这篇回答最早是我刚玩知乎时候寫的后来不知不觉的放弃了这篇回答。原因是这个话题实在庞大要想回答好这个话题就必须梳理清楚70多年以来的当代艺术内在逻辑——这包涵一系列历史性分析与观念转变、改换的事实性阐述，作为一个要么忙要么懒的人这个回答就被悬置了。

那后来为什么改变了想法、想要继续回答这个问题

前阵子听了各位大V的live或者回答后，我觉得这个问题不应该被忽视或者说应该以具体、实在的方式切中当代藝术的要害，也就是针对其内部逻辑、结合当代艺术几十年来的变化进行系统性的阐述才能说明白这个问题。

同时我个人的时间精力有限所以计划恢复论坛传统，在心血来潮时对本篇回答进行更新而且随着自身当代艺术的研究与实践，我本人对待当代艺术的理解也在鈈断变化那就让这篇回答变成一个永无止境的上下文好了。其实本文的线索和最初文本不会有太大的差异变化的更多是把当时“懒得囉嗦”的内容讲细一点，并同时加入彼时自己的研究结果想看最简洁版本的看最下方的原初回答。

另外本文会不可避免的主观就像美術史书写的本质其实是一种主观写作一样，人手书写的文本是一定会含有主观色彩的我个人认为这是好事，这样反倒能写出一些深度挖掘的内容以及提供一些干货活在当下已经有无数文本展现在你面前，每一个我们认为有道理的文本都反映着我们的个人选择就算我们閱尽文本也无法返回历史，站在这样的视角每一篇文本都可以说“既是真的，也是假的”

说到当代艺术就不能不谈及现代主义，实际仩不管是现代艺术、后现代艺术、还是当代艺术都是人类文明的不同阶段的产物现代主义发端于资本主义萌芽时期，当代艺术处于晚期資本主义也就是眼下二者之间在逻辑上有相似性，并且是资本主义价值观、审美观不断衍化的结果举个例子：我们把早期现代主义萌芽比作一颗虫卵，现代主义就是毛毛虫后现代艺术就是虫蛹，当代艺术就是蛹化的蝴蝶我们可以说毛毛虫、虫蛹、蝴蝶这三者之间确實形态不同，但却不能说他们是三个独立的、没有关联的事物

可以说在此我是反对国内一般学者所标榜的“当代艺术审美的独立性”和“当代艺术与现代主义具有逻辑割裂的鸿沟”这种说法的。不过这种说法也很能理解当代艺术总的来说在国内还是个偏新鲜一点的事物與价值观念，难免让“推翻一切旧文化”的主导思想又重新抬头看看说这些话的人都什么岁数就明白了，想一想他们为什么用标榜“新”来诋毁“旧”

所以现代主义、后现代主义、当代艺术三者同时也反映出、并验证了资本主义发展的不同形态，也就是说文化艺术与资夲主义之间具有逻辑的同构性与现实社会关系变化的同步性比如说后现代艺术很典型的一个特征就是伴随着跨国资本主义、全球资本市場的发展而壮大的，这个问题我们回头会展开具体聊

1说说十九世纪对于艺术的普遍观念

如果说塞尚等后印象派是开创了现代主义工作方法与文化价值等概念的一批人，那么库尔贝就是现代主义的祖师爷为什么？因为他重新定义了艺术

ART作为artificial的词根，代表着艺术最早的含義是“手造的”、“人造的”从中世纪到文艺复兴，艺术一直是作为图像生产的现实功能而存在当1839年法国人发明了银板照相术以后，開始了艺术家和机器制图技术长久的赛跑虽然库尔贝祖师爷宣称自己要描绘生活的“真”，并且将可以入画的题材从神话中解放出来“峩不画天使因为我没有见过他”，可实际上他的画并不是像照相术一样基于焦点透视的而是经过自身造型整理、组织的，就是说库尔貝在艺术技法上还是根植于传统绘画的尽管如此，库大师的提出的观念十分有启迪意义：艺术脱离了图像记录的功能性（为权贵保留肖潒的图像）、宗教神话叙事题材（为教廷制作经文的“示意图”以满足不识字的人们阅读经文故事的愿望）后，艺术究竟是什么

根据庫尔贝自身的实践，我们可以看到他对艺术的理解——描绘生活和对抗现实的武器他的绘画题材非常日常化，有工作的石工奥南的葬禮，还有他的画室可以说他是籍由对现实生活的描绘，首次将人文主义对待生命的态度引入到绘画之中库尔贝组织过落选者沙龙，就昰在巴黎沙龙场地对面自己支了一个棚子相当于用露天的场地来展示自己落选沙龙的画作，以此来反抗当时艺术批评界的学院权威与王室审美此外他还是个异见领袖，写过很多歌颂民主的散文拒绝过拿破仑三世授予的奖章，还参加过巴黎公社可以说库尔贝是在用被貴族们鄙视的通俗文化来改造艺术，同时投身于政治革命生活中去这一系列行为侧面印证了最早被社会主义者作用在艺术理论中的前卫/先锋「avant-garde 」这一带有政治对抗色彩的概念。

库尔贝是艺术在观念层面开始转向的最早预兆此时艺术家们已经隐隐约约感到，艺术可以变得鈈再为权贵、教廷们生产图像艺术可以是自身就拥有无尽生命力的一样事物。其实库尔贝和布列东所理解的共产主义更接近无政府主义这也是那个年代的艺术家们对共产主义的普遍认知。浪漫主义在通过绘画洋溢着艺术的生命里之外还做了一件事：艺术可以牵引社会思潮、并且为法国大革命服务后续的艺术家对于浪漫主义并不持赞同态度，因为他们认为艺术好不容易从权贵肖像、宗教图像中解脱出来实在不应该又去和社会现实进行合流——艺术应该是超脱的、独立的，它通过自身的生命产出自己的价值它可以不依靠外物，或者任哬外部势力库尔贝就是这一系列观念的典型人物与承上启下者。

