方的古老的中国，正在使全世界刮目相看。但是也要注意其不可避免的消极影响。金钱万能，淡化理想，沉溺低级趣味，追逐不健康的潮流，这些东西正在侵蚀着青年一代的心灵，后果是严重的，出版这一套丛书虽然只同星星之火，但它代表一种大有希望的思路。我愿意看到，宏扬我国传统文化艺术，犹如千万道清泉流入和滋润万众的心田。我们完全有可能作到，既拥有跻身世界前列的高度物质文明，又永葆高尚的民族精神的青春。　　　　==================================================================　　　　　　 目 录　　　　第一章 对联史话
　　 一 唐代：对联的产生时期
　　 二 宋元明：对联的发展时期　　 三 清代：对联的鼎盛时期　　　　第二章 对联特点
　　 一 字数与句式
　　 （一）字数
　　 （二）句式　　 二 对仗　　 （一）工对与宽对　　 （二）自对与借对　　 （三）正对、反对与串对　　 （四）无情对
&&&&　 三 平仄　　 （一）怎样分辨平仄　　 （二）平仄交替与对立的方式　　 四 横批　　　　第三章 对联平仄运用的基本规则——马蹄韵　　 一 马蹄韵的由来和发展　　 二 马蹄韵在对联句脚上的运用　　 三 马蹄韵在对联句中的运用　　　　第四章 对联的写作方式与要求　　 一 对联的写作方式　　 （一）集句
　　 （二）脱化　　 （三）新拟　　 （四）单题与合题　　 二 对联的写作要求　　 （一）五要　　 （二）三忌　　 三 风格　　 四 修改　　 五 其他　　　　第五章 对联的艺术技巧　　 一 遣词的技巧　　 （一）析字　　 （二）同旁　　 （三）同韵　　 （四）转类　　 （五）绕口　　 （六）混异　　 （七）飞白　　 （八）迭词　　 （九）拟声　　 （十）双关　　 （十一）用数　　 （十二）衬托　　 （十三）夸张　　 （十四）譬喻　　 （十五）借代　　 （十六）比拟　　 （十七）假称　　 （十八）用典　　 （十九）隐切　　 （二十）对反　　 二 组句技巧　　 （一）换位　　 （二）嵌名　　 （三）串组　　 （四）分总　　 （五）缺如　　 （六）重言　　 （七）两兼　　 （八）层进　　 （九）对比　　 （十）同出　　 （十一）连珠　　 （十二）越递　　 （十三）虚字　　 （十四）拆词　　 （十五）回文　　 （十六）列品　　 （十七）互文　　 （十八）绘态　　 （十九）歧义　　 （二十）巧辞1楼　　　　第六章 对联的书写、钤印与张贴　　 一 书写　　 （一）常式　　 （二）龙门对　　 （三）琴对　　 （四）横批　　 二 钤印　　 三 张贴　　　　第七章 对联类叙　　 一 春联　　 二 喜联　　 三 寿联　　 四 挽联　　 五 胜迹联　　 六 普通联　　 七 格言联　　 八 轶事联　　 九 述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联　　 十 通用联和专用联　　 十一 长联　　　　第八章 对联欣赏　　 一 对联的欣赏价值　　 二 对联的欣赏方法　　 三 对联的断句与标点　　 四 关于“绝对　　　　第九章 说对课　　 一 对课盛行过一千余年　　 二 对课的方式与要求　　 三 常见的几种对课启蒙读物　　 （一）幼学故事琼林　　 （二）声律发蒙　　 （三）训蒙骈句　　 （四）龙文鞭影　　 （五）声律启蒙　　 （六）笠翁对韵　　 （七）其他　　　　附录　　 标联语　　 （一）题赠联　　 （二）喜联　　 （三）寿联　　 （四）挽联　　 （五）春联　　 称谓　　 纪年　　 纪月
　　 纪日　　　　后记
　　第一章 对联史话　　　　 讲对联的发展历史，难度最大的是讲对联的起源。对联的起源，是指对仗句最初从作为一种修辞格的对偶中分离出来独立使用的时间。　　 对联到底起源于何时，尚无确考。一般有两种看法。一种认为对联起源于桃符。但在桃符上写“神荼”、“郁垒”二神名，其目的只是为了辟邪，直到《淮南子》记述有关二神的神话时，尚无独立使用对仗句的意识，“神荼”与“郁垒”亦非对仗句子。这种看法是站不住脚的。一种认为对联起源于五代后蜀主孟昶。理由是《宋史·蜀世家》有如下记载：“孟昶每岁除，命学士为词，置寝门左右。末年，辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔云：‘新年纳余庆，嘉节号长春。’”但从现在发现的材料看，在孟昶以前之唐代，已有人作对联了。把对联的起源定在五代，为时过晚。 　　 谭嗣同似乎看到了这一点，他在《石菊影庐笔识》中，把对联的起源定在梁代。他说：“考宋（应为梁）刘孝绰罢官不出，自题其门曰：‘闭门罢庆吊，高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰：‘落花扫仍合，丛兰摘复生’此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自为联语之权舆矣。”但这个结论同样不正确。因为，上下联末句句脚要求一仄一平，而“卿”与“生”都为平声，且正好押韵，仅此一点即可知两人都不是在作对联而是在作诗，两人的句子合起来，还是一首带有永明体色彩的诗（句数不定，可通篇两两对仗）。 　　有人把对联的产生定在西晋，谓“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”即是我国最早的对联。这也是难以令人接受的。《野客丛谈》卷二十五称之为“不期对而对”的产物，正说明这两句之合于对仗，不过是二人自报家门时的一种偶合罢了。
一 唐代：对联的产生时期
　　 说对联产生于唐代，是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品，便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符（874～879，僖宗年号）进士林嵩所题。联曰： 　　　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。
　　 林嵩，字神降，福建霞浦人。唐咸通（860～873，懿宗年号）中读书于礼岙草堂，此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题：　　 一曰：　　　　竹篱疏见浦；　　茅屋漏通星。
　　 一曰：　　　　石头磊落高低结；　　竹户玲珑左右开。 　　　　 陈蓬，号水仙，唐乾符驾舟从海上来，家于后崎，上两联自题于居所。　　又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联：　　　　九重天上旌书贵；　　千古人间义字香。　　　　 至今，陈氏宗祠还刻有此联。 　　 导致对联在唐代产生的种种途径，也说明对联产生于唐代，绝非偶然。　　 对联产生的途径，除对偶的修辞手法而外，最关键的就是律诗。　　律诗，又称近体诗，分五言和七言。其句数，除排律而外，每首都是八句。它要求中间两联即颔联和颈联，必须对仗，且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联，其最基本的东西，正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云：“对联一门，谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也，只以声韵为主，未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士，于是谐偶兴焉。骊表骈紫，判白妃红，文字之中，含有一种美术，未始不足观者。厥后或拟诗一联，贴于门楹，称为楹贴，亦号楹联。”这里已说了个大概。　　 常常有这种情形：有的诗人最先得的并非全诗，而只是律诗中比较精彩的一联，全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载：（贾岛）逗留长安，虽行坐寝食，苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖，横截天衢。时秋风正厉，黄叶可扫，遂吟曰：“落叶满长安。”方思属联，杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对，喜不自胜。因唐突大京兆刘栖楚，被系一夕，旦释之。 　　 唐突，此指冲撞了仪仗。“秋风吹渭水，落叶满长安”，在未入《忆江上吴处士》一诗之前，先相对独立了一段时间，此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗，因此才未被视作对联罢了。　　 没有能够独立下去，便算不得真正的对联，这说明律诗之“联”与对联，有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联，还有一定的条件。这一点，香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中，以杜甫《蜀相》等两诗为例，说得很清楚。他说：“（《蜀相》）中的颈联‘三顾频烦天下计，两朝开济老臣心’，可说是囊括了武侯生平，因此可以抽出来，‘独立’作为武侯祠的楹联；颔联‘映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音’，是承接首联，进而描写祠堂的景物的，它就不如颈联之有独立性了，不过，可以用作表现一种具有象征意义的景物联。这类诗联是不大适用于作一般对联的。杜甫另一首《送郑十八》的七律，其中颈联‘仓惶已就长途往，邂逅无端出饯迟’，写的是两人间的私事，那就不能作为对联了。” 　　 除律诗而外，在唐代，也还有一些其他因素从不同程度上促使了对联的产生。这些因素，主要是联句、摘句和书壁几种。　　联句，乃旧时作诗的一种方式。由两人或多人共作一诗，相联成篇。有一人一句一韵、两句一韵乃至多句一韵者，依次而下。后来习惯于一人出上句，续者对成一联，再出上句，轮流相继。这种方式相传起于汉武帝的《柏梁台》诗，是否可靠姑且不论，在唐代已很常见，这是事实。《孟浩然集序》云：（浩然）间游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸搁笔不复为继。　　 这是一人两句一韵者。单以孟浩然这两句来看，就是一副对仗工稳的风景联。而后者将前者的上句对成一联的，这同而今之所谓“对对子”毫无二致。　　 联句在唐代，又扩展为酒令、口号等等。　　 酒令为旧时饮酒中助兴取乐的一种游戏。推一人为令官，余人听令轮流说一两句诗词或做其他游戏，违令与不合要求者罚酒。其轮流所说的一两句诗词，有的不要求对仗，有的要求对仗。要求对仗者，事实上就成了一副对联。胡仔《苕溪渔隐丛话》“香山居士”条所载的一个唐人酒令，就属这种情形。 　　　　[令]鉏麑触槐，死作木边之鬼；　　[答]豫让吞炭，终为山下之灰。　　　　 这个酒令见《渔隐丛话》卷二十一。鉏麑，一作鉏麛、鉏之弥，春秋时晋国力士。据《左传·宣公二年》载：晋灵公恨大臣赵盾多次进谏，派鉏麑行刺赵盾。清晨前往，见赵盾盛服将朝，尚早，坐而假寐，不忍下手，退而叹曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一於此，不如死也。”触槐而死。豫让，春秋战国间晋人，初事范中行氏，复为晋卿智瑶家臣。《史记·豫让传》云：赵襄子灭智氏，豫让改名换姓，以漆涂身，吞炭自哑，多次谋刺赵襄子，欲为智氏复仇。被赵襄子所获后，赵问他何以不事中行氏而反事智瑶，答曰：“范中行氏以众人遇我，我故众人报之，智伯国士遇我，我故国士报之。”愿伏诛，请得赵襄子衣服，拔剑三跃而击之后，自刎而死。“木”、“鬼”，“槐”也。“山”、“灰”，“炭”也。这个酒令同后来的析字联就没有什么两样。同条还载有另外一个酒令：　　　　[令]马援以马革裹尸，死而后己；　　[答]李耳指李树为姓，生而知之。
