艺雀艺术史论：艺术创造与慧悟价值（美术史论家—王伯敏）作者王伯敏“我国著名的的美术史论家、画家、诗人。有《中国绘画通史》、《中国美术通史》等43种编著出版。艺雀艺术史论|美术史论家—王伯敏四月，杭州还是多雨。这天，风又大，来到我家的倒不是美术史论系的本科生，而是国画系、油画系的几位同学。因为早有所约，我安排时间接待了他（她）们。他（她）们说：对美术史学习很有兴趣，可是将近毕业，还没有听过我讲课，想提一些问题要我谈谈。还说，这是美术爱好者都希望听到的。于是我顺着他（她）们提问的思路，作了或简或详的回答。问：学习中国美术史有怎样的重要性？答：民间有句流行的话，说“卖盐的人总讲自己的盐咸七这句话似乎有点讽刺味，其实，盐的本身是咸的，制盐的，卖盐的，能说盐不咸吗？一位西欧的美术史家对我说：“我研究中国美术史，目的在于了解东方文化的特点。”我们中国人，不以为研究中国美术史有积极作用吗？在学术上，美术史这门学科，正如饮料在生活中所不可缺少。因为一部中国美术史，它可以告诉人们，中国古代以至近代文化的灿烂是经过怎么样的艰难复杂，又是怎么样从曲折中发展起来的。研究美术史，说实在的，它是研究人的存在和他的创造价值的。问：怎样才算是科学地研究美术史？答：我不想引经据典讲大道理。我认为治史，无非是做一种调查：考证，即整理并论述曾经发生过的而且对后世以至当前还有意义和影响的事件。这是一门极其严肃的学科，它的唯一依靠就是历史事实对美术发展的论述，无过于实事求是。所以说，从事实出发，从大量的历史事实中形成观点，便是科学的治史态度。问：对实事求是地研究美术史，能具体一点告诉我们吗？答：譬如说，商周时代的青铜艺术，无疑是辉煌的。曾经一度听不 少人说：“青铜艺术是奴隶创造的而为奴隶主所享用”这句话，这不完全实事求是。在那个时代，大量的青铜器，作为财产，它的所有权固然属于奴隶主，但是，青铜艺术作为一个时代一种文化的模式，它的创造，它的审美要求，它的实用价值，不可能不与那个时代的统治阶级——奴隶主息息相关。那个时代的统治阶级使用这么大量的日常用器，既反映他 们的“爱好”，又反映他们的“德性”与“尊严”。那么这些日常用器，同时又是艺术品，它的创造，如果把它说成只属于奴隶，这种论断，作为同情被压迫者的心情是可以理解的，而作为历史研究，能说“实事求是地作具体分析吗？社会财富，特别是精神财富的创造，在当时的历史时期，统治阶级与被统治阶级都是一起要付出汗水的。尽管政治地位不同，分工不一样，社会分配不平等，但在物质与精神创造上，当时经过 某种关系的转变，它在社会上，往往因缓和了某些矛盾而达成了合作。在历史上，许多事件都是错综复杂的。如有的作品，从现象上看它是“宫廷美术”，却吸收了不少民间的艺术风采。又如明、清的有些民间绘画, 这里面也包括了某些文人绘画的影响。作为一个时代的绘画，它们在客观上不可能不相互影响，相互渗透。否则，又如何解释文化艺术在历史上具有共同特质的“民族性”与“时代性”。问：美术家往往对一些美术史家写的美术专史不感兴趣，他们说你 们脱离他们的要求，是这样吗？答：对于多个时代美术品的主题，美术史论家应当是有真知灼见的。 对于美术家的美术创造，美术史论家是一个慧悟者。慧悟的可贵，即在于对艺术创造价值的发现与肯定。但是，美术史家不能只做美术家的代言人，这是因为美术史是一门有独立性的专门学科，有它自身的规律和特点。有些美术家说，你们编写美术史，要与美术家的需要连在一起。有的正是希望在美术史的著作中寻找技法上的知识，这样的要求，必然给他们带来失望。在美术史的编写中，美术史家所感兴趣的，那是美术在不同历史时期的变化和特点，以及它们的连续性和变异性。美术史家所要关注的是：历史上那些美术在怎样的条件下取得迅速发展，又在怎样的情况中受到阻力，以至发生停滞的现象。美术史家所知道并需要告诉读者的是：产生上述情况的内因和外因是什么，内因和外因又在什么条件下发生了转变；转变的期间，在历史上又出现过一种什么特殊现象等等。