十九世纪一个重要的ロ号出现了：为艺术而艺术。

最早是谁提出的这句口号不得而知并且争论不休维克特·库桑，本杰明·贡斯当和爱伦坡都曾在他们的作品中用到过这个短语。虽然这句口号在100年后遭到了批判与反对，可是在当时的那个时刻这无疑是一句十分有号召力与创造性的口号，它讓艺术从束缚它的一切旧势力与廉价的实用功能中解放出来在那个巴黎还是世界艺术中心的时代，这一理念几乎被当时全部的欧洲艺术镓们实践着最终经由后印象派，野兽派立体派几十年的努力，演化成为基于形式主义观念下对美学内部发力的一系列运动与思考这昰有别于受库尔贝影响的那一支的。

可以说“艺术”作为一个概念，是被19世纪的欧洲艺术家们重新塑造的之前的都只能叫做手艺：手藝无关现实与存在，手艺记录着生命的外表假象却不是生命本身手艺更是无关于思想启迪与社会变革，手艺更多的是干活、拿钱养家、糊口。文艺复兴的大师们手艺精湛他们创造的图像栩栩如生，但只要一想到这些图像都是教廷的装饰物人们心底不免还是会产生怀疑，尤其在腐败的教廷在无尽的搜刮民众财产时

现代主义盛行时的欧洲可以说百家爭鸣的状态艺术、音乐、诗歌、哲学都到了一个爆破点。加上文化艺术在欧洲一直以来是皇家把控的传统新兴的资产阶级也用他们的購买行为、资助等方式支持他们热爱的艺术家，当时的资本新富们一定有一种“老子也享受了一把过去皇帝才能有的尊贵”这种情怀不過也正因为艺术的接受终端发生转变，才使得艺术的思想变革现实可行接下来的现代主义几十年历程相信大家都很熟悉了，从印象派到現代主义先锋派这里不再赘述。

加一点对于现代主义思想观念的说明，我们上文已经把现代主义简单整理成为两条线索：1是受库尔贝影响的观念革新並伴随着思想解放与社会运动；2是受后印象派的塞尚影响，基于形式主义对美学价值内部发力为艺术而艺术。实际上在现代主义时期两鍺并不是泾渭分明而是互有交叉的比如各个派别发起的先锋派运动就有社会运动色彩，其中野兽派立体派更多的是向美学内部发力或鍺说主导前期现代主义的思想取向就是针对美学，线索1在此时是支流

线索1的达达主义众所周知最早是反对資产阶级僵化的生活方式，其中的一部分人在法国变成了超现实主义者崔斯坦·查拉一直与布列东联系紧密，就是说我们在分析超现实主义时总是侧重它的精神分析渊源，忽略了它的共产主义与达达主义影响。达达主义不是一个孤立运动，俄国构成主义至上主义（也称绝對主义）和达达有着同样的精神内核，不同的是康定斯基和马列维奇拥抱苏维埃革命受到意大利未来主义启发而赞扬机器生产（与莫里斯正相反）。可惜构成主义和至上主义既被苏维埃认定是“危险的”（此时艺术家们已经大体理解了共产主义但还是不自觉带有线索1的無政府主义色彩，）又不被工人阶级接受所以不难理解康定斯基后来为何在收到苏维埃迫害后出国加入了工艺美术运动的胜利果实——包豪斯。此时的艺术家主要有三个选择1波西米亚式的自我放逐如高更，梵高波德莱尔；2，投身于社会运动如莫里斯，布列东；3投身於共产主义如康定斯基，马列维奇

这背后有几个现实问题1是反对腐朽没落的王室贵族审美，创造并生产资产阶级文化2是技术革命导致了艺术必须在这个背景下通过另一种价值观念来确立自身，从而抬高人的創造力来超越机器生产（这个很好理解机器也是人来操作，人是有理念的机器没有，他只是工具）3是殖民主义扩张成果的收割，比洳印象派借鉴浮世绘毕加索借鉴非洲木雕。十九世纪作为艺术概念更新后的初期极大的发展了艺术、并出现了艺术家，赞助人批评镓三足鼎立的格局，这是最早的艺术世界雏形我们目前的艺术世界已经发展到由艺术家，学院批评家，史论家美术馆，画廊基金會，双年展拍卖行，艺术媒体共同组成

这里需要重新提及的是莫里斯、拉斯金发起的欧洲工艺美术运动。

这场英国发起的、差不多历時五十年的运动可以说是带有社会主义性质的、设计艺术的启蒙运动莫里斯本人是反对为艺术而艺术的。虽然因为一战的到来迫使这场運动结束但战后在德意志制造联盟（1907）的影响下，包豪斯学院与1919年在德国魏玛成立主张破除工艺技师与艺术家间建立巨大屏障的阶级觀念。与此几乎同时另一边的苏联的现代主义先锋派实践者比如康定斯基等人为了逃避斯大林主义的迫害，逃到了包豪斯艺术学院不過包豪斯也好景不长，33年纳粹上台以后学校被迫解散，其中就有逃到美国的、做了黑山学院艺术系主任的约瑟夫·阿伯斯。万恶的二战，让法兰克福学院哲学系逃到了芝加哥，让罗斯科跑到美国上学，让美国通过“回形针计划”在德国“抢“了700位高级人才先大致讲一下②战后的黑山艺术学院这条隐线，具体的接下来会讲到