　　 这个酒令“令”重“马”字，“答”重“李”字，位置相应同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。　　口号，即信口捏两句诗，对某些事情加以总结或者嘲讽。这信口捏的两句诗，也有对仗与不对仗的。如果是对仗的，也等于一副对联。部分是带总结性的。唐末进士王定保于五代时所撰之《唐摭言》卷十中，就有这样的例子。如：何涓，湘南人也，业辞。尝为《潇湘赋》，天下传写。少游国学，同时潘纬者，以古镜诗著名。或曰：“潘纬十年吟古镜，何涓一夜赋潇湘。”　　　　 多数是带嘲讽性的。如《唐语林》卷三所载唐初一例：贾嘉隐年七岁，以神童召见。时长孙太尉无忌、李司空勣，于朝堂立语。李戏之曰：“吾所依何树？”嘉隐云：“松树。”李白：“此槐也，何言松？”嘉隐曰：“以公配木，何得非松？”长孙复问：“吾所依何树？”曰：“槐树。”公曰：“汝复不能矫对耶？”嘉隐曰：“何须矫对，但取其鬼木耳。”李叹曰：“此小儿獠面，何得如此聪明？”嘉隐应声曰：“胡头尚作宰相，獠面何废聪明！” 　　 獠面，面貌凶恶。胡头，谓头像胡人，亦可谓猢狲之头，此指长孙无忌。联乃嘉隐应声成对者。此条《大唐新语》卷八即有载，文字叙述略有差异。　　又《因话录》卷五：秘书省之东……，即右威卫，荒秽摧毁，其大厅逼校书院，南对御史台。有人嘲之曰：“门缘御史塞，庙被校书侵。” 　　 门与庙，均指右威卫。　　 又《唐摭言》卷八：彭伉、湛贲，俱袁州宜春人。伉妻即湛姨也。伉举进士擢第，湛犹为县吏。妻族为置贺宴，皆官人名士，伉居客之右，一座尽倾。湛至，命饭于后阁，湛无难色。其妻忿然责之曰：“男子不能自励，窘辱如此，复何为容!”湛感其言，孜孜学业，未数载一举登第。伉常侮之。时伉方跨长耳纵游郊郭，忽有僮驰报湛郎及第，伉失声而坠。故袁人谑曰：“湛郎及第六，彭伉落驴。”　　 又《北梦琐言》：唐道士陈子宵登华山上方，偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰：“不知上得不得，且怪悬之又县。”　　 上得不得，改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬，改同书第一章“玄之又玄”而成。用的手法是同音飞白。　　 又《明道杂志》：世传朱全忠作四镇时，一日与宾佐出游，全忠忽指一地方曰：“此地可建一神址。”试召一视地工验记，而召工久不至。全忠甚怒，见于辞色，左右皆恐。良久工至，全忠指地视之。工再拜贺曰：“此所谓‘乾上龙蛇尾’，建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜，薄赐而遣之。工出，宾僚或戏之曰：“‘若非乾上龙尾，定当坎下驴头’矣。”　　 朱全忠，即朱温，曾参加黄巢起义军，降唐后赐名全忠，封梁王。哀帝天祐四年(907)，篡唐自立，国号梁，从此五代开始。视地工，看风水的人。乾和坎都是八卦卦名。宾僚们将坎作砍，嘲讽这个风水先生巧于奉承，才保住了一条性命。　　摘句，就是将一篇作品中特别精彩的句子摘出单独使用。程千帆先生在《关于对联》一文中说：“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来，加以评赏，此风始于六朝。钟嵘《诗品》中即有其例。唐代批评家又用‘摘句图’这样一种形式，将标举警句这种批评方法固定下来，这些句子就更容易传颂人口。其结果，往往使得这些作品流传的并非全篇，而只是其中的某些警句。”搞摘句图，是自觉的摘句。而常见的则是有意无意地摘句的情形。白居易18岁入长安，以《赋得古原草送别》一诗谒见大诗人顾况。顾始见其名便笑曰：“长安百物贵，居大不易。”待读到“野火烧不尽，春风吹又生”时，大加赞赏说：“有句如此，居天下有甚难！”顾况这一赞赏，使这两句诗不胫而走，传诵于长安士林。这在无形中就摘了句。而今许多人不能全背这首诗，但这两句却记得很熟，这就无异于记下了一副对联。可见摘句这种形式，对于使对联从诗文特别是律诗中分化出来，形成一种独立的文体，其影响也是很显然的。再看：（骆浚）典名郡，有令名。于春明门外筑台榭，食客皆名人。卢申州题诗云：“地甃如拳石，溪横似叶舟。”即骆氏池馆也。（《唐语林》卷三）　　 骆浚，唐宪宗时人，卢氏为其池馆所题的这一联诗句，在今天看来，就是一副胜迹联。　　摘句以摘诗句最为普遍，但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中，尤推“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这个对仗句，这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条：“相国令狐公楚，自河阳征入，至阌乡，暴风。有裨将饲官马在逆旅，屋毁马毙。到京，公旋大拜。时魏义通以检校常侍，代镇三城。裨将当还，缘马死，惧帅之责，以状请一字为押。公援笔判曰：“厩焚鲁国，先师唯恐伤人；屋倒阌乡，常待岂宜问马？”这个判词，亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡云：“予尝为大司徒杜公之故吏，司徒冢嫡之薨于桂林也，柩过渚宫，予时在郎州，使一介具奠酹，以申门吏之礼。为一祭文云：“事吴之心，虽云已矣；报智之志，岂可徒然。”可以认为，对联之长短句式，正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛话》的酒令，句式上也是受这种摘句影响的结果。　　 非续诗的属对，这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云：李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比赵公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’？” 　　 此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载，只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”，均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令，郭子仪。考，即考课，乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统，那么李义山(商隐)同温庭筠的出对，就是地道的对联了，只未书于门柱而已。同条又云：宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”未能对，遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续，宣宗赏焉。又药名有“白头翁”，温以“苍耳子”为对，他皆类此。　　 宣宗求对，虽为“赋诗”，但像这样彼此属对的流行，也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来，自成体系。“金步摇”与“玉条脱”，“白头翁”与“苍耳子”，就看不出诗句的痕迹，而只是两副三字联。　　 书壁，即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中，福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈，以诗自悼，书于壁曰：‘朝日上团团，……’”（《太平广记》卷四百九十四）又李白（？）《草书歌行》谓怀素写字时：“起来向壁不停手，一行数字大如斗。”又《新唐书·柳公权传》：“（公权）书法结体劲媚，自成一家，文宗尝召与联句，……命题于殿壁，字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次（先后相隔20年）书诗寺壁，至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁，可能是全诗，也可能只是摘句。有时想到一句好诗，书于壁上或纸上，慢慢求对，对上了即写上去，这就等于做了一副对联。可以认为，对联后来被写到大门上去，除了题桃符的习俗而外，唐人书壁的影响，也是一个原因。无锡惠山有唐张祜题壁联“小洞穿斜竹，重街夹细沙”便是一例。　　除了上述因素而外，还有诗的隔句对的特殊影响。　　 《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言：“唐上官仪曰：‘诗有八对，八曰隔句对。’”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中，亦将隔句对列为第二，宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句，偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者，冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。　　隔句对在《诗经》中就有了。《陔馀丛考》卷二十三云：“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣，杨柳依依’四句，已肇其端。”汉魏间，隔句对亦有所用，曹子建之《鰕鱓篇》即是。不过，只是在唐代律诗中，隔句对才开始多起来，并独成一体，其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏少监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《寄裴晤员外》诗等，都是用的隔句对。　　 这种隔句对，如果按对句平行排列，就同现今所谓对联相似。看《采薇》：　　　　昔我往矣，杨柳依依；　　今我来思，雨雪霏霏。　　　　 又杜诗：　　　　待罪台州去，时危弃硕儒；　　移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。
　　 又郑诗：　　　　昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；　　今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。　　　　 上述三诗，第一首是“今我来思”对“昔我往矣”，“雨雪霏霏”对“杨柳依依”；第二首是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”，“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”；第三首是“今日还思锦城事”对“昔日共照松溪影”，“雪消花谢梦何如”对“松折碑荒僧已无”。对联正是这种对法。这说明，对联尤其是多句对联的形成，诗的隔句对也是一个途径。　　但是，对联同诗的隔句对比较起来，又有不同之处。启功先生在论及律诗条件时说：“(诗为)平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单句仄声不入韵，双句平声入韵。”(《诗文声律论稿》)这样一来，平行的对仗句句脚，平仄就不是对立的而是相同的了。绝句入律者，等于半首律诗，亦不例外。《诗经》无“律”可言，但押韵的情形大体相同。通观上文三例的句脚，例一“依”与“霏”都是平，“矣”为仄，“思”为平，是上古用韵不如律诗严格所致；例二“去”、“后”皆为仄，“儒”、“夫”皆为平；例三“影”、“事”皆为仄，“无”、“如”皆为平，无一例外。对联要求上下联句脚平仄应当相反。若全联四句，则上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”，不能随便打破。此外，诗为隔句对者，四句的字数都一样多。对联不然，出联各句的字数可以有多有少。对句的字数，只要求与出句相等就行。对联与诗的隔句对的这种不同，正是对联之所以是对联而非诗的隔句对的本质所在，也是对联在隔句对基础上的一个发展。　　总之，从上述几个方面已可看出，在唐代，各方面的条件均已具备，对联的产生，不管通过何种途径，都可谓瓜熟蒂落，水到渠成。