美术史家当然还需要关心本学科曾经如何受政治、哲学、美学以及其他文化思想的影响。所以对美术史编写的要求，只能是阐述美术在特定的历史条件下，它的发生、发展的全过程，并在论述这些过程时，关注时空对人的作为以及人的爱好与审美意识，并揭示人在社会与自然生活中所生发出来的智慧——文化创造。我不赞同有的美术史家的那种所 谓“不把艺术当作艺术看待”的片面看法。我还听说，有人搜集东西方的好多部美术史家著作，其中包括了我主编的那部《中国美术通史》。他把这些出版物都泡在水里，使它成为半纸浆时才取出来。然后他把这些 “半纸浆型”的出版物，在西欧一个国家的大城市里展览。意思是：过去 了的美术还去提它做什么，这只能妨碍现代画家的创作与现代美术的发展。这位美术家的做法，确是一种独特的做法。不过我在想，历史能割断吗?美术史的著作能“泡”得尽吗？问：美术史家珍惜古文物是一种什么感情，这种感情又是建筑在什 么基础上的？答：在我国漫长的历史中，美术创作的成就是惊人的，建筑、雕塑、 绘画、书法以及工艺美术等方面，有巨构，有小品，有豪放的，有细腻的，多得不能胜数。许多外国美术史家用羡慕的口吻对我说，“中国的东西南北，地上地下都是宝”。事实确乎如此，尤其这数十年来，出土文物, 几乎隔几天甚至天天有。最近获悉，陕西考古工作者，在渭水北岸的西汉景帝阳陵，发现为数大得惊人的陶俑群，比已经发现的秦陵兵马俑数量要多几倍；俑坑二十多座，面积约合一万多平方米。这一次的发掘，对中国古代雕塑史的研究，显然又增加了不少珍贵的资料。早几年，我曾到咸阳牛羊村的秦宫遗址，看到宫殿的础石和断墙，看到一些色泽鲜丽的壁画残块，就有说不出的自豪。当我漫步于这个宫殿遗址的过廊时，看到廊前的一片流沙，仿佛看到了当年建筑师的蓝图。当我抚摸一块块基石时，一种对古文化的爱惜之情油然而生。因为这些础石，就是我们古代民族文化灿烂的见证,面对这样的情景,能教人无动于衷吗？尤其是考古学家、美术史家，因为他们在专业工作的接触中，更了解前人在文化创造上的辛勤与艰苦。历史是无情的，也是有情的，出土文物是考古学家、美术史家的储藏信息，它的价值与作用，有时可以超过文献的价值。我收藏了一点点东西，我把我的书楼名之为“半唐斋”，也有几分怀古之情。作为一个研究历史的学者，往往是“读书得真趣，怀古生远思”， 这未必是消极的。自己收藏一点东西，总得摸熟这些东西的情况以至它的价值，作为一个考古家、历史学家、鉴赏家和美术史家，这与他的专业研究是相一致的。外国留学生在我家里上课，在必要时，我就把我的某些藏品作为美术史课的实例给他（她）们看，每当他（她）们小心翼翼地抚摸着汉唐铜镜或是画像砖的纹样时，那种对中国文物的爱惜、赞赏、尊重之情，不期然而然地流露于他们的眉睫间。两年前，一位联邦德国的留学生劳悟达，她是来向我专门学习“中国山水画史”的。当我给她讲黄公望画《富春山居图》时，我带她到富春江转了一大圈，她那时的高兴，照她的话来说：“我无法表达我的高兴。中国的名画、中国的 名胜都太美了。”我作为中国的美术史教师，能不感到无限的欣慰吗？问：目前，有哪些问题正被美术史家们关心并议论？答：治史——学术研究，它的提高，往往在问题挖掘与争论中得到。“庭花密密疏疏蕊，溪柳长长短短枝”，许多事情，都在不齐之中求齐，又于齐中求不齐，美术史的研究，并不例外。美术史家关心的问题不少，去年（1989年）十二月，中国美协、美术研究所、美术编辑部邀请在北京的中国美术史家三十多人举行过一次座谈，我不在北京，没有出席，我只在朋友的信中获悉一二。在那个会上，有人提出，“要抓紧90年代打好基础，应把目光引向科研的基础工作上”；有人认为“美术史的研究，资料跟不上”，“所出版的图书，大多互相重复”，也有人提出“有些资料陈旧、 过时，反映在美术史研究中出现知识陈旧、老化现象”。