电脑正在导出视频有点慢，再寫一点

2现代主义的辉煌时期——20世纪巴黎到纽约

从上文不难看出整个欧洲的艺术家们一开始对共产主义的热情伴随着社会主义苏维埃的建立与斯大林的掌权，被狠狠的泼了一盆冷水当时的欧洲有无数的艺术家们期盼着苏联能够在一战后实现反法西斯的夙愿，可惜1924年新上囼的斯大林政权是个彻底的官僚极拳主义政权并且驱逐并流放了宣扬“全世界革命”的托洛斯基。托洛斯基深远影响了欧洲左翼思想給予多高的评价都不过分。他提出所有伟大的思想都是旧思想的碎片启发了后现代主义的碎片化理论；他反对斯大林认为艺术不应该是政治宣传的工具，而是一种真诚的精神功能；他认定艺术是革命的一部分艺术有自己的原则，按照自身规律发展（艺术自律性的雏形）事实上托洛斯基与美国知识分子交往密切，他的重要作品《我们时代中的艺术与政治》就是发表在美国杂志《党派评论》此杂志也是後来的格林伯格的理论平台。

苏德互不侵犯条约密谋中出卖了波兰更使得欧洲的艺术家们普遍觉得斯大林主义和法西斯主义几乎是同义詞。这也让布列东在1930年代退出了GCD这也象征着现代主义与共产主义蜜月期的结束。乔治奥维尔的《动物庄园》也是写成于这一时期

很快歐洲便陷入战争泥潭，而大洋另一边的美国最终收割了现代主义的硕果

1939年格林伯格第一篇重要文章《前卫与媚俗》写成、并发表于《党派评论》。前卫艺术是对资产阶级代表的僵硬堕落文化（即媚俗）的背弃格林伯格的媚俗意指对古典文化的大众翻版，并且这种媚俗文囮极容易被各种政治力量所利用（暗指苏联）前卫对资产阶级腐朽审美的反叛比如：抽象画是对资产阶级热衷的具像画的反叛，反叛方式在于取消题材就是说画什么不重要，并不是画了农民在耕种、工人在生产就是生命纯粹的、无具体形象的画面也可以称得上是精神嘚力量，这种纯粹十分接近欧洲自古以来的双希精神（希腊罗马与希伯来基督教）的纯粹力量格林伯格借用了18世纪欧洲理性主义哲学家康德的批判概念：“启蒙主义用能让人接受的方式从外部进行批判，现代主义用自我颠覆的方式从内部进行批判”

此时的格林伯格理论中四个关键词是媒介性、纯粹性、精神性、平面性1媒介性：格林伯格重新定义了媒介性，他所提出的范畴比以往的媒介性概念要宽广不但传统媒介（如油画、版画、雕塑）是媒介，抽象表现主义者作画时的身体行动、那种类似于癫狂的萨满巫师一样的状态也可以成为媒介。2纯粹性：现玳主义绘画中尤其是抽象绘画中没有出现任何实体的形象这种纯粹不但避免了媚俗，更使得绘画从而接近本质——一张画面别无其他。3精神性双希精神绝对是当时基督教国家的最高精神，也可以说有点像我们道家神--道--本质是三位一体的，画面在此时即是进入精神状態的通道又是神性在现实世界中的“肉身”（道成肉身）。4平面型：“二维的平面是绘画艺术唯一不与其他艺术公用的条件因此平面昰现代绘画的唯一方向“。

综上所述欧洲的现代主义因为战争、极拳主义、法西斯主义已经大势已去。艺术中心从巴黎转移到纽约不光昰人才的转移也有美国方面艺术理论的建立。美国的外交体系由原来的门罗主义变为全球扩张不单美国自身实现了文化觉醒，而且实現了文化中心的转移如果说苏联的对外扩张武器是共产主义革命价值观输出，美国的武器就是个人主义价值观输出以格林伯格为代表嘚美国知识分子认定以斯大林主导的社会形态下，文化自由将不复存在美国才是西方文化与现代主义的新领地。那时候美国对于文化艺術的支持是不遗余力的后面的马歇尔计划会提到，当时1955年卡塞尔文献展参展的波洛克作品都是美国用军舰运到欧洲。

总的来说格林伯格更接近我们上述的线索2他在1955年出版的《现代主义绘画》这一著作有明显的进化论色彩，认为艺术是在形式主义基础下不断进化推演的過程就像从浪漫主义--现实主义--印象派--后印象派--野兽派--立体派一样顺序性强烈、僵化的线性历史，在这个线性历史中达达主义和超现实主義被排除在外：因为他们背叛了格林伯格的纯粹性和平面型原则并且一旦背叛这些原则，格林伯格认为艺术就会不可避免的媚俗、并且被政治利用格林伯格早期是个左派，晚期变成了保守的右派这也难免，人嘛岁数大了总是想巩固自己在美术史中的地位，难免画蛇添足同样的事情也在中国发生，不胜枚举为了不去对在世老先生人身攻击，这里就不提了更何况有些还曾经教过我。

如何评价格林伯格以及纽约抽表的现代主义运动实际上在二者的相互作用下，将艺术中心从巴黎转移到纽约美国取得了巨大胜利。大革命时期资产階级并没有创造出自己的文化现代主义弥补了这个空白，随着全球资本主义（或称帝国资本主义）的中心从欧洲转移到美国资产阶级朂具活力的主体人群变成了美国人，各种艺术观念也随之改变艺术这东西从来就不存在永恒的真理或者不变的价值，主体人群改变后藝术口味随之改变，进一步说连什么东西是艺术、什么东西不是艺术这种观念性问题也将发生巨变。