　　二 宋元明：对联的发展时期 　　
　　 对联自孟昶题写以后，便逐步推广开来。如果说用来替代桃符还只是它向社会迈出决定性一步，那么，到宋代就正式向各个领域深入了。　　 吴越广顺初（951），龙华寺僧人契盈一日陪吴越王钱俶游碧波亭，适逢黄浦江潮水初满，舟楫如云，钱俶对契盈说：“吴越去京师三千里，谁知一水之利如此。”契盈称可谓：　　　　三千里外一条水；　　十二时中两度潮。 　　
　　 时人称为佳对，便题到了碧波亭上。这是游览题联，题到亭上之后，便为胜迹联。　　南宋绍熙五年（1194），朱熹筑沧州精舍，自书一联云：　　　　佩韦遵考训；　　晦木谨师传。　　　　 这是书斋题联。韦，熟牛皮。质柔软，古时性急者佩之于身，用以自戒。朱熹之父尝自谓“卞急（即性急）害道”，因取古人佩韦之意，号“韦斋”。考，父。朱熹之师刘屏山，为朱熹取字曰“元晦’，谓“木晦于根，春荣华敷；人晦于身，神明内腴”。晦木，即指刘屏山对朱熹说的这两句话。　　 南宋祝穆《方舆胜览》中收有近千副对句，如题绍兴知府“由禹得名，至勾践遂为强国；自秦置郡，逮绍兴始号陪都”之类，刘福铸认为，这已是今天“‘市联’的鼻祖”。　　南宋权臣贾似道镇淮扬时，上元张灯，客有摘句作灯门联者，曰：　　　　天下三分明月夜；　　扬州十里小红楼。　　　　 这是灯门题联。　　 寿联和挽联在宋时亦已出现。　　 对联开始用于文学作品，也在宋代。宋代话本小说，就常在“却似”、“正是”这样的词语下插一副对联。如《碾玉观音》中的“皂雕追紫燕，猛虎啖羔羊”、“平生不做皱眉事，世上应无切齿人”，《志诚张主管》中的“闹钟始觉山藏寺，傍岸方知水隔村”，等等，每篇内都有几副。这些对联都是结合内容而做的结语，后来逐渐移至篇末。元末明初起，又发展到章回小说标题也用对联，《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等都是如此，只是对仗平仄在要求上没有一般对联那么严格。这种情况，一直持续至今。　　元代，对联录载不多。赵子昂奉忽必烈之命所书的两副对联，是为元帝歌功颂德的，影响比较大。书于大殿上的一副是录王维《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗句：　　　　九天阊阖开宫殿；　　万国衣冠拜冕旒。　　　　 阊阖，传说中的天门，此指皇宫正门。衣冠，本指世族、士绅，此指各国使节。冕旒，皇冠，此指元帝。　　书于应门的一副是：　　　　日月光天德；　　山河壮帝居。　　　　 赵子昂还在扬州迎月楼题了这样一联：　　　　春风阆苑三千客；　　明月扬州第一楼。　　　　 这一副倒比较清新。　　 明初，由于朱元璋的提倡，对联得到一次大的普及。“春联”这个名称，就是朱元璋提出来的。《簪云楼杂说》载，朱元璋建都金陵(今南京)后：“除夕传旨，公卿士庶家，门上须加春联一副。”为了检查命令执行情况，朱元璋还“微行出观”。据说，他走到一条偏僻小巷，发现有一家门上还是个空白，便问这家何敢违抗圣旨。当得知这一家是阉猪的，外出才回，还未请到人写时，不但赦了这家的罪，还亲笔给题了这样一副对联：　　　　双手劈开生死地；　　一刀割断是非根。 　　
　　 这副对联，朱元璋以阉猪为题，抒发了自己打天下建明朝的惬意之情，写得很不错。过了几天，朱元璋又到这家门首，初见对联还未挂出，很是生气；后听说这家认为系太祖御笔，已将其悬挂中堂，烧香礼拜，这才转怒为喜，并赐这家30两纹银。　　朱元璋还写了一些对联赠送给大臣们。《金陵琐事》说，他曾以如下一副送给开国元勋中山王徐达：　　　　始余起兵于濠上，先崇捧日之心；　　逮兹定鼎于江南，遂作擎天之柱。　　　　 濠上，即濠州，治所在安徽钟离（今凤阳东）。元末郭子兴与朱元璋起义于此。下联也是朱元璋送给徐达的：　　　　破虏平蛮，功贯古今第一；　　出将入相，才兼文武无双。　　　　 《列朝诗集》说，朱元璋又以如下一副送翰林学士陶安：　　　　国朝谋略无双士，　　翰院文章第一家。　　　　 朱元璋还有一副题写秦淮河的：　　　　佳山佳水佳月佳风，千秋佳地；　　痴色痴声痴情痴梦，几辈痴人。　　　　 由于朱元璋对对联这样重视，上行下效，于是每年春节，家家户户都贴对联。久而久之，便成了一种习俗。　　 由于春联的推广，从此对联便蓬勃发展起来。 　　　　三 清代：对联的鼎盛时期 　　
　　 明清以来，出现了许多撰写对联的高手。明代的解缙，清代的孙髯翁、郑板桥、纪昀（晓岚）、曾国藩、俞樾、锺耘舫、王闿运诸人，都是鼎鼎有名的。有关他们的一些对联轶事，至今尚在流传。他们所写的对联，有的亦已集而成册。　　对联汇集，远在宋元两代，就已经出现了。周守忠的《姝联》和钱德苍的《玉堂巧对》就是。但它们都是作为一本书的附录出现的，还算不得专门集子。宋王明清《挥麈后录》云：“明清于王岐公孙晓浚明处，见岐公在翰苑时，令门生辈供经史对偶，全句十余册，恨当时不曾传之也。”《宋代楹联辑要》一书，名为“楹联辑要”，实则大都是春帖和端午帖，乃立春之日和端午剪贴于宫门帐的诗句，且为近人曲滢生所辑。元代无名氏之《对类》，已收有许多幽默对联。　　 明人杨升庵所著之《谢华启秀》，是今天所见较早的一部对句专辑，但梁章钜在《巧对录》中又说它是“盖偶然札记之本以备作骈体之料，后人得其残稿刻之耳”，而且“其中多全引旧文两句，旧诗一联，殊乖命名之义”，价值并不甚高。　　 清代，为对联的鼎盛时期。凡值大典庆成，皆有进御文字。万寿盛典，亦有绘图一门，而楹联附焉。康熙、乾隆年间曾两次编辑，因尚未见其书，不知面目如何。康熙御定的《分类字锦》六十四卷，分借对、数目、干支、卦名、彩色等等门类，如“山骨泉心”、“羊角鹅毛”（指风雪）、“八座三台”、“嫣嫣红，楚楚青”之类，亦非对联直录。康熙中，高士奇所著《续编珠》二卷，分岁时、人伦、文学、花木、鸟兽、鱼虫，附于所刊杜公瞻《编珠》之后，性质同杜氏之书也差不多。汪升刻了一部《评释古今巧对》汇集康熙以前之趣巧对联，可称当时趣巧对联之大成者。乾隆年间，李谦堂所著《联经》，凡四卷，集儒家经语或据经意自撰成联，虽其意在宣传经义而不在艺术，宽对甚多，如“清（清廉）任（负责）和（随和）各成仁于三代，果（果敢）达（通达）艺（多才）同授政于一朝”，上联联意取自《孟子》万章下并参告子下，下联联意取自《论语·雍也》，但比较工稳的也不少。缪莲仙诸人的几本《四书对语》，情形大致相同，只范围限于“四书”而已。蜀人李调元之《精选幼学对类读本》为童蒙之书。该书有习对歌、习对定式、切韵谱诀和巧对门四个内容，编例从二字到二十字，依字数多少顺次排列。如五字花木类之“花王初报信，梅子已成仁”、七字天文类之“水共长天同一色，雷无皓月两交辉”，等等，颇具知识性与可读性。嘉庆间，尚有王有光的《吴下谚联》（今与清李光庭的《乡言解颐》合于一书），即《北庄素史集》。“北庄素史”为王有光别号。该书博采江浙一带谚语，集成对联，并加以注释，亦庄亦谐，俗不伤雅。所辑谚联，从二字至十二字，对仗工整，“若历阶然”。如“纱帽底下无穷汉，纺车头上出黄金”、“易求无价宝难得有心郎，要知山下虎须问过来人”之类，内容也有可取之处。嘉庆进士梁章钜于道光年间所著《楹联丛话》、《楹联续话》和《楹联三话》（后集印为一书），影响最为巨大。而今所传价值较高的对联，除现代的而外，不少都出自梁书。梁书收集面广，资料具体而丰富，但在对联理论上基本上没有涉及。清末，出了一批集印对联的书籍，也只是单纯的对联汇集。其中有：光绪五年（1879）出的《楹联集锦》八卷，所收的对联，主要是集字联。五言的如吴平斋集座位帖联，六言的如何子贞（绍基）集禊帖联，七言的如丁心斋集《兰亭集序》联，等等。光绪十八年（1892）出的《江南赵氏楹联丛话》，为江苏丹徒人赵曾望、邵筳父撰。该书何以也称《楹联丛话》，赵氏在序中特别作了说明。他说：“福州梁茝林（章钜）中丞钞纂楹联，附以记述，名之曰《楹联丛话》。吾乡李十二丈钞纂楹联，附以记述，名之曰《楹联剩话》，踵中丞之后尘，且避同也。（李）后阅中丞《归田琐记》，又先有《剩话》之名，欲易不及。然心悔之故，续编之成，乃命名《赘话》，以自示异。……余此书本名《对联丛话》，以联也者，或牓（同榜）于门，或牓于壁，楹非专属也，继思不必与中丞立异，特改而同之。”该书同梁章钜的《楹联丛话》一样，也是“钞纂楹联，附以记述”。其中颇多佳制，亦可与梁书互为昆仲。从上述命名介绍中还可以看出，在此书之前尚有李十二丈的《楹联剩话》（或者《赘话》），撰辑方式也差不多。又常麟《楹联集韵》二卷，所收对联，皆集诗句而成。如“已抽身向园林下，犹寄形于逆旅中”，集白香山（居易）诗句；“刘伶避世唯沉醉，平子归田不必穷”，集韦庄诗句。又《楹联名迹》三卷，所收全是一些名士的对联墨迹。除“泉为葛天味，松是羲皇声”一副为明人高攀龙所题，“整顿乾坤将相，归休林壑渔樵”一副为明人张瑞图所题而外，其馀皆出自清人之手。曾国藩的《求阙斋联语》、左宗棠的《盾墨馀沈》、俞樾的《楹联录存》、李篁仙的《天影盦(同庵)联语》、吴劭之的《绮霞江馆联语》、姜济寰的《寅清阁联语》、曹秩庸的《邺华吟馆联语》、王壬秋(闿运)的《湘绮楼联语》，等等，所集乃本人所作对联。民国22年（1933），湖南浏阳人卢希裴将曾、李、吴、王、姜、曹六人联语，集为《六家联语合钞》，推崇备至，说：“吾于六家，固已五体投地，不敢遽言绝后，要为自有联语以来，不愧泱泱大风也。”这当然有些过分。在今天看来，其内容就有许多不可取。但因涉及面较大，艺术性也较高，在清末所出的同类著作中，也算比较著名的。章太炎、吴恭亨等，也有专门的对联集子，而且中多精华，可从中看出时代前进的脚步。在此前后，还出过一些诸如《对联汇海》（光绪二十一年，邱日虹等辑）、《对联大全》（1925年，王文濡等辑）之类的书，专门供人抄用，都比较一般。　　 清代对联的发展，在四个方面比较明显：一是越写越长。号称“海内第一长联”、“古今第一长联”的昆明大观楼长联，有一百八十字，已属洋洋大观，但就字数来说，光绪以来有不少对联就使它望尘莫及。本书“长联”部分还会专门叙述。二是越写越巧，把许多艺术手法都用上了，有些手法还很特别。本书“对联的艺术技巧”部分，将详细讲这个问题。三是使用越来越普遍。某地风物甚佳，写副对联描状咏叹；某人死了，写副对联表示哀挽；感于世情，写副对联以述心志；欲售货品，写副对联以广招徕；闲来无事，会同一二好友，以一事或一物为题，彼此属对，以为娱兴：诸如此类，为官为民，皆常有之。甚佳者，篆刻于胜地，录载于书籍，流传于民间，用梁章钜的话来说，真如“天章稠迭，不啻云烂星陈”，稍许留意，即随手可得。一些私塾还将对课(做对子)列入童蒙课程。鲁迅先生小时候在三味书屋读书，就每天都有对对子的作业。四是对联独有的整套格律——马蹄韵不仅形成，而且已经完善。本书第三章将述其大要。拙著《对联格律·对联谱》（长沙；岳麓书社，1997）一书另有系统阐述。　　 清代的联书，从已见的目录看，已有好几百种，如果将各地图书馆与私人收藏尚未流行的刊本和抄本都发掘出来，估计有千种以上。对联数量，见诸文字者，不下数十万副，且质量高者居多。对联在清代如此登峰造极，不仅为其前其后的时代所未有，与同时代的其他文学形式相比，也是非常突出的。因此，若谓清代以对联最为发育，并以“清对联”同“唐诗”、宋词”、“元曲”、“明小说”并论，并不过分。　　进入民国以后，对联除内容更新和出现一些初步的理论探讨文字而外，其他方面进展不多。这个时期出了一些称为“联话”的书。如1916年古直愚人的《颐和园联话》，1921年吴恭亨的《对联话》、丁楚孙的《古今滑稽联话大观》，1922年的《悯斋联话》，1928年杨祚昌《西湖联话》，1933年无名氏的《绮云楼联话》，等等。联话者，不过《江南赵氏楹联丛话》序中所谓“钞纂楹联，附以记述”而已。也就是说，每副对联除了对联本身而外，还加上一些说明性的文字，或介绍对联产生的背景，或介绍对联所含的内容，或介绍对联特有的技巧。这样的“联话”在梁章钜的《楹联丛话》中，比比皆是。《悯斋联话》的内容，有些就是直接取自梁书的。因此，也可以说梁书就是一本联话集子。同样，李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》)和《江南赵氏楹联丛话》，也可作联话集子看待。只是这些书作为“联话”都不大纯粹，因为书中不少对联只有“联”而无“话”。因此，民国年间把联话专门成集，同一般对联区分开来，在认识上也是一个发展。