因此，有人建议, “90年代要有所突破，资料工作基础，唯一的出路是应用现代科技成果, 要使用电脑”。在那个座谈会上，还有人分析了 “美术史研究工作存在眼界不宽，境界不高，学风不好，心界不宁的问题”；但也有人认为：80年代美术史研究成果可观，人才的涌现是一个重要成绩，但队伍过于分散, 呼吁美协通过组织学术活动,把美术史家聚拢起来，并加强各有关单位如学校、研究机构与博物馆的联系。这些问题的确为大家所关心。还有中国美术史研究方法的提高，这当然非常重要。近年来，我们学院（注：这里指中国美术学院）的洪再新老师编了《海外中国绘画史研究文选》，值得大家看看。就是在海外，许多专家学者的治史方法都不相同。我接触过美国的李铸晋、 高居翰、艾瑞慈，日本的铃木敬、秋山光和、新藤武弘，英国的苏立文, 芬兰的奥古宁等，其中有的还特地到我家作客并作长谈，这些先生的见解，各有特点，各有短长。中国的美术史家研究自己家乡的美术有一点方便。这点方便，倒不是进图书馆、博物馆借阅资料方便，而是在自己的国土上，可以纵情地看。克孜尔石窟、敦煌石窟，云冈、龙门、麦积山等石窟，还有如华严寺、永乐宫以至密县打虎亭的汉墓，只要你有条件和时间，可以尽情地看。古代的岩画，有的如露天画廊，长达数十里以至数百里，都可以去看看。看，我们要求认真，仔细，并深入下去考察。但是，走马看花看多了，也会产生一种“全面认识”和“触类旁通”的作用。中国美术史家在自己的国土上，本来受民族传统文化的教养，对美术史的不少问题，容易理解，也容易融会贯通，这点要有自信。至于谈到美术史的研究方法，我谈不出一套套的来。不过我在几十 年的美术史研究工作中，以为好坏总有一种方法。但是，又叫我怎么谈才好呢？最近，我读了外国一位美术史家撰写的“中国绘画史方法论”， 我认真地读了，因为我的治史方法与他不一样。在理论上，我就不大赞同他的“方法论”，还是通过实践（编写）来检验哪种方法最好。在现代， 至少在20世纪，要在昔日的实践中检验出最完美的方法，恐怕还有困难。 只要不是持“老子第一”的态度，大家可以取长补短，互相提高，共同前进。中国美术史的研究，这个课题不容任何人忽略，因为对这个课题的 研究，包括了对中国、对东方民族文化的弘扬。问：请谈谈中国美术史的史学发展情况？答：中国美术史的研究，如果从唐、宋算起，已有千余年的历史了. 在那个时代，都还是属于一种“好事者而为之”；专门领美术史研究俸禄的还没有。但如唐代张彦远著《历代名画记》，已为中国画史的著述作出了开路的功绩。严格地说，把中国美术史研究作为一门学科来对待，这还是在20世纪之初。陈师曾、滕固、郑午昌、俞剑华等，都在这个领域内下了功夫，编出了史书，提出了创见，给后来编写美术史的提供了借鉴，也因此给后来的中国美术史研究奠定了基石。统计这一时期出版的 中国美术史著作，包括滕固的《中国美术小史》、郑午昌的《中国画学全史》以及俞剑华的《中国绘画史》等在内，计十八种。此外，还有译文本如陈彬和译日本大村西崖的《中国美术史》、熊得山译日本关卫的《西方美术东渐史》等六本。这些编著的出版，在20世纪上半叶，对海内外学术界产生了影响，在中国美术史研究的历程中，他们都作出了贡献，有的成为了里程碑。问：我们非常想了解新中国成立以来美术史研究、教学和有关活动 的情况。这些，我们在上课时听不到，在报刊上也很难见到有文章介绍， 所以请老师能详细地谈谈。如果老师能接受我们的要求，许多同学和许多朋友，都会赞赏我们的提问，对老师当然更加感激了。答：回忆一下新中国成立以来的中国美术史研究及其进展情况，我想是有意义的。我只怕谈得不妥当，引起误会。不过，我在想，我想到什么说什么，有一说一，有二说二，说错了，可以纠正，谈漏掉的，可以补充。最近，《江苏画刊》（1989年第11期）发表了顾丞峰的《中国美术史学反省》，写得很实在，可以读读。新中国建国迄今已四十一年，由于社会情况不断变化与其他的一些 原因，致使这门学科没有得到顺利的发展，时进，时停，甚至一度是倒退。