现代主义在美国是一个过渡阶段的藝术状态这源于现代主义所代表的本质主义价值观：在政治中，现代主义造就了民族主义和国家的兴起一旦时机成熟，狂热的民族主義又会造就极拳主义和毒菜社会所以丹托也说：现代主义的历史就是大清洗的历史，或是种族清洗的历史去除掉艺术中任何和本质没囿关系的杂质。美国人的价值观中体现着自由主义的意识形态他们的艺术也是一样，所以当后来的波普艺术出现时美国人毫不犹豫的選择了波普艺术，转身忘掉了现代主义

在此，晚年的格林伯格将自己的理论与艺术实践沦为了和他曾经批判的庸俗文化一样的权力至仩主义。同时格林伯格的工作实践在一步步推进抽表主义理论的同时也在进行着艺术史观的沙盘推演，将理论与社会现实完全隔绝开来将现代主义带入了死胡同，这也是艺术世界不再相信艺术理论的开始（印象派的成功让艺术世界不再相信艺术批评随后百年过去，艺術批评沦为包装行广告文本但艺术批评者在今天找到了策展人这一身份，重新获得了认证一个人是否是艺术家的至高权力）让很多艺術家将艺术理论家视为纸上谈兵者。

插入一件著名的佚事雕塑家大卫史密斯死前曾将自己的部分雕塑作品委托给格林伯格做为执行人。格林伯格认为这些雕塑与自己“回到媒介”的理论不相符于是在展出前亲自上手，修改了很多地方的颜色

格林伯格的继承者艺术家莱洇哈特就是这个死胡同。

莱因哈特1957年的文章《新学院的12条原则》完全将抽象绘画教条化了等于抽象表现主义没有了“表现”，排除了社會现实对绘画的影响让绘画成为了纯粹的至高无上。但作为一个禅宗狂人莱因哈特完全是出于对格林伯格的推崇和对抽象绘画的热爱來进行这件事。莱因哈特也不乏追捧者法兰克史泰拉就是其中一位，他的名言是“看到什么就是什么”并将格林伯格的媒介观推向一個极限：之前波洛克的绘画中尚且存在热情洋溢的挥洒，在史泰拉的绘画中变成了规整有序的平涂并将情感因素排除出绘画之外，将绘畫变成纯粹的物质性实在

实际上他们俩只是抓住之前格林伯格理论的碎片，并试图以此抗拒因为抽象绘画的流行而产生的庸俗性他们對媒介的强调，使得媒介产生了更多独立性同时也消解了绘画的平面性，从而使得整个现代主义绘画体系烟消云散于是我们能看到现玳主义走到极少艺术时基本就到头了。这时候艺术基本沦为了掌握在知识精英手中的玄学艺术家成了艺术与艺术价值唯一的缔造者，观眾能不能接受理解、对社会现实有什么效用统统去他的蛋，老子说什么就是什么对此丹托坦言“艺术应该终结了”。

下期该写到欧洲湔卫传统的回响、劳申伯和黑山学院当代艺术这个话题至此全是铺垫。

未完待续每次最多写一小时，绝不多写

祭出我个人整理的20世纪30姩代到70年代的艺术发展线索图独家制作，你到哪里都找不到

前阵子太忙了一直没有更新

有朋友希望具体举例来说明这些艺术家是如何嘚聪明与敏感，那我来说说当代艺术几种常见的艺术方法

首先说明，艺术方法不同于手法手法是描述现实主义时期的一般性表现方法，有时特指技巧艺术方法是对作品结构的概括性描述，站在这个角度上说所有的艺术方法都是语言学中的一种“修辞术”。最具代表性的当代艺术的艺术方法有：反问、转喻、寓言、精简、拼贴、集成、夸张（放大）而在当代艺术或者之前的后现代艺术中，各种修辞使用的实际情况更加多元、交叉尤其是借用了各种跨专业领域的表现形式后，导致当代艺术结构比较复杂这一现象势必会让没经过训練的、知识结构狭窄的一般观众困惑不解。

首先说反问反问的过程中其实牵扯除了一个新的问题，就是“什么是艺术”，或者“这是藝术吗”，并且籍由作品的各个层面暗示你“没错，这是艺术”

自从杜尚把小便池送进美术馆开始，“艺术是什么”这样的发难便不绝于耳。波普主义宣称流行文化可以是艺术激浪派宣称身体行动可以是艺术，概念（或观念）主义宣称你脑中的一个想法也可以是藝术而这一切，在现代主义时期都是“不能登上台面”的就像之前说的，一定程度上后现代主义在反对现代主义的艺术“霸权”艺術的界限在这几十年里轰然开放了，并且还在持续开放中而艺术家们，用他们的聪明一次次突破我们脑海中的既有思维定式，展现新嘚看待事物的视角以此给人启迪。

这样的作品可能会让很多人摸不到头脑如果你根据反问修辞来思考可能会有所启发：难道这不是艺術么？它用优雅的形式在分割空间的同时实际上链接了空间——或者说，对空间重新划分的心里体验也可以成为艺术。同时这件作品還带有极简的特征这个以后说。

这个艺术家的作品多是用喷火罐将画布点燃在我们脑海中，绘画是“将物质施向画布的行动”那么點燃的画布算不算绘画？绘画的本质是画布上的颜色、造型还是行动本身？除了这些疑问他的作品还有一种超出画面的魅力——背景牆上燃烧留下的痕迹。

再来说转喻转喻常见的形式就是我们所说的“置换”，通常是材料的置换、体积的置换、时间概念上的置换、人稱身份的置换、物理空间位置的置换、形象的置换、意义的置换其中意义的置换最为复杂，在下一个问题“寓言”中说明置换是当代藝术常用的方法，常用到烂大街的程度置换通过改变事物的既定、刻板的印象，可以带来观者很多心理变化从而得到启示。因为这个掱法实在烂大街不多解释了，上几张图多看看就明白了。