　　第二章 对联特点　　　　 对联同其他文艺一样，也有自身的特点，主要是对仗工整，平仄协调。《文心雕龙·丽辞》所谓“句句相衔”，“字字相丽”，《史通·叙事篇》所谓“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”，虽然都是就诗文的对偶说的，由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的，因而实际上也道出了对联的特点。对联的特点，具体说来，共有四个。 　　一　字数与句式（一）字数 对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果，概莫能外。有人把一句话分写在大门两边，字数相差两三个，这当然不是不可以，但这只是口号而不能算对联。 　　（二）句式 对联在句式上也有一些特色。　　 其一，对联的句式一般是长短句，这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛，千秋功业；驱除荷虏，一代英雄”这样的四字句联。　　 有的对联，同一联中虽然每句字数相等，但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副：　　　　问九老 何处飞来，一片碧云 天影静；　　悟三乘 遥空望去，四山明月 佛光多。　　　　 两联的第一句是按三——四的节奏念，第二句却按四——三的节奏念。　　 两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字，断句的差别就很大。　　 四川灌县离堆公园联：　　 　　两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；　　数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。　　　　 这副对联是按五——三——三——六断句的。百流，指都江堰。　　 四川乐山乌尤寺读书楼联：　　　　江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个？　　蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。　　　　 这副对联又是按五——五——七字断句的。坡，东坡苏轼。颖，颖滨遗老苏辙。嘉，乐山。峨，峨眉。　　 字数相等的对联尚且如此，不相等的，联中句子长短纷纭的程度，就更不用说了。　　　　 二、喜欢用倒装。这种倒装，主要是为了合某一特定句式或平仄：　　　　二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶；　　一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。　　　　 这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。　　　　旧事总惊心，阶前桧贼；　　感时应溅血，庙侧花神。　　　　 这副对联题于杭州岳庙。桧，本指分尸桧树，此指秦桧。上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装；下联是“庙侧花神，感时应溅血”的倒装。这么倒装，是因为按内容，上下两联不能交换。若不倒装，末句句脚就成了上平（心）下仄（血），读起来不铿锵。　　 倒装的结果，句子显得变化多样。　　　　 三、常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语： 　　　　胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里；　　清游自昔，看长天一色，朗月当空。　　　　 这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构，联合起来作介词“在”的宾语；“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构，联合起来作动词“看”的宾语。　　　　宝枋阅千载常新，楼阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起；　　胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驰岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。　　　　 这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘，状似奔跑的小而高的山岭。龙泓，龙泓洞，在飞来峰下。猿洞，呼猿洞，在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语，这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节拍感。 　　　二　对仗 对联的第二个特点，是彼此对仗。 　　（一）工对与宽对 工对有三个基本要求。　　 一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说，“按照诗的对仗”，词可分九类，这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词，半实指抽象名词。再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；……”比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类相当，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则，强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，这是不错的。用今天的话来说，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。不过，也还有一些问题需要注意：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛)，不同词性的连绵词，一般也不能相对；专名只能跟专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。这一些于诗适用，于对联也是适用的。此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不将这些小类的一类去对另一类。　　 由于古今属对的原理基本一致，所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例：　　 　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　　　　 “墙”对“山”，“芦苇”对“竹笋”，“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，“根”对“腹”，是名词对名词；“重”对“尖”，“轻”对“厚”，“浅”对“空”，是形容词对形容词；“上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。不管是按古人的 要求还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。　　 二是结构必须相应。所谓结构相应，就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说，上联是个主谓结构，下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构，下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构，下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同，只合作一图： 　　　　墙　上　芦　苇，头　重　脚　轻　根　底　浅；　　山　间　竹　笋，嘴　尖　皮　厚　腹　中　空。　　└─┘　└─┘　└─┘　└─┘　└─┘　｜　　方位　　联合　　主谓　　主谓　　方位　　│　　└────┘　　　│　　　│　　　└──┘　　　偏　正　　　　　│　　　│　　　　主谓　　　└┬┘　　　　　└───┴─────┘　　　　│　　　　　　　　　　联　　合　　　　└───────────┘　　　　　　　　主　谓 　　　　 词类必须相同，结构必须相应，这两条一般都是应该遵守的。但有些对联，有时在联内自对，上下联虽然词类不完全相当，语法结构也不一致，只要自对工整，也是允许的。这个问题本书还会叙述。　　 三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联：　　　　四季 笙歌，尚有 穷民 悲夜月；　　六桥 花柳，浑无 隙地 种桑麻。　　　　万井 桑麻中，点缀 六桥花柳；　　一城 灯火下，浑映 十里湖天。 　　　　 这两副对联都题于杭州西湖湖心亭，也都是十个字。从大的停顿来说，前一副的节奏是四——七，后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说，前一副的节奏是二——二——二——二——三，后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下，先不说内容合不合，只说节奏，一联要读成二——二——二——二——三，另一联要读成二——三——二——四，那就无论如何合不上拍，自然也无法对仗了。　　 节奏必须相同这一点，比较短的对联应是如此，比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副：　　　　日日 携空布袋，少米 无盐，却剩得 大肚宽肠，不知 众檀越，信心时 用 何物供养？　　年年 坐冷山门，接张 待李，总见他 欢天喜地，请问 这头陀，得意处 是 甚么来由？　　　　 这副对联，从大的停顿来说，节奏是六——四——七——五——八，从小的停顿来说，节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四，也是两联都如此，没有一处例外。　　 一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同，再加上平仄协调，那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。　　 如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。