只是在80年代，方可以说是稳定的，而且有显著的进展。在这四十一年里，中国美术史的研究，如果分得细一点，大致上有 六个小阶段：第一阶段，1949年至1953年的观望阶段。在这个阶段中，老一辈的美术史家，由于对新社会情况不熟识，对 学术研究，多数人处于观望状态。这种“观望”也确实包含了虚心学习的用意。当时胡蛮所著的《中国美术史》影响较大，这本著作无论在观点上、章节安排上都提得新颖。这本著作运用“阶级分析”的方法，严厉地批判了 “古代美术的封建意识”。对过去被轻视的民间艺术，却将其提到了应有的地位。在这同时，俞剑华的《中国绘画史》仍被美术界用作了解中国古代绘画的工具书。也就在这个时期，为了适应新社会的需要，陈烟桥著《新中国的木刻》、茹茄著《新美术运动诸问题》以及温肇桐著《新中国的新美术》等先后出版，都以崭新的内容出现于美术界。但对美术史的专门研究与讨论，学术界尚未开展过活动。只是对民间年画, 对甘肃炳灵寺、麦积山石窟，文化部组织了少数美术家进行了考察。此外，故宫博物院及上海博物馆的开放，使当时的美术史研究者，感到极大方便，并从中吸取了不少史料。第二阶段，1953年至1957年为萌芽阶段。新社会在经济上虽然处于困难状态,但人们的精神面貌是乐观的。各方面的事业，开始呈现出欣欣向荣的气氛。在学术研究上，提倡运用辩证唯物主义、历史唯物主义的观点，并采取各种措施，使之稳步地前进。为了更好地在高等美术院校开设中国美术史课，1953年秋天，文化部委托中央美术学院王逊教授主持召开了 “中国美术史课教材编写研讨会”，整整进行了半年，对中国美术史的几个重大问题，如“分期问题”、 “文人画、宗教画问题”、重要画家及其作品的评价问题等等，都作了反复的讨论。也就在这个时期，王逊编写的《中国美术史教学题要》，在研讨会上作了研讨并修改。这本提要，后来就成为全国各美术院校美术史课的参考书，在美术院校中影响极大。当时在北京参加这个美术史教材编写研讨会的，有中央美术学院华东分院的史岩和王伯敏，南京艺术学院的俞剑华，中央美术学院除王逊外，还有金维诺。此外，还有叶恭绰等。在这个研讨会的推动下，其他美术学校的有关教师，也在积极筹划新的中国美术史教材的编写。这个时期，北京、上海的人民美术岀版社做了一些对美术史论研究 有直接或间接帮助的工作，如组织专家编选并注释一整套的“画论丛书”， 也组织专家编写“画家丛书”等，这对美术史研究是一种基本建设；在这个时期，不少美术史家，经过努力，积极撰写史书，如在1957年后出版的《中国美术史纲》（李浴）、《中国美术史略》（阎丽川）以及《中国版 画史》（王伯敏）等，实在都是这个阶段的学术成果；在这个时期，中国美术史的研究在学术界萌发了。第三阶段，1957年至1961年为停滞阶段。由于社会情况的变化，有些较有影响的美术史论家，非但没能让他发挥才能，而且被错划为“右派分子”。学术研究的状况，正如一位自然科学家在二十年后回忆时谈到：“一般来说，科学研究停滞了，不少学者的积极性受到了挫伤这是令人惋惜的。但是，另一方面，由于美术史的教学需要，美术史课在各高等美术 院校，除个别几所外，都还是开设的。不少美术史家在上一阶段完成的各种美术史著作，大部分在这个时期都出版了。比如李浴的《中国美术史纲》、阎丽川的《中国美术史略》、傅抱石的《中国山水画史的研究》、童书业的《唐宋绘画丛谈》、王伯敏的《中国版画史》、郭味蕖的《中国版画史略》以及俞剑华的《中国壁画》等，都对传统的美术进行了整理并给予了分析与品评，尽管还有不足，但在当时的美术史论界，都产生了积极作用。这里，我不能不重述一句，如果美术史家们在前一阶段不作出努力并 抓紧时间完稿，也就不可能有这个阶段的许多美术专史的出版了。第四阶段，1961年至1966年为回升阶段。回升的重要标志是：1961年春天，由中宣部在北京统一召开了全国 文科高等院校教材编写的大型会议，全国出席的教授、讲师近千人。