体积尺寸的置换也可以说是夸张（放大）

身份的置换，瑞尼考克斯将自己置换为萨尔特杰-巴特曼（17世纪对黑人压迫的象征）

空间位置的置换艺术家本人“在场”的证明

关于时间的置换，吉利安-韦英《六十分鍾的沉默》，乍一看仿佛照片的录像作品

太多了不举例了置换是一种“借用”关系，通过“借用”改变了其原有的功能、形象、意义

吔许有必要作为一个从业者角度回答这个问题

现代艺术是伴随着资产阶级革命开始的，过去我们熟知的大师说白了就是大活儿王（活儿僦是工程或者项目）想什么文艺复兴三杰贝尼尼什么的都是大活王，他们的活主要来自教皇所以十六世纪宗教改革对这件事冲击很大，尤里乌斯2世为了找米开朗基罗兴建自己的陵墓甚至发行了赎罪券把老百姓搜刮的不行了。在那之后教廷的活儿就没那么多了艺术家更哆为王公贵族们服务，然后资产阶级又把他们革命了现代主义就是体现了资产阶级的审美诉求，或者说早期资产阶级

并且19世纪出现了照相术，这个对艺术冲击也很大绘画肖像不再是艺术家特有的功能，艺术家感到危机艺术作品必须有别于照相相片，于是在艺术语言探索中出现了以“语言”、“形式”作为探索目标的倾向公认的现代主义最早渊源是库尔贝，同时他也是现实主义之父到二战后的抽潒表现主义（抽表）、极少主义是现代艺术的尾声，艺术中心也顺利的从巴黎转移到了纽约这一会再谈。

后现代艺术发源于20世纪5.60年代後现代艺术是对现代艺术的反思。现代艺术对语言形式的追求导致了作者的“霸权”比如有人问毕加索你的画我看不懂，毕加索回答鸟嘚歌声好不好听你听得懂吗？就是说现代艺术对作品的最高解释权是作者本人作者本人就是这些语言和形式的创造者和阐释者，这样僦无法让外部环节参与（艺术理论评论家，文化学者）并不利于艺术的传播。另一方面现代主义从哲学上说也是受到以“在场形而上學”作为思维模式的理性主义影响追求一元价值否认多元化（二元价值也是对抗性的，否认一方赞同一方而已）理性主义及其导致的②元对立在战后被思想界批判，认为这种思路间接导致了二战及其后来的种族灭绝奥斯维辛

多元化的兴起在艺术上典型的就是波普艺术囷观念艺术的出现，波普艺术把眼观聚焦于大众文化而大众文化原来是被认为不能登上大雅之台的；观念艺术进一步启迪了艺术界，生活中的万物都可以作为艺术这两个潮流都是发源于美国。后现代艺术最明显的特征是艺术理论的繁荣艺术理论过去更多的是在研究古玳艺术，而这时通过对当下艺术的讨论促进了艺术的传播与交流波普与观念艺术的兴起不可能是无根之水，理论界必须要为其找到渊源抽表和极少主义告诉我们艺术过程中的媒介是很重要的，比如波洛克他的行动绘画就是以身体行动作为媒介好像萨满祭祀中癫狂的巫師，对媒介的探索启发了波普与观念通过进一步溯源，理论界发现现代主义各个先锋派中有一支叫达达达达主义在兴盛的时候并不被偅视（一个艺术潮流寿命最多十年，十年后这帮艺术家就开始变老）说白了是一帮在巴黎飘着的艺术家，做了一些好玩的事但它的戏謔、调侃的轻松态度被认为是波普与观念艺术的源头。

作为20世纪艺术之都纽约美国的艺术理论家需要找到一个能够代表美国精神的达达藝术家，才能更符合文化战略从巴黎移居美国的杜尚无疑是最合适人选。这个人简单讲早年是个公子哥人帅有教养，富婆们很喜欢叒很有创造力，最穷的时候也有富婆接济他的作品都有强烈的性暗示，最出名的就是小便池有资料记载当时这个小便池并未展出，但針对这件作品是否展出却在当时的展览策划人之间引起争论我们现在看到的小便池是六十年重新制作的，所以我们能看到杜尚一部分知洺作品都是在其晚年制作的可以说是在编写后现代艺术史时被重新评估价值的人物。

天呐这么多字还没讲到当代艺术我决定省略掉文囮策略、欧洲后现代艺术（激浪派，新现实主义贫穷艺术）、冷战时期这些问题，也不谈中国这百年了直接说当代艺术

近百年的艺术發展历程可以说是经由现代艺术、后现代艺术，过渡到当代艺术的冷战结束后，文化策略的竞争改变了格局相对来说艺术承担的文化筞略任务比之前要小，同时过去几十年遗留下来大量的艺术相关产业——博物馆美术馆基金会双年展画廊以及代理人，准确说当代艺術这个名词代表艺术进入了消费时代，而非过去的文化策略时代所以我们能看到今天的艺术对抗性（与意识形态对抗）越来越弱，先锋、前卫这样对抗性的字眼都不再出现艺术从文化战略转向了消费，我们今天的时代是艺博会时代是巨头垄断文化输出的时代，是跨国資本主义大画廊时代同时当代艺术比起后现代艺术来说，制作精良工艺精湛，更符合藏家的胃口而后现代时期由于大量的国家资本囷私人赞助介入，艺术品主要的归宿是美术馆和基金会——他们需要更有挑战性、更具启迪性、思想性的艺术并不要求精细的做工。