例如：　　　　青山有幸埋忠骨，　　白铁无辜铸佞臣。　　　　 这副题于杭州西湖岳墓的对联中，“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类，“铁”属器用类，是地理对器用；“骨”属形体类，“臣”属人伦类，是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对，在古对联中就很普遍，而今都应视为工对。又如，“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”，都是名词，而且都是植物，主要之点是相同的；但“芦苇”两字意义无所侧重，而“竹笋”意义则侧重于“笋”，这样一来，尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式，但看起来就好像前者为联合式，后者为偏正式，同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内，范围很小，一般也很难感觉出来，因此，不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个，都无法用别的词来替换。“春在江山上，人入画图中”里的“春”属时令类，“人”属人物类，物类不同，但都是名词，也应作工对看。　　 古今都视为宽对的，即半对半不对这一种。这类对联很多，一般为联艺不高者所为，无须举例。　　 形式必须为内容服务，对联也不例外。若拘泥于对仗平仄，就会损害内容，那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联，尤其不应苛求。但是，若为名园胜地，由于好的对联可给环境增色，使人流连欣赏，触引情思，在题写新作时，就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。 　　　（二）自对与借对 　　　　 工对也有一些权变。　　 一是可以进行联内自对。自对就是当句对，又叫“边对”，即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’，‘桂酒’、‘椒浆’，‘桂棹’、‘兰枻’，‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王 阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖，控蛮荆、引瓯越’，‘龙光、牛斗，徐孺、陈蕃’，‘腾蛟、起凤，紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑’之类．不可胜举。”（词语下的横线与浪线皆为笔者所加，下同）。　　 自唐代以降，自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类：　　 有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联：　　　　杜老乾坤今日眼；　　范公忧乐古人心。　　　　 上联“乾”（名词），与“坤”自对，下联“忧”（动词转名词）与“乐”自对。　　 非单字（即两字或多字为一项）自对者，此较常见。如柳州柳侯祠联：　　　　山水来归，黄蕉丹荔；　　春秋报事，福我佑民。　　　　 联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对，“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构，“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的，因此也就工整了。　　 有的对联，联内自对以后，还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”这副对联，上联的“头重”与“脚轻”相对，下联的“嘴尖”与“皮厚”相对，都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的，就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过，但若不能兼顾，只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。” 　　 自对有一些比较特殊的表现形式，值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联：　　　　四面荷花三面柳；　　一城山色半城湖。　　　　 上联“四面菏花”与“三面柳”自对，下联“一城山色”与“半城湖”自对，前后字数就为四和三。字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此，则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对，也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对，是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字，“根底浅”与“腹中空”可视为增字。　　 有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对，自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副：　　　　 古来几许英雄？汉卫霍，晋石玄，唐许张，宋韩岳，威加夷狄，无非都是男儿。论女中匹马从军，历黑水黄河，仅木兰一人出塞。　　 此地无边风月。南前川，北大别，东洪界，西长轩，地接江湖，正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗，绕白云红日，似芙蓉万丈横空。　　 这副对联乃李景芳作，题于湖北黄陂木兰山。卫霍，卫青、霍去病。石玄，谢石、谢玄。许张，许远、张巡。韩岳，韩世忠、岳飞。前川，当为山名。大别，大别山。洪界，洪界山。长岭，长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对，都是偏正结构，而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对，也是偏正结构，但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。　　 有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联：　　　　一能死，一能报，合传党人青剑史；　　有是父，有是子，同时送者白衣冠。　　　　 上联自对，重“一能”二字。下联自对，重“有是”二字。　　 一副对联可以在不同位置上，多次使用自对：　　　　正邪自古同冰炭，　　毁誉于今辨伪真。　　　　 这副杭州岳墓联，上联“正”与“邪”（皆为形容词）自对，“冰”与“炭”（皆为名词）自对；下联“毁”与“誉”（皆为动词）自对，“伪”与“真”（皆为形容词）自对。上下联皆有两处使用自对。　　　　 自对各项之间，有时还可以相隔。例如：　　　　甘霖成瑞雪；　　百岭见千娇。　　　　 此联“甘霖”与“瑞雪”对，中间隔一“成”字；“百岭”与“千娇”对，中间隔一“见”字。　　 “活佛顿成死鬼，东来不见西归”这样的对联，说“活佛”与“死鬼”对，“东来”与“西归”对，是对的，但还应看到，其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。　　 对于自对的认识，有两种偏向存在：不知道或者未看出是联内自对，便认为上下联失对，此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”，即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对，下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化，此其二。也就是说，把一些本来不是自对的，也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但自对扩大化这一点，也颇明显。比如“处处春光好，家家气象新”一联，其中“处处”与“家家”，陆先生认为是“单字自对”，其实不过是两字迭用而已，因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联：“帝祝期颐，卿士祝期颐，合三朝之门下，亦共祝期颐，海内九旬真寿母；夫为宰相，哲嗣为宰相，总百官之文孙，又将为宰相，江南八座太夫人。”期颐，百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”，下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”，其实不过是上联重言“祝期颐”三字，下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对，“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联：“部院难为为掌院，桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”，下联之“桂林”与“东林”，为“双字自对”（属自对诸项有一字相同者）。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”，均有一字相同，在修辞上取其机巧而已。总之，上述种种，作者都不是在求“对”上做文章的，自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理，自对的质与域，界线就模糊了。　　 对联用自对，一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的，苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清，出山泉浊；陆居非屋，水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山，志在流水；一客荷樵，一客听琴”联，皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对，容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联，时而自对，时而上下联相对，交错进行，就不会造成这种感觉。　　 二是可以借对。所谓借对，就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。　　 借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服，任隆台衮”之“艾服”，由《礼记·曲礼》“五十曰艾，服官政”而来，此借“服”表示衣服之义与“衮”（三公官服）对。《沈约墓志》：“以彼天爵，郁为人龙。”爵，本指爵位，此借其“雀”义与“龙”对。　　 借对分借下和借上两种：　　 借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如：　　　　灯明月明，照得大明一统；　　君乐臣乐，求彼永乐万年。　　　　 这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如：　　　　红白相兼，醉后怎分南北；　　青黄不接，贫来尽卖东西。　　　　 