文化部则分管全国各艺术院校的教材编写，美术院校美术史教师出席这个大型会议的不多，有俞剑华、王琦、金维诺、史岩、王伯敏、沈子瑜等。 在会上，对美术史论的编写作了明确的分工：《中国美术史》由中央美术学院美术史系负责；《中国工艺美术史》由南京陈之佛、罗叔子合编；《中国雕塑史》由浙江史岩编写；《中国绘画史》由浙江王伯敏编写；《中国画论》由南京俞剑华编写。其他尚有版画史、陶瓷史、年画史、漆器史等，当时没有专人参加会议，会后由文化部派人到各有关美术院校落实编写。会议声势浩大，学术空气骤然高涨。但由于这种编写组纯粹由行政主管来抓，如负责抓中国美术史与中国画论编写的，完全不是搞史论的人员，所以一接触到专业研究，许多局限性就明显地出现了。在这次大型会议上明确布置的十三种美术史书，搁至1980年“文革”后公开出 版的，只有两种。其中包括了我撰定的《中国绘画史》。但是我的这部稿子，如果在1981年没有全国美术家协会领导华君武在一次学术性的大会 上慎重地提出，不可能引起出版界的重视，我应该谢谢他。文化部分管各艺术院校编写美术史论教材，开头是认真的，也花了 精力。例如文化部为讨论我编写的《中国绘画史》初稿、二稿、三稿，曾先后在杭州、北京组织了美术史方面的专家俞剑华、于安澜、伍蠡甫、徐邦达、曾昭橘、潘天寿、史岩、金维诺、郑为、黄涌泉等十四人，就美术史的体例、分期、流派以及画家评价等问题，在杭州作了长达四十三 天的研讨，当时的《光明日报》、《文汇报》都作了详细报导。这是建国十三年以来，以绘画史为专题的学术活动中规模最大、时间最长的一次。 但是到了1964年下半年的一次研讨会上，由于极“左”思潮的干扰，使讨论会简直无法进行下去。如在会上有人提出，对画家必须严格地作“阶级分析”，认为如阎立本、李思训、王诜、赵佶等帝王将相，不能“上文化史册”；还说，董其昌是“恶霸地主”，无“立传”必要，对徐渭、石涛等等，他们是没落的封建文人画家代表，都应该以批判为主；又提出一些绘画作品，如《伯夷叔齐采薇图》是“违反历史进步潮流”的，《耕织图》是宣传封建小农政策的，认为统统不能载入史册；甚至要求古代美术史的编写，应该"尽一切努力去贯串一条红线”。出现这样的讨论情况时，我作为一个编写者，感到对美术史的落笔再也无法进行下去了。这个时期下半阶段，有些学校与某些美术单位，提倡“集体编写美术史论”，组织师生合写，结果流于形式，当然没有获得什么结果。第五阶段，1966年至1977年为倒退阶段。这是十年动乱时期，美术史家被看作“四旧吹鼓手”。当时还有这么 一种说法：“思想没有改造好的知识分子，不能写史也不能任课。”所以全国美术院校的美术史教学，一度被废止，致使有的青年学生，把北宋王希孟的《千里江山图》卷的局部，当作德国现代派绘画来批判，居然还发表了专论，刊物编辑还加按语以表示赞赏。在这个时期，老一辈的美术史家，几乎没有一个不受批判，有的还失去了自由。由于美术史家的生活得不到安宁，根本谈不上专心研究。这个阶段的时间是整整的十年, 中外美术史的研究、教学、编写、出版，全面停顿，甚至毁损了难以估计的美术史教学与研究的资料。在我们学校，当一批执行“破四旧”者用板车拉走一车美术史教学用的大图片、大照片时，我只能暗暗地落泪！第六阶段，1979年至1989年为振兴阶段。这是结束了十年动乱的现阶段，中国美术史的研究、编写、出版的盛况，超过了以往五个阶段。美术史的研究，甚至与海外的专家也开始接触了。首先，我想谈人才的培养。北京、杭州的美术学院以及北京的研究机构，先后培养出了一批中国美术史的博士、硕士研究生，多数已成为美术史教学，或是编辑工作的骨干。培养中国美术史研究生的，还有南京、广州和武汉等地的美术院校。80年代培养的人才，仅研究生，据初步了解有五十多人，这部分新生力量很有作为，这也是这阶段的重要成绩。