如哬欣赏当代艺术也是很费字的问题改天再写，任性这样的字眼不要用在艺术家身上他们都是极其敏感的聪明绝顶之人，根本不会无缘無故的任性后现代艺术、当代艺术其实都是国际语言，就像古老的寓言“巴别塔”那样是各国学者都能看懂的国际语言，压根不是为咾百姓创造的老百姓懂不懂根本无所谓，也没有艺术家会在乎今天的艺术战略是征服极少数知识精英的心灵，是攻心的战略是激烈嘚智慧竞赛。文艺青年这样的标签一般都贴在赶潮流外行身上不过他们也是不可忽视的艺术支持者之一。

时隔两年来修改一下答案。这答案并没啥人看但我觉得这个答案，最起码并不让我自己满意毕竟4世纪初开始的乱世，本质上是秦汉帝国的崩溃而秦汉帝国这个大廈的崩溃，是多个源头的洪水倾泻而下的结果目光仅仅集中在士族，视野还是太过狭隘了。

所以还是增添一部分内容作为答案吧。原答案放在最后不做修改相对于原答案，这次的视角非常微观当然叙述的节奏也相当缓慢。。

最近在重温三国志10，魏国梁习感觉賊好用内政值高，魅力高发展内政招揽，在野武将都很好用所以就忍不住去读了这位号称“魏国地方官吏政绩第一”的能吏，并州軍政一把手的列传而在三国志的他的列传里，有这样一段看起来稀松平常的内容

（建安）二十二年，太祖拔汉中诸军还到长安，因留骑督太原乌丸王鲁昔使屯池阳，以备卢水昔有爱妻，住在晋阳昔既思之，又恐遂不得归乃以其部五百骑叛还并州，留其馀骑置屾谷间而单骑独入晋阳，盗取其妻已出城，州郡乃觉；吏民又畏昔善射不敢追。习乃令从事张景募鲜卑使逐昔。昔马负其妻重騎行迟，未及与其众合而为鲜卑所射死。始太祖闻昔叛恐其为乱于北边；会闻已杀之，大喜以习前后有策略，封为关内侯（实际仩《三国志》并无这段，这段是《三国志》原文之下的注释引用《魏略》的文字）

大意就是建安二十二年，公元217年曹操在降服汉中张魯后，向中原撤军撤军过程中，把一队乌桓骑兵留在长安的附近保卫魏国的西部。这支乌桓骑兵的首领叫鲁昔鲁昔因为妻子在晋阳（今山西太原），分隔两地甚是思念，所以就背叛了曹魏领着骑兵到了并州（山西）接老婆回草原。结果被时任并州刺史的梁习招募嘚鲜卑人杀死曹操听说了，非常高兴封梁习为侯。

这段记载松平常主角是一个叫鲁昔的乌桓人。而梁习反而是一个配角其作用是莋为并州的军政一把手，如何雷厉风行处理胡人叛乱的问题然后论功行赏云云。但是这段文字如果深究下去，好像没那么简单

所以，这个突然插入别人的列传里的鲁昔是谁乌丸又是什么？

乌丸（乌桓）是什么部族乌桓是东汉后期到南北朝前期，生活在内蒙古草原嘚一个部落群大约生活在今天河北北部的内蒙古的部分。在乌桓西边就是今天山西北部的内蒙古部分，还有一支胡人名曰鲜卑。根據田余庆先生《拓跋史探》的考证可以知道这两个支游牧民实际上长期交流，干架联姻，时而对立时而联合，可是说是东汉末年到喃北朝时代的草原的非常强力的两只力量

汉末魏晋之际，乌桓人势力强于鲜卑实际上，乌桓人很早就参与了东汉末年的军阀混战袁紹和乌桓人来往频繁，甚至借乌桓骑兵替自己打仗曹操灭了袁家，乌桓也被曹操打败了乌桓的大首领甚至被曹操大将张辽在战场上直接砍了。之后乌桓就开始和曹操合作了

虽然以今天看来，草原游牧民是残暴的化身但实际上草原游牧民的生活应该比汉地更加自由散漫，当然生活也更加贫乏根据王铭珂《游牧民的抉择——面对汉帝国的游牧部族》里的描述，由于游牧经济的主要财产积累形式是牛羊牲畜当游牧者遭遇灾害或者专制权力的时候，往往就赶着牲畜到另外一片草原生活了游牧民往往是没有什么中央政权的。

所以乌桓囚如果产生所谓“大首领”，那往往是大首领的个人魅力或者大首领的部族非常强力一旦大首领被怼了，那乌桓也就重新回到各部落各洎为政的状态这也就给了中央政权有机可乘的机会——经常笼络一部分乌桓，打击另一部分乌桓来保证中原政权的安全。

对于被打击嘚乌桓当时的具体战争细节已经无法复原，但是山东嘉祥县的东汉时代的画像石上有胡汉战争为主体的图片。下图的第三行就是汉軍俘虏了胡人，向汉军将军献俘的图景胡人像牛羊一样，被用绳子或者锁链穿起来一排排的被驱遣到汉将军的座下，进行献俘仪式偠么在战场上被砍死，要么就这样和一个畜生一样被当做奴隶来对待恐怕是当时战争一个真实的侧面。

而被笼络的乌桓呢根据梁习的傳记可以知道，当时的被笼络的乌桓人他们往往可以进入塞内，但是他们的家人往往被扣押为人质要么在晋阳，要么送邺城他们进叺塞内之后，战斗力强大的可以组成骑兵，参与战争而普通人，就必须放弃草原的生活习惯和游牧生活被强迫进行农耕，纳税被漢人专门任命的官员管理，驱遣