红白，指两种酒。这副对联中，下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时，借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。　　 借上联的词语以适应下联的，叫借上。例如：　　　　沧海月明珠有泪，　　蓝田日暖玉生烟。　　　　 这副对联中的“沧”本为“寒”意，因与“苍”同音，这里便借以表示“苍”，再取“苍”（深绿色）意同“蓝”相对。再如：　　　　境辟太元年，看流水桃花，洞口不生寄奴草；　　地犹武陵郡，喜垂髫黄发，村中时见避秦人。　　　　 这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时，家贫，一日于新洲砍伐荻茅，射中一巨蛇，蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地，见几个青衣童子捣药甚勤，问其缘由，答曰：“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子，拾得其药，后用于军中治伤。寄奴，乃刘裕小名，人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名，而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构，下联在用这个词时，就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下，借其动宾式这一点来同它相对。　　 从上文的例子看，借对尚有借义和借音之分。清以前人，借义与借音，随遇而用，无所轻重，清人则多重借义而不重借音。这种情形，清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。　　 该条云：　　 今时诗文喜用借对，以寓巧思，盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈，致赤子之流离”，以“赤”对“朱”，以“子”对“耶”，“狼狈”兽名，“流离”鸟名，此假对之工者，今尚学之。　　 又云：　　 若“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，以“鸡”对“杨”，盖取“杨”与“羊”同音，“天子居丹扆，廷臣献六箴”……以“丹”对“六”，盖取“六”与“绿”同音；“苍箓”对“诸姬”，以“诸”为“朱”，“皇眷”对“紫宸”，以“皇”为“黄”之类，古人传以为工，今则不取矣。　　 说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”，只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后，仍有人时或用之。　　 借对有较高的技巧性，因此是一种巧对。　　　　（三）正对、反对与串对　　　　 根据上下两联在意思上联系方式的不同，对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联：　　　　由秀才而封王，支持半壁旧江山，为天下读书人顿增颜色；　　驱外夷以出境，自辟千秋新事业，愿今日有志者再鼓雄风。　　　　 这副对联，上联讲郑成功在江南坚持抗清事，下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充，十分明显。　　 某地摩天岭联：　　　　山势巍峨，翮鸟不能越过；　　崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。　　　　 对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻，两联的意思也是互相补充的。　　 反对的上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联：　　　　未许田文轻策马，　　愿闻老子再骑牛。　　 　　 田文，孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相，后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫，盗出狐裘献给昭王宠姬，始得获释潜逃。夜半至函谷关，门尚未开而追兵将至，又赖一门客学鸡叫赚开关门，才最后脱险。策马，即指此事。说“未许”者，显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子，春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠，并在出关前将所著《道德经》付与关尹，该书遂得流传。说“愿闻”者，是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。　　 杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”对联，上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的，下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像，实在倒霉，意思也相反相成。　　 串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：　　　　直登云麓三千丈；　　来看长沙百万家。　　　　 “登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说，下联就是上联意思顺连而致。　　 四川德阳白马关庞靖侯祠联：　　　　明知落凤存先帝，　　甘让卧龙作老臣。　　　　 庞统，字凤雏，死封靖侯。明知落凤，即明知自己会死。先帝，刘备。《三国演义》说，刘备、庞统进军雒城，庞统马失前蹄，被掀翻于地，刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡，雒城守将张任以骑白马者为刘备，令乱箭射之。庞统死，刘备幸免。明知，颂誉之辞。卧龙，诸葛亮。这副对联，上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机，也是一副很好的串对。　　　　 刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“丽辞（对偶）之体，……反对为优，正对为劣。”刘勰这种说法，就当时辞赋中某些骈俪情况来说，有一定的正确性。要人防止像“宣尼（孔子）悲获麟，西狩（获麟）泣孔丘”那样的不必要的词语重复，也是应当的。但笼统地讲“反对为优，正对为劣”，就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶，还是诗词中的对仗，还是独立使用的对联，正对都是多数，佳作也不少，有些内容还非得用正对来表达不可，再说，意思上是否重复，也不在于是否用了正对，而在于作者。作者若功力深，又注意了这个问题，那么就是用正对，意思也可以不重复，这已为大量的正对对联所证明；作者若思想贫乏，无病呻吟，那么就是用反对，也不见得不重复。因此，在艺术上把正对一律视之为“劣”，显然没有道理。即使是与反对比较而言，也是片面的。应当说，这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点，也各有自己的长处和短处。反对和串对，稍长一点的对联就不好使用，这就有很大的局限性，也是它们不如正对的地方。可是，长期以来，人们一谈对仗，就把刘勰这句话奉为金科玉律，不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书，其中说：“串对比正对好，……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。 　　（四）无情对　　　　 有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条举的例子：　　 对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”，对“果然一点不相干”，“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”，至工。又“春眠未觉花心动”，对“夏礼能言杞足征”，“欲解牢愁须纵酒”，对“兴观群怨不离诗”，亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰：“两江总督鹿传霖。” 　　 同书“无情对”条下，除了别有新例而外，对“流水联”条所引之联，尚有一些补充说明。该条云：　　 张文襄早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”，张对以“果然一点不相干”，李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”，张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工，因“解”与“观”皆为卦名，“愁”与“怨”皆从心部，最妙者则“牢”字之下半为“牛”，而“羣”字之下半为“羊”，更觉想入非非。最后，张以“陶然亭”三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：“若要无情，非阁下姓名莫属矣。”众大笑，盖“张之洞”也。　　 以“张之洞”对“陶然亭”，或谓为咸丰二年（1852）一次联赛上的产物。所谓联赛，恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。　　 上条有“张创为无情对”之语。创者，始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代：对联的产生时期”一节，已有引述。考此类对子产生的背景，最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时，不管内容如何，只要对上就行。　　 在梁章钜的《巧对录》中，也有这样的例子： 　　　　避暑最宜深竹院；　　伤寒莫妙小柴胡。　　　　 但是，到了张之洞们手里，无情对不仅已成为一种趣巧对联，而且已达到了运用自如的程度。　　 无情对的特点，是以借对取胜。即在用某个词语的甲义（包括某种词性和结构）时，又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例：　　　　庭前花始放；　　阁下李先生。　　　　 阁下，既为一种尊称，又指楼阁之下。李，既指李姓，又指李树。先生，既指一种尊称，又指首先长出。下联三用借对，与上联对得工而且巧。　　　　公门桃李争荣日；　　法国荷兰比利时。　　　　 上联为一句唐诗，下联为三个国名。荷兰，又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对，比利时，又以“比利（之）时”意与“争荣（之）日”对。此联两用借对，也对得很出色。　　 陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中，把这种无情对称为“拼盘”，说它既没有刻画什么，也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说，是有道理的。但对整个无情对来说，却不尽然。