在培养美术史人才方面出力的，在80年代的上半期，主要靠有实学的老教授，而在80年代的下半期，被培养出来的中青年教师，又起到了培养人才的骨干作用。有的还担任美术史论系的主任或副主任，这都是可喜的现象。其次，与美术史论研究有关的学术讨论会，各地区都在举行，有的还组织了具有国际性的活动。山西举行了 “张彦远及其名著《历代名画记》”的研讨会，上海举办了 “四画僧绘画”的讨论会，江西举行了 “八大山人的研究会”，安徽举行了 “弘仁及黄山画派”的讨论会，松江举行了董其昌画学思想的交流会，此外，如常熟、嘉善先后为纪念黄公望、吴 镇而举行了盛会，又如南京举办了龚贤艺术的研讨会；杭州举行了吴昌硕诗书画印的研究会；福建举行了黄慎绘画艺术的探讨会。今年十月，北京故宫博物院将召开“吴门画派国际学术讨论会”，这些学术性的活动, 对于中国绘画史的深入研究都起了推动作用。远在西北的敦煌研究院， 举办了多次国际性的敦煌石窟艺术研讨会，对中国美术史的专题研究， 具有重大的学术意义，这都是80年代以前所难以开展的活动。再就是美术史的编写与出版盛况空前，各省的几家出版社，为了学术的发展，赔了钱也承担出版任务。已出版的美术史书中，有的著作，已被评论界认为“在史论研究上，进入了一个新的阶段，具有了新的学术价值”。中国有史以来第一部《中国雕塑史》，由八十高龄的王子云完成编写并出版；李浴也将他以前的《中国美术史纲》作了修订和补充。此外，还出版了张光福、周之琪的《中国美术史》；在这期间，重印了阎丽川的《中国美术史略》。在绘画专史方面，我的《中国绘画史》是建国以来第一部出版的绘画史专著。与此同时，北京出版了郭因的《中国绘画美学史》。上海还重印了郑午昌、潘天寿的《中国画史》。王逊的遗著《中 国美术史》，由陈少丰、薄松年作了整理后出版。为了配合绘画史、雕塑史的研究，上海出版了《中国绘画史图录》和《中国雕塑史图录》，并刊印了《画史丛书》。在中国美术史的著述、出版方面，至1988年止，一部八卷本的大型 美术史专著《中国美术通史》，由山东教育出版社出版。这部书由我主编, 华夏、葛路、陈少丰担任副主编，在美术院校、艺术研究单位和博物馆的十七位专家通力合作下完成，被“中国图书奖评委会”评定为“学术 成就高”，出版是“空前”的。这部书包括了建筑艺术史、绘画史、雕塑 史、版画史、书法篆刻史和工艺美术史六个门类.这部书的作者有华夏、 葛路、陈少丰，以及田自秉、萧默、李纪贤、李之檀、李树声、薄松年、 周积寅、俞守仁、洪惠镇、王冬龄、洪再新、吴步乃、李公明和我。而由王朝闻主编的《中国美术史》，据1989年12月报导，“已陆续完稿”, 这是一部由数十位专家合作的又一部大型的美术史专著。此外，在这段时期，还出版了中央工艺美术学院和田自秉各自编著的《中国工艺美术 史》，薄松年编著的《中国年画史》，毕克官、黄远林合著的《中国漫画 史》，沈福文编的《中国漆器史》，陈传席编著的《中国山水画史》，张少侠和李小山合著的《中国现代美术史》等。还值得特别提到的是，六十 卷的《中国美术全集》，二百五十万字的〈〈中国大百科全书美术卷》，十七卷的《中国石窟》，以及美术辞书如《中国美术辞典》、《中国现代美术 家名鉴》和书画目录等图书的出版，对美术史的深入研究和教学都有着 很大的助益。对此，有人归纳为：集大成的，补空白的，开生面的三大 方面成就。这些成就，加上人才培养的成绩，便成为本世纪80年代，也 就是我国建国以来中国美术史研究昌盛的振兴阶段。艺雀艺术史论：王伯敏谈艺术理论研究现状艺雀艺术史论|美术史论家—王伯敏艺雀艺术史论清华央美艺术史论专业培训辅导，清华央美博士师资亲自教学把关，网课材料面授一体，艺术史论升学，选艺雀史论。据你了解，我国目前对美术史这门学科的研究，是不是发达？答：我认为谈不上发达。但与建国初相比有进展，尤其在80年代, 这个进展是较显著的。至少有两所高等美术院校办起了美术史论系，算 是有了专门培养美术史论人才的机构。