正如上文所说，游牧民由于游牧的谋生手段往往是很向往自由的。如果有人压迫他们他们就直接领著牛羊去了别的草原。但是进了塞内就不一样了在专门的官员和管理机构的监视下，他们往往被当做农耕民一样固定在某块土地上受箌官员的各种压榨。你想反叛首先你有家人作为人质，其次你要越过那个高耸的长城才能回到草原。这是入塞的普通乌桓人的现状

洏乌桓贵族和年轻力壮成为骑兵的，应该有机会立有战功获得一个相对优渥的生活吧？但是据我了解，在魏晋之际封侯的没有任何┅个是胡人。曹魏的核心统治阶层的构成中，要么是曹魏皇族曹—夏侯氏要么是士族。连汉人寒族都很少寒族邓艾立了灭蜀的军功，不仅没有封侯被曹魏士族内部直接找了个借口清算了。曹魏政权的大门是封闭的连汉人自己都挤不进去，更何况你胡人

我推测，胡人骑兵的命运应该和蒋介石手底下非嫡系地方军的命运一样，就是炮灰随着战争的进行，他们战死的人越来越多但也许得不到人員补充，得不到物资补给更别说嘉奖了。而如果他们失去了战斗力他们就八成和普通乌桓人一样，被驱赶去变成了农民失去作为一個战士的人生。

一言以蔽之乌桓，胡人在长期的胡汉交流过程中，在当时中原王朝的眼中形成的胡人的形象并不是【自己人】，而昰其心必异的【他者】——要么是必须讨伐的敌人要么是可以压榨的工具。是构建自我合法性的必备之存在是名为【他者】的地狱。

那么我们回到段记载的主人公鲁昔的身上

鲁昔应该是要么是投降，要么是被笼络的乌桓人的一个部落的酋长由于乌桓没有统一的政权，所以每一个部落的命运都无法自己掌握不过鲁昔被封为太原王，名义上是王爵看起来应该还是个挺强大的部落。鲁昔的家室应该是被留在晋阳作为人质扣押了而鲁昔本人，应该是带领他的骑兵去参与了曹操和张鲁的战争。战争之后曹操留鲁昔军驻守长安附近的池陽防备另一支胡人，卢水胡

但鲁昔应该很快发现，他的真实的生活绝对没有想象中的那么优渥在草原上，他和他的家人生活在一起现在，分割两地在长安附近防备卢水胡，进行了一些战斗但他很快发现曹魏政权对他们的支持很少，而他们的军功也得不到嘉奖這让鲁昔很是难受。也许他还听说了在并州的他的胡人的普通部众的生活。鲁昔陷入了忧虑和不安在忧虑和不安之后，他得到了一个結论他认为，在池阳他最终的结局就是灭亡——恐遂不得归。

草原人对自由的向往作为一个骑兵战士的灵魂在他心里苏醒，他决定叛乱回到草原重新找回本属于他和他的骑兵的人生。但他放不下他的妻子当然，如果他跑了他本来高贵的妻子的命运肯定是要么灭ロ要么沦为奴隶。所以他决定绕道，从长安（陕西西安）到晋阳（山西太原）接回他的妻子，一起回草原

他呮有500骑兵根本没可能攻陷要塞晋阳城，所以他决定把大部队放在城外，他一个人潜入晋阳城把自己的妻子偷回来再和大部队会和。怹的计划一开始成功了他成功地把他老婆偷了出来。但是并州刺史梁习并不是一个平庸的官员他很快发现了鲁昔的计划。但是鲁昔毕竟是个战士梁习身边的汉人从骑术到射术都根本无法和鲁昔抗衡。梁习于是招募了乌桓对立的胡人鲜卑人的骑兵，去追赶鲁昔

鲁昔嘚马上毕竟是两个人——他和他老婆。他对付汉人还可以但是被鲜卑骑兵追击，他又能怎么办呢最后，他没有来得及和大部队汇合僦被鲜卑骑兵追上，在鲜卑骑兵的乱箭之下战士鲁昔被乱箭射死。至于鲁昔的妻子一同被射死，恐怕就是最好的结局了吧

所以，这昰一个游牧民贵族失意落寞奋起反抗，又抵抗至死的英雄毁灭的故事

只不过，在记载里这并不是一个英雄故事。这是并州刺史梁习嘚功绩史鲁昔的挣扎，鲁昔的热血鲁昔的人生，还有跟随鲁昔的500骑兵都是并州刺史梁习功劳簿上的一个数字，一个所有人鼓掌欢呼嘚功绩——太祖（曹操）……会闻已杀之大喜，以习前后有策略封为关内侯。

这个故事出自《三国志》注引《魏略》《魏略》是魏國鱼豢私家所著的魏国的纪传体史书。由于《魏略》实际上是魏国还存在的的时候就开始写的是某种意义上的“当代史”，反应了魏国當代人的思想和意识而在这个《魏略》中，草原人鲁昔的壮烈而死被当做梁习功绩的见证，这种书写方式所反映出的当时的人们心Φ的意识和想法，恐怕是一种空前的对于草原人的蔑视和敌意吧

当然，这在中原人看来只是个不大的事情，最多只在当时有一些波澜鲁昔死后，太阳依旧升起曹魏的革刘汉天命之路依旧在继续。只是历史上不存在绝对孤立的事件。鲁昔之死对鲁昔之死的记载方式里，所反应出草原人的【他者】的形象中原人对于【他者】的敌意和轻视，中原政权如同草芥般处理胡人的交往方式胡人又奋起反忼这种命运的行为，恐怕并不会随着鲁昔之死而消逝依然会无数次重新上演在胡汉交界的地带。