“杨三已死无京丑，李二先生是汉奸”一联，既是典型的无情对，又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”，不在无情对本身，而在于作者。只要运用得好，无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”，能帮助练习对仗，也并非全然没有用处。　　 有时两联分别出自两个对手，是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何，派人把他找来，有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己，坚不从命。曹因解缙是个孩子，于是讥笑说：　　　　小犬无知嫌路窄。　　　　 解缙把头一昂，答道：　　　　大鹏有志恨天低。　　　　 解缙的下联，只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是，因其皆有感而发，有的双方都颇含深意，这种对联，既同无情对不同，也不能简单地否定其存在价值。 　　　　三　平仄　　　　 对联的第三个特点，是平仄的交替与对立。 　　 要能运用平仄，首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。　　　　（一）怎样分辨平仄　　　　 平仄是声律音韵方面的术语。平，就是平声，包括阴平和阳平。仄，就是仄声，包括上、去、入三声。　　 上古有几个声调，现在尚不很清楚。至迟到南北朝时，四声的系统已经确立了。“四声”的概念，就是其时沈约、周顒等人提出来的。　　 南方有些方言，上、去、入三声又分阴阳，甚至阴阳中又分上下，但仍在上、去、入的范围内，对平仄的区分没有影响，不必细究。《南史·沈约传》云：“约撰《四声谱》，……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰：‘何谓四声？’舍曰：‘“天子圣哲”是也。’”　“天”是平声字，“子”是上声字，“圣”是去声字，“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入，就没有分阴阳。　　 南方方言，一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说，要分平仄，只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平，“时”属阳平。长沙人进行类比，声调高低与“诗”、“时”相同者，就是平声，不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同，“胡”字声调高低与“时”同，“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同，就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字，那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准，再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者，就是同声调的字；不同者，就是不同声调的字。读音高低有几种不同，就有几个声调。每确定一个声调，就用一个字作代表，标示下来。弄清了各个声调的高低，其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促，韵母略有差异)只声调不同的字排列起来，其规律就一目了然：　　　　声调名称 阴平 阳平 上声 阴去 阳去 入声　　读音高低 44 13 42 55 21 24　　例 字 诗 时 史 试 事 石　　 衣 移 椅 意 易 益　　　　 平 仄　　　　 再以四川叙永话为例。叙永话有五个声调。仍用上面的例子表示如下： 　　　　声调名称 阴平 阳平 上声 去声 入声　　读音高低 55 21 51 324 24　　例 字 诗 时 史 试事 石　　 衣 移 椅 意易 益　　　　 平 仄　　　　 汉语中，方言间在平仄上有很大的一致性。甲方言如果是平声的，在乙方言中一般也是平声。甲方言是仄声的，在乙方言中一般也是仄声。正因为如此，人们在分辨平仄时就可以依靠自己的方言来进行而不必求助于其他的方言了。具体作法是：代表字确定以后，就像上两表那样按平、上、去、入的顺序排列起来(若搞不清平、上、去、入，可请教有这方面知识的人)，再将要定调的字去进行类比。跟哪个代表字读音高低相同，就是哪个声调的字。如长沙话凡读音高低与“诗”或者“衣”相同的，都是阴平字(前已举例)；读音高低与“史”或者“椅”相同的，都是上声字；读音高低与“石”或者“益”相同的，都是入声字。这里只讲“读音高低相同”，不讲“读音相同”，是因为读音高低相同的字，并不都是同音字。如“石”和“益”都是入声字，读音高低是相同的，两字的声韵就相差甚远。把握住这一点。就可以按照各个声调分别进行连续类比。比如和“诗”、“衣”声调相同的字，就可以连续类比出“之、支、脂、师、司、滋、依、医、希、欺、迂、须、梯、瓜、鸦、摊、仙、君、亲、当、光”等等；和“史”、“椅”声调相同的字，就可以连续类比出“驶、以、野、改、土、想、厂、巩、统、讽”等等；和“石”、“益”声调相同的字，就可以连续类比出“实、适、湿、拾、失、逸、一、叶、色、设、国、绝、月、勒、则、侧、厕、薛、血、雪、搭、扎、腊、八、塔、塌、发、突、哭、鹿”等等。这样类比的字越多，类比者对一个声调在感性上的认识就越深刻，辨别力就越强。　　 只要找出了本方言中各个声调的代表字，这种类比，也可以按四声的顺序排列进行。看叙永话： 　　　　巴爸把罢八　　痴迟耻○尺　　空○孔控哭　　天田舔○铁　　风缝讽凤佛　　千前浅欠切 　　　　 上面六组都是按阴平、阳平、上声、去声、入声的顺序排列的。“○”表示叙永话中没有这个字。在上述排列中，入声字与阴平、阳平、上声、去声字的对应虽不十分严密，但没有任何妨碍。用这个方法排念，叙永话适用，其他方言也适用，而且很快就可以判断出哪个字属于哪个声调。如“放”字不知是何声调，就排念“方房纺放发”，一下便知是去声。又“广”字不知是何声调，就排念“光○广逛阁”，一下便知是上声。平、上、去、入可以分出来了。平仄问题便可迎刃而解了。　　 在给字确定声调时，人们常犯的一个毛病，就是会普通话的人，往往把本方言的声调同普通话的声调混在一起。比如长沙话中的“试”，是阴去字，调值为55，声调属高平，这同普通话的阴平声调高低恰好一样。长沙地区的人在读“试”的声调时，有的想到了普通话，便说“试”也是阴平字。这就把两个系统的声调混在一起了。如果老是这样“跑台”，声调和平仄就不可能分清楚。应当看到，即如“试”字，在长沙话中尽管读音高低与普通话的阴平一样，也只是长沙话的阴去字而不是普通话的阴平字。长沙话也有阴平字（见上表），但调值为44，属次高平，与普通话阴平的调值为55是不相同的，长沙话的阴平字要比普通话的阴平字读得低。也就是说，长沙话有长沙话的声调系统，普通话有普通话的声调系统，二者互不相干。在将某字与本方言的声调代表字进行类比时，完全没有必要也根本不应当去考虑这个字的声调高低与普通话的某个声调高低是否一致。能做到这一点，类比就不会受到干扰了。　　 普通话（包括北方话与其他地区的官话）与方言的平仄，也有很大的一致性。普通话的上声和去声字，在方言中都是仄声字。普通话的平声字，在方言中绝大部分也是平声字。只因普通话只有阴平、阳平、上声和去声，没有入声，古代的入声字，除了一部分跑到其上声和去声中去了以外，一部分混入了平声，这样，平仄就不能简单地按普通话的四声来定。比如“黑”在普通话里读阴平，“德”在普通话里读阳平，它们都是入声字。论平仄，这两个字都要从普通话的平声中剔出来，归入仄声才是。由于普通话的上声和去声也是仄声，可以不去管它；要按普通话论平仄，只需把混入平声字中的入声字掌握住就行了。　　 把混入普通话平声中的入声字剔出来，方言区会普通话的人，按照前面介绍的方法就可以作到。只会普通话的，就只有靠死记了。为了帮助这些人从普通话的平声字中分出入声进而分清平仄，下面把混入普通话平声中的入声字整理成一个表。在整理的过程中，参考了闵克朗先生的《入声》、王力先生的《汉语诗律学》、周秉均先生的《古汉语纲要》、唐作藩先生的《上古音手册》和郭锡良先生的《汉字古音手册》等书。在做诗词对联时，若对作平声字使用的字是否入声没有把握，就可以利用这个表进行查检。　　 归类之前，尚有两点说明：第一，这个资料所收的字，并非混入普通话平声的全部入声字，一些过于冷癖或者使用极少的没有收。如“爆”只在“爆铄”(意为剥落)一词中才用平声读bó，就没有收进来；第二，一个入声字在普通话中既入阴平又入阳平者，归类时为避免重复，只收一读。如“答”作“答应”时，读dā，作“回答”时，读dá，就只取了前一读。 　　　　混入普通话平声中的入声字表：　　　　 Bā 八捌，bá 拔跋魃，bái 白，báo 薄雹，bī 逼，bí 荸，biē 瘪鳖憋蹩，bié 别，bó 亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄（落魄）柏（柏林）泊箔博搏踣拨剥；　　 Cā 擦，chā 插锸，chá 察，chāi 拆，chī 吃，chū 出，chuó 戳，cuó 撮；　　 Dā 答搭，dá 达鞑耷褡妲怛靼，dé 得德，dī 滴，dí 迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛，diē 跌，dié 谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤，dū 督，dú 毒纛笃独髑读犊黩渎椟，duō 咄掇，duó 度(揣度)铎夺；　　 E 额；　　 Fā 发，fá 罚乏伐筏阀，fó 佛，fū 缚（缚药），fú 服伏袱弗拂福幅蝠；　　 Gē 割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔槅膈嗝，guā 刮聒，guō 郭，guó 国蝈虢；　　 Hā 哈，há 蛤（蛤蟆），hē 喝，hé 合盒盍曷涸翮核劾鹘纥，hēi 黑嘿，hū 忽惚，huá 滑猾，huō 豁，huó 活；　　 Jī 疾迹积激击唧缉绩，jí 及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢，jiā 夹浃，jiá 夹铗颊，jié 截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑，jū 掬鞠，jú 菊桔局跼，júe 绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角（角色）桷觉谲爵噱攫；　　 Kē 嗑瞌颏壳咳，kū 哭窟；Lā 拉邋；　　 Pāi 拍，pī 劈，piē 撇，pō 泼，pū 扑，pú 仆璞瀑；　　 Qī 七染漆戚，qiā 掐，qū 曲，quē 缺阙；　　 Sāi 塞，shā 杀刹铩煞，sháo 勺芍杓，shé 舌折，shī 失湿虱，shí 十拾石食蚀实什识，shū 叔，shú 孰熟塾赎淑秫，shuā 刷，shuō 说，sū 俗，suō 缩；　　 Tā 踏(踏实)塌遢，tī 踢剔，tiē 贴帖，tū 突凸秃，tuō 托脱；　　 Wā 挖，wū 屋；　　 Xī 膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐，xí 习席袭隰檄，xiá 侠狭峡匣狎辖瞎黠，xié 挟叶（叶韵）胁协歇蝎，xuē 薛，xué 学穴削；　　 Yā 鸭押，yī 一壹揖，yuē 约曰；　　 Zá 杂匝鉔，záo 凿，zé 则责帻箦泽择，zéi 贼，zhā 炸（油炸）铡闸轧（轧钢）扎札，zhāi 摘，zhái 宅翟，2hāo 着（着急），zhē 蛰螫折哲蜇摺辄辙，zhī 只（一只）织汁，zhí 直值植殖侄执职踯，zhōu 粥，zhóu 轴妯，zhú 逐烛竹筑竺，zhuō 卓桌捉拙，zhuó 琢啄灼酌茁浊斫濯。　　 