其实，按照实际需要来说，还有很大差距。1988年冬天，我在全国美术理论教学研讨会上，作了一个《不可忽略的“约数”》的专题发言，谈到我们迫切需要培养中国美术史的专业人才。在这个发言中，我不是谈大道理，而是用我个人历年调查所得的数据来说明问题。根据我国的最低限度的实际需要，全国所需要培养的仅中国美术史专业人员，应该是二千三百多人，但我国目前现有的中国美术史人才，从相当于一个助教算起，只有三百多人。照现在学校的正规培养制度，十五年至二十年都解决不了这个需要。就本专业的研究状况来谈，也需要迎头赶上去。譬如说，各种专门史就需要逐步齐备。还有如边疆美术史的编写，也是刻不容缓。我国与印度、苏联、朝鲜、阿 富汗等十多个国家接邻，鉴于这种情况，我们就有组织人力专门从事研究的必要。有人说，有的专门史可以慢慢来，这是从估计的实际困难出发谈这些话的。从宏观要求上讲，我们还没有规划，能不着急吗？我在前面提到，两年前，我带过一个联邦德国留学生，她到中国之前，是在 慕尼黑大学读书的，那里的费尔塔波士教授指定她到中国来学习中国山水画史。当时我在想，我搞了这个专题史，中国学生倒没有专门来进修, 外国学生却被有计划地送到我这里来，这使我很有感触。总而言之，只要各个门类史都展开了研究，它所涉及的面，就不只是广，而是深入了。一门学科的卓有建树，往往与本学科在广度、深度上的开发与着力有关。树大、干粗、土厚、根深，这个道理，同样可以用于美术史的研究上。此外，我还得说一点，我们是探索美术发展规律的工作者，在研究过程中，我们不能闭关自守。美术史工作者要有个横向联系，我们不能只在九百多万平方公里中联系，还要与东西方国家的美术史联系并多多交换意见，我说的联系多少含有比较的意思。在哲学史的研究上，不少学者采取不同学派之间的比较，如把西方、中国、印度、伊斯兰四大哲学文明作比较，也有的把西方哲学与佛老哲学相比较。我们的美术史，可以与西欧，东方的日本、印度的美术史作比较。经验证明，横向联系与比较，对于美术史的深入研究，好比添上了两只翅膀，有了这两只翅膀，才能腾飞，才能使美术史研究更迅速地推进。当然，这还得靠社会的力量。艺雀艺术史论|美术史论家—王伯敏90年代已经到来，在80年代的基础上，中国美术史研究的深入、提高、发展是可以预料的。当它跨入21世纪时，我们不能没有丰硕的研究新成果，否则将如何对历史交代。当然，这要我们坚韧不懈的努力，最大的希望，还是寄托在中青年一代的身上。各位同学，包括我们史论系的本科学生，都是明天的青年专家。长江后浪推前浪，你们切不可小看自己的力量。

2023-02-15 11:54
来源:
艺术史论解析官发布于：山东省
首先，要花上一些时间建立一个整体美术史的坐标。
以西方美术史为例。最好能先过一下西方通史（主要是欧洲通史。如果对当代艺术感兴趣，那么美国历史也要过一下）。这个领域的书太多。《企鹅欧洲史》固然好，但是这个多卷本大部头啃下来着实不易。
篇幅小一点的如Stavrianos的《A Global History 全球通史》亦是经典。或者简要的如贡布里奇《A Little History of The World 世界小史》也可以，帮助你熟悉一下整体的历史脉络。
美术“通史”的书籍亦相当多，但并非都好。以下两种是经典，值得好好着力细读：
Gombrich 贡布里希《The Story of Art 艺术的故事》。这毋庸置疑是经典。
William Fleming 弗莱明《Arts and Ideas 艺术与观念》。这本书的特色是视野开阔：它将历史时代的大背景与美术史联系得比较紧密，同时在叙述美术史的同时亦简要评介当时其它的艺术门类，如文学音乐等。