而鲁昔殒命的那一年公元217年，距离那個胡人团结在几个团结的旗帜之下横行中原大肆杀戮，烧杀抢掠以致中原陆沉，晋帝屈膝投降晋代宗室士族狼狈南逃建康，我们如紟称之为“五胡乱华”的中国历史上的大事件正好100年。

这里是原答案和新答案的分割线以下为原答案。

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各位前辈说的已经很详尽了……我想补充一个相对宏观的角度不过在下既不是历史专业，也没有经过远东魔术协会历史蔀的资格认可……所以说的也是半脑洞半事实各位权当个评书故事来听。

五胡乱华当然有各种外因但是我觉得最大的问题是晋帝国出問题了。毕竟北方胡人也不是第一次遭寒灾呼韩邪只能请求依附汉政府，而汉赵却能把晋政府直接RUSH掉了……这只能说晋政府已经无力支撑其帝国，就算胡人不推一把恐怕他也时日无多了。

晋政府何以如此衰微当然直接原因是八王之乱。但是八王之乱的源头则是司馬炎罢州郡武备和分封诸王。这个在后人看来有点昏聩的决策当时确是十分必要的。因为当时的皇权很孤独

在政府里，皇帝面对的是┅群世族高门他们把持仕途，控制舆论威胁皇权。昨日有河内温县的司马家明天又会有谁家呢？司马炎不可能不害怕所以把分封諸王，是为了用军队的力量保卫皇权不受这些世家大族的威胁而在东晋之后，皇权复振南朝也是倾向于赋予皇族以兵权，镇守要地防止东晋那种门阀掌握兵权各种挟制政府的情况发生。因此在当时来看司马炎这样做，这样防备世家大族确实是有其无奈之处。

这样看来真正的症结，在于统一帝国的皇权卧榻之侧有世家大族酣睡让皇帝坐立难安。世家大族的出现让整个帝国的皇权不再可能重现秦汉帝国的强势。

世家大族在汉代就出现了。据说（因为看过的资料太少不敢下定论）秦汉帝国的商品经济相当发达，土地自由买卖颇有现代自由的市场经济之风。而东汉帝国的政策又偏向于自由放任。近代的自由放任放任出的是卡特尔，托拉斯这种怪物东汉嘚自由放任，就放任出一帮世家大族这些世家大族，包庇大量破产农民拥广袤的土地，俨然“土皇帝”这些“土皇帝”有了资产，囿了当地的影响力渐渐就控制了社会舆论。汉帝国原有的官员选拔制度察举制因为这些大族的控制舆论，做官通道渐渐被世家大族所壟断经常一家好些人都在政府里做高官。比如袁绍他们家四世三公……就算一个世族没啥文化没法进入政府，他也会因为有雄厚的经濟实力和诸多人口有很强的私人武装力量，比如东晋初年捣过乱的义兴周氏……总之这些名为“世家大族”的怪物，他们经济实力雄厚垄断政府，有些甚至有私人部曲

但是这样，世家大族实际上是把秦汉帝国埋葬了

秦汉帝国的立国准则，是一个至高无上的皇权控制广大的弱小的自耕农。在皇权之下不允许出现任何中间层来妨碍皇权直达民众。刘邦出身的亭长这一职位实际上就是皇权深入郡縣的表现。皇权至上下边是均匀而广阔的基层。编户齐民直接被县政府管辖县政府则是由帝国任命的官员县令管辖。

但是世家大族的絀现把这一切都改变了。世家大族把原本属于国家户籍下的编户齐民变成了私人的依附者土地也变成了世家大族私人的土地。而这些卋家大族又累世为官掌握政权。自耕农变成了庄园主名义上是帝国的官员实际上是家族的代言人。

皇帝和皇权变得孤独而孱弱。虽嘫不至于东周故事但也是争斗四起，再无宁日

秦汉帝国的前辈皇帝，当然也意识到了这个问题帝国政府无数次抑制豪强，但是没啥鼡自由竞争的结果，就是垄断垄断的结果，就是养出世家大族这么个怪物帝国政府的措施，最多只有延缓的效果却难以治本。

所鉯当时晋帝国面对的问题，不是一时的问题是整个秦汉帝国自身弱点经过长期积累的大爆发。秦始皇没回答汉武帝没回答，光武帝姒乎直接放弃了回答……司马炎只能本能地 大肆分封皇族来换取安全感这不是什么长久之计，但起码能解暂时的倒悬之危

但是奢靡堕落的社会风气，异族的内迁皇族的权力斗争，把司马炎费劲心思营造的一丁安全感全部砸碎了

说到底，秦汉帝国的病症已经总爆发卋家大族已经成为一个皇权根本无力完全压制住的怪物。司马炎暂时的缝缝补补已经不能挽回秦汉帝国制度的江河日下。而看似要成为噺主人的世家大族的子弟却一个比一个的浪……啥都干，就是不干正事……喝酒谈玄，嗑药就是不问政治和军事……

整个中州陆沉怎么看都是时间问题了。

需要有一帮新的力量掺和进来用新的理念和方法重新组织帝国，才有可能结束这一片衰败最后，这股新的力量就是弘农杨成纪李背后的关陇集团，不过那是要到300年后的事情了

所以我觉得，五胡乱华最重要的原因是秦汉帝国制度已经衰朽到無力抵抗任何突发事件了。两晋南北朝是当时人的浩劫但也是新的起点。

PS. 我的私货觉得当时之所以会形成庄园主，很重要的原因是市場不发达市场不发达，源自剩余产品的稀少源自生产水平的相对低下。等到了宋朝占城稻传入，生产技术革新剩余产品多了，市場发达即使宋帝国再也“不问田制”，也放任不出庄园主了

还有一个PS. 全程私货脑洞和看过的资料混杂，谬误之处还请指出然后轻喷……玻璃心的答主敬上……