从上面这个表看，其中有些字还是不常用的。若除去这些可记的还要少。但既作为一种工具来用，全面一点总是有好处的。　　 平仄能够分辨了，现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。 　　　　（二）平仄交替与对立的方式　　　　 所谓平仄交替，是指在一联之内，不能只用平声或只用仄声的字，应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者，概莫能外。所谓平仄对立，是指上下联之间相同位置上的字，平仄应当是相反的。即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的，下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通（如可平可仄）而外，也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示： 　　　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；　　仄仄平平　仄仄平平平仄仄　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。　　平平仄仄　平平仄仄仄平平 　　　　 从标示的平仄看，上联“仄仄——平平，仄仄——平平平——仄仄”，下联“平平——仄仄，平平——仄仄仄——平平”，联内就是交替的，上下联相同位置的字，平仄都相反，就是对立的。 　　 标示所用小号的字，表示可平可仄，都逢单，但并不是说凡逢单的字都是可平可仄，本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄，两联同一位置上，就常常出现这种情形：两个字或者都成了平声，或者都成了仄声。这时，就要尽量争取同中有异。若都是平声，就一阴一阳；若都是仄声就一上一去，或一去一入，或一上一入。“墙上”联的第一个字，上联为‘墙”，下联为“山”，都是平声，但“墙”是阳平，“山”是阴平，就比较好。像这样同中有异，听起来就不至过于单调。 　　 对联平仄运用有一系列的基本规则，统称为“马蹄韵”，详见第三章。　　　　四　横批　　　　 对联还常常有横批。横批亦叫横披，就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字，也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。　　 横批，也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广，过去凡轴在两端的横条形字画，都包括在内，而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额，而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此，若指对联上方横写的带有总结性的文字，还是叫横批为好。　　 横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期，西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联：　　　　见机而作；　　落土为安。　　横批：死而后已。　　　　 机，敌机。落土，进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”，是说只有死了这种生活才能结束。对联文来说，这是很切合的。　　 若事先已有横额，题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城，名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来，人们在城门两边（亦说在关外长亭）题了这样一副对联：　　　　悲欢聚散一杯酒，　　南北东西万里程。　　　　 不管“阳关”二字是否写上，这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说，也很切合。　　 横批还应起画龙点睛的作用。1917年，北洋军阀南下骚扰湖南，领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害，激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联：　　　　此子本俗人，偏说是志在高山，志在流水；　　吠尧原桀犬，何曾识敬以为国，敬以临民。　　横批：堂堂乎张也。　　　　 高山流水，这里意为十分高雅。桀，夏末暴君。尧，传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》：“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形，此指二张。这副对联，上联嵌“子”、“志”二字，下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”，语出《论语·子张》，原意是说，子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张，实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字，使二人名姓毕露，这就堪称画龙点睛之笔了。　　 横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联：　　　　眼镜大夫，采中西，治顽疾，药到病除，交称华佗扁鹊；　　斯文小姐，呕心血，育桃李，餐忘寝废，堪誉蜡炬春蚕。　　　　 联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”，医术当是很高的。“蜡炬春蚕”，出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”句，比喻“小姐”的工作精神，“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣，一个对教育事业十分忠诚，当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的，但同对联一比较，觉得失之过雅，于是改为“天生一对”。“天生一对”，基本意思没有变，通俗而有情趣，与对联的语言风格就和谐了。　　 横额或者横批，还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看，额联有两种情况：　　 一种是横额下皆无对联者，兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊，柱上无联，正反面各有一横额，分别为：　　　　高处何如低处好。　　下来更比上来难。　　　　 两横额字数相同，对仗（自对）工整，完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑，使之成为“无联之联”。　　 一种是横额（批）下皆有对联者，北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门，门外横额（批）为“荟蔚适于幽处合”，其下有“悟物思遥托，悦心非外缘”一联；门内横额（批）：为“谽岈每与望中深”，其下有“芝径缭而曲，云林秀以重”一联。如将两横额（批）摘出，便是：　　　　荟蔚适于幽处合；　　谽岈每与望中深。　　　　 这又是一副对联。这种额联，其两横额（批）既分别与所配的对联切合，又合起来表达新的意思，是一种“联上之联”。这种“联上之联”，与其相配的对联一起，内容与形式都呈交合层迭状态，给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。　　 有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字，南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字，两坊遥遥相对，相去数十米。这样的额联，可能别的地方也有。　　 横额或者横批可以组成额联这种现象，使笔者想到了一个问题：横额或者横批一般都是四个字组成，五个字者已不多见，但有时居然有多到七个字的。上面两副额联正好都由七字横额(批)组成。用这么多的字作横额，是否正是为了形成额联呢？当然，而今发现的额联，每边四字或五字都有，但这种推想，也许可以帮助我们发现更多的额联。　　　　第三章 对联平仄运用的基本规则——马蹄韵　　　　 清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”（林庆铨《楹联述录》）这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。　　 其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点，与立定时前脚之站立点，并无后继，所以开头和末尾，应为单平或者单仄。 　　一　马蹄韵的由来和发展 马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋，蝉联相续”，按此不得晚于唐代。事实上，这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句（字下标“－”者为平，标“·”者为仄，本章下同）可见一斑： 　　　　凌云概日，由余之所未窥；万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。　　　　　·　　　　　　－　　　　－　　　　　　·　　　　　　·　　　　　　－　　　玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。　　　　　　－　　　　　　　· 　　 把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。　　 到唐代，马蹄韵在律赋中的运用，逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段： 　　　　敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲，良有以也；　　　　　　　－　　　　·　　　　　　·　　　　　　－　　　　　　－　　　　·　　袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天下之失望，顺宇内之推心，爰举　　　　　·　　　　－　　　　　　－　　　　·　　　　　　·　　　　　　－　　义旗；以清妖孽。　　　－　　　　· 　　 把句脚的平仄摘出来，这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显。　　 律诗自唐代始，除了讲“对”而外，亦讲“粘”。所谓“粘”，简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》： 　　　　国破山河在，　　　·　　城春草木生。　　　－　　感时花溅泪，　　　－　　恨别鸟惊心。　　　·　　烽火连三月，　　　·　　家书抵万金。　　　－　　白头搔更短，　　　－