然后，就要切入你所感兴趣的那个具体时期做深入阅读。这需要你对于那个时期的一般历史以及美术史做深入了解。半个多世纪前傅雷先生所译的丹纳 Taine《艺术哲学 Philosophie de L'Art》现在不是最为人重视，但其实是一部不可多得的名著。尤其是对于古希腊艺术、文艺复兴时期的绘画、尼德兰绘画等阶段都有极为深入和独到的见解。
如果对博纳尔Bonnard和莫迪里阿尼Modigliani着迷，那你就需要仔细研读一下整个现代主义（Modernism）的发展历程。相关的书籍也非常多，不一一。即刻想到的这几种，可以读读：
Brettell 《Modern Art 1851-1929 现代艺术1651-1929》。有些枯燥，但是好在篇幅不长。条理梳理得很清楚。
Gompertz 贡培兹 《150 Years of Modern Art 现代艺术150年》。这部书并非严谨的美术史，但是易读，而且卓有见地。
Robert Hughes 《The Shock of The New 新艺术的震撼》。这部书也很好，它并非是常见的编年叙述，而是围绕着一些关键“主题”来展开，从而使你明白不同艺术家之间的精神传承关系。
注意，坊间充斥很多“艺术八卦”类的书是不能读的。这些东西，往往出于博流量的初衷，一知半解，虚张声势。弊大于利。切切。
做过这两步工作以后，就可以开始对你感兴趣的艺术家做一些深入研究了。我的建议是一个阶段里只选择一个，然后认认真真地去“打通”。如何打通的方法：
把艺术家所处的时代相关的历史背景再过一下。
熟悉这个艺术家的传记，可能需要读2-3种。搜集阅读艺术家的笔记、书信、文章等等资料。有一个立体的感受。
熟悉这个艺术家的不同发展阶段。了解这个艺术家在不同的阶段有哪些师承、受到哪些影响。了解这个艺术家在同时和后世影响了哪些其他艺术家。对于那些艺术家的作品做细致的比较。
读一些对于这位艺术家的评论分析文章或专著。
要特别提醒大家的是，对美术史的学习，光是读书，还是远远不够的。我们传统的课堂学习，注重的是知识、逻辑、思辨，Critical Reasoning。而艺术的学习很不一样。学习艺术史和艺术理论，当然同样需要知识、逻辑。但是这只是艺术学习的一个维度。另一个维度，就是我们说的赏鉴力的养成。这需要所谓的“体悟”。要体悟，首先你需要大量地，深入地观看和比较图像资料。
如果有几乎，一定要多跑那些大馆。如果说现代主义艺术，纽约的大都会（MET）、MoMA、Guggenheim，波士顿艺术博物馆（MFA），华盛顿的国家美术馆（NGA），芝加哥艺术学院（AIC）等等，无论收藏质量还是布展质量，都一流。每次只看一小部分，细细地看。
（研究西方艺术史而身在国内就比较吃亏，国内尚无任何博物馆建立了成体系的西方艺术收藏。虽说现在印刷物唾手可得，印刷质量亦今非昔比，但是毕竟和原作大不同，而且国内制作的画册还是有不少色彩偏差问题。）现在从许多欧美大馆可以下载得到海量的数字图像资源，你一定要开始建立自己的图像收藏，以及养成平日里经常观察这些图像的习惯。
在学习美术史特别是特定艺术家的时候，选择性地临摹一些作品会极大提高你的观察力和理解水平。不客气地说，对于没有好好训练过的眼睛，画作里面大量的信息，你根本看不见，遑论体会？而许多个小时对着一件画的细致临摹，是培养你观察细节的极佳手段。你如果嫌水粉或者油画颜料麻烦，那么油画棒、彩铅、水墨、或者iPad都可以。画得有多好其实并不重要，重要的是训练自己对细节的观察和分辨能力。
千万别小看这样的笨功夫。我的老师潘良桢先生，年逾古稀仍然坚持日课对古代书法经典的临摹。老先生时常教育我们的是要保持对经典作品的敬畏心，以及“三到”：眼到、手到、心到。 潘先生将这种临摹称作“手读”。通过这种日复一日的“修炼”，你会惊讶于自己不知不觉中的长足进步。
最后要注意，读书、读画时一定要做笔记！做笔记本身是一个非常好的思考和精炼的过程。返